رازهاي کوچک، اما کثيف يک تبليغاتچي
نويسنده: استاکس
مترجم: ونداد الوندي پور
مترجم: ونداد الوندي پور
نگاهي به فيلمنامه «باجه تلفن» Phone Booth
استورات شپارد، کارمند يک شرکت تبليغاتي، در يک باجه تلفن گرفتار مي شود. تلفن کننده او را تهديد مي کند که در صورت گذاشتن گوشي، او را با تير خواهد زد. تلفن کننده به استوارت مي گويد که از رابطه پنهانش با يک زن اطلاع دارد و به استوارت راجع به خيانت به همسرش تذکر مي دهد. پليس به صحنه وارد مي شود و مدتي بعد با استفاده از رديابي خطوط تلفن محل تيرانداز را پيدا مي کند، اما هنگامي که به آن محل مي روند، تيرانداز را در آن جا نمي يابند.
فيلمنامه باجه تلفن در سال 1998 توسط لاري کوهن نوشته و در سال 2000 توسط جوئل شوماخر کارگرداني شد. بودجه فيلم ده ميليون دلار بود و فيلمبرداري آن حدوداً دو هفته به طول انجاميد. ابتدا قرار بود جيم کري (که قبلاً در فيلم بتمن براي هميشه با شوماخر همکاري کرده بود) نقش اول فيلم را بازي کند، اما در نهايت اين نقش به کالين فارل رسيد. او تقريباً در کل زمان فيلم، در يک باجه تلفن محبوس است. دستمزد افراد شاغل در اين فيلم بسيار کمتر از دستمزد معمول آن ها بود. زوکر – نتر تهيه کننده فيلم بود و فوکس 2000 پخش آن را به عهده داشت.
طرح اين فيلمنامه به شکل عجيبي ساده است و داستان در زمان واقعي گفته مي شود؛ يعني مدت زماني که طي آن وقايع داستان رخ مي دهد برابر است با مدت زمان نمايش فيلم. از سال 1998، يعني آن زماني که تهيه کننده با مبلغ هنگفتي فيلمنامه لاري کوهن را خريد، تا سال 2000، چند کارگردان براي کارگرداني باجه تلفن در نظر گرفته شدند که از آن جمله مي توان به برادران هيوز (رئيس جمهور مرده) و مايکل بي (آرماگدون) اشاره کرد. سرانجام اين جوئل شوماخر بود که براي کارگرداني اين فيلم انتخاب شد. بعد از اين که فيلم هاي پرخرج بتمن و رابين و هشت ميلي متري با شکست مواجه شدند، شوماخر به ساختن فيلم هاي ارزان تري مانند بي نقص و تايگرلند روي آورد. بد نيست بدانيد مايکل بي هم بعد از ساختن آرماگدون تصميم گرفته بود فيلم هاي ارزان تري بسازد، اما فيلم بعدي او يعني پول هاربر به يکي از پر خرج ترين فيلم هاي جنگي ساخته شده، بدل شد. البته بودجه فيلم باجه تلفن نيز، برخلاف ادعاي تهيه کنندگان فيلم، بسيار بيش تر از ده ميليون دلار بود. (روبرت رودريگوئز نيز ادعا کرده بود که بودجه فيلم ال مارياچي هفت هزار دلار بوده است!)
لري کوهن، فيلمنامه نويس باجه تلفن، بيش تر معروفيت خود را مديون دو فيلم عامه پسندي است که در اوايل دهه هفتاد ساخت. اين دو فيلم، که فيلمنامه آن ها نيز نوشته کوهن بود، سزار سياه و جهنم در هارلم نام داشتند. او در سال 1996 نيز، به سبک همين دو فيلم، Original Gangstas را ساخت. در کارنامه فيلم شناسي او سري فيلم هاي پليس ديوانه، A Return to Salem's Lot و چند فيلم تلويزيوني نيز به چشم مي خورد. بعد از ديدن تعدادي از فيلم هاي کوهن و نيز خواندن در مورد ديگر کارهايش، بايد بگوييم که اصلاً به کار او و «ايده هاي بکرش» ايمان چنداني ندارم. من به اندازه کافي فيلمنامه هاي عامه پسند از نويسندگان درجه دو خوانده ام که روش کار و ترفندهاي آنان را بشناسم. اکثر اين فيلمنامه ها يک داستان سطحي و دروغين را با مقدار زيادي رنگ و لعاب و زرق و برق مخلوط مي کنند و به خورد تماشاچي مي دهند. البته امروز بازار اين نوع فيلمنامه ها تا حدودي از رونق افتاده، اما هنوز هم شاهد اين هستيم که استوديوهاي بزرگ، به جاي اين که در پي فيلمنامه هايي با داستان هايي جذاب و شخصيت هاي واقعي باشند. مبالغ هنگفتي بابت فيلمنامه هاي مبتذل و سطحي مي پردازند و به نظر من اين يکي از معضلات اصلي هاليوود در حال حاضر است. به عنوان مثال، اتاق وحشت نوشته ديويد کوئپ را در نظر مي گيريم. فيلمنامه اين فيلم، که روزي چهار ميليون دلار براي ساخت آن هزينه شد، نمونه کاملي از يک فيلمنامه بي ارزش است که سرمايه زيادي صرف ساخت آن شد. من واقعاً براي ديويد فينچر (کارگردان) و جودي فاستر (بازيگر) متأسفم که به کار روي چنين فيلمنامه بي روح و کم مايه اي علاقه مند شدند. ممکن است سؤال کنيد که آيا اين فيلمنامه باجه تلفن نيز مانند اتاق وحشت يک فيلمنامه توخالي و پرزرق و برق است؟ تا حدودي بله. اما به نظر من اين که فردي به علت هدف قرار گرفته شدن توسط يک تيرانداز ديوانه در يک باجه تلفن گير بيفتد، بسيار قابل باورتر از اين است که يک سري آدم پولدار در خانه شان يک اتاق وحشت بسازند. باورپذيري داستان کوهن به شرايط اجتماعي کنوني نيز مربوط مي شود. امروزه بيماري هاي رواني در سطح جوامع بيداد مي کند و اسلحه دست بچه دبستاني ها هم پيدا مي شود. پس «بدمن» فيلم مي تواند مابه ازاي واقعي داشته باشد. البته باورپذيري داستان کوهن اصلاً به معناي بي نقص بودن آن نيست.
شخصيت پردازي ضعيف يکي از مشکلات اصلي اين فيلمنامه است. شخصيت ها، از قرباني و جاني گرفته تا پليس، همه به شکلي کليشه اي ساخته و پرداخته شده اند و شما نمونه هاي آن ها را در اکثر تريلرها مي توانيد ببينيد. در مورد ديالوگ ها، فقط مقدار کمي از آن ها که توسط تک تيرانداز گفته مي شوند، جالب و به يادماندني هستند. به خصوص وقتي که درباره زندگي عشقي استوارت صحبت مي کند و او را تهديد به کشتن همسر و معشوقه پنهانيش مي کند، بسيار خوب ساخته و تنظيم شده اند. متأسفانه تفصيل گرايي بي موردي که در نيمه اول فيلمنامه وجود دارد، خواننده (بيننده) را به نوعي سردرگم مي کند و باعث اين مي شود که او نتواند به درستي مسير داستان را دنبال کند.
اين داستان مانند رمان هاي جورج وي. هيگنز. که يکي از نويسندگان محبوب من است. بيش تر از طريق ديالوگ گفته مي شود و ما بيش تر حقايق و اطلاعات را در طول داستان، از طريق صحبت هاي شخصيت دريافت مي کنيم نه از طريق اعمال آن ها، اين روش، يعني گفتن داستان فقط از طريق ديالوگ، در سينما عملي ممنوع محسوب مي شود. اين فيلمنامه 97 صفحه اي حداقل پنج صفحه طولاني تر از حد معمول است و علت آن همين زياد بودن ديالوگ هاي آن است. از آن جايي که افراد در اين داستان، بيش تر صورت هاي سخن گو هستند تا انسان هاي فعال، براي من واقعاً دشوار بود که با آن ها ارتباط حسي زيادي برقرار کنم. تقريباً تمام قسمت هاي داستان، از ديد استوارت (شخصيت اصلي) در جريان است و شوماخر براي گريز از خسته کنندگي ناشي از اين رويه يک سويه داستان، مجبور است تا تنوع بصري بيش تري به آن بدهد.
خب، با توجه به سطحي بودن شخصيت ها و متکي بودن داستان صرفاً به ديالوگ، آيا اين داستان مي تواند هيجان کافي را براي نشاندن تماشاچي روي صندلي سينما در او ايجاد کند؟ فکر مي کنم اين فيلمنامه در نيمه دوم خود تا حدودي در اين امر موافق است. موضوع ليزر تفنگ تک تيرانداز بايد خيلي زودتر در داستان مطرح مي شد. براي من واقعاً سخت است که قبول کنم يک نفر به مدت 15 دقيقه در يک باجه تلفن، با يک غريبه مکالمه تلفني داشته باشد. ما به اين سمت کشيده مي شويم که قبول کنيم از ابتدا چيزي در صداي تک تيرانداز وجود داشته که کنجکاوي استوارت را برانگيخته و باعث شده که او به مدت 15 دقيقه بدون اين که در معرض تهديدي واقعي باشد، با تک تيرانداز صحبت کند. البته تلفن کننده (تک تيرانداز) طي همين 15 دقيقه نيز به صورت تلويحي استوارت را تهديد مي کند، اما با توجه به حرفه استوارت و زندگي خصوصي مخفيانه اش و نيز نيويورکي بودنش، او بايد باهوش تر از اين باشد که به راحتي مرعوب يک تلفن کننده ناشناس شود. حداقل ما از او انتظار داريم که در صحبتش، لحن بي ادبانه تر و تهاجمي تري نسبت به تلفن کننده داشته باشد.
حالا کمي به بدمن فيلم يعني تک تيرانداز مي پردازيم. شخصيت او از هر نظر مبهم است. از هويتش گرفته تا نقشه اش و منظور نهايي اش از اين عمل، همه ناشناخته و گنگ هستند. ابتدا به نظر مي رسد که او خرده حساب شخصي با استوارت دارد و مي خواهد با استفاده از نقطه ضعف او، يعني رابطه عشقي پنهانش، استوارت را آزار دهد. اما بعد مي فهميم که او بعد از چند هفته تحت نظرگرفتن پياده رو، به صورت تصادفي استوارت را انتخاب کرده و سپس به تحقيق در مورد کارها و زندگي خصوصي او پرداخته است. ظاهراً استوارت براي او نفرت انگيز است. تيرانداز به رازهاي کوچک اما کثيف استوارت پي مي برد، اما فيلمنامه نويس نمي تواند اين موضوع را بسط دهد و از آن به درستي در داستان استفاده کند. نکته عجيب ديگر اين است که تيرانداز، که با توجه به اطلاعات داستان فردي زرنگ و زيرک است، به صورت يک فرد آماتور عمل مي کند و به هيچ وجه احتمال نمي دهد که دستگير شود. از آن جايي که تنها عامل حرکت دهنده اين داستان، تيرانداز با همان صداي آن طرف خط است. داستان به زودي شکلي فرموليک و خسته کننده به خود مي گيرد.
اين ايده کوهن که شخصيت بدمن داستان را مبهم و ناشناخته نشان دهد، شايد در ابتدا جالب به نظر بيايد، اما من فکر مي کنم دليل وجود داشتن اين ابهام ظاهراً عمدي ايجادشده، بيش تر ضعف و ناتواني و به نوعي شانه خالي کردن کوهن از شخصيت پردازي براي تيرانداز است تا يک خلاقيت ابتکار.
اشتباه بزرگي که بعضي ها مرتکب مي شوند، اين است که باجه تلفن را با پنجره عقبي اثر هيچکاک، مقايسه مي کنند و يا کلاً آن را اثري «هيچکاکي» مي نامند. در تريلر کلاسيک پنجره عقبي مردي (جيمز استوارت) که روي ويلچر نشسته و از پنجره آپارتمانش خانه هاي روبه رو را ديد مي زند، ناگهان شاهد قتلي مي شود. قاتل متوجه او مي شود و به سراغش مي آيد و او که پايش شکسته قادر نيست از خودش محافظت کند و ... امضاي هيچکاک به شکل بارزي در آن فيلم به چشم مي خورد. منظورم قطعه هاي استثنايي اوست. او از يک نماي نزديک از قهرمان داستان، به يک نماي توصيفي هيجان انگيز يا ترسناک برش مي زند. اين نوع مونتاژ مؤثرترين نوع مونتاژ در سينماست، زيرا به بهترين شکل احساسات تماشاچي را برمي انگيزد و او را از لحاظ حسي با داستان همراه مي کند. در پنجره عقبي قهرمان داستان تا حد زيادي آزادي حرکت داشت و مي توانست در آپارتمانش جابه جا شود، اما در باجه تلفن، قهرمان داستان در يک اتاقک کوچک گير کرده و حداکثر کاري که مي تواند انجام دهد اين است که اطرافش را نگاه کند. در اين فيلمنامه، داستان را يا از ديد استوارت (کالين فارل) و يا از طريق دوربين تفنگ تک تيرانداز مي بينيم و اين، تعداد نماهاي فيلم را بسيار محدود و يکنواخت مي کند. پس قاعدتاً ديگر آن قطعه هاي هيچکاکي را نمي توان در مورد اين فيلمنامه اجرا کرد. اين فيلم حتي از نظر تماتيک (موضوعي) نيز مانند کارهاي هيچکاک نيست. شايد مخمصه اي که استوارت در آن گرفتار شده را بتوان به نوعي، يادآور عذاب هايي دانست که قهرمان هاي هيچکاک به خاطر گناهان گذشته شان متحمل مي شدند. اما اگر اين فيلمنامه واقعاً مي خواست يک اثر هيچکاکي باشد، بايد به يکي از اين دو حالت مي بود: 1. نقش استوارت را بايد يک زن زيبا بازي مي کرد که حالا به خاطر فساد اخلاقيش محاکمه مي شود و يا 2. استوارت اشتباهاً، مثلاً به علت تشابه اسمي با فرد ديگري، در دام تک تيرانداز مي افتاد.
باجه تلفن صرفاً يکي از ده ها تريلر پاپ کورني است که مسئولان تبليغاتي هاليوود نام «هيچکاکي» را روي آن مي گذارند تا آن را باارزش تر از آن چيزي که هست معرفي کنند. بعد از ديدن نسخه دوباره سازي شده بيمار رواني که توسط گاس ون سنت ساخته شده بود، ظرفيت من براي ديدن فيلم هاي مثلاً هيچکاکي به انتها رسيده است.
منبع:ماهنامه فيلمنامه نويسي فيلم نگار / شهريور 1382 / سال دوم / شماره 13
/ن
