بررسي مفهوم و وضعيت نمايشنامهخواني در ايران
نويسنده: معصومه عزیزمحمدی
مقدمه:
گروهي ديگر از هنرمندان بوي گل را از گلاب مي‌جويند و به واسطه‌ي كمبود امكانات اجراي صحنه‌اي از قبيل: سالن، بودجه و ... به نمايشنامهخواني مي‌پردازند.
به هر روي، بايد تأكيد كرد، دلايل پيدايش و رشد نمايشنامهخواني هر چه باشند؛ اكنون اين جريان در كشور ما به سمت و سويي مي‌رود كه به تدريج به صورت يك ژانر هنري مستقل در كنار ساير ژانرهاي نمايشي خودنمايي مي‌كند. بنابراين وجود مهار چوبي تعريف شده براي آن جهت نظم و نسق يافتن همايشها و رپورتوآرها ضروري به نظر مي‌رسد. علاوه بر اين جهت داوري جشنواره‌هاي نمايشنامهخواني نيز وجود اسلوبي صحيح بايسته و لازم است.
در اين گزارش، آراء و گفتار صاحب نظران و پژوهشگران هنر تئاتر در زمينه‌ي نمايشنامهخواني، نمونه‌ها و تعاريف، اهداف و دلايل گرايش، خاستگاه و پيشينه در دنيا و ايران، آسيب شناسي و محاسن و ... آورده شده؛ برخي از اين نظرات در مصاحبه مستقيم با استادان دانشگاه و برخي بوسيله‌ي مراجعه به سايتهاي نمايشي اينترنتي و هم چنين بولتنهاي نمايشنامهخواني گرد آوري شده است.
نظرات مسئولين ذي‌ربط به تالار مولوي و مسئول جشنواره‌ي نمايش‌خواني مراجعات مكرري داشتم كه موفق به مصاحبه با ايشان نشده، نظرات ساير مسئولين برگزاري جشنواره‌هاي نمايشنامهخواني نيز از اينترنت استخراج و در گزارش منعكس گرديده، اميد كه اين اندك، مقدمه‌اي جهت سامان يافتن نمايشنامهخواني گردد كه البته اين مهم تعامل و همكاري مسئولين، استادان و هنرمندان رشته‌ي نمايش را مي‌طلبد.
1- نمايشنامهخواني، نمونه‌ها و تعريف:
نمايشنامه‌خوانها هر يك متني در دست دارند؛ از ابتداي ورود تماشاچيان آنها را نيز به بازي مي‌گيرند و در نمايش دخيل مي‌كنند و آنها را در مورد سوء ظن به يكي از تماشاچيان كه بازیگري است بدون ديالوگ به قضاوت مي‌خوانند در نهايت بين خود هيأت منصفحه‌اي تشكيل داده با دلايل واهي رأي به محكوميت او مي‌دهند اما پس از صدور حكم اعدام براي متهم هيچيك از اعضاي دادگاه قادر به اجراي حكم نمي‌باشند؛ از تماشاچيان نيز براي اجراي حكم دعوت مي‌كنند اما پاسخي نمي گيرند؛ پس نهايتاً براي در جريان بودن دادگاه اعضاء شروع به محاكمه‌ي داوطلبانه‌ي خود مي‌نمايند. صحنه خوانها در حين اجرا همديگر را با اسامي واقعي خود صدا مي‌زنند؛ آنها روبروي تماشاگران و زير نور موضعي پرژكتورها حركت مي‌كنند. پشت سر نمايشنامه خوانها و روبه تماشاچيان تصاويري به وسيله‌ي ويدئوپروجكشن و با اتصال به رايانه نمايش داده مي‌شود تصاوير مربوط به نمايش نامه و بيشتر چهره‌هاي كاريكاتوري خودِ بازيگران نمايش است كاربر، كاريكاتورها را با جملاتي همراه مي‌سازد به طور مثال: قاتل!، اعدام، نه بابا! ... و يا نام نمايش: « تماشاچي محكوم به اعدام » اثر: « ماتسئي ويسني يك » فضا سازي: « كيومرث مرادي »
در نمايش ديگري به نام « در خانه‌ام ايستاده بودم و منتظر بودم باران بيايد » اثر: « ژان لوك لاگارس » با فضاسازي: « اصغر دشتي » ، تماشاگر، با نوع متفاوتي از نمايشنامهخواني روبه‌رو مي‌شود:
بازخوانها در راهروهاي خانه هنرمندان پراكنده‌اند تماشاگران به هر طبقه مي‌روند با آنها روبه‌رو مي‌شوند متن نمايش را از روي اوراقي كه بر پايه‌ي موسيقي قرار دارد مي‌خوانند. بازي خوانها 5 زن هستند، با شلاقهاي سياه پلاستيكي كه كلاهش را بر سر كشيده‌اند و چترهايي سياه و يا سفيد كه بر سرگرفته‌اند؛ صداي بازيگران از طريق « هاش اف » (ميكروفون يقه اي) و « اِكو » در فضا مي‌پيچد، يك نفر كف سالن نزديك درِ ورودي نشسته و به وسيله‌ي وسايل صوتي الكترونيكي(دك) و ميكروفوني كه به بيني خود چسبانده، صداهاي وهم آوري ايجاد مي‌كند ودائماً با صدايي نجوا گونه علائم سجاوندي متن مثل: نقطه، ويرگول، شماره صفحات و ... را اعلام مي‌كند تماشاگران ابتدا سرگردانند اما به تدريج متوجه فضاي مي‌شوند در حين نمايشنامهخواني، رفت و آمدهاي معمول در سالن ورودي و راهروها جريان دارد؛ عده‌اي روي پله‌ها نشسته و گوش مي‌كنند، عده‌اي ديگر در گروههاي دو نفره و چند نفره در جاي جاي راهروها مشغول صحبت هستند بعضي ديگر به كنار نقش خوانها مي‌روند و با كنجكاوي به متن آنها نگاه مي‌كنند يكي از بازيگران در حركتي نمايشي خيره به تازه واردين نگاه مي‌كند و آنها را با نگاه و چرخش سر تعقيب مي‌كند چهره‌اش كاملاً « بِت » است. هنگام نقش خواني، يكي از بازيگران به دفعات دچار قطع صوت، و اشكال در ميكروفون خود مي‌گردد؛ بعضي از تماشاگران اين نكته را نيز به حساب تكنيك خاص كارگردان گذاشته و معتقدند اين قضيه تعمدي و حاصل يك پيام است. بيان بازيگر در سراسر مدت نمايشنامهخواني، يكنواخت و فاقد هر گونه حسي است كه اين شيوه تا پايان كار ادامه مي‌يابد.
مخاطبين نمايشنامهخواني در شهرستانها نيز با اجراهاي گوناگون و متنوعي از اين ژانر روبه‌رو هستند؛ از جمله؛ نمايش « انتظار با بوي نرگس » به نويسندگي: « زينت صالحپور » و كارگرداني: « مهدي ذره » شركت كننده در همايش نمايشنامهخواني « بيان » در حوزه‌ي هنري « اراك » . تماشاگران در بدو ورود به سالن نمايش كوچك حوزه هنري متوجه يك صندلي باند پيچي شده در يك طرف و يك ميز و صندلي در طرف ديگر صحنه مي‌شوند؛ چراغ مطالعه، عينك، ليوان آب و چند قوطي قرص، اشيائي هستند كه در روي ميز به چشم مي‌خورد تصوير يك پرستار سفيد پوش با علامت دعوت به سكوت روي صندلي باند پيچي شده چسبانده شده است متن نمايش بر روي ميز قرار دارد بازيگر زن نمايش با حس و حال بازي صحنه‌اي مونولوگ طولاني خود را شروع مي‌كند، گه‌گدار روي صحنه حركت مي‌كند و در حين بازي در فضاي صحنه، از روي متني كه در دست دارد مي‌خواند؛ نمايش داستان زني است كه در خيالات خود منتظر بازگشت شوهر خود به بيمارستاني است كه در آن كار مي‌كند اما مرد در جنگ شيميايي شده و به شهادت رسيده.
تماشاگران فرق اجرايي را كه شاهد بوده‌اند با اجراي صحنه‌اي آن تنها در دست داشتن متن توسط بازيگر مي‌دانند و معتقدند شاهد اجراي صحنه‌اي تمام عياري بوده‌اند كه بازيگر در آن مجبور به حفظ متن نبوده هر چند در بعضي صحنه‌ها بازيگر بدون نگاه كردن به متن ديالوگهاي خود را بيان مي‌كرده است.
در نمايش ديگري به نام « من خوابم نمياد » به نويسندگي و كارگرداني « محسن عظيمي پويا » بازيگران (نقش خوانها) پشت يك ميز روبه روي تماشاگران زير نور يك پرژكتور نشسته‌اند و نقش خود را با احساساتي كه در صدايشان متجلي شده از روي متن مي‌خوانند « حوريه مرادپور » يكي از تماشاگرانيست كه اظهار مي‌دارد: « اجرايي كه من ديدم شايد يك نمايشنامهخواني به مفهوم واقعي آن يعني آشنايي با يك متن جديد نمايشي پيش از اجراي صحنه‌اي آن است » .
« بنفشه قادران » تماشاچي ديگريست كه معتقد است بعضي از نمايشهاي شركت كننده در همايش نمايشنامهخواني كاملاً صحنه‌اي اجرا مي‌شوند و اضافه مي‌كند: « اين نمايش بيشتر به اجراي راديويي، بدون افكت، شباهت داشت به نظر من بايد تعريف درستي از نمايشنامهخواني از طرف اساتيد ارائه شود » .
نمايش « من خوابم نمياد » نمايش عروسكي و داستان پروانه‌اي است كه براي پيدا كردن خوشبوترين گل راهي سفر مي‌شود؛ اما در كوهستان و درون غاري در دام عنكبوت مي‌افتد. با آمدن حضرت رسول(ص) به غار پروانه نجات پيدا مي‌كند؛ پروانه بوي خوش حضرت محمد(ص) را خوشبوتر از هزار باغ گل پيدا مي‌كند تا براي دوستانش هديه بَرَد.
نمايش « خواب بي وقت حوريه » به نويسندگي « محمد چرمشير » و كارگرداني « مهدي محمدي » از ديگر نمايشهاي شركت كننده در همايش « بيان » و ماجراي سه خانواده است كه در زمان بمباران هوايي تهران درگير مشكلات و تبعات جنگ هستند؛ اين خانواده‌ها از يك سرهنگ بازنشسته تنها، زني كه شوهرش در جنگ شهيد شده و زني كه شوهرش راننده كاميون است و در غيبت مرد، مسئوليت فرزندان به عهده اوست مي‌باشد.
اين نمايشنامهخواني بدون حركت، نور طراحي شده، افكت، اكسوار، لباس و گريم انجام مي‌شود بيان بازيگر با حس و نمايشي است.
« سعيد منصوري » دانش آموخته‌ي سينما در رابطه با اين نمايش اظهار مي‌دارد: « به نظر من اين نمايش اصول نمايشنامهخواني را رعايت كرده فقط متن، متنِ نا آشنايي به نظر نمي رسد چون غالباً متن بايد كاملاً تازه باشد با هدف رفع اشكالات نمايشي در آن و ديد منتقدانه به نمايشنامه » .
نمايش‌نامه‌ي « پير مراد » اثر ديگريست كه توسط نويسنده‌ي آن كارگرداني مي‌شود ضمن اينكه خود نيز به اتفاق بازيگران ديگر به خوانش نمايشنامه مي‌پردازد. داستان نمايش از اين قرار است كه: احمد پسر پير مراد در برابر درخواستهاي مكرر پدر براي سفر به بارگاه امام رضا(ع) سرانجام تسليم مي‌شود و با وجود ناراحتي شديد كليوي و مشكل مالي، پدرش را كه از نظر بينايي و شنوايي نيز مشكل دارد به سفر مي‌برند در داخل قطار مشخص مي‌شود احمد و همسرش پير مراد را به قم آورده‌اند ولي به پيرمرد القاء مي‌كنند در بارگاه امام رضا (ع) هستند و ... .
در نمايش « پير مراد » نقش خوانها پشت يك ميز و از روي متن نقش خود را مي‌خوانند در حين نقش خواني مخاطب متوجه طراحي نور، افكت و در سمت راست صحنه دكوري از يك جسد كفن پيچيده مي‌شود در بعضي از قسمتهاي نمايشنامهخواني نور بازي خوانها گرفته شده و پرژكتور جسد را روشن مي‌كند در همين لحظه صداي دستگاه « كارديوگرافي » ، بوق مقطع و سپس ممتد دستگاههاي بيمارستاني به گوش مي‌رسد.
نمايش « پوتين‌هاي پايدار » نيز داستان جانبازي موجي است كه در آسايشگاه رواني به سر مي‌برد و با كمك دكتر آسايشگاه خاطرات جنگ را بازسازي مي‌كند. بازيگران نمايش متن خود را بر پايه‌ي موسيقي قرار داده، بر روي صندلي نشسته و از روي متن مي‌خواند اجرايش كاملاً با حس است در گوشه‌اي از صحنه نقش خوان دكتر ايستاده كه در موقع لزوم به جلوي صحنه آمده و نقش خود را خطاب به بيمار مي‌خواند و دوباره سر جاي خود بر مي‌گردد در سراسر نمايشنامهخواني موسيقي نقش خوانها را همراهي مي‌كند اجراي اين كار بدون گريم، طراحي نور و ... است اما از افكت و موسقي فراوان، استفاده شده است.
با تأمل در نمونه‌ها و با توجه به استقبال فراواني كه از نمايشنامهخواني در كشور ما صورت گرفته. دامنه‌ي اين جريان، از مركز به شهرستانها رسيده كه منجر به ايجاد همايشها و جشنواره‌هاي گوناگون گرديده از اين رو نگاه دقيقتر به اين ژانر نمايشي ضروري به نظر مي‌رسد؛ در اين رهگذر تعريفي از نمايشنامهخواني درمنظر صاحب نظران و هنر دوستان ارائه مي‌گردد:
- تعريف نمايشنامهخواني : در ميان تعابير مختلفي كه از اين پديده ارائه مي‌شود دست‌يابي به تعريفي واحد و استانده نشده دشوار به نظر مي‌رسد در هر حال براي دست‌يابي به تعريفي جامع از اين مقوله بررسي تعاريف مختلف از نقطه نظر كساني كه به نحوي از انحاء دغدغه‌ي هنرهاي نمايشي را دارند مفيد فايده به نظر مي‌رسد.
« خوانش صحيح نمايشنامههاي نو، نوشته در حضور مخاطب خاص، توسط بازيگران و يا شخص نويسنده بدون استفاده از امكانات و تمهيدات اجراي نمايش » تعريف « دكتر فرهاد ناظر زاده كرماني » ، نويسنده، مدرس و پژوهشگر تئاتر مي‌باشد.
همچنين « دكتر ناظر زاده » معتقد است: « نمايشنامهخواني را مي‌توان ريختاري از هنر نمايش دانست كه پديده‌اي خود استوار و خود بسنده است. اين پديده هنري نيز بمانند پديده‌هاي هنري ديگر براي تازه كاري و طرفه كاري زمينه‌ي گسترده‌اي دارد و از توانشها و گنجايشهاي بايسته برخوردار است و بر همين بنيادها نقد پذير. »
« حميد سمندريان » مدرس تئاتر و كارگردان ضمن خودداري از موضع گيري خاص در مقابل نمايشنامهخواني آن را اينگونه تعريف مي‌كند: « نمايشنامهخواني بدون استفاده از عناصري كه حركت دارند اتفاق مي‌افتد؛ به عبارت ديگر از مهمترين عناصري كه دراين زمينه وجود دارد؛ « سكوت » و ديده شدن « ميمك بازيگر » است. « چهره » ، حس كلام هنر پيشه را بازگو مي‌كند. گاهي بعضي كارگردانان حركتهايي نيز براي بازيگر در نظر مي‌گيرند؛ به عنوان مثال تمام بازيگران در انتهاي صحنه نشسته اند؛ زماني كه نوبت به خوانش آنها مي‌رسد به جلوي صحنه مي‌آيند و سپس در پايان به جاي خود باز مي‌گردند » .
« سيد مهرداد ضيايي » بازيگر تئاتر، نمايشنامهخواني را وابسته به 2 عنصر « خوانش كاملا دراماتيك » و هم چنين « وجود نمايشنامه » براي خواندن دانسته؛ تصريح مي‌كند افزودن هر عاملي براي آنكه ذهن و نگاه و گوش تماشاگر را معطوف به خود سازد تنها كاستن از ارزشهاي نمايشنامه، بازي و خوانش آن مي‌داند.
از منظر « سيمين اميريان » مدرس تئاتر پديده‌ي نمايشنامهخواني از دو وجه قابل بررسي است:
« اول نوعي دور خواني پيشرفته كه در كشور ما به دليل مشكلات اجرايي براي برخي آثار، عده‌اي از علاقمندان گردهم مي‌آيند تا با كمي كارگرداني و دستكاري متن با يك نمايش آشنا شوند اين شيوه بيشتر، براي دانشجويان كار آمد است. گاه يك نويسنده انتخاب، و مجموعه آثارش اجرا مي‌شود كه داراي بهره مفيدي براي مجريان و علاقمندان است. »
« مهرداد ابروان » ، منتقد و مدرس تئاتر نمايشنامهخواني را گونه‌اي از نمايش معرفي مي‌كند كه تماشاگر در آن به جاي ديدن عمل نمايش بر روي صحنه آن را بشنود وي مي‌افزايد: « تعريف نمايشنامه در عنوان آن است، يعني « خواندن نمايشنامه » ؛ بدان معنا كه متن به جاي آنكه بر روي صحنه اجرا شود توسط بازيگران خوانده مي‌شود؛ البته گاه نويسنده خود متن نمايش‌نامه‌اش را مي‌خواند و گاه نمايشنامه توسط گروهي از بازيگران خوانده مي‌شود كه مورد بحث نمايشنامهخواني بيشتر شكل دوم است. »
دكتر « چيتسا يثربي » ضمن اشاره به اجراهايي كه همراه ميزانسن ارائه داده مي‌شوند اظهار مي‌دارد: « به اين اجراها نمي توان نمايشنامهخواني گفت؛ اين اجراها بين نمايشنامهخواني و اجراي صحنه‌اي هستند و در كشورهاي خارجي به اينها « رپورتوآر » مي‌گويند. »
« رضا يونس فرد » ، دانش آموخته نمايش، گرايش بازيگري، نمايشنامهخواني را صرفاً روخواني يك نمايش مي‌داند و مي‌افزايد: « اين روخواني بايد با حداكثر حسي كه مي‌توان روي شخصيتها گذاشت اجرا شود توأم با تصاوير موجز و اِلِماني. »
« محسن عظيمي پويا » مربي فرهنگي كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان اراك نيز معتقد است: « در اين فعاليت هنري، نمايشنامهخواني حلقه ارتباطي بين گروه اجرايي و مخاطبين با استفاده از بيان، حس و با توجه به متن، به دور از استفاده‌هاي رايج از دكور، حركت، نور و ... است كه در وادي نمايش شكل مي‌گيرد. »
اما « مهدي محمدي » ، كارشناس تئاتر گرايش بازيگري دانشگاه سوره و دانشجوي مقطع ارشد اين رشته نمايشنامهخواني را اينگونه تعريف مي‌كند: « نمايشنامهخواني فاصله‌ي بين روخواني و اجراست يعني نه روخوانيست و نه اجراست كه بخواهيم با كليه‌ي عوامل مثل موسيقي، لباس، گريم و ... آن را اجرا كنيم. »
« مهدي ذره » دانشجوي كارشناسي سينما فقط به اين تعريف بسنده مي‌كند كه : « نمايشنامهخواني همانطور كه از نامش پيداست خوانش نمايش در مواجهه با مخاطب است. »
2- خاستگاه نمايشنامهخواني:
« دكتر ناظر زاده » معتقد است: « از زمان « سِنكا » در غرب، يك شكل از نمايشنامه با عنوان نمايشنامهخواني نوشته مي‌شد و افرادي كه آن را مي‌نوشتند خود را براي نوعي سخنوري آماده مي‌كردند. » وي مي‌افزايد: « اين افراد از چهره‌هاي سرشناس جامعه محسوب مي‌شدند و از شاخه دانش‌هاي ادبي براي رسيدن به مرحله استادي استفاده مي‌كردند و دست به نمايشنامههاي خواندني مي‌زدند، مثلاً سناتوري در جامعه غرب از طريق ارائه خطابه به مرحله‌ي سناتوري مي‌رسيدند. »
اين پژوهشگر تئاتر ضمن اشاره به « روخواني » به عنوان شكلي از نمايشنامهخواني در غرب تصريح مي‌كند: « ايستریندبرگ عادت داشت، نمايشنامههاي خود را كه هنوز به صحنه نرفته‌اند با يك روخواني حرفه‌اي در معرض ديد عموم بگذرد و كار خود را مورد نقد و قضاوت مردم و هنرمندان قرار دهد. »
« بابك محمدي » دانش آموخته‌ي سينما در اتريش و فعال تئاتري كشور، سابقه روخواني نمايش را مربوط به سالهاي بسيار دور در غرب دانسته و مي‌گويد: « در خانواده‌هاي اشرافي و سلطنتي اروپا رسم بر اين بوده كه هنر پيشگان قوي و خوش صدا متون نويسندگان بزرگ را مي‌خواندند كه اين طريق قرائت محدود به اشراف مي‌شده ، اصولاً در تاريخ تئاترهاي بزرگ و مضامين آن متعلق به اشراف بوده » وي در زمينه‌ي سير تحولي پديده نمايشنامهخواني مي‌افزايد: « به تبع مسائلي كه ذكر شد، ادبيات كافه‌اي رسم شد، مثلاً در همين « كافه نادري » تهران عده‌اي نويسنده وجود داشتند كه داستانهايي را درون كافه مي‌نوشتند و همان جا قرائت مي‌كردند؛ در زمان كريسمس، در اروپا هنرپيشگان مشهور و توانمند متن هايي را به تنهايي براي مردم روخواني مي‌كردند. »
« سيروس ابراهيم زاده » بازيگر تئاتر و سينما نيز ضمن تأئيد گفته‌هاي بابك محمدي مي‌افزايد: « اين فرم نمايشنامهخواني از سنت كافه نشيني بوجود آمده است؛ چرا كه پاتوقهاي اهل تئاتر مركز تبادل اندشه است. »
اما دكتر « اردشير صالحپور » مدرس تئاتر خاستگاه نمايشنامهخواني را اينگونه تبيين مي‌نمايد: « ظاهراً براي نخستين بار در اتريش بعضي از هنرپيشه‌هاي مشهور تئاتر كه براي استراحت و گذراندن تعطيلات در هتلها به سر مي‌بردند هنگام اوقات فراغت شبانه در لابي هتلها، تكه‌هايي از متن نمايشنامههاي مورد علاقه‌ي علاقمندان را براي آنها قرائت مي‌كردند كه اين خوانش با ذوق، مهارت و خلاقيت هنري ايشان همراه بودو امروزه اين پديده در ايران به نام « نمايشنامهخواني » باب شده است. »
با اشاراتي كه در گفتار پژوهشگران و صاحبنظران به نمايشنامههاي « فقط خواندني » يا « كلوست دراما » شد بهتر است اين گونه نمايشها در گفتار « محمد چيني فروشان » پژوهشگر و نويسنده‌ي تئاتر بيشتر مورد بررسي قرار گيرد؛ وي در اين زمينه مي‌گويد: « نمايشنامههاي صرفاً خواندني داراي ارزش ادبي و بلاغي بوده و به نيت خوانده شدن و نه اجرا روي صحنه نوشته مي‌شوند اين نمايشنامهها را يا افراد در تنهايي مي‌خوانده‌اند و يا با صداي بلند در برابر يك گروه كوچك و احتمالاً در اتاقي كوچك قرائت مي‌كرده اند. به لحاظ فرم و ساختار هر گونه نمايش نامه كتابت شده‌اي كه بر هيچ گونه‌ي معنادار و قابل تشخيص از بداهه پردازي براي تأثيرگذاري مضموني و بروز مفاهيم خود، متكي نباشد و بتوان آن را به مثابه متن ادبي خواند و بي هيچ، نيازي به اجرا شدن، دريافت نمود، يك نمايشنامهخواني محسوب مي‌شود به اين ترتيب درامهاي خواندني، به نيت خوانده شدن نوشته مي‌شده و نيازي به تكنيك صحنه‌اي احساس نمي كرده‌اند از مشخصه‌هاي برجسته آنها، اكسيون يا كنش سخنوري فيلسوفانه است، اين متون از گفتگو، درون مايه، تم، طرح داستاني شخصت پردازي، مكان و زمان و به طور كلي همه‌ي مشخصه‌هاي ساختمندي درام برخورداند اما از همه‌ي آنها براي زمينه‌اي روايي، توصيفي و گفتاري استفاده مي‌كنند. »
اين پژوهشگر تئاتر ضمن شبيه دانستن ديالوگهاي متون فلسفي يونان باستان با درامهاي خواندني به آثار « سنكا » نويسنده‌ي روم باستان اشاره مي‌كند و مي‌افزايد: « اين تراژديها گر چه از تراژدي‌هاي رومي الگو گرفته‌اند اما هرگز به نيت اجرا نگارش نشده‌اند بلكه به قصد خواندن و بيان شدن با صداي بلند در يك جمعي كوچك از ثروتمندان نوشته مي‌شده و كاربرد تمرين سخنوري داشته‌اند به علاوه اكثر نمايشنامههاي مذهبي قرون وسطي نيز از اين نوع بوده نظير نمايش‌نامه‌ي منظره « روح و جسم » اين نوع درام حتي در دوران رونق تئاتر صحنه‌اي انگلستان يعني در دوران « كريستوفر مارلو » و « شكسپير » و « بن‌جانسن » هم به حيات خود ادامه داده‌اند احتمالاً دوران جنگهاي داخلي انگلستان يعني دوراني كه تئاترهاي عمومي لندن به كلي تعطيل شدند دروان طلايي رشد و شكوفايي درام خواندني در انگلستان بوده است. »
وي نمايش‌نامه‌ي « نبرد سامون » اثر « جان ميلتون » كه در سال 1671 تأليف شده را نمونه‌اي از درام مدرن اولیه دانست و افزود: « گوته، پوشكين، لردبايرون، پرس شيلي و توماس هاروي را جزو مخالفان درامهاي خواندني بر مي‌شمرد. »
به اين ترتيب « كلوسيت دراما » يكي از شاخص‌ترين موارد براي ريشه يابي پديده‌ي نمايشنامهخواني محسوب مي‌گردد، از اين جهت بررسي آن به صورت مجمل ضروري و مفيد فايده بوده است.
3- پيشينه نمايشنامهخواني در ايران :
برخي معتقدند اولين بار به شكل امروزي نمايشنامهخواني در سال 1342 اين پديده مطرح شده و بعدها در اوايل دهه‌ي 80 كانون نمايشنامه نويسان خانه‌ي تئاتر در خانه هنرمندان به صورت ماهانه و پراكنده اقدام به برگزاري نمايشنامهخواني نموده و سپس از فروردين 81 تئاتر شهر به صورت هفتگي و در طي 3 سال در محل كافه ترياي سالن اصلي برنامه‌ي نمايشنامهخواني داشته است اين رپرتوآر تحت عنوان عصر نمايش در 9 فصل برگزار شده با جدي‌تر شدن نمايشنامهخواني اين پديده اولين بار در سال 81 در قالب جشنواره‌اي در بيست و يكمين جشنواره بين‌المللي فجر مطرح و در سال 82 نيز در جشنواره فجر تكرار شده است. ]1[
« دكتر اردشير صالحپور » مدرس تئاتر اولين جلسه نمايشنامهخواني به مفهوم امروزين را متعلق به « بابك محمدي » با همراهي گروه هنري « گلاب آدينه » در فرهنگسراي نياروان مي‌داند.
« دكتر ناظر زاده كرماني » در ارتباط با آغاز نمايشنامهخواني در ايران مي‌گويد: « براي اولين بار در دهه‌ي 70 در يك جلسه‌ي سخنراني متوجه شدم اساساً چيزي به نام نمايشنامهخواني در ايران متداول نيست، به همين جهت در آن جلسه كه معاونت هنري وزارت فرهنگ وارشاد اسلامي وقت نيز حضور داشتند طرح نمايشنامهخواني و پيشنهاد برگزاري كارگاههاي نمايشي را ارائه كردم. »
« دكتر ناظر زاده » معتقد است آنچه كه امروزه به عنوان نمايشنامهخواني در ايران شكل گرفته است مشخصاً متعلق به ايران است و يك ژانر متفاوت تلقي مي‌شود كه نمونه آن در خارج از كشور وجود ندارد.
گذشته از سوابق ذكر شده براي نمايشنامهخواني در كشورمان مي‌توان به سابقه‌اي متفاوت براي اين شيوه در ايران مرسوم به « شبيه خواني انجمني » اشاره كرد. شبيه خواني انجمني يا تعزيه‌ي مجلسي يكي از سه نوع اصلي تعزيه محسوب مي‌شود آن دو نوع ديگر عبارتند از: 1- شبيه خواني ميداني 2- شبيه خواني دوره اي(سيار)، كه هر دو در مشخصه‌ي « حركت » داراي اشتراك هستند و اما شبيه خواني انجمني؛ و بررسي آن.
- شبيه خواني انجمني [2] :
اين شيوه‌ي اجرايي در دوره اسلامي با مجالس غريب (غير از وقايع اصلي هستند) آغاز شده و بيشتر از داستانهايي استفاده مي‌كند كه داري صحنه‌هاي حماسي نيستند و نياز به جست وخيز زيادي ندارند؛ بيشتر موضوعات اين داستانها، از كرامات اهل بيت و خاندان پيامبر(ص) انتخاب شده است كه براي نمونه مي‌توان از مجلس خرابه شام يا پشيماني يزيد يا چهار ياري و ... نام برد. اين شيوه اجرايي نمونه‌هاي ديگري نيز دارد، مي‌توان به دوره‌اي اشاره كرد كه تعزيه خواني در تكايا و معابر عمومي ممنوع گرديد بنابراين تعزيه از كوچه و خيابان به داخل منازل افراد راه پيدا كرد و در خانه‌ها با فضايي محدود به شكل « انجمني » و كم حركت اجرا مي‌شد، همچنين يكي ديگر از شيوه‌هاي انجمني تعزيه « تعزيه زنان شيراز » است، كه با شركت بانوان و در خانه افراد سرشناس، خانمهاي خانه اين شيوه را برگزار مي‌كردند، در اين شيوه مخاطب و شبيه خوانها همه « زن » بوده‌اند.در تعزيه يا شبيه خواني انجمني روال اجرا بدين گونه است كه شبيه خوانها در منازل شخصي تجمع مي‌كردند؛ معمولاً اين منازل فضاي مناسب داشته‌اند و بيشتر در منزل « معين البكاء » (كارگردان تعزيه) برگزار مي‌شده است؛ در اين شيوه هر شخصي بدون پوشيدن لباس تعزيه در مكان خود نشسته، بدون حركت، يك يا چند نسخه را مي‌خواند و از لباس و موسيقي و ساير امكانات صحنه استفاده نمي كند و تنها از صدا و بيان تعزيه خوانها كه موافق خوانها به صورت آواز در دستگاههاي هفت گانه موسقي ايراني و مخالف خوانها به صورت اشتلم خواني (خطابه اي) اجرا مي‌كنند.
شبيه خواني انجمني گاه بدون حضور مخاطب بوده است يعني معين البكاء شكل تمريني به اين اجراها مي‌داده است به اين صورت كه در بعضي از جاها اجرا را قطع كرده از تعزيه خوانها درخواست تكرار قطعه را مي‌نموده و راهنمائيهاي لازم در بهتر شدن اجراي آن قسمت را اعمال مي‌كرده، در بسياري از مواقع نيز عدة زيادي از مردم حضور داشته‌اند و اجرا شكل رسمي تر به خود مي‌گرفته است. اين شيوه اجرايي تعزيه معمولاً در ماههاي غير از محرم و صفر و در فصول سرد سال اجرا مي‌شده است، در غالب موارد « بچه خوانها » گروههاي تعزيه در اين مجالس انجمني آموزش داده مي‌شوند و به اصطلاح شبيه خوانها « رويه » يا « رفت ميدان » را با حركت دادن آنها در مجلس و در ميان مخاطبان به آنها آموزش دهند، گاه نيز مجالس واقعه اصلي نيز در در اين شيوه اجرا مي‌شود كه معمولاً با چهار يا پنچ تعزيه خوان كه شخصيتهاي اصلي قصه را تشكيل مي‌دهند مانند مجلس حضرت ابوالفضل (ع) كه امام حسين (ع)، حضرت ابوالفضل (ع) و زينب (س) از موافق خوانها و شمر و ابن سعد از مخالف خوانها حضور دارند... .
از بخشهاي جنبي اين مجالس و اين شيوه اجرايي مي‌توان به آموزش احكام ديني و شرعي مردم كه معمولاً قبل يا بعد از اجرا توسط (ميرزا) كه آگاه به علوم ديني بوده يا همان معين البكاء اشاره كرد ... .
4- اهداف نمايشنامهخواني :
« دكتر قطب الدين صادقي » مدرس تئاتر هدف جشنواره‌هاي بزرگ اروپايي از برگزاري اين شيوه را چنين ذكر مي‌كند: « مديران و كارگردانان جهان دور هم جمع مي‌شوند تا نويسندگان و استعدادهاي نمايشنامهنويسي شان را معرفي كنند و مورد حمايت قرار دهند. » وي با تأكيد بر نشناختن اين اهداف در محافل هنري ايران مي‌افزايد: « ما، در كشورمان در نهايت ساده لوحي آثار ايبسن و چخوف را در جشنواره‌هاي نمايشنامه‌خواني‌مان كار مي‌كنيم! »
« دكتر ناظر زاده » نيز محك زدن ظرفيت اجرايي متون و رفع نقايص كار و يا تبادل افكار و ارائه نقد و نظر جهت اعتلاي انديشه‌ي اثر را يكي از اهداف اين شيوه مي‌داند.
همسو با نظرات فوق و در جهت حمايت از آثار جديد نمايشي « كتايون فيض مرندي » كارگردان و مدرس تئاتر معتقد است: « نمايشنامهخواني بايد در خدمت معرفي آثار جديد چاپ شده و نوشته شده در حوزه تئاتر باشد اين شيوه بايد نگره‌ها و مؤلفه‌هاي جديد را نشان داده تبديل به پروسه اجرا و معرفي آثار شود و گروهها را با انگيزه‌هاي جديد آشنا سازد. »
« جابر انصاري » نيز نمايشنامهخواني را در وهله‌ي اول شيوه‌اي براي معرفي نمايشنامه و نويسنده و در مرحله‌ي بعد نقد و بررسي اثر دانسته تأكيد مي‌نمايد: « اين مسئله چندان مورد بررسي قرار نگرفته است. »
« فرهاد مهندس پور » مدرس تئاتر اصولاً مخالف جريان نمايشنامهخواني است وي دليل اين مخالفت را مشخص نبودن هدف اين جريان دانسته خاطر نشان مي‌سازد: « در كشورهاي غربي براي آموزش زبان و درك مطلب و بيان از هنر نمايشنامهخواني بهره مي‌برند اما امروزه اين هنر بخش عظيمي از نيروهاي ما را سرگرم خود كرده و اين نگراني وجود دارد كه ما از دل آن يك آيين بسازيم و در گرو آن اصل اتفاق را فراموش كنيم. »
« مهدي مكاري » دبير دومين جشنواره نمايشنامهخواني مولوي يكي از اهداف نمايشنامهخواني را توجه به نويسندگان جوان و امكان بررسي متون آنها در يك محيط كارشناسانه مي‌داند.
« مسعود دلخواه » كارگردان و مدرس تئاتر نيز معرفي يك نمايشنامه نويس را در اولويت اهداف اين جريان قرار داده مي‌گويد: « به اعتقاد من معرفي يك نمايشنامه نويس جديد كه تا به حال اثرش چاپ نشده و قرار است خودش را با اين كار معرفي كند و يا معرفي يك نمايشنامه جديد از يك نويسنده حرفه‌اي در يك محفل دوستانه و بدون دكور، لباس و ... اصيل‌ترين شكل نمايشنامهخواني است و اين نوع نمايشنامهخواني بخشي از پروسه‌ي نمايشنامهنويسي است كه نويسنده قصد دارد از ايده‌ها و نقدهاي حاضران براي تكميل اثر خود بهره بگيرند. »
« مهدي جليلي » نويسنده مقاله‌ي « يك اتاق و چند صندلي براي مخاطب » ضمن مهم دانستن تعيين هدف در نمايشنامهخواني تصريح مي‌كند: « اگر هدف از خوانش يك نمايشنامه صرفاً انتقال كليت يك داستان و القاي محض يك رويداد عيني يا ذهني به مخاطب باشد؛ ديگر نمي‌توان نام هنر براي آن نهاد؛ چرا كه با تخليه‌ي ظرافتهاي لحني و بازيهاي كلامي از متن، آن متن عملاً تبديل به يك تك گويي بلند براي انتقال صرف يك سخن به مخاطب مي‌شود كه با پذيرش و القاي كمتري نيز همراه خواهد بود. »
وي استفاده از توانائيها، شگردهاي بازيگري، تغير لحن و آهنگ صدا را عامل مهمي در فضاسازي دانسته مي‌افزايد: « اين موارد علاوه بر ايجاد كشش و علاقه در مخاطب، به پيشبرد هدف و انتقال معنا نيز كمك مي‌كند و مخاطب را در مواجهه با اثر به فعاليت و كنكاش ذهني وا مي‌دارد... . »
از آنجايي كه تعيين هدف در هر اقدام و حركتي خواه هنري خواه غير هنري در ادامه‌ي مسير درست و صحيح بسيار مؤثر است، تعيين هدفي تقريباً واحد در جريان نمايشنامهخواني توسط فعالان اين پديده هنري مي‌تواند هنرمندان اين عرصه را به سر منزل مقصود رهنمون سازد.
5- مقابله يا موازنه‌ي نمايش راديويي و نمايشنامهخواني :
« نمايش راديويي يكي از انواع برنامه هايي است كه از طريق راديو با اهداف مختلفي چون سرگرمي، آموزش و ... پخش مي‌شود. پس از بررسي ويژگيهاي اين فرمت برنامه‌سازي بايد گفت، در فرهنگ ما معمولاٌ نمايش و تئاتر را به يك معنا در نظر مي‌گيرند در صورتي كه چنين نيست. نمايش معنايي متفاوت از تئاتر دارد، تئاتر از واژة تئاترون به معناي محل ديدن گرفته شده پس در راديو كه عناصر بصري غائبند و درك معني از طريق تصورهاي ذهني مخاطب ميسر است تئاتر معنايي ندارد ... پس نمايش راديويي نمايشي است كه با تكيه بر عناصر شنيداري و قدرت تصويرسازي مخاطب مقرر است كه از طريق قواي سامعه ديده شود نه شنيده، به همين دليل تيم توليد كننده نمايش راديويي از طريق شيوه‌ها و تكنيك‌هاي مختلف مخاطب خود را در تصويرسازي ياري مي‌كنند.
در راديو برنامه‌ساز از سه عنصر به منظور توليد برنامه استفاده مي‌كند كه اين سه عنصر عبارتند از: 1- كلام 2- موسيقي 3- ساندافكت ... اما نمايشهاي راديويي نيز مانند ساير گونه‌هاي دراماتيك بر اساس همان مثلث معروف ساختمان درام شكل مي‌گيرد. در نمايش راديويي به دليل عدم برخورد مخاطب با بعد فيزيكي شخصيت (به معناي نمودهاي بيروني) ابعاد ديگر شخصيت پردازي در نمايش راديو با ساير گونه‌هاي نمايشي تفاوتي عمده پيدا مي‌كند.
به هر روي نمايش راديويي يك اثر كامل نمايش با ويژگيهاي منحصر به فرد خود مي‌باشد. برخي نمايشنامهخواني را اجراي راديويي نمايشها مي‌دانند كه به دلايل متعددي كه برخي از آنها ذكر گرديد مي‌بينيم كه نمايشنامه راديويي مي‌بايست داراي خصوصياتي باشد كه با خصوصيات نمايشنامه صحنه‌اي متفاوت است كه اين نكته باعث مي‌شود ميان نمايشنامهخواني (خواندن نمايشنامههاي صحنه‌اي به صورت گروهي) به طور عام و نمايش راديويي تمايزي آشكار پديد آيد از همين روي نمي توان نمايشنامهخواني را با نمايش راديويي يكي دانست. » (3)
يك بازيگر نمايشهاي راديويي اين نمايشها و بازيگري در اين عرصه را اينگونه توصيف مي‌كند: « در عصري كه تلاش براي جذابيتهاي ظاهري و جلوه‌هاي بصري تبديل به يك رقابت شده است و براي بدست آوردن اين مهم، رشته‌هاي دانشگاهي قابل توجهي پديد آمده است، تا انسان را در طيفي از نور و رنگ و نقش محاصره نمايند و آنچه را كه مطلوب نظر است به او بقبولانند؛ بازيگر راديو تنها با صدا، شخصيتي را مي‌آفريند كه در كمال شگفتي شايد براي همة عمر در حافظه تصويري شنونده نقش مي‌بندد چرا كه اين شخصيت، آفريدة نويسنده، كارگردان، بازيگر و از همه اينها جالبتر خود شنونده است كه به ياري اين سه و قدرت تخيل بي منتهاي خود به عنوان يك انسان خلاق، شخص داستان را به عنوان يك كاراكتر در آيينة روح و ذهن خود به عينه مي‌بيند. اين آزادي شنونده در خيال‌پردازي و مشاركت او در آفرينش فضا و مكان و شخصيت سازي، هيجان برانگيز و بي‌نظير است به جرأت مي‌توان گفت: هيچ رسانه‌اي چنين قدرت فوق العاده‌اي را دارا نمي باشد.
بازيگر راديو در برابر ميكروفون كه به منزلة گوشي شنونده است و تنها با قدرت صدا و كلمات شنونده را به كاتارسيس معهود نمايش مي‌رساند و چه گريه‌ها و خنده‌ها و خشمها و هيجاناتي كه برمي انگيزاند. يك بازيگر با تجربه راديو در عين لحاظ داشتن حضور ميكروفون و احتساب دور و نزديكي به موقه به آن، هم چنين چشم داشتن به متن و همزمان به اتاق فرمان و تعامل با همبازيهاي خود، حتي كساني را كه مي‌دانند در استوديوي راديو چه مي‌گذرد، عميقاٌ تحت تأثير قرار مي‌دهند.
لازم است يك بازيگر نمايش راديويي صدايي قابل قبول، پرورش يافته و فني داشته باشد كه علاوه بر اوج و فرودهاي به موقع مظروف خود را كه همانا حس مورد نظر كارگردان است از طريق امواج در گوش جان مخاطب بنشاند.
نمايش راديويي بسيار زودبازده و كم هزينه است، كم هزينه از بعد مادي چرا كه از بعد معنوي بازيگران راديو عمر و وقت بسياري را در جهت كسب تجربه و پرورش صدا هزينه مي‌نمايند.
بازيگر نمايش راديويي، بدون ابزار لاينفك بازيگر صحنه يعني بدن و ميميك چهره همه را به تمامي در صدايش متجلي مي‌سازد كه اين امر محتاج استعداد و صداي خدادادي، پرورش صدا، بيان، آموزش و تجربه و باز هم تجربه است.
بايد خاطرنشان ساخت يك نمايش خوب راديويي تنها حاصل تلاش بازيگران آن نيست بلكه قسمت قابل توجهي از كيفيت خود را مرهون متن مختص نمايش راديويي، كارگرداني دقيق، صدابرداري ماهرانه، افكت حساب شده و در نهايت تهيه كنندگي يك تهيه كننده فني و باذوق است و اينها همه تيمي را بوجود مي‌آورند كه در پشت درهاي بسته استوديو و اتاق فرمان به ياري تجربه، تخيل و اصول فني دنيايي زنده و پويا از حوادث، سرگذشت‌ها، حكايات و ماجراهاي رنگارنگ را بيافريند و اين گونه است كه رسانه‌اي به نام راديو كه رسانة كور مي‌خوانندش كاملاً عيني و بصري مي‌نمايند. » (4)
در تأييد مختص بودن شيوه كار راديويي به رسانة راديو كتايون فيض مرندي مي‌گويد: « نمايشنامه راديويي هم براي اجرا بر روي صحنه نوشته نمي‌شود اما شيوه كار و اجراي مخصوص به خود را دارد. نمايشنامهخواني هم بايد به مرحله‌اي برسد كه با شناخت اولويتهاي ضروري خودش استقلال پيدا كند و اين طور نباشد كه هر نمايشي كه امكان اجرا بر روي صحنه پيدا نكرد نمايشنامهخواني شود. »
« سيمين اميريان » مدرس تئاتر با اشاره به حضور زنده در نمايشنامهخواني تأكيد مي‌كند: « به طور كلي حضور زنده راوي و روايتگران در نمايشنامهخواني، در مقايسه با راديو، بي‌تأثير نيست من معتقد به پاسكاري انرژي در لحظه بین مخاطب و روايتگرم مثلاً در جايي كه روايتگر حس مي‌كند توجه مخاطب كم شده سهمي در جلب نظر بيشتر او دارد، در راديو مخاطب را نمي‌بيني ولي در نمايشنامهخواني او را ديده و برخوردت را تنظيم مي‌كني. »
« بابك محمدي » نيز يكي از وجوه افتراق راديو و نمايشنامهخواني را زنده بودن يكي، و ضبطي بودن ديگري دانسته مي‌افزايد: « در نمايش راديويي ما افكت و موسيقي داريم از ديگر سو نمايش راديويي زنده نيست من اگر بخواهم نقطه مقابلي براي نمايشنامهخواني در نظر بگيرم مي‌توانم به پانتوميم اشاره كنم، پانتوميم يعني تعريف يك داستان با استفاده از بدن، بدون كلام، اما نمايشنامهخواني يعني استفاده از كلام بدون بدن، اما اگر بخواهيم به تفاوتهاي نمايشنامهخواني با نمايش راديويي بازگرديم نمايش راديويي كارگرداني چند جانبه‌اي را مي‌طلبد كه كاركرد آني ديالوگ بخشي از آن به شمار مي‌آيد اما در نمايشنامهخواني كارگرداني تنها كارگرداني ديالوگ است. »
« سيروس ابراهيم زاده » نيز در مقايسه‌ي نمايشنامهخواني و نمايش راديويي مي‌گويد: « بي تحرك ترين مقوله روي صحنه نمايش قابل اجراست و شما مي‌توانيد تصويري‌ترين مقوله را نيز در راديو اجرا كنيد شما مي‌توانيد با حذف يك شيوه از شيوه ديگري استفاده كنيد، وقتي زبان يك فرد لال مي‌شود او با حركات دست منظور خود را بيان مي‌كند، بنابراين نمي توانيم بگوئيم نمايشنامهخواني يك شيوه راديويي است بلكه شيوه اجرايي متفاوتي است. از ديگر سو بايد اذعان داشت در نمايشنامهخواني صداقت اهميت بسيار دارد زيرا شما در صحنه يا راديو صورت خود را پوشانده ايد اما در نمايشنامهخواني اينگونه نيست زيرا تماشاگر معايب را زودتر مي‌فهمد. »
« ميرعلي دريابيگي » مدرس تئاتر اين دو مقوله را آنچنان مرتبط به يكديگر ندانسته مي‌افزايد: « نمايشنامه راديويي چندان در حوزه نمايشنامهخواني درگیر نشده‌اند چون متن مورد استفاده براي نمايشنامهخواني اصولاً بايد قابليت ديداري شنيداري براي تماشاچي داشته باشد البته بدون act و حركت فيزيكي. »
نهايتاً بايد گفت نمايشنامهخواني، نمايش راديويي نيست وجه اشتراك اين دو نداشتن حركت فيزيكي و بازي با بيان و صداقت اما وجه افتراق اين دو وجه هنري بهره گيري از ميمك و حالات چهره براي انتقال حس و اجراي زنده در نمايشنامهخواني و انتقال حس بودن عنصر بصري و ضبطي بودن نمايش در راديو است.
6- آسيب شناسي نمايشنامهخواني در ايران:
در همين زمينه « دكتر قطب‌الدين صادقي » مي‌گويد: شيوه و روش نمايشنامهخواني را در حال حاضر در كشورمان مناسب نمي‌دانم ونه تنها داراي وضعيت مطلوبي نيست بلكه مخرب هم هست بحث در مورد نمايشنامهخواني و شوه درست اجراي آن بحث كاملاً مفصلي است كه بايد به طور اساسي مورد تحليل قرار گيرد و در مرحله‌ي اول تعريف درستي از آن ارائه شود اين شيوه در ساختار تئاتر ما براي كساني كه سالن تمرين و اجراي تئاتر ندارند و نمي‌توانند نمايشي را روي صحنه ببرند تبديل به توجيهي شده و در واقع سر خود را با نمايشنامهخواني گرم كرده اند. »
وی علاوه براینکه نمایشنامه‌خوانی را تئاتر نمی‌داند معتقد است: « هنرمندان ما اصلاً شیوه درست نمایشنامه‌خوانی را نمی‌دانند و تنها به دلیل کمبود بودجه و امکانات این شیوه را به عنوان ساده‌ترین راه انتخاب کرده‌اند. »
« هادی مرزبان » کارگردان و بازیگر نیز عدم تحلیل نقشها را به عنوان یکی از قواعد اصلی باعث برخورد ساده و سطحی با كارهاي نمايشي در جلسات نمايشنامهخواني ذكر كرده به لزوم تمرين بيشتر و دقت فراوان روي كار تأكيد مي‌كند.
وي دليل اين امر را برقراري ارتباط با مخاطب نمايش از طريق حس شنيداري و تجسم مابقي حوادث در ذهن او مي‌داند.
در رابطه با استفاده از وسايل جانبي (صحنه‌اي) در نمايشنامهخواني « سهراب سليمي » بازيگر، كارگردان و مدرس تئاتر استفاده از افكت، صدا سازي و موسيقي را از موارد آسيب رسان به كليت نمايشنامهخواني ذكر كرده به نقش‌خوانان سفارش مي‌كند از هر گونه حركت بدني، بكارگيري تلفن، موبايل، پخش صدا بوسيلة آيفون، نورپردازي، طرح گريم، لباس و صحنه خودداري كنند.
« بهزاد فراهاني » بازيگر تئاتر و سينما نيز استفاده از هرگونه ابزار و حركت در نمايشنامهخواني را غلط و از بين برنده‌ي تخيل تماشاگر مي‌داند.
يكي ديگر از دلايل تغيير هدف نمايشنامهخواني و در نتيجه محتوا و ساختار آن در ايران برخورد ايراني با اين پديده است در همين زمينه « اردشير صالحپور » مدرس تئاتر مي‌گويد: « ما ايرانيان به طور كلي پديده‌ها را بوم‌آورد كرده افزوده‌هايي بر آن اضافه مي‌كنيم؛ آنچه در ايران به عنوان نمايشنامهخواني باب شده و جشنواره‌اي هم بر آن مترتب شده ضمناً ستاد و دفتري هم برايش در نظر گرفته شده كه بعضاً داراي گريم، آكسوآر، لباس، موسيقي و حتي حركت نيز مي‌باشد، نمايشنامهخواني نيست اين افزوده‌ها « ايرانيزه » كردن آن است. »
« دكتر ناظر زاده » آسيبهاي نمايشنامهخواني در ايران را فاصله گرفتن از ظرفيتها و قابليتهاي اين شيوه به عنوان بستري جهت ارتقاء و اعتلاي ريشه و هسته اصلي شكل گيري تئاتر كشور يعني نمايشنامه دانست و افزود: « در حال حاضر نمايشنامهخواني بيشتر جايگزين اجراي نمايش شده و عرصه‌اي براي جبران ضعفها و كمبود امكانات اجرايي تئاتر كشور. »
« سيروس ابراهيم زاده » نيز حركت به هنگام اجراي روخواني را از عوامل آسيب رسان به قوه‌ي تخيل تماشاگر مي‌داند.
به عنوان يكي از افراد معترض به نمايشنامهخواني « فرهاد مهندس پور » نمايشنامهخواني امروزي را نوعي اجراي نيمه كامل مي‌داند و تصريح مي‌كند: « برخي معتقدند نمايشنامهخواني فرصتي براي تحليل آثر آنهاست؛ در حالي كه در اين برنامه‌هاي نيمه اجرايي كه ما شاهد آن هستيم يك واسطه ميان تماشاگر و متن افتاده است كه باعث مي‌شود ما از تحليل اثر عاجز شويم. »
« عليرضا مدني » بازيگر و كارگردان تئاتر علاوه بر اينكه معتقد است نمايشنامهخواني به مفهوم خوانش در قالب جشنواره نمي‌گنجد هدف نمايشنامهخواني يعني آشنايي بيشتر با نمايشنامهنويسي، خوانش اثر به منظور نقد و بررسي اثر و بازنگري در آن به منظور آماده‌سازي جهت اجرايي صحنه‌اي مي‌افزايد: « آنچه در ايران به عنوان نمايشنامهخواني مرسوم شده و غلط جا افتاده در واقع نوعي اجراي ساكن از تئاتر است كه بهتر است در چنين شرايطي اسم نمايشنامهخواني را به جشنواره نمايشهاي ساكن تغيير دهيم. »
جمع بندي نظرات فوق هنرمندان و علاقمندان به تئاتر را به اجراي نمايشنامهخواني به صورتي كاملاً بكر بدون حشو و زوائد رهنمون مي‌سازد نكاتي كه در گفتار صاحبنظران و دست اندركاران نمايش مطرح شد همه و همه در جهت دست يابي به اهداف واقعي نمايشنامهخواني و اعتلاي هنر تئاتر مي‌باشد.
7- محاسن نمايشنامهخواني:
وي مي‌افزايد: « نمايشنامهخواني از اجراي صحنه‌اي راحت تر است و بازيگران زمان كمتري براي تمرين نياز دارند هم چنين امكانات زيادي براي خواندن آن لازم نيست و مي‌تواند در يك سالن كوچك اجرا شود و ... ضمن اينكه يكسري از آثار كه به هيچ وجه امكان اجرايي ندارند مي‌توانند به راحتي نمايشنامهخواني شوند علاوه بر اينها برخي آثار به لحاظ شرايط ويژه‌ي مميزي امكان اجراي گسترده صحنه‌اي را ندارند؛ ولي در حد خوانده شدن مي‌توان آنها را مورد استفاده قرار داد »
ابروان تأكيد كرد: « گاهي براي بزرگداشت نويسندگاني كه اجراي آثارشان نامقدور است مي‌توان نمايشنامهخواني برگزار كرد كه هم مفيد است و هم مي‌تواند بسياري از آثار ناشناخته را به مخاطبان معرفي نمايد. »
« ابراهيم زاده » نيز با جدي دانستن نمايشنامهخواني مي‌گويد: « نمايشنامهخواني كار زمان فراغت و بيكاري نيست حال ممكن است اجرا كردن آن به لحاظ زماني و مخارج محدودتر از يك كار صحنه‌اي باشد، اما به لحاظ اهميت، چيزي كم از نمايش صحنه‌اي ندارد. ما مي‌توانيم با اين وسيله تماشاگر را تربيت كرده و مهارتهاي مجري را نيز محك بزنيم بنابراين بايد به اين مقوله بسيار جدي پرداخت. »
« به يقين برگزاري جلسات نمايشنامهخواني تأثير مناسبي بر بالا بردن سطح آگاهي تماشاگران و در كل قدم ارزشمندي در تئاتر كشور است، ولي نبايد از ياد برد كه نمايشنامهخواني را فقط به عنوان نمايشنامهخواني بپذيريم و به دنبال فوايد و اهداف خود آن باشيم. قرار نيست اين كار بهانه‌اي براي اجرا باشد و يا حتي جاي آن را بگيرد. نمايشنامهخواني اقدامي است براي معرفي يك اثر ... و فرصتي است تا مخاطبان و علاقمندان جدي تئاتر با نمايشنامهها و نويسندگان جديد آشنا شوند و ... » [5]
« نماشنامه‌خواني به صورت يك شكل اجراي غير صحنه‌اي به واسطه فاصله زماني كمتري كه از نگارش متن تا اجرا (خوانش) دارد و به دليل آنكه هزينه و زمان كمتري را از گروه مي‌گيرد، به چند دليل مي‌تواند باعث رشد و تقويت پايه‌هاي هنر نمايش ادبيات دراماتيك بشود. نخست آنكه گروه اجرايي و نويسنده را دچار شكست نمي كند. نمايشنامهخواني البته با شيوه‌اي كه در تئاترها متداول است در فاصله ميان نگارش متن و اجراي صحنه‌اي قرار مي‌گيرد. بنابراين مي‌تواند به فرصتي براي اصلاح و تقويت نمايشنامهنويسي تبديل شود.
خوانش متن و ارتباط نمايشنامه با مخاطب و منتقد اين اجازه را به نمايش نويس مي‌دهد كه آزادي و راحتي بيشتري براي دقت در بازخورد متن در فرايند انتقال داشته باشد و بهتر بتواند اثرش را تقويت و تكميل كند.
از منظري ديگر خوانش متن با بهره‌گيري از امكانات و ابزارهاي كمتر ضمن آن كه مي‌تواند گستره و عرصه مطلوب و مناسبي براي معرفي نمايشنامه‌نويسان و متون نمايشي آنها باشد، ارزش‌ها و تكنيك‌هاي نمايشنامهنويسي را بدون آرايش صحنه‌اي در ارتباط با مخاطبان قرار مي‌دهد و از اين منظر نيازمند ويژگي‌ها و قوت‌هايي است كه در صورت استمرار توجه به آن سبب تقويت و رشد كيفيت كارش و توليد متن هم خواهد شد ... نمايشنامهخواني در دوران فقر نمايشنامه مي‌تواند بستري براي توليد و شناخت متون نمايشي و آزموني براي توجه به آثار ناشناخته باشد. در اين صورت است كه هر دوره حداقل با معرفي يك نمايشنامه نويس مي‌تواند به نتايج و خروجي‌هاي دوره بعد اميدوار باشد. » [6]
« نمايشنامهخواني مي‌تواند هنري ارزان و دم دستي براي القاي معنا و پيام به مخاطبي كم حوصله و كم دقت، آسان و بي‌حركت، جدا از دغدغه‌هاي معمول اجراهاي صحنه‌اي و بي‌تكلف تا آنجا كه مي‌شود محملي براي گفتگو نيز باشد، جايي كه آغاز گونه‌اي جديد در ارتباط رودررو و كلامي مخاطب و هنرمند پديد بياورد. » [7]
« محمد چيني فروشان » معتقد است: « گاه اجراي يك اثر نمايشي در قالب نمايشنامهخواني بويژه براي جوان‌ترها و يا تماشاگران غيرحرفه‌اي تئاتر به مراتب بازخورد قوي‌تري را به همراه دارد. »
« مير علي دريابيگي » مدرس دانشگاه تحت شرايطي نمايشنامهخواني را مفيد دانسته مي‌گويد: « نمايشنامهخواني به صورت خواندن سيستماتيك و داشتن خروجي مي‌تواند قابل تقدير باشد؛ همچنين براي خيل عظيم علاقمندان كه مشتاق هستند ولي فضاي مناسبي ندارند و نيز تشويق آنها به خواندن گونه و سبكها و آشنايي با نويسندگان متفاوت اين كمينه‌ترين هوده‌اي (نتيجه) است كه چنين فراشد‌ي (پروسه‌اي) مي‌تواند داشته باشد. »
محاسن ذكر شده براي نمايشنامهخواني براي توجيه استقبال هنر دوستان كافي به نظر مي‌رسد اما شايد بتوان دلايل ديگري را نيز براي اين موضوع يافت.
8- دلايل روي آوري به نمايشنامهخواني در ايران:
« مشكلات مالي، دشواريهاي كسب مجوز اجرا و طولاني بودن فرآيند تمرين در نمايش صحنه اي... راه را براي بروز شكوفايي گونه‌هايي ساده تر و دم دست تر مانند نمايشنامهخواني باز مي‌كند... بيراه نيست اگر خلاقيت را محصول شرايط خاص بدانيم و به همين سياق رونق نمايشنامهخواني و اجراهاي بكر و تازه آن را حاصل سختي برقراري ارتباط با مخاطبان در اجراي صحنه‌اي بدانيم، مشكلي بغرنج و حاد را براي تئاتر ايران بوجود آورده است، براي نمايشنامهخواني چند تا صندلي و يك اتاق و چند روزي تمرين كافي است، شرايطي كه هيچ وقت براي ساده ترين اجراهاي صحنه‌اي نيز متصور نيست. » [8]
« بهزاد فراهاني » انحصار امكانات هنرهاي نمايشي در دست دولت را يكي از دلايل اين امر دانسته مي‌افزايد: « در كشورهايي كه دست بخش خصوصي از سرمايه گذاري و تأثير گذاري در فرهنگ كوتاه است، جوانان آن به نمايشنامهخواني روي خواهند آورد. »
و بنابر قول « علي نصريان » بازيگر، نمايشنامه نويس و كارگردان تئاتر، چون امكانات اين هنر يعني نمايش به گونه‌اي نيست كه همه‌ي متقاضيان بتوانند آثار خود را به منصه ظهور برسانند، خواه، ناخواه و بايستي چنين جلساتي شكل گيرد.
« دكتر ناظر زاده » نمايشنامهخواني را وسيله‌اي براي بروز استعدادهاي نهفته بازيگران و كارگردانان جوان و مجالي براي تخليه انرژي و عرضه‌ي پتانسيل پنهان نمايشي كشور مي‌داند.
دانشجويان رشته‌ي نمايش نيز دلايلي براي روي آوري به نمايشنامهخواني به عنوان مثال، مهديه شاه مرادي دانشجوي ارشد ادبيات نمايشي ورودي 87 مي‌گويد: « شايد در درجه اول تئاتر همانگونه كه از اسمش پيداست ديدني باشد نه شنيدني اما استقبالي كه از نمايشنامهخواني در سالهاي اخير شده، نشان مي‌دهد امكانات نمايشي مثل تعداد سالنها اندك و مشتاقان به اجرا فراوانند، همچنين فارغ التحصيلها از تعداد سالنها بيشترند؛ سالنهاي نمايش در طول سال در انحصار عده‌اي خاصند بنابراين از آنجا كه تئاتريها هميشه در محدوديت بوده‌اند و در حصار از هر جهت، و هميشه راه گريزي يافته‌اند و نمايشنامهخواني به عنوان راه گريزي مطرح شده. »
وي مي‌افزايد: « قرار است متني خوانده شود و شنونده‌اي آن را بشوند و نويسنده ايرادات خود را ضمن شنيدن پيدا كند؛ در ضمن، مثل تمرينهاي دور خواني اجراي صحنه نيز هست كه نقص كار در حين انجام آن رفع مي‌شود ما براي ارضاي نيروهاي دروني و كار براي نمايشنامهخواني متن را مي‌فرستيم و ايده هايي را كه براي اجرا داريم در نمايشنامهخواني پياده مي‌كنيم در واقع اين نوعي « فريب » است نمايشنامهخواني در ايران نوعي فريب است، خارج از قيد و بندهاي اداري، ماندن در نوبت اجرا و هزينه‌هاي سرسام آور دكور و موسيقي و گريز زدن از نقد كار از نظر نور و دكور و ... كاري را اجرا مي‌كنيم در واقع نواعي نمايش ناقص الخلقه به تماشاچي ارائه مي‌دهيم كه هدف اصلي اين امر نبوده. »
مسائل فوق‌الذكر دلايل اصلي روي آوردن به خوانش نمايش در قالب همايشها و جشنواره هاست كه از منظر نظر صاحبنظران و دانشجويان رشته تئاتر بيان شد به هر روي و به هر دليل حضور نمايشنامهخواني در عرصه‌ي هنرهاي نمايشي ايران يك واقعيت است.
9- بازيگري و كارگرداني در نمايشنامهخواني :
« آذين مختاري » دانش آموخته‌ي نمايش و بازيگر در ادامه‌ي نظرات خود در مورد بازيگري نمايشنامهخواني مي‌افزايد: « تمركز در نمايشنامهخواني بر روي بازيگر و قدرت بيان اوست بايد بدين معنا كه قدرت بيان و نحوه‌ي ديالوگ گفتن وي بايد تا حد زيادي قوي تر از بازيگر راديو باشد به اين دليل كه در نمايشنامهخواني مخاطب رو در رو و مستقيم در صحنه حضور دارد و شاهد اجراست. اين قدرت بيان و فضاسازي، وسيله نمايش نامه خوان بايد تا حدي جذاب و گويا باشد كه تماشاگر بتواند فضا و مكان را مجسم سازد. »
تسلط بر زبان نمايشنامه و فن بيان نكته ايست كه « بابك محمدي » براي نقش خوان ضروري دانسته است: « مثلاً اگر نمايشنامه به زبان فارسي اجرا شود؛ بايد تمامي معيارها و نوع گويش خاص متن را رعايت كند. اگر متن ادبي و سنگين است، بازيگر مي‌تواند گويش عاميانه استفاده كند يا بالعكس؟ بازيگر بايد به هنگام اجراي يك متن علاوه بر مشخصات بازيگري كه آمد، توجه خود را به علامات سجاوندي نيز جلب كند. تلفظ اشتباه، نا به جا و ... مي‌تواند كليت اثر را مخدوش و حتي ارتباط را با اثر قطع نمايد. »
وي با تأكيد بر لزوم تسلط بازيگر بر واژگان مي‌گويد: « برخي حروف يا كلمات به هنگام بيان قدرت شگفت انگيزي دارند، بازيگر بايد اين قدرت را به خوبي بشناسد و در نهايت آنگونه كه شما به عنوان بازيگر مي‌توانيد متن را بخوانيد شخص ديگري اين قابليت را نداشته باشد تا براي شنونده جالب جلوه كنيد اما متأسفانه اكثر بازيگران ما روي فن بيان كار نمي‌كنند. يعني خيلي زود نقش خود را از دست مي‌دهند كلمات را اصطلاحاً جويده شده از دهان خارج مي‌كنند، تسلط به دستور زبان فارسي ندارند و ... يك بازيگر براي روخواني نبايد لهجه داشته باشد. اگر چه در عين بدون لهجه بودن بايد لهجه‌هاي ديگر را بشناسد تا فراخور متن از آنها سود جويد، شما هيچ وقت نمي توانيد متون كلاسيك مثل حافظ و سعدي يا يك اتفاق خياباني كه آن را توصيف مي‌كنيد را با لهجه خاصي بخوانيد پس آموزش روي زبان بازيگر خيلي مهم است. روخواني مي‌تواند در دانشگاهها بر تلفظ صحيح و در كل بيان بازيگر تأثير مثبت بگذارد. » [9]
« عباس اقسامي » منتقد تئاتر نيز اولويت اول در نمايشنامهخواني را به متن داده با تأكيد بر قدرت بيان بازيگر مي‌گويد: « در نمايشنامهخواني با بازيگر مي‌توان فضاسازي كرد بازيگري هم بايد در حد بيان و گفتار و لحن كلام باشد. »
سيروس ابراهيم زاده با انتقاد از حفظ متن توسط برخي بازيگران نقش خوان و استفاده ظاهري از متن مي‌گويد: « اين اتفاق نبايد رخ دهد، زيرا وقتي شما نمايش‌نامه‌اي را مي‌خوانيد، در حال كشف معنا و احساس هستيد، ولي وقتي بازي مي‌كنيد قبلاً معنا و احساس را كشف كرده ايد و مشغول رابطه هستيد و در فرم اجرايي نمايشنامهخواني تماشاگر را در پروسه‌هاي كشف در معنا شركت مي‌دهيد. شما تا زماني كه متكي به متن هستيد، در حال تجربه احساس هستيد و وقتي متن را ترك كرديد، مرحله ديگري شكل مي‌گيرد، پس تربيت بازيگر اين زمينه به نقطه‌اي باز مي‌گردد كه بتواند فرق بين دو قضيه را كاملاً بشناسد. »
در پوسترها و بروشورهاي نمايشنامهخواني گاه به جاي نام كارگردان با كلمه‌ي « فضا سازي » روبه‌رو مي‌شويم. بايد ديد در نقش كارگردان يا فضا ساز در نمايشنامهخواني در چه حدي است.
« حميد سمندريان » كارگرداني در نمايشنامه و كلمات آن را مانند پازلي به هم ريخته مي‌داند كه وظيفة كارگردان چينش صحيح آنهاست.
نتيجه گيري:
« سيروس ابراهيم زاده » مي‌گويد : « اين اتفاق در كشور ما در حال رخ دادن است. نگوئيم مقوله‌اي جديد، اما در هر حال متولد شده؛ بايد ديد چگونه مي‌توان آن را به درستي حفظ كرد؟ »
« بابك محمدي » در ادامه‌ي صحبتهاي سيروس ابراهيم زاده مي‌افزايد: « اگر ما ناتوان هستيم نبايد سطح اين مقوله را تنزل دهيم. ديگران –چه در خارج و چه داخل- سالها روي نمايشنامهخواني زحمت كشيده اند. اگر ما پس از مدتي بازي به هر جهت از كنارش عبور كنيم، اصلاً كار درستي انجام نداده ايم ما بايد ابتدا پايه بازي را بياموزيم، بعد با انديشه خود در تكامل آن بكوشيم. اگر راه را غلط بپيمائيم، در جا مي‌زنيم و پيشرفت هم نخواهيم داشت و در برخورد با افرادي كه اين كار را انجام داده‌اند جدي گرفته نمي شويم. »
« سيمین اميريان » مدرس دانشگاه ادامه‌ي حيات نمايشنامهخواني را در گروي اجراي اصيل و ساده آن دانسته مي‌گويد: « هنر براي وا داشتن خيال به حركت است هر عاملي كه منجر به بسته شدن راه خيال باشد بايد برداشته شود، مثل:دكور، لباس، حركت و ... مگر اينكه كارگردان مايل به اجراي بخشي از فرآيند نمايش تا تبديل به نمايش در صحنه و در حضور عموم باشد. »
وي معتقد است : « اگر نمايشنامهخواني را به عنوان هنري مستقل نگاه كنيم نه به عنوان پروسه‌اي در اجراي صحنه‌اي نمايش گويي به اين نظر نزديك مي‌شويم كه هنرهاي نمايشي به نفع روايتگري در حال از دست دادن جنبه‌هاي تصويري خود هستند. »
اما « محمد چيني فروشان » ادامه روند نمايشنامهخواني را در وقوع يك تحول چشمگير در سير نمايشنامهنويسي ايران مؤثر دانسته مي‌افزايد: « يادمان نرود نمايشنامهخواني در غرب فقط در دوران ممنوعيت اجراهاي صحنه‌اي نبود كه رشد كرد بلكه بلوغ آن در دوران شكوفايي دارم صحنه‌اي به وقوع پيوست از جريان نمايشنامهخواني نو بنياد در ايران مي‌توان و بايد در ابعاد گوناگون بهره شايسته برد. »
در جاي، جاي اين بررسي و گزارش صحبت از كمبود امكانات به عنوان يكي از دلايل روي آوري به نمايشنامهخواني شد در اين رابطه « دكتر فرهاد ناظرزاده كرماني » مي‌گويد: « آرزو دارم كه روزي نمايشنامهخواني جايگزين يك تئاتر فقير نشود زيرا نمايشنامهخواني بايد استاتيك ويژه خود را پيدا كند و به جايگاه رفيعي دست يابد، نه اين كه در نبود امكانات اجراي عمومي جايگزين براي اجراي صحنه‌اي شود، زيرا كه نمايشنامه و هنري كه بوي فقر و فلاكت بدهد اساساً اتفاق خوبي نيست. »
و اما نظر يك دانشجوي نمايش، « آرش زرنيخي » مي‌گويد: « اينكه نمايشنامهخواني را در چارچوبي محبوس كنيم و اصول مدون و خاصي را به او ديكته كنيم و دغدغه امروز ما نيست، به عقيده من خوانش نمايشنامه به هر نحو چه با ميزانسن چه با دكور چه با نور چه با لباس چه بالعكس همه اينها يك ميانبر است كه ما را به هدف نهايي رهنمون مي‌شود و بس.
در پايان اين مقال براي پايان دادن به موافقتها و مخالفتهايي كه بعضاً بر اساس سلائق و نظرات شخصي با نمايشنامهخواني صورت مي‌گيرد. لزوم ارائه يك « مانفيست » و « بيانيه » در اين خصوص- (نمايشنامهخواني) امري ضروري و اجتناب ناپذير به نظر مي‌رسد حداقل دلسوزان تئاتر و علاقمندان به هنرهاي نمايشي و اجراي صحنه‌اي براي جلوگيري از ضربه‌زدن به جنبه‌ي بصري اين نوع اجرا و كم رنگ شدن آن به نفع شكل روايتگري لازم است با جمع‌بندي نظرات محققان، مدرسان و دست اندركاران نمايش از اين هرج و مرج و پراكندگي در هدف، و نوع اجراي نمايشنامهخواني جلوگيري كرده خواه به شكل نمايشنامهخواني اصيل خواه به عنوان ژانري جديد و ساخته و پرداخته‌ي شرايط خاص هنري ايران تعريفي واحد و چارچوبي مشخص براي اين جريان ارائه نمايند چرا كه سالهاست نمايشنامهخواني به صورت سليقه‌اي اجرا شده و اكنون زمان جمع‌آوري اين سليقه‌ها در يك چارچوب جديد مي‌باشد چرا كه بدون وجود اين اصول و چارچوب بحث جشنواره و مخصوصاً داوري چيزي عجيب مي‌نمايد. پس مسئولين هنري و نمايشي مخصوصاً كساني كه دغدغه‌ي برگزاري جشنواره‌هاي نمايشنامهخواني و داوري اين جريان را دارند ضروري است تدوين يك بيانيه هنري در اين زمينه را دستور كار خود قرار دهند. »
منابع و مآخذ:
1- http://www.ebtekarnews.com/ebtekar/newsprintable
2- همديان، محمد- بولتي نمايشنامهخواني بيان- حوزه هنري سازمان تبليغات اسلامي اراك- ص 184
3- گلستاني عراقي، عليرضا- همان منبع- ص، 20
4- عزيز محمدي، معصومه- همان منبع، ص20
5- http://www.ebtekarnews.com/ebtekar/newsprintable
6- نصري، مهدي- مقاله نمايشنامهخواني مقاومت
http://www.aftab.ir/articles/art_culture/theatr/css=c1213433000-drama-pl.php
7-جليلي، مهدي- مقاله‌ي يك اتاق و چند صندلي براي مخاطب
8- جليلي، مهدي- همان منبع
9- مختاري، آذين- بولتن نخستين رپوتوار نمايشنامهخواني گفتگو- دانشگاه آزاد اراك
ساير منابع و نقل قولها از سايت:
http://www.iran-newspaper.com/1381/810401/htm1/cind.htm
ارسال مقاله توسط کاربر محترم سايت : rezazn
