زن در سينماي قبل از انقلاب
نويسنده:حسين گيتي
زن در سينما ( دورهي پهلوي دوم )
پس از نظامنامهي نمايش فيلم در سال 1309 با يك بازنگرش آييننامهي پانزده مادهيي سانسور در خرداد 1329 تصويب شد. بر اساس اين قوانين كه در آنها به برخورد فيلمساز با مسايل اجتماعي اشاره نشده بود، از سوي نمايندگان وزارت كشور، وزارت فرهنگ، شهرباني، ادارهي انتشارات و ساواك و سانسور ادارهي نمايش وزارت كشور، كتباً به تمام استوديوها ابلاغ شد اگر صحنههاي نامناسب در فيلمها باشد، شديداً سانسور خواهد شد؛ صحنههايي از قبيل عمليات گانگستري و زد و خورد و نشان دادن زندگي فقيرانهي مردم. اين دورهيي بود كه نظام پليسي كشور از حكومت نظامي به ساواك (سازمان اطلاعات و امنيت كشور) تغيير شكل داده و خشنتر شده بود.
سينماي رؤياپرداز با فيلم فارسي
واژهي تركيبي فيلمفارسي بعدها واژهي تهاجمي براي از ميدان بهدر كردن برخي از فيلمها شد و هنوز در سينماي نوشتاري پس از انقلاب اسلامي براي توصيف برخي از فيلمها اين واژه، استفاده ميشود.
سينماي ايران از سالهاي اوليهي توليد از كشش و جذابيت بازيگران زن بهره گرفت. اين روند تا سال 1357 تداوم يافت.
جامعهي سنتي ايران پس از انقلاب مشروطيت بهويژه به دنبال «حركتهاي نوگرايانهي» اجباري حكومت پهلوي اول به تمدن غرب گرايش پيدا كرد و تحولاتي در ساختارهاي فرهنگي و اجتماعي جامعه پديدار شد، اما اين نوگرايي با مقاومت اقشار سنتي جامعه روبهرو شد و به اين ترتيب چالش نوگرايي و سنتگرايي، يكي از تعارضهاي مهم جامعهي ايران را شكل داد. اين تعارض با نشيب و فرازهايي تا به امروز ادامه پيدا كرده است.
سينما يكي از دستاوردهاي مهم جهان به حساب ميآيد و اين پديده پنج سال پس از پيدايش در غرب (فرانسه) توسط مظفرالدينشاه به جامعهي سنتي ايران راه يافت كه از همان زمان به عنوان پديدهيي كفرآميز مورد نكوهش قرار گرفت.
حضور زن در سينماي پس از سال 1311 خورشيدي
در فيلمهاي دههي 30 (اوايل دوران سلطنت پهلوي دوم) زن يا به عنوان دختر، مادر، همسر معصوم، عفيف و فداكار و يا در قالب زن فريبكار ظاهر ميشد؛ گاهي نيز در ميانهي اين دو قطب در نوسان بود و از روستا به شهر ميآمد و در كافهها و كابارهها خوانندگي ميكرد و پس از گذشت حوادثي دوباره به اصل خود بازميگشت و زندگي سنتي خود را از سر ميگرفت.
حاكميت پهلوي دوم و سينما
رؤياسازي در سينماي دههي 30
سينماي ايران دههي 40
گنج قارون كه پرفروشترين فيلم همهي تاريخ سينماي ايران تا پايان حكومت پهلوي دوم است، تيپ تازهيي از زن ارايه داد كه برايند زنِ گمراه و زنِ معصوم بود. اين تيپ در جلوههاي ظاهري مشخصات زن كابارهيي را داشت اما برخلاف زنِ گمراه دههي 30 مخرب نبود و باعث متلاشي شدن خانوادهها نميشد!
از دههي 40 سرمايهداري وابسته در ايران رو به گسترش ميگذارد و به دنبال آن، طبقهي متوسط از نظر كمّي و كيفي رشد بيشتري پيدا ميكند. اين طبقه، متأثر از رسانههاي گروهي رژيم پهلوي شديداً از فرهنگ غرب تأثير ميگرفت. از سوي ديگر بسياري از مهاجران روستايي به سمت شهرها كوچ كردند و در حاشيهي شهرهاي بزرگ به مشاغل كاذب مشغول شدند. حضور اين مردم مهاجر سبب رواج فرهنگ لمپني شد و سينماي ايران نيز در اين دوره به منظور رقابت با غرب به ضداخلاق رو آورد.
اغلبِِ مخاطبان سينماي ايران، خصوصاً پس از تحولات اجتماعي دههي 40 از طبقهي متوسط بودند و سازندگان فيلمهاي ايراني ميكوشيدند رؤياهاي اين گروه را مجسم كنند.
همسنگ با تحولات اجتماعي و تغيير موازين اجتماعي، زن غيرسنتي و به اصطلاح مدرن در قالب مثبت عرضه شد، اما چون باورهاي سنتي بر جامعه حاكم بود، اين زن به عنوان دختري از طبقهي مرفه معرفي گرديد تا ضمن تضمين شعارهايي كه قهرمان مرد عليه اين طبقه ميداد، حرمتهاي اخلاقي جامعه نيز حفظ شود.
درونمايهي هر دو مقطع - 1327 تا 1332 و 1332 تا 1357 - از سينماي رؤياپرداز تقريباً يكي است، ولي گرايشات اين دو دوره، تفاوتهاي اساسي با يكديگر دارند. در حقيقت اخلاقگرايي و مليتگرايي سالهاي دههي 30 تبديل به نوعي ارزشزدايي در فيلمهاي پس از آن ميشود و در اواخر اين دوره، تمايلاتي سياسي نيز در فيلمهاي گوناگون به چشم ميخورد، اما قهرمانان اين دوره، عموماً با فرهنگ مصرفي سر ميكردند؛ براي مثال در فيلم «افسونگر» (1331) زني براي ارضاي تمايلات خود هيچ قيد و بندي را نميپذيرد و اساس خانواده را از هم ميپاشد و يا در «جدال با شيطان» (1332) مردي همسرش را به علت خيانت در جامعه رها ميكند. پس از كودتاي 28 مرداد 1332 ترور و وحشت در ايران برقرار ميشود و از آنجا كه در سينماي رؤياپردازانه، ساختن الگوي به اصطلاح الكيخوش در جامعه مد نظر بود، قهرمانسازي در فيلمفارسي كمكم اوج گرفت؛ تمهيداتي چون رقص، آواز و زناني كه توسط مردان آب توبه روي سرشان ريخته ميشد و به آغوش خانواده برميگشتند و دختران روستايي كه در فيلمها فريب پسران شهري را ميخوردند و خودكشي ميكردند و يا توسط مردي خيّر به زني گرفته ميشدند و به روستا برميگشتند.
قصههاي سوزناك، لودگيها و صحنههاي غيراخلاقي، مضامين فيلمهاي پس از دههي 40 است. در اين عصر رقاصان كافههاي تهران، بازيگران مشهوري شدند و روانشناسي طبقهي پايين كه هميشه طبقهي بالا را در حال لذت بردن از مواهب دنيوي تصور ميكرد، باعث شد احساس رضايتي از ديدن چنين صحنههاي تخديركننده براي اين طبقه به وجود آيد. اهميت صحنههاي رقص به حدي بود كه در زمان گراني مواد اوليهي فيلمبرداري براي جذابيت بيشتر، اين صحنهها رنگي فيلمبرداري ميشد!
سالهاي 1339 و 1340 سالهاي سرنوشتساز در اوضاع سياسي ايران بود؛ آغاز زمينهچيني براي اصلاحات ارضي، سردرگمي طبقهي حاكمه در لحظهي چرخش به سوي آمريكا و غيره. سال 1342 سال پرجوش و خروش و سال قيام سياسي - مذهبي مردم بود. سينماي رؤياپرداز داراي اصول و قواعدي بود كه ابتدا به ساكن به وجود نيامده بودند، بلكه ريشه در ساخت زيباييشناسي ذهن عامهي ايراني داشتند. عناصري چون زيبايي، كاباره و يكهبزن بودن قهرمان از ويژگيهاي سينماي رؤياپرداز ايران بود.
اخلاقگرايي ويژهي حاكميت
در حقيقت نقش زن در داستانها كه موجودي ضعيف و اسير جنسيت خود تصوير ميشد، سالها نقش غالب قهرمانان زن فيلمفارسي بود. نجات زن توسط همسر، موضوع عمدهي اين سينماست؛ او شوهري است كه همسر خطاكارش را تعقيب ميكند تا او را نجات دهد و يا عاشقيست كه افسون زني هوسباز بر او اثر نميگذارد و همچنان مقاومت كرده و به زن خود وفادار و پايبند باقي ميماند. اما با گسترش ظاهر اخلاقگرايي در سينما بهتدريج تيپ عاشق (عمدتاً مردان) و فداكار جاي خود را به جواني ميدهد كه با همان خصوصيات خود را به آب و آتش ميزند تا به وصال معشوقه برسد و داستان با ازدواج او خاتمه يابد، بنابراين ديگر به اين جريان نيازي نبود كه جوان شوهر زن باشد. او تلاش ميكرد كه زن را از دست دشمنان نجات دهد. تغيير دادن تيپ اخلاقي و الگو دادن با سوءاستفاده از ويژگيهاي يك تيپ جاافتاده را ميتوان در اين استحاله مشاهده كرد. شكستن سنتها و آغاز شكستن حرمت خانواده با استفاده از اين تيپ به اصطلاح يكهبزن و خيرخواه آغاز شده و سينما را درنورديد.
چرخش تاريخي پهلوي دوم از اروپا به آمريكا و سرسپردگي محض به سياستهاي فرهنگي، اجتماعي و اقتصادي آمريكا به سالهاي پرتحرك و پرتنش تبديل شد. در اين زمان سينماهاي متعدد تأسيس شد. با ورود سيل رقاصان و خوانندگان غربي و شرقي به ايران و بالا رفتن ميل به تفريح و سرگرمي ميان مردم، كابارهداري و فيلمفارسيسازي به صورت شغلي پردرآمد و آسان درآمد. در اين ميان زنان عروسكگونه در فيلمها ظاهر شدند. در اين دوره تضادهاي فرهنگي بالا گرفت و ميزان طلاق و آمار فرار جوانان از منازل افزايش يافت.
تماشاگر فقير شهري، جوان خوشظاهر و خوشاقبال فيلم را ميديد كه معشوقه داشته و با زنان زيبا رابطه دارد؛ متوجه قبلهي آمال جوان خوشسيمايي بود كه در هيچ دعوايي شكست نميخورد و مورد توجه زنان بالاشهري بود و وقتي در آخر فيلم جوان كه عموماً يكلاقبا بود پيروز ميشد، اغوا شده و راضي از سينما خارج ميشد و تا مدتي رؤياي فيلم را در خود داشت.
موضوعات آمار بالايي از فيلمهاي توليدشده در عصر پهلوي دوم چنين است: «دختر و پسري عاشق هم ميشوند، پسر فقير است و پدر پولدار دخترش را به مرد ديگري ميدهد، مرد به خوشگذراني مشغول ميشود و زن را رها ميكند و پس از پشيماني مرد به هم ميرسند يا دختري كه داراي نامزدي است توسط مردي فريب ميخورد و از ترس به شهر ميگريزد و سالها بعد نامزدش را مييابد». موضوع اين فيلمها عمدتاً از روي فيلمهاي هندي كپي شده بود، اما آن چه در اين گونه فيلم مهم بود، بيشخصيتي و بيهويتي زنان بود. شوهران اين زنها رهايشان ميكنند، ولگردي ميكنند و گاه مورد تجاوز قرار ميگيرند ...
آن چه در كل فيلمهاي دوران پهلوي دوم مورد توجه و چشمگير است اين كه زن بدون مرد هيچ است! اگر رها شود يا بايد خيابانگرد شود يا خوانندهي كافه و جالب اين كه در انتهاي فيلمها مردي او را نجات ميدهد.
سينماي ايران پس از 1338 هويتي براي خود يافت و تا سال 1348، زن به عنوان عنصري جنسي در سينما جا افتاد. فيلمهاي اين دوره تجاري و اكثراً تقليدي از فيلمهاي اروپايي و هندي بود. به تبع ورود سينماي غرب در صحنهي كپيبرداري، موقعيت زن نيز تقليدي شد و از نظر فرهنگي به سينماي غرب نزديكتر گرديد. جدا از معدود فيلمهاي نسبتاً خوب اين دوره، بقيهي فيلمها تماماً تجاري بوده و زن نيز در آنها بر اساس قواعد تجارت و فروش به كار گرفته ميشوند. در اين زمان دو تيپ مشهور زن فريبكار و زن فرشتهخو كاربرد ندارد و زن آگهي تبليغاتي باب روز است. حضور زن در سينماي ايران بهطور عموم در اين دوره در قالب معشوقه است (نيمهي دههي پنجاه).
بيش از 25 درصد فيلمهاي توليدي اين دوره داراي مضامين زير هستند:
مردي عاشق زن بيگانهيي ميشود و همسرش را رها ميكند.
دختر و پسري عاشق يكديگر ميشوند ولي موانعي بر سر راه آنان است.
در بسياري از فيلمها زن به عنوان موجودي هوسباز و خوشگذران مطرح ميشود. در اين دست از فيلمها علي رغم استفاده از زن، حضور او در داستان و در پيشبرد ماجرا كارساز نيست، چون تنها موجوديست كه بنا به تمايل كارگردان و تهيهكننده به مخاطب تحميل شده است. او عنصري اضافي و ضامن فروش فيلم است. زن مطرح و تيپ مسلط در سينماي اوايل دههي 50، زني است كه از كافه و اماكن بد آمده و به عرضهي عمومي گذاشته شده است.
در اين گونه فيلمها تمام ارزشهاي اجتماعي مورد حمله قرار گرفته بود و حضور زن را صرفاً از شأن جنسي مطرح ميكردند و البته تمايل مخاطب نيز در اين موضوع بيتأثير نبود.
سينماي دههي 50 تا سال 1357
از سال 1352 كه سينما در ايران دچار شكست تجاري شده بود، باز هم مسئلهي زن بيهويت در آن مرسوم بود. زنان در اين سينما (از 1352 به بعد) در نقش معشوقه نمود يافتند.
در سالهاي بين 1347 تا 1357 (به مدت 10 سال) مكرراً زنان در نقش بدكاران ظاهر شدند، آن هم زناني متعلق به قشر پايين جامعه. تجاوز به زن عنصر غالب فيلمهاي ايراني اين دوره است كه زن پس از فريب خوردن يا بر اثر تعصب خانوادگي به قتل ميرسيد (!) يا به ازدواج طرف مقابل درميآمد و يا آوارهي شهرها ميشد.
اين روند رو به رشد تا سال 1357 ادامه داشت. نگاهي به مشاغل زن در فيلمهاي اين دوره نشان ميدهد عمدهترين شغل پس از خانهداري، روسپيگري و رقاصي بود.
در بسياري از فيلمها، روابط نامشروع زن و مرد نشان داده ميشد و به توصيف دقيق فحشا ميپرداختند. در آثار شرمآور ديگري از سينماي پهلوي دوم، بعضي سنتشكنيها رخ ميدهد. مسئله خيانت موضوع مربوط به فيلمها بود. وقتي مرد خيانت ميكرد، زن هم به خيانت ميپرداخت. جالب اينجاست كه هر دو با هم به زندگي ادامه ميدادند!
انديشهي سينماي پهلوي دوم حذف ايدئولوژي در مستعدترين گروهها و طبقات جامعه و پيشگيري از هر تحول بنيادين بود؛ مردم فقير و كارگران را با شگرد لمپنسازي معناي ديگر بخشيد و هر نوع دگرگوني و تغيير و بهبود شرايط زيستي - اجتماعي را به اقبال واگذاشت و عنصر تلاش براي دگرگوني را حذف كرد .
منبع: نشريه نقد سينما - شماره36