0
ویژه نامه ها

نقدها دربارة چند فيلم جريان ساز تاريخ سينماي تجاري ايران (2)

1)ساموئل خاچيكيان در طول نيم قرن فعاليت سينمايي اش ، تنها در همان يك دهة اول در اوج به سر مي برد، از اواسط دهة (30) تا اواسط دهة بعد ، خاچيكيان بهترين و خلاق ترين كارگردان سينماي ايران بود كه فيلم هايش با اقبال مخاطب هم مواجه مي شدند. از چهارراه حوادث گرفته تا ضربت و دلهره . خاچيكيان به عنوان جنايي ساز ، با
نقدها دربارة چند فيلم جريان ساز تاريخ سينماي تجاري ايران (2)

نقدها (دربارة چند فيلم جريان ساز تاريخ سينماي تجاري ايران )
نقدها دربارة چند فيلم جريان ساز تاريخ سينماي تجاري ايران (2)


 



 

عقاب ها
 

سراسر حادثه در آخرين پرواز
سعيد مروتي
1)ساموئل خاچيكيان در طول نيم قرن فعاليت سينمايي اش ، تنها در همان يك دهة اول در اوج به سر مي برد، از اواسط دهة (30) تا اواسط دهة بعد ، خاچيكيان بهترين و خلاق ترين كارگردان سينماي ايران بود كه فيلم هايش با اقبال مخاطب هم مواجه مي شدند. از چهارراه حوادث گرفته تا ضربت و دلهره . خاچيكيان به عنوان جنايي ساز ، با فضايي شيك ، قصه هاي پليسي اقتباس شده از فيلم ها يا داستان هاي خارجي و اغلب با آدم هاي طبقة مرفه يا متوسط كار مي كرد. او هيچكاك سينماي ايران ناميده شد تا اين كه فردين و ظهوري در گنج قارون پاي سفرة آبگوشت نشستند و آواز خواندند و اتفاقا آرمان ، بازيگر ثابت فيلم هاي خاچيكيان را به عنوان مرد مرفهي كه چيزي از زندگي نمي داند ، دست انداختند. فردين و گنج قارون مسير سينماي ايران را عوض كردند و خاچيكيان به حاشيه رفت . حتي وقتي هم قيصر به ميدان آمد تغييري در وضعيت خاچيكيان حاصل نشد. قهرمان هاي زير بازارچه وكلاه مخملي ها سينماي ايران را فتح كرده بودند و خاچيكيان گرچه همچنان فيلم مي ساخت ولي ديگر توجهي را جلب نمي كرد. جنايي سازي ديگر مخاطب نداشت و ژانر عوض كردن هاي ساموئل هم جواب نمي داد. جال اين كه او هيچ گاه در آن سال ها فيلم جاهلي نساخت . طبيعي بود كه تكنسين ارمني عاشق داستان هاي پليسي و نورپردازي هاي خاص و زواياي غير متعارف دوربين ، نخواهد كلاه مخملي سربازيگران فيلم هايش بگذارد. اودر دنياي خود ماند؛ دنياي كه در همان اوائل دهة (40) متوقف شده بود. به نظر مي رسد كه پيروزي انقلاب اسلامي و تغييرات بنيادين سينما پيرمرد را گيج تر و د نيايش را هم انتزاعي كرد. او در سال هاي پس از انقلاب شش فيلم ساخت : انفجار ، عقاب ها ، يوزپلنگ ، چاووش ،مردي در آينه و بلوف كه بيش تر شان آثار نااميد كننده اي بودند البته جز عقاب ها . كارگرداني كه سال هاي طولاني با تماشاگران فاصله گرفته بود، پر بيننده ترين فيلم سينماي ايران در سي و چند سال اخير را ساخته ، انگار همة تماشاگران غايب ديگر فيلم هاي خاچيكيان ، سر عقاب ها گرد هم آمدند. پيرمرد حالا به نيز تماشاگر پاسخ مي داد؛ تماشاگري كه دوست داشت فيلم جنگي سراسر حادثه و هيجان ببيند ولي سينماي نحيف ايران در آن سال هاتوانايي برآورده كردن اين خواسته را نداشت . در سال هايي كه هنوز سينماي ايران در دوران گذار به سر مي برد و با كنار گذاشته شدن بيش تر عوامل سينماي فارسي ، خيلي از چهره هاي تازه هنوز به ميدان نيامده بودند ، ساموئل از سال ها تجربه اش درست استفاده كرد. آفريدن هيجان و حادثه براي او كه موهايش را در اين راه سفيد كرده بود كاري نداشت . حالا فيلم نامه اي را در اختيار داشت كه يكي از آرزوهايش ساخت فيلم پرتحرك را برآورده مي كرد. ضعف امكانات در صحنه هايي كه سينماي آن سال هاي ايران امكان ساختش (يا درواقع هزينه و بودجة ساختش) فراهم نبود هم با يكي ديگر از توانايي هاي قديمي پيرمرد يعني مونتاژ حل مي شد. تقريبا بيش تر صحنه هاي نبرد هوايي را سامول روي ميز مونتاژ و با استفاده از فيلم هاي خبري ارتش ساخت . ريتم فيلم تند
بود و سير حوادث به گونه اي پيش مي رفت كه تماشاگر را از ابتدا تا انتها غرق در هيجان مي كرد. عقاب ها در اواسط جنگ ساخته و روي پرده آمد و ركورد فروش را شكست . شايد ندانيد كه سازندگان فيلم كه به موفقيت آن اعتمادي نداشتند. پيش از اكران قصد فروش آن را داشتند اما خريداري برايش نيافتند و عقاب ها ماند روي دست شان اما به بليتي برنده تبديل شد!
جدا از سهم خاچيكيان ، بايد به نقش علي مزيناني تهيه كننده و فيلم بردار فيلم هم اشاره كرد كه بارها به بازنويسي فيلم نامه رضايت داد تا سير حوادث قصه جذاب تر و پركشش تر شوند وديگران اين كه در برابر خواست خاچيكيان براي آوردن چهره هاي جديد پركشش تر شوند و ديگران كه در برابر خواست خاچيكيان براي آوردن چهره هاي جديد مقاومت كرد. عقاب ها بدون سعيد راد و جمشيد هاشم پور هم احتمالا پرفروش مي شد ولي بعيد بود به چنين ركودي دست يابد.
انتخاب درست قصه ، بازيگران و كارگرداني مسلط به ابزار ، عقاب ها را از اين لحاظ هنوز هم موفق ترين فيلم جنگي سينماي ايران كرد. هيچ كدام از فيلم هايي كه در سال هاي بعد با امكانات و ساختار بسيار بهتر ساخته شدند ، نتوانستند موفقيت اين فيلم را تكرار كنند. پيرمرد در آخرين پرواز موفقش هنوز هم دست نيافتني به نظر مي رسد.
2) عقاب ها البته اولين فيلم جنگي خاچيكيان نبود. گر چه به عنوان جنايي ساز شهرت داشت ولي در كارنامه اش دو تجربة با زمينة جنگ به چشم مي خورد. خاچيكيان بين دو فيلم موفقش ، چهار راه حوادث (1333) و شب نشيني در جهنم (به همراه موشق سروري ، 1336) ، خون و شرف (1334) را براي ديانا فيلم كارگرداني كرد؛ فيلمي كه در آن سربازان يك پاسگاه ژاندارمري با عده اي راهزن كه به يكي از روستاهاي خراسان حمله كرده اند و پس از غارت ، خواهر معلم روستا را هم با خود برده اند ، درگير مي شوند؛ ساخت فيلمي دربارة سركوب عده اي «ياغي» توسط ژاندارمري كه پس از ماجراي كودتاي (28) مرداد ، مي توانست دلايل فرامتني هم داشته باشد كه البته خاچيكيان چنين اعتقادي نداشت و به گفتة خودش تنها با هدف ساخت فيلمي پر تحرك خون و شرف را كارگرداني كرد؛ فيلمي با حضور آرمان ، ويگن ، تهمينه ، سپهرنيا ، ايرج دوستدار و ايرج قادري در نقشي كوتاه كه تجربه اي ناموفق از كاردرآمد و يكي از كم ترين فروش ترين فيلم هاي دورة اول فيلم سازي خاچيكيان شد.
يك دهه بعد ، ساموئل براي اخان ها در استوديو مولن روژ،خداحافظ تهران را كارگرداني كرد.در زمانه اي كه تب گنج قارون همه گير شده و جنايي سازي از رونق افتاده بود ، بلند پروازي اخوان ها ، اين امكان را به خاچيكيان داد كه قصه اي ملودرام را با زمينة جنگي جلوي دوربين ببرد. به نظر مي رسد كه ساموئل قصد داشته فضاي كارش را عوض كند و فيلمي عظيم ومتفاوت با سينماي متداول فارسي و حتي فيلم هاي قبلي خودش بسازد . شايد به همين دليل آرمان ، بوتيمار و آذر حكمت شعار ، بازيگران ثابت چند فيلم قبلي خاچيكيان ، جاي خودشان را بهروز وثوقي و پوري بنايي دادند. در خداحافظ تهران ، جنگ بيش تر بهانه اي است براي اين كه قهرمانان داستان به يكديگر برسند و ملودرام فيلم پيش برود. خاچيكيان گويا هنگام ساخت سكانس هاي جنگي ، امكانات چنداني هم دراختيار نداشته حتي در قسمت هايي از چوب پرده به جاي تفنگ استفاده كرده و از قوطي هاي كنسروي كه داخل شان باروت ريخته شده وبا فتيله روشن مي شده به عنوان مواد منفجره بهره گرفته است ! با اين همه سر و شكل فيلم و به خصوص سكانس هاي جنگي ، فضاي متفاوتي براي خداحافظ تهران رقم زده بود. نكتة جالب اين كه مثل خون و شرف اين جاهم سربازان با عده اي از «اشرار» مي جنگيدند . خداحافظ تهران به توفيق نسبي دست يافت و به خصوص در شهر و محبوبيت دو بازيگر اصلي اش سهم قابل توجهي داشت .
3)علي مزيناني فعاليت در سينما را به عنوان دستيار فيلم بردار با فيلم هاي خاچيكيان آغاز كرده و جزو اعضاي ثابت گروه بود. از اضطراب (1343) به بعد تقريبا در همة فيلم هاي خاچيكيان ، ابتدا به عنوان عضو گروه فيلم برداري و بعد به عنوان دستيار فيلم بردار از جمله در فيلم خداحافظ تهران ، حضور داشت . خاچيكيان اولين بار با مرگ درباران (1353) از مزيناني به عنوان مدير فيلم برداري استفاده كرد و تا عقاب ها او فيلم بردار همة فيلم هاي خاچيكيان بود. اضطراب (1354) ، كوسة جنوب (1356) و انفجار (1358) ، كه اين آخري توقيف شد و با وجود تغييراتي كه بعدها امير قويدل و فرشيد فلك نازي در آن به وجود آوردند ، هرگز به نمايشي عمومي در نيامد. در دوراني كه خاچيكيان هنوز گيج از سير تحولات سياسي ـ اجتماعي بود، مزيناتي كه قصد داشت تهيه كنندگي را تجربه كند ، به سراغش رفت . قرار بود سناتور به تهيه كنندگي و فيلم برداري مزيناني و به كارگرداني خاچيكيان ساخته شود كه چون فيلم نامه تصويب نشده بود توليدش به تعويق افتاده و نهايتا هم مهدي صباغ زاده آن را ساخت . مزيناني پس از مشاركت در توليد رهايي (1362)دوباره سراغ خاچيكيان آمد واين بار با فيلم نامة جنگي تصويب شدة محمدرضا يوسفي. گويا فيلم نامه چند بار بازنويسي شد كه نتيجة اين كار رضايت خاچيكيان را در پي نداشت ، تا اين كه در نهايت مهدي فخيم زاده با بازنويسي نهايي را روي فيلم نامه انجام داد و عقاب ها به عنوان اولين محصول مستقل روشن فيلم ، وارد مرحلة تدارك توليد شد و منصور مزيناني برادر علي مزيناني ني زكه سال ها به عنوان مدير تداركات و توليد در سنيماي ايران فعاليت داشت ، به عنوان تهيه كننده در پروژه حضور يافت . تدارك توليد عقاب ها در تابستان (63) انجام شد و ابتدا قرار بود رضا آشتياني كه در انفجار نيز يكي از نقش هاي اصلي را بازي كرده بود، نقش اول را بر عهده بگيرد اما در آخرين روزها ، سعيد راد به عنوان بازيگر نقش سروان مهرداد درخشش انتخاب شد. جمشيد هاشم پور هم كه اصلا فعاليتش در سينما را با خود خاچيكيان در جهنم سفيد (1347) آغاز كرده و در بالاش (اكبر صادقي، 1362) كه عملا خاچيكيان كارگرداني اش را بر عهده داشت ، دوباره با ساموئل همكاري كرده بود، نيز انتخاب تهيه كننده بود. هاشم پور تا پيش از عقاب ها تنها در نقطه ضعف(محمدرضا اعلامي) نقشي قابل توجه برعهده داشت و بيش تر در نقش هاي فرعي بازي مي كرد.
فيلم برداري عقاب ها مهر (63) در طالقان شروع شد . خاچيكيان ترجيح داد ابتدا صحنه هاي دشوار تر و پر تحرك فيلم را فيلم برداري كند. به اين ترتيب يك ساعت آخر فيلم ابتدا ساخته شد و پس از پايان كار در اطراف طالقان ، گروه براي گرفتن نيم ساعت ابتداي فيلم ، به تهران آمد. پس از چند روز ساموئل بيمار شد و زنده ياد امير قويدل دستيار قديمي ساموئل بر اساس دكوپاژ استاد سكانس هايي را كه اغلب هم داخلي بودند كارگرداني كرد. تعداد فصل هايي كه قويدل آن ها را ساخت شامل يك چهارم كل فيلم مي شد و در تيتراژ در كنار نام خاچيكيان از او نيز تشكر شد. با اين كه عقاب ها فيلم پرتحركي بود، فيلم برداري نسبتا زود به پايان رسيد . به خصوص كه از همان ابتدا قرار بود در بخش هايي از فلم از تصوير هاي آرشيوي استفاده شود. خود خاچيكيان عقاب ها را مونتاژ كرد. البته حسين زند باف نيز به درخواست علي مزيناني رتوش نهايي را روي آن انجام داد و با كاستن از زمان فيلم ، ريتم آن را سريع تر كرد.
4) عقاب ها از روز چهارشنبه سيزدهم شهريور(1364) در دوازده سينماي تهران به نمايش درآمد. مروري بر سالن هايي كه در اختيار فيلم قرار گرفته بود و توجه به منطقه جغرافيايي آن ها خالي از لطف نيست: اروپا (جمهوري) ، تهران (چهارده راه مولوي) ،توسكا (دشت آزادگان) ، جام جم (پل امامزاده معصوم) ، پيوند (ميدان خراسان) ، استقلال (ميدان ولي عصر) ، بهمن (ميدان انقلاب)، جمهوري (خيابان جمهوري) ،ماندانا (سي متري وثوق )، ايران (شريعتي) ، شهر هنر (خيابان انقلاب) و آرام (شريعتي). اكثر سينماها ي نمايش دهنده در مناطق جنوبي شهر قرار داشتند ؛ سالن هايي درجه چند که برخي از آن ها مناسب خانواده نبودند و البته عقاب ها هم فيلمي براي خانواده ها نبود وطيف مخاطبش را مردان تشكيل مي دادند. پس از چند هفته ، سينما آستارا هم به اين جمع اضافه شد. فيلم در مجموع نُه هفته سينماهاي گروهش را در اختيار داشت . عقاب ها در اين مدت (15/666/419) تومان فروخت و پرفروش ترين فيلم سال و تاريخ سينماي ايران در آن مقطع شد؛ ركوردي كه تا دو سال دوام آورد ، تا اين كه سال (66) اجاره نشين ها در اكران اول تهران هجده ميليون تومان فروخت ، البته با ميانگين قيمت بليت بالاتر و مدت زمان بيش تر اكران (97 روز در مقابل (63) روز اكران اول عقاب ها) . اما عقاب ها ركوردي در تعداد بيننده دارد كه هنوز دست نخورده است . فيلم در اكران اولش در تهران (1/740/713) نفر بينندنه داشت و جمعيت پايتخت در آن زمان تقربياً (5/950/000)نفر بود. درواقع سال (64) حدود سي درصد جمعيت تهران با تماشاي عقاب ها نشستند. فيمل در هيم نسال در شهرستان ها (13/206/964) تومان فروخت و با ميانگين قيمت بليت (6/4) تومان (2/063/588) نفر در شهرستان ها مخاطب عقاب ها بودند. جالب اين كه فيلم يك سال بعد در اكران دومش بيش تر فروخت ؛ (15/795/827) تومان.
عقاب ها بيش از يك دهه در اكران هاي متعدد ، در تهران و شهرستان ها به نمايش در مي آمد و همچنان سود آور بود. در واقع تا زماني كه فيلم وارد شبكه ويدئويي نشده و از تلويزيون به نمايش در نيامده بود ، اكران مي شد . البته پس از آن هم برخي از سينماها همچنان عقاب ها را روي پرده مي بردند. تا اواسط دهة (70) ، سينما فرخ واقع در ميدان قزيون بسياري از اوقات سال و به خصوص هنگامي كه فيلم مناسبي براي اكران نداشت ، عقاب ها را روي پرده مي برد. پس از (24) سال ، عقاب ها هنوز پر بيننده ترين فيلم سينماي پس از انقلاب است با رقمي بيش از هشت ميليون وششصد نفر بيننده .
5) عقاب ها زمانيبه نمايش در آمد كه پنج سال از آغاز جنگ مي گذشت ودر اين فاصله فيلم هايي هم در اين رابطه ساخته شده بود؛ از مرز (جمشيد حيدري ، 1360)
گرفته كه آن هم بنايش بر حادثه پردازي استوار بود وطرح داستاني اش بيش تر ياد آور سينماي وسترن تا معدود فيلم هاي واقع گرايي چون ديار عاشقان (حسن كاربخش ، 1362) كه بيش تر فضاي معنوي حاكم بر جبهه ها را منتقل مي كرد. هنوز خبري از فيلم سازان شاخص سنيماي جنگ نبود(ازملاقلي پور در همان اكران عقاب ها ، فيلم بلمي به سوي ساحل به نمايش درآمد كه ريتم تند و ساختار اكشن اش فروش خوبي هم كرد) در شرايطي كه جنگ مهم ترين مسألة جامعه بود ، سينماي ايران هنوز فيلم جذابي در اين زمينه توليد نكرده بود ولي معدود فيلم هاي اين ژانر هم كه حادثه پردازي را دست مايه قرار مي دادند ، مورد توجه قرار مي گرفتند، مثل پايگاه جهنمي كه در نوروز (64) اكران شد و با وجود ساختار ضعيفش ،فروش مناسبي داشت . عقاب ها زماين ساخته شد كه هنوز فيلمي دربارة جنگ هوايي ساخته نشده بود. سطح تكنيكي و ميزان جذابيت و كشش فيلم هاي حتي جريان حادثه پرداز جنگي هم ، پايين تر از حد انتظار تماشاگر بود. در زمان اكران فيلم ، بيش تر به اغراق در حادثه پردازي و استفاده از چهره هاي پول ساز به عنوان عامل جذب مخاطب اشاره شد ولي در سال هاي بعد به درستي به اين نكته تأكيد شد كه عقاب ها زماني به نمايش عمومي در آمد كه خلبانان ايراني در نبرد هوايي با دشمن حماسه آفريده بودند و تازه بمباران شهرها پايان يافته بود؛ نكاتي كه در افزايش تماشاگران فيلم تأثير گذار بودند. عقاب ها لحني حماسي داشت ودر آن خلبانان ايران موفق مي شدند هواپيماي عراقي را ساقط كنند. نمايش چنين تصايري در سالن هاي سينما ، استقبال و ابراز احساسات تماشاگران را در پي داشت .
ضعف امكانات فني به فيلم سازان ايراني اجازة به تصوير كشيدن عمليات جنگ هوايي را نمي داد و البته خاچيكيان نيز اين صحنه ها را با استفاده از فيلم هاي آرشيوي ارتش و روي ميز تدوين ساخت .كيفيت رنگ صحنه هاي آرشيوي با بقية نماهاي فيلم فرق داشت وتوي ذوق مي زد ولي احتمالابراي همان چند منتقدي که درباره فيلم نقد منفي نوشتند و به شهادت آمار فوق العادة گيشه ، تماشاگران نه تنها مشكلي با اين نماها نداشتند بلكه از تماشاي شان به وجد هم آمدند.
عقاب ها ريتم تندي دارد و جز در لحظات معرفي خلبان ها و كوشش براي نزديك كردن تماشاگر به آن ها ، در بقية سكانس ها اين هيجان و حادثه است كه حرف اول و آخر را مي زند. لحن حماسي فيلم و سير تند حوادث تماشاگر را پي گير سرنوشت خلبان ها مي كند. از جايي هم كه هواپيماي سروان درخشش در خاك عراق سقوط مي كند، با اضافه شدن تكاور (هاشم پور) به ماجرا ، اكشن كاري و تعقيب و گريز از آسمان به زمين منتقل مي شود. در برهوت نيمة اول دهة (60) تسلط و تجربة خاچيكيان به عنوان فن سالاري كه بدون هيچ مقصود ايدئولوژيك ، كوشيده بود فيلم پرتحركي بسازد ، به فيلمي خوش ريتم انجاميد كه تماشاگر را از ابتدا تا اتنها به هيجان مي آورد و سرگرم مي كرد . كم تر فيلمي در سينماي ايران به اندازة عقاب ها با توالي حادثه چنين سرگرم كنند از كار درآمده؛ خط داستاني ، ساده ، مستقيم و سر راست است؛ خبري از شخصيت پردازي نيست و فيلم ساز فقط با تيپ هاي نمايش سرو كار داشته؛ معدود كوشش هاي شخصيت پردازانه هم ناموفق هستند و لابه لاي انبوه حوادث گم مي شوند.
ساموئل پس از سال ها ناكامي ،‌ دوباره نبض تماشاگر را در اختيار گرفته و البته اين بار خبري از جنايي سازي و زواياي خاص دوربين ونورپردازي مورد علاقة او نيست . پيرمرد برخلاف بيش تر فيلم هايش ، اين جا سبك و سليقة بصري اش را به قصه تحميل نكرده و در عوض از تجربه هايش در خلق هيجان و حادثه بهره گرفته است . سعيد راد در آخرين نقش آفريني سينمايي اش در آن سال ها ، در نقش اصلي ، انتخاب مناسبي است و قطعا حضورش به فروش بالاي فيلم كمك كرده ؛ همچنان كه هاشم پور ، كه با آن كه هنگام ساخت عقاب ها ، شهرتي نداشت ولي فيلم درست بعد از تاراج اكران شد كه با زينال بندري ، جمشيد آريا را به ستارة محبوب سينما روها تبديل كرده بود. در پوستر و تيتراژ احتمالا براي مقابله با ستاره سالاري نام دو بازيگر اصلي بر اساس نام شناسنامه اي شان ثبت شد : احمد حق پرست راد(سعيد راد) و جمشيد هاشم پور (آريا) كه اين كار البته تأثيري هم در ماجرا نداشت .
در ميان فيلم هاي پرفروش آن سال ها عقاب ها نمونة جالب توجهي است . اگر بگذار زندگي كنم ، تماشاگر را احساساتي مي كرد ، اجاره نشين ها خنده بر لب او مي آورد ، سناتور قهرماني هدفمند و عمل گرا داشت كه به دنبال عدالت بود و تاراج با تيپ هاي زينال بندري و سروان پليس در گيشه ـ به اصطلاح پخش كننده ها ـ كار مي كرد ، عقاب ها تقربا هيچ كدام اين ها را نداشت ولي بيش تر از همة اين فيلم ها و نمونه هاي سال هاي بعد ، تماشاگر يافت . پيداست كه فيلمي چون عقاب ها مثل بقية فيلم هاي پرفروش با تماشاي چندين و چند باره به ركورد دست نيافتني اش رسيده . منتها در آن سال ها ، اگر از تماشاي مكرر تاراج ديالوگ هاي قصار فيلم در حافظة تماشاگر مي ماند و حتي به نقل و روايت آن ها مي انجاميد ، در مورد عقاب ها نه از ديالوگ هاي به يادماندني خبري بود و نه حتي از تيپ هاي نمايشي جذابي از جنس زينال بندري . فيلم به جاي اين ها حادثه داشت .
احتمالا هيچ فيلمي در تاريخ سينماي ايران ، اين ميزان متكي به حادثه پردازي و اكشن نبوده و تماشاگرش را هم سيراب نكرده است . در تفسير پرفروش شدن عقاب ها و جايگاهش به عنوان پر بيننده ترين فيلم پس از انقلاب ، اين شايد كاربردي ترين نكته باشد . فيلم با صحنه هاي آرتيستي ، عمليات شجاعانة خلبان ها ، ساقط كردن هواپيماهاي دشمن ، قهرمان بازي هاي سعيد راد و هاشم پور كه يك تنه از پس كلي عراقي بر مي آيند ، تعقيب و گريز با موتور در حالي كه هلي كوپتر دشمن ودر حال تعقيب قهرمانان فيلم است و ... تماشاگرش را به هيجان مي آورد. پس از عقاب ها ، فيلم هاي ديگري هم بر اساس اين الگو ساخته شدند كه بهترين شان كاني مانگا بود، فيلم نامه و كارگرداني بسيار بهتر و حرفه اي تر كه در آن به جاي استفاده از فيلم هاي آرشيوي ، همه چيز جلوي دوربين فيلم ساز ساخته و پرداخته شده بود واتفاقا پرفروش هم شد ولي نه به اندازة عقاب ها.
خاچيكيان كه بيش از بيست سال (از گنج قارون به بعد) متهم به نشناختن سليقه و خواست تماشاگر عام بود و فيلم سازي از دوراني سپري شده ناميد مي شد ، در آخرين پرواز موفقش ، هنوز هم به لحاظ آمار و جذب مخاطب ، دست نيافتني است . ازدحامي كه مقابل سينماهاي نمايش دهندة عقاب ها وجود داشت براي من كه زمان اكران اول فيلم ،ده ساله بودم ،بي سابقه بود وهمچنان هست .يادم هست که در آخرين هفته تابستان (64)و در يك روز وسط هفته ، ازدحام عجيب و غريب جمعيت مقابل سينما بهمن و بعد استقلال و اروپا باعث شد به همراه پسر عمه ام كه چند سالي از من بزرگ تر بود در سينما جمهوري (كه معمولا سينماي خلوتي بود) فيلم را ببينم . البته پس از چند ساعت ايستادن در صف و در رديف اول ، در حالي كه سالن كاملا پر شده بود. چند روز بعد كه مدارس باز شد ، سر كلاس تقربا همه از عقاب ها مي گفتند ؛ روزهايي كه همة پسر بچه ها دوست داشتند مثل سعيد راد در عقاب ها خلبان شوند.

اجاره نشين ها
 

خُلقيات ما ايرانيان
امين عظيمي
در فضاي ايدئولوژي زدة دهة (60) كه تبليغِ ارزش ها باب بود ، سينما نيز چاره اي جز آن نداشت كه بخشي از اين بار را بر دوش بكشد . اغلب آثار آن سال ها يا تماشاگر را تا سر حد غرق شدن در سيطرة اشباع شدة چنين مفاهيمي پيش مي بردند يا با نواي غم بار ملودرام هاي سياه و سوزناك ، غمي تازه بر غم هاي آن ها مي افزودند. فضاي رنجور اجتماعي و فشار فزايندة جنگ تحميلي ، ذهن شهر و مردمانش را در هاله اي خاكستري فرو برده بود ؛ به ويژه آن كه تلاش تماشاگران براي يافتن تصويري نزديك به خود و حتي معضلات طبيعي و روزمرة خويش ، بر پردة سينما ها و لابه لاي نماهاي فيلم ها ، نتيجة چنداني نيز
در بر نداشت ؛ گويي پرداختن به تصويري بي طرفانه و زنده از وضعيت اجتماع در آن روزها امري محال شمرده مي شد .در چنين حال و هوايي اجاره نشين ها با نگاهي يك سر متفاوت و البته مسلح به طنزي عميق و انتقادي ، همچون نوك تيز پيكاني ، در دلِ حبابِ غم بار سينماي ايران فرو رفت و توانست دو ميليون نفر از جمله نه ميليوني تهرانِ آن سال هارا به سالن هاي سينما بكشاند ؛ بي آن كه همچون اغلب آثار به اصطلاح طنزِ امروز سينماي ايران ، به لودگي ، شوخي هاي اروتيك و شيفتگي به فرمول هاي فيلم فارسي وار براي خنده گرفتن ، تمايل داشته باشد. اجاره نشين ها تماشاگر ايراني را خنداند و با بليت هاي دوازده توماني آن زمان سينماها ، با هجده ميليون فروش در اكران اولش در تهران ، پرفروش ترين فيلم سال (1366) شد.
براي داريوش مهرجويي كه فيلم هاي دايرة مينا ، گاو، پستچي و آقاي هالو در سال هاي پيش از انقلاب ، بيش تر در شمايل روشنفكري منتقد و تلخ انديش به مخاطبانش معرفي شده بود، ساخت چنين اثرِ سهل و ممتنعي كه بتواند مخاطب عادي سينما و منتقدان سخت گير را در بستري طنزآلود ، به يك ميزان راضي كند ،‌امري شگفت آور به حساب مي آمد . البته بودند كساني كه در آن روزها بر مبناي تفسير هاي خود از فيلم ، چندان روي خوشي به آن نشان ندادند و تا آن حد پيش رفتند كه همچون محسن مخملباف كه در آن روزگار نماينده راديكال سينماي ارزشي و پروپاگاندايي بود ، در نامه اي به سيد محمد بهشتي مدير عامل وقت بنياد فارابي ، اجاره نشين ها را اثري در هجو اصل اسلام وانقلاب دانست و آن قدر از تماشاي فيلم در جشنوارة ششم فجر بر آشفته بود كه قصد داشت به شكل انتحاري نارنجك به خودش و مهرجويي ببندد تا سالن سينما ، تماشاگران فيلم و همه را با هم به آن دنيا بفرستد!
اما در اين ميان هيچ چيز منفجر نشد جز قهقهه هاي تماشاگران فيلم در سالن هاي سينما ، تماشاگراني كه هر يك گوشه اي از هويت خود و جامعة خويش در آن سال ها را به تماشا نشسته بودند. تقابل نه چندان ظريف سنت و مدرنيته زير پوستِ شهري كه همچون اختاپوسي هر روز از اطراف گسترده تر مي شد، مهرجويي را بر آن داشت تا با ترسيم شمايلي انتقادي از آشفتگي و هيجانِ انسان ايراني در چنين وضعيتي ، مخاطب را به بطن چالش هاي زندگي روزمرة خويش ببرد. تقابلي كه شايد برجسته ترين وجه آن را بتوان در ماهيت ابزورد آن جست . نوعي معنا باختگي كه در بستر جدال ميان سنت و مدرنيته ، آدم هاي فيلم را دچار سرگشتگي كرده است . آن ها به عنوان نمايندگان طبقات گوناگون اجتماعي كه تا پيش از آن در خانه هاي يك طبقة خود تنها در نسبتي افقي و هم جوار ، مشكلات خويش رابا يكديگر حل مي كردند ، حالا در محوري عمودي ودر طبقات يك بناي مدرن وارداتي به نام آپارتمان ، ارتباطي پيچيده و پيوسته يافته اند. اين امر را اضافه كنيد به آميختگي حريم خصوصي هر يك از طبقات با يكديگر كه معماري بي حساب و كتاب خانه و برآمده از مصالح نامناسب و متضاد با دانش مدرن كه برادر عباس آقا ـ رضارويگري ـ آن را نمايندگي مي كند ، ابعاد برزخي فاجعه را گسترده است . هر لحظه ممكن است شكافي از در و ديوار و زمين و سقف گشوده شود و آب و فاضلاب با هم به بيرون فوران كند. حالا در چنين وضعيتي مجهول الوارث بودن خانه نيز محملي براي طمع ورزي دو بنگاه دار منطقه ـ‌ قندي و غلام دلال ـ به وجود مي آورد كه اوضاع را به هم ريخته تر مي كند...
اما مهرجويي چه گونه مي تواند ازدلِ چنين وضعيت آشفته ودرهم و برهم ، فيلمي بسازد كه هم بتوان آن را يكي از شاخص ترين آثار سينماي كمدي ايران محسوب كرد و هم نگاه منتقدانه و جامعه پژوهانه آن را هرگز از نظر دور نداشت و به عنوان سندي ارزشمند و فارغ از چارچوب هاي زماين ، ردي روشن از تصوير و خُلقيات ما ايرانيان در آن جست؟
اجاره نشين ها مي توانست ملودرامي شوخ و شنگ ودر مورد رابطة موجر و مستأجر باشد؛ كمدي اي شلوغ و پر هيجان به سبك فيلم هاي لورل و هاردي يا ابوت و كاستلو ؛ يا فيلمي روشنفكرانه ، تلخ و عصا قورت داده كه قرار است حرف هاي سياسي بزند و با زبانِ بي زباني از چيزهايي انتقاد كند؛ يا فيلمي با مايه هاي فلسفي در مورد ارتباط انسان ها در شرايط سخت و تنازع براي بقا در بافتي مدرن ، يا اثري اخلاقي و شعراي در مورد امانت داري ، بازگشت به اصول و عاقبت انديشي يا سندي در مورد توسعة شهر تهران و بسياري قالب هاي محدود كنندة ديگر ؛ اما اجاره نشين ها هيچ كدام اين ها نيست و در بسياري قالب هاي محدود كنندة ديگر ؛ اما اجاره نشين ها هيچ كدام اين ها نيست ودر عين حال بهره مند از امكانات تمامي آن هاست .مهرجويي در فيلم خويش در جست وجوي آن بود که از تمامي امکانات بياني قالب هاي ذكر شده بهره گيرد اما به هيچ يك از آن ها باج ندهد و با قدرت هر چه تمام تر تصويري ظريف از روابط انساني را بيافريند كه مي توان به مثابة پديده اي فرهنگي و فراتر از زمان و مكاني مشخص ، حتي ابعاد و نسبت هايي جهان شمول در آن جست.
فرار رو به جلوي فيلم از قيدِ تأكيد هاي معنايي و ايجاد فضاي روايي جذب با استفاده از تقابل هاي شخصيت پردازانه و تركيب آن با امكانات كمدي هاي موقعيت و اسلپ استيك موجب شده بستر معنا باختة اثر كه مي تواند يادآور نمايش نامه هاي اوژن يونسكو باشد ـ و روند تصاعدي ويران شدن خانه را با موتيف رشد تصاعدي در نمايش نامه هاي آمده يا چه طور از شرش خلاص شويم ، مستأجر جديد و... مقايسه كرد ـ در تركيبي بديع با الگوهاي سينماي داستان گو و جذاب براي مخاطبان عادي قرار بگيرد و تصويري از خلقيات منِ ايراني بيافريند كه در عين نمايش پيچيدگي و اوج و فرودهايش ، از ظرف يك فيلم سينمايي بيرون نزد و مدخل هاي بسياري براي ورود و بررسي جنبه هاي گوناگون خود براي مخاطب بيافريند.
از اين رو محدود كردن فيلمي هم چون اجاره نشين ها، تنها در يك قالب ، ظلمي آشكار به دامنة خلاقيت و تكنيك فيلم ساز آن به شمار مي رود كه پس از تجربة نه چندان موفق و شعاري مدرسه اي كه مي رفتيم (1359)، اجاره نشين ها نوعي پوست انداختن و پيدا كردن مسير در حال و هواي پس از انقلاب سينماي ايران بود. مسيري كه سپس با آثار درخشاني همچون هامون ، سارا، بانو ، مهمان مامان و... امتداد پيدا كرد.
تصوير منِ ايراني را مي توان در جاي جايِ فيلم شاهد بود. ما ايراني هاي اهلِ هيجان و احساساتي چه در زمانة دعوا و درگيري و چه در زمانة دوستي و خوشي آدم هايي كه انگار هميشه فشارِ خون شان بالاست و مهرجويي با هوشمندي در نمايش چنين خصائلي درها را براي ورود به فضاي اين خانواده هاي تيپيكال باز مي كند ؛ تصويري ناب از خلقيات ما ايراني ها . آدم هايي كه زود عصباني مي شويم ، جوش مي آوريم، براي هر شاخ و شانه و كلنگ مي كشيم . بعد زود دل مان به رحم مي آيد . رقيق القلب مي شويم. همديگر را بغل مي كنيم و مي بوسيم . سكانس هاي درست كردن كباب ، تلاش گروهي ِ آدم هايي كه تا چند دقيقه پيش به جان هم افتاده بودند و حالا شده از جان شان مايه مي گذارند تا سفره اي براي گردهم جمع شدن خود و كارگرهايي كه مبهوت و حيران اين دعواها هستند فراهم كنند. و شايد اين همان جادويي بود كه مخاطب ايراني در آن سال ها بي از هر زمان ديگري در سودايش مي سوخت . اين كه شاد و سرخوش بتواند با اهل و عيال و اعضاي خانواده بي دغدغه دور سفره اي كه آن هم به سنتي ترين شكل روي زمين پهن شده بنشيند و غذا بخورد. حالا اگر امكان برقرار كردن اين سفره نيست، اجاره نشين ها كه فرصت تماشايش را فراهم كرده است . كم نبودند تماشاگراني كه آگاهانه يا ناخودآگاه براي تماشاي تصوير زندگي ايراني راهي سالن سينما شدند. براي تماشاي دوستي ، دعوا و جدال ودر نهايت صلح و آرامش و همكاري در بطن طبيعي زندگي . شايد استقبال مخاطب ايراني ازاين فيلم به خاطر وجود همين حس نشاط و تصوير زندگي در پس تلخي عميق و گروتسك آن بود . تصوير آن سفره اي كه همه دور آن جمع شده اند وبا خوشي و صفا غذا مي خورند هنوز هم بعد از اين همه سال براي مخاطب ايراني جذاب است . اما چه قدر آدم ايراني در آن زمانه به چنين تصاويري نياز داشت . حتي به اندازة يك سكانس ، بازگشت به روزهاي آرامش و صلح . بي اين كه صداي آژير قرمز يا زرد و سفيدي در پس زمينه باشد ، يا صداي توپ و تانكي بيايد . نمي توان اثري از هيچ يك از نشانه هايي كه زندگي روزمرة مردم را در آن سال ها پر كرده بود در اين فيلم پيدا كرد؛ دراين فلم نه تصوير از صف ارزاق هست و نه انتظار براي آمدن ماشين پرسي گاز و ايران گاز تا بتوان كپسولي را براي پخت و پز به دست آورد. با اين حال فيلم نيز از سوي ديگر بام فرو نيفتاده بود و در تمام لحظات خويش تلاش داشت با تمركز بر معضلاتي كه ريشه در زندگي شهر نشيني داشت ، نگاه انتقادي خود را نيز به موج مدرنيته از دست ندهد.
مكاشفة روحيات و خلقيات ايراني سنتي در مسيرِ تجدد ، ان هم در بستري همچون آپارتماني كه از پاي بست ويران است و انتخابِ لحنِ شوخ طبعانه براي نمايش اين تضاد ، تماشاگر را در جايگاه سوژه اي قرار مي داد كه مي توانست با موقعيت گروتسك و هجو آلود جاري در فيلم همذات پنداري كند. آن جا كه پشتِ بام آپارتمان ـ به عنوان يك بناي مدرن ـ پذيراي فضاي سنتي و نوستالژيك حياط هاي قديمي خانه هاي ايراني شده و طرفه اين كه نقش باغبان دنيا ديده و مونس گياهان را خوانندة اپرايي ـ ياد حسين سرشار با آن صداي گرمش به خير ـ بر عهده گرفته كه هيچ نسبتي با هنرهاي سنتي ايراني ندارد. از همين جاست كه نشت آب از باغ و باغچة مستقر در پشت بام ، كه زماني به گودِ حياط خانه ها زيبايي و طراوت مي بخشيد ،نم بر ديواره ها جاري مي كند و بي نظمي و هر دمبيلي روحية ايراني كه هميشه در فكر صرفه جويي است سبب مي شود خانه اي كه پيِ آن روي يك طبقه بنا شده به چنان وضعيتي در آيد. جدال قندي و عباس آقاي سوپر گوشت ، به شكل هجوآلودي به نبرد در بستر مردن ـ آپارتمان ـ بدل مي شود كه در مسير آن آينه و چراغِ پايه بلندِ قديمي يادگار مادر ، چنان كه ارزش هاي اخلاقي ميان آن ها فرو مي ريزد،
از بين مي رود. مادرِ عباس آقا در اين بين نماد يادآوري و نيروي مرجع ارزش هاي اخلاقي و سنت هاست كه پسرش را از در غلتيدن دردام وسوسة تصاحب اموال ديگر بر حذرمي دارد. نشستن كبوتري بر سيستم آب رساني باغچة آقاي خوانندة اپرا در نهايت طومار همه را در هم مي پيچد.
جدا از پايان بيش از حد خوش بينانة فيلم كه انتقادهاي زيادي نيز به آن شد و بر مبناي آن همه صاحب خانه شدند ، مهرجويي در اجاره نشين ها موفق مي شود تصوير تازه اي از تناقض هاي زندگي آپارتمان نشيني در آن سال ها را به نمايش بگذارد. الگويي كه پس از آن بارها در بسياري از فيلم ها و مجموعه هاي تلويزيوني مورد خوانش قرار گرفت اما هيچ گاه موفقيت و جامع نگري اين فيلم را نيافت .
در اين ميان نبايد وجوه تكنيكي خلاقانة فيلم را نيز ناديده گرفت . فيلم با آن حجم عظيم تر و كاژو جلوه هاي ويژة خارق العاده و جذاب فيلم به ويژه در سكانس پاياني و سرسرة آبي كه در راه پلة آپارتمان به جريان افتاده و همه را از تمامي اقشار و طبقات به يك ميزان اسير خود كرده ، جزو نخستين فيلم هايي بود كه از صدا برداري سر صحنه بهره گرفت و راه را براي رشد فني صدا برداري و صداگذاري در سينماي ايران گشود . سكانس انفجار قندي در معاملات ملكي باقري كه مبناي سبك كميك و التقاطي اثر كه از جانب برخي منتقدان چندان درك نشد، و سكانس هاي شاهكار ديگري همچون نبرد كلنگي عباس آقا و قندي در حضور مش مهدي وديگر كارگران ، حركت گروهي كارگران به دنبال دستمزدشان ،گره ترافيكي تعقيب و گريز ماشين ها و... از سكانس هاي ماندگار اين فيلم به شمار مي رود.
حالا (23) سال از آن روزها گذشته وتماشاي دوبارة اين اثر ماندگار سينماي ايران كه هنوز تازگي و سرزندگي اش را از دست نداده نشان مي دهد كه استقبال گستردة مخاطبان سينماي ايران طبيعي ترين واكنشي بود كه اجاره نشين ها مي توانست بر خود ببيند. فيلمي كه هنوز هم مي توان شايعاتي پيرامون همكاري غلامحسين ساعدي در نگارش فيلم نامه اش شنيد و نگاه عميق و پر ظرافت آدم هاي فيلم را وام دار خلاقيت آن نويسندة فراموش ناشدني نيز دانست . حالا كه به فيلم نگاه مي كنيم شايد عنصري كه قبل از هر جنبة ديگري ما را به خود جذب مي كند تصويرهاي نوستالژيك ازتهرانِ آن سال ها وزمين هايي خاكي است كه حالادر هر نقطه اش برج و بنايي از زير خاك سربرآورده و ما را در دوده و ترافيلك و شلوغي اش اسير كرده ...
*متن كامل نامة مخملباف به بهشتي را مي توانيددر صفحة (547) جلد دوم «تاريخ سينماي ايران» نوشتة جمال اميد بخوانيد.

گلنار
 

پيش روي فانتزي كودك
محسن بيگ آقا
شايد خود كامبوزيا پرتوي هم نمي دانست فيلمي كه در سال (1367) مشغول ساختش بود، چه اثر جريان ساز و مهمي از كار در خواهد آمد. حتي شايد اوبيش از گلنار به موفقيت فيلم ماهي كه همان سال ساخته بود فكر مي كرد.در آن سال ها ساخت فيلمي مثل ماهي خيلي معقول تر بود؛ فيلم هايي كه شبيه آثار «كانوني» ساخته مي شدند ، حداقل حمايت دست اندركاران سينماي كشور و نيز منتقدان را داشتند . وجه تربيتي فيلم هي كانوني هم چتر بزرگي بود كه مي شد با خيال راحتي زير حمايتش در سينماي ايران كاركرد.قبلا البته شهر موش ها (1364) سعي درباز كردن راهي نو در عرصة سينماي كودك و نوجوان را داشت.اما ريسك بزرگ تري كه كامبوزيا پرتوي كرد ، خيلي زود جواب داد؛ پس از سال هاي بي اعتنايي تماشاگران به سينماي كودك و نوجوان ، ناگهان صف هاي طولاني جلوي سينماها بسته شد و جالب اين كه در اين صف ها نه تنها بچه ها ، كه بزرگ ترها هم ديده مي شدند و اين نكتة مهمي بود. اما اين صف چرا شكل گرفته بود؟
مطمئنا يكي از دلايل اصلي استقبال تماشاگران از فيلم گلنار ، نوع اقتباس كارگردان و فيلم نامه نويس اش كامبوزيا پرتوي ـ كه به عنوان يك فيلم نامه نويس حرفه اي نز در سينماي ايران فعاليت دارد ـ از يك قصة عاميانه روسي بود. با نگاهي به قصه و عناصرش كه بي شباهت به ماجراي معروف «شنل قرمزي» هم نبودند، نقاط جذاب روشن تر مي شد. گلنار دربارة دختري است كه با پدر بزرگ و مادر بزرگش زندگي مي كند ، اما روزي كه به كنار چشمه مي رود تا آب بياورد، باد دستمالي آبي را كه يادگار مادرش است ، با خود مي برد. گلنار در پي دستمال به جنگل مي رود و راه را گم مي كند و گرفتار دوخرس ـ خاله خرسه و آقا خرسه ـ مي شود. خرس ها او را براي كارهاي روزانه و پختن كلوچه پيش خود نگه مي دارند. پدر بزرگ و مادربزرگ به كمك اهالي به دنبال گلنار مي روند. اما او را پيدا نمي كنند . خاله قورباغه خود را به گلنار مي رساند و با هم نقشه اي براي فرار مي كشند. گلنار به خرس ها مي گويد به شرطي پيش آن ها مي ماند و براي شان كلوچه هاي خوشمزه درست مي كند كه يك سبد بزرگ كلوچة دست پخت او را براي خانواده اش به روستا ببرند. خرس ها مي پذيرند . گلنار در سبد كلوچه ها پنهان مي شود و به اين ترتيب همراه خرس ها به خانه بر مي گردد.
در همين خلاصه قصه هم مي شود عناصر اجتماعي روز مثل تنها بودن دختر بچة فيلم و فقدان پدر ومارش را ديد كه در آن زمان در كارتون هاي تلويزيوني بيش از هر عنصر ديگري ديده مي شد. آن زمان گفته مي شد براي هم ذات پنداري با فرزندان پدر ومادر از دست داده در دوران جنگ ، شخصيت هاي اين چنيني خلق شده و به نمايش در مي آيند. اما وجهي از قصة فيلم كه به تخيل و افسانه پردازي مربوط مي شود ، به قدري با اهميت است كه مي توان آن را سرآغاز سينماي نوين كودك و نوجوان پس از انقلاب خواند كه تحت عنوان «سينماي فانتزي» از آن ياد مي شود . سينماي فانتزي سبب شد بسياري از فيلم سازاني كه تا آن زمان بابا سينماي كودك و نوجوان بيگانه بودند، به اميد فروش بالاي فيلم هاي ين نوع سينمايي به سمت خود بكشاند و البته بعد از فرو نشستن تب آن بار ديگر تنهايش بگذارند. بلافاصله پس از موفقيت گلنار ، فيلم دزد عروسك ها (محمدرضا هنرمند ، 1368) و بعد سفر جادويي (ابوالحسن داودي ، 1369) با فروشي خيره كننده بچه ها را به سينماها كشاندند. سپس پاتال و آرزوهاي كوچك (مسعود كرامتي ، 1368) كاكلي (فريال بهزاد ، 1368) درة شاپرك ها (فريال بهزاد ، 1370) و چندين فيلم ديگر در همين سينماي فانتزي ساخته شدند. جالب اين كه اين فيلم ها كه داعية ايراني و اسطوره اي بودن داشتند ، كم تر از فيلم گلنار كه علنا گفته شده بود بر اساس يك قصة عاميانة روسي ساخته شده ، ايراني بودند ! شايد بتوان گفت مسير درست تر را يك دهه بعد ايرج طهماسب و همكارش حميلي جبلي با كلاه قرمزي و پسرخاله (ايرج طهماسب ، 1377) دنبال كردند.
عناصر ديگر پرفروش شدن گنار كه در آن زمان تازه به نظر مي رسيدند ،به كارگيري حركات موزون ، شعر و آواز و به طور كلي فضايي شاد بود. قصة تخيلي فيلم هم در جنگل و سرسبزي لوكيشن فيلم به خوبي نشسته بود. توجه كنيم كه گلنار در شرايطي ساخته شد كه سهم فيلم هاي شاد در سينماي ايران اندك بود، سينماي جنگ سهم كمي در اين بين نداشت و جاي فيلم هاي لطيف و ساده را آثار خشني گرفته بودند كه تلخ وبي سرانجام تمام مي شدند و خون و كشتار در آن ها كم نبود ، به اين ترتيب غزل بانكي به عنوان دختربچة شاد و شنگول فيلم، به سرعت محبوب بچه ها شد.
شايد حالا گلنار از نظر تكنيكي فيلم ضعيفي به نظر برسد. اگر اكنون قرار بود چنين فيلمي ساخته شود ، يك انيميشن زنده بود يا تركيبي از انيميشن و شخصيت هاي زنده ، ودرآن ثري از عروسك و عروسك گردان نبود! گلنار اگر امروز ساخته مي شد ، ديگر شايد دستمال پرندة آبي رنگ گلنار توي ذوق نمي زد، بازي بچه هاي روستا در مقابل گلنار حرفه اي تر بود ، خرس هايي فيلم رفتار معقول تري داشتند و از حيوانات بيش تر و متنوع تري در فيلم استفاده مي شد . حتي فانتزي فيلم نيز جاي كار بيش تري داشت تا جسورانه تر سينماي رايج كودك نوجوان را به مبارزه بطلبد . شعرهاي فيلم هم آن زمان امكان بازنويسي و اجرايي سينماي تر را مي يافت .
با همة توانايي هاي بالقوه اي كه حالا به نظر مي رسد گلنار داشته ،واقعيت اين است كه ساخت اولين فيلم زنده / عروسكي سينماي ايران در همان حد هم در زمان خودش ساده نبود. اين فضا را بعد ها كامبوزيا پرتوي در فيلم پرفروش ديگرش گربة آوازخوان (1369) دنبال كرد و گربه هاي فيلم فارسي را لحن جاهلي در كنار دختر و پسر نوجواني كه دنبال والدين شان مي گشتند پيوند زد . اما گلنار همچنان با معصوميتي كه مختص قصه و سال ساختش بود، به شكل خاصي در ذهن باقي ماند.

عروس
 

هم ذات پنداري آگاهانه
محمد سليماني
در سال (1370) ، سه سال پس از پذيرش قطعنامة (598) و پايان جنگ ، در شرايطي كه آثاري همچون پردة آخر( واروژ كريم مسيحي) به كارنامة سينماي بعد از انقلاب افزوده شده بود، فيلمي در سينماهاي ايران روي پرده رفت كه توانست با توجه به وضعيت خاص اكران در آن سال ها و فضاي غالب بر سينماي ايران و مخاطبش ، اعم از تماشاگر ، منتقد
سياست گذار و... به عنوان يك نقطة عطف مطرح شود و تأثير خودرا بر بدنة سينماي ايران بگذارد . بهروز افخمي ، كارگردان جوان سينماي آن سال ها، در شرايطي كه سينما روهاي حرفه اي در آن زمان ، بيش تر جواناني بودند كه به صورت انفرادي يا در جمع هاي دوستانه به سينماها مي رفتند و هنوز خانواده ها مشتريان پرو پا قرص سينماي ايران نشده بودند ، با دركي هوشمندانه از قواعد سينماي جذاب و تماشاگر پسند كه ضمن رعايت اصول اوليه و كلاسيك جذب تماشاگر ، ظرافت هاي تكنيكي در اجرا راهم طلب مي كند، عروس را روانة پردة سينما ها كرد؛ فيلمي كه توانست در مدتي كوتاه عنوان يكي از پرفروش ترين فيلم هاي سينماي ايران را به خود اختصاص دهد . اين فيلم در اكران اول تهران بيش از(38) ميليون تومان فروخت . يادمان باشد كه سال نمايش فلم (1370) است ؛ در سينماهاي آزادي ، عصر جديد ، بهمن ، قدس ، صحرا ، جمهوري ، تهران ، جام جم ، اروپا ، رودكي ، ستاره و آستارا از (19) تير تا (23) مرداد.
عروس در آن سال ها ،‌مجموعه اي از بهترين سالن هاي تهران را در اختيار داشت و به لحاظ زمان نمايش ، در فصل تابستان روي پرده رفت كه در آن سال ها زمان مناسبي براي نمايش فيلم هاي پرفروش تلقي مي شد. اما سينماي خوب و زمان نمايش مناسب ، تنها دليل پرفروش شدن عروس نبود . بهتر است كمي عميق تر به موضوع بينديشيم ؛ موفقت چشم گير عروس در اوضاع واحوال اولين سال هاي پس از پايان جنگ كه شرايط اجتماعي و اقتصادي ويژه اي بر جامعه حاكم بود ، نمي توانست تصادفي باشد ؛ استقبال نسل جوان از اين فيلم ، صرفاً پاسخي به تمايلات جوانانه شان بود يا اتفاق ديگري رخ داد كه ايجاب مي كرد كه از زوايه اي ديگر هم به اصل و منشأ اتفاق بنگريم؟

جوان اول ها ـ فعلا كاري به ساختاتر تكنيكي و فيلم نامة پر كشش عروس ندارم. عروس تقريبا براي اولين بار به طور همزمان ، دو چهره را به عنوان جوان اول به سينماي ايران معرفي كرد و پلاكاردها و پوسترهايي كه براي فيلم طراحي شدند ، در حد و اندازه هاي دو سوپر استار امتحان پس داده بر جواني و زيبايي چهرة اين دو جوان تأكيد كردند. تهيه كننده و پخش كنندة عروس نيك مي دانستند و تشخيص داده بودند كه ابوالفضل پور عرب ونيكي كريمي به زودي به ستاره هاي عروس در درازمدت به ستاره هاي سينماي ايران تبديل خواهند شد . اين را مي شد از نوع طراحي مواد تبليغاتي فيلم هم فهميد. آن هايي كه آنونس ها و تيزرهاي عروس را به ياد مي آورند ، به خوبي مي توانند در اين باره قضاوت كنند. عروس پس از وسوسه دومين حضور حرفه اي نيكي كريمي در سينما بود اما وسوسه، اصلا در حد اندازه هاي عروس نبود؛ نه در عرصة تبليغات و نه در ساختار فيلم نامه و تكنيك اجرا.بنابراين عروس به نوعي اولين تجربة‌جدي نيكي كريمي در آن سال ها به شمار مي آيد . ابوالفضل پورعرب اما ، براي اولين بار در عروس روي پردة سينما رفت و نوع خاص بازي او كه مي توانست يادآور تيپ «پسر فقير عاشق» در سال هاي دور سينماي ايران باشد ،در جذب مخاطبان بي تأثير نبود. او ، توانست در اولين حضور حرفه اي اش ، حس همذات پنداري را در مخاطبان بي تأثير نبود. او ، توانست در اولين حضور حرفه اي اش ، حس همذات پنداري را در مخاطبان جوانش بيدار كند و از آن پس به يكي از ستاره اي مؤثر سينماي ايران بدل شود؛ ستاره اي كه تا قبل از افول ، همچنان جوان اول سينماي ايران بود.نيكي كريمي هم در عروس توانست به عنوان چهره اي كه معصوميت و جديت را توأمان در سيماي خود دارد ، ابتدا در عروس به عنوان چهره اي مؤثر ايفاي نقش كند و پس از آن ، همانند ابوالفضل پورعرب تا مدت ها يكي از سوپر استارهاي سينماي ايران باشد. ولي عروس باز هم همة جذابيت هايش را مديون جوان اول هاي خود نبود . بهروز افخمي سينماگري است كه خوب و زياد فيلم مي بيند. سينماي كلاسيك و به ويژه كلاسيك هاي آمريكايي را خوب مي شناسد و با دقت و وسواس مي نويسد ، كادر مي بندد و اجرا مي كند . افخمي با چنين خصوصيات كميابي ، فيلم نامة عروس را با دقت و وسواسي كه از همان سال ها با او بوده ، با رعايت منحني كشش و بسياري ديگر از اصول و قواعد اولية فيلم نامة كلاسيك ، جلوي دوربين نعمت حقيقي مي برد كه اوهم در زمرة حرفه اي ترين فيلم برداران آن روزگار سينماي ايران بود. عروس يكي از اولين اسكوپ هاي موفق سينماي بعد از انقلاب بود كه به خوبي توانست كلوزآپ هاي جوان اول هايش را در كادر استثنايي اش جذاب تر و تأثير گذار ترجلوه دهد.
شخصيت پردازي و تعليق كلاسيك ـ معرفي كلاسيك شخصيت ها با تعليقي كلاسيك همراه مي شود. اجراي موفق سكانس تصادف در آن سال ها براي خودش كاري بود كارستان. تماشاگران آن دوران سينماي ايران ـ كه هنوز تا اين اندازه با آخرين تكنولوژي روز در گرفتن چنين سكانس هايي آشنا نبودند ـ در عروس شاهد نوعي از اجرا بودند كه به واسطة رعايت بسياري از اصول و قواعد پذيرفته شدة كلاسيك سينما قدري غريب مي نمود. سينماي ايران در آن سال ها از فيلم خوب وديدني تُهي نبود ، اما عروس توانسته بود ضمن به رخ كشيدن تكينك هايش ، موضوع جوان پسند خود را به گونه اي تعريف كند كه منحني كشش آن دچار افت نشود.
اگر چه در خصور شخصيت هاي فرعي ، عروس را در جاهايي به سوي شعار سوق مي دهد ، اما افخمي خيلي زود متوجه تغيير وضعيت اثر مي شود و با ايجاد تلعليق هاي جديد عروس را به سرانجام مي رساند. عروس ، براي جواناني كه مخاطبان اصلي آن بودند ،در كنار جلوه هاي تكنيكي اش ، بيش از هر چيز نشانه هايي از آرزوهاي دور و دراز را كه زود به دست مي آمدند و البته با يك اتفاق نابود مي شدند ، به تصوير مي كشيد. عروس ، نيمة اول رؤيايي خود را در مقابل مخاطبان جوان دهة هفتادي خود قرار مي داد كه تازه از وضعيت جنگي بيرون آمده بودند و عده اي از آن ها مي خواستند همة آن چيزهايي را كه به صورت حسرت ، آرزو و خيال با خود حمل مي كردند ، يك شبه به واقعيت تبديل كنند. وقتي اين همذات پنداري تكميل مي شود ، و حميد خوشمرام به عنوان سمبل يكي از همين آدم ها كه حالا به پول و عشق رسيده ، عازم سفري رؤيايي مي شود ، حادثه وتعليق هم رخ مي دهد . كاخ ذهني حميد فرو مي ريزد و هم زما اين اتفاق در ذهن مخاطبان فيلم هم رخ مي دهد . حالا با كنار رفتن اين آرزوي شيشه اي ، تعليق و كشش هاي ويژة آن ،‌جايگزين و به موتور محرك اثر براي جذب مخاطب تبديل مي شود. حالا بايد با كابوس ها و عذاب وجدان حميد خوشمرام همراه شويم و سركوفتهاي اطرافيان تا اين كه شرايط ، يك بار ديگر تغيير كند و «جذابيت» تداوم يابد.
عروس با ايجاد هم ذات پنداري آگاهانه در مخاطب ، تعليق و كشش ذاتي وقايع را در كنار هم قرار مي دهد و مي تواند در مقطعي از تاريخ سينماي ايران با استفاده از عوامل مذكور و همة آن چيزهايي كه سعي كردم در اين نوشته به ان ها بپردازم ، بدون افتادن به ورطه هاي خطرناكي همچون گرته برداري از فيلمفارسي هاي شناخته شده وسطحي نگري و سهل پسندي ، ضمن جذب مخاطبان بسيار ، ثابت كند كه تماشاگران سينما ـ به ويژه در آن سال ها ، مي توانند تكنيك ضعيف وقوي را از هم تمييز دهند و باز شناسند. آن ها انتخاب مي كنند. هماني را هم انتخاب مي كنند كه براي شان جذابيت دارد. دست كم در آن سال ها فيلم هايي در سينماي ايران به نمايش در آمد كه اين سطح سليقه را ارتقا بخشيد و درجة جذابيت هر فيلم را تماشاگري محك مي زد كه آن قدر فيلم متوسط به بالا ديده بود كه نتوان او رابا هر ترفندي جذب و مبهوت كرد. در آن سال ها ، تماشاگران مشكل پسندتري داشتيم كه مي توانستند تشخيص بدهند كه چرابايد عروس را در سالن سينما ببينند ودر مقابل حتي حاضر نباشند نسخة مجاني فيلمي ديگر را در دستگاه نمايش خانگي تماشا كنند و برايش وقت بگذارند . عروس ، با وجود نقاط ضعفي كه در پرداخت فيلم نامه، به ويژه در نيمة پاياني داشت ، در كارنامة آثار پرفروش سينماي ايران ، اثري شاخص است كه همچنان به بهانه هاي مختلف مي توان درباره اش نوشت .
 

افعي
 

فرمول هاي جذب مخاطب
الهام طهماسبي
محمدرضا اعلامي پي از افعي ، با نقطه ضعف به عنوان اولين فيلم بلند سينمايي اش در دهة (60) به جايگاهي تثبيت شده رسيد. نقطه ضعف كه اقتباسي از
رمان نويسندة يوناني آنتونيس ساماراكيس بود، داستاني جذاب را در ناكجا آبادي روايت مي كرد كه بين متهم وبازجو مي گذشت . اين فيلم همان سال ها ، از نظر ساختاري و روايتي مورد پسند اغلب منتقدان قرار گرفت و فروش موفقي هم داشت. اعلامي پس از ساختن چند فيلم ديگر در (1372) فيلم اكشن حادثهاي افعي را ساخت كه به رغم استقبال بسيار منفي اغلب منتقدان ، در تهران و شهرستان ها بالايي حدود (320.000.000) تومان داشت و حتي در شهرستان ها آن قدر مورد استقبال قرار مي گرفت كه چندين بار روي پرده رفت و هر بار ، باز هم مردم را به سالن سينما مي كشيد.
گرايش به ساخت فيلم هاي حادثه اي از دهة شصت كم و بيش با فيلم هايي مثل تاراج شروع شد . در دهة هفتاد در مدت كوتاهي با پايان جنگ با ساخت فيلم هايي مثل عروس ، سينما حال و هوايي عاشقانه پيدا كرد . اما در مدت يكي دو سال با ممنوعيت دربارة اين مضمون ها سينماي بدنه به سمت فيلم هاي ژانر اكشن رفت و افعي حاصل همين گرايش دوباره به ژانر اكشن در سينما بود.
افعي داستان گرفتار شدن شش نفر درحال خروج از مرز به دست گروهي شبه نظامي و قاچاقچي هرويين و منهدم شدن اين گروه به دست يكي از اين شش نفر به نام شاهين است . هرچند در زمان اكران در جشنوارة همان سال دامنة مخالفت با اين فيلم به بحث و حرف و جدل بين منتقدان و تهيه كننده كشيد و عدة زيادي افعي را فيلمي مبتذل و بي ارزش خواندند ، اما فروش بالاي فيلم در تهران و شهرستان ها ثابت كرد. افعي فيلمي مخاطب پسند است . عامل مخاطب پسندي و گرايش به سينماي بدنه در آن سال ها با اغراق و اداهاي روشنفكرانه ، پديده اي كاملا مذموم و غير هنري حساب مي شد، اما به تدريج با گذشت زمان بالاخره سينما گران ودست اندركاران سينما تا حد زيادي به اين واقع گرايي رسيدند كه سينما را تركيبي از صنعت و هنر بدانند و البته عامه پسند بودن فيلم ، فروش بالا و ايجاد هيجان و ارتباط با مخاطب اتفاق ساده اي نيست كه بدون پيش بيني تمهيدهاي لازم در ساختار و اجرا پيش بيايد. هر چند افعي در نگاه اول به خصوص پس از گذشت سال ها دچار مشكلات ساختاري و روايتي زيادي است ، اما به رغم همة اين ها حتي در پخش تكراري آن از تلويزيون، باز هم مخاطباني از نسل هاي مختلف به تماشاي آن مي نشينند و اين نشان مي دهد كه اين فيلم اكشن پر از حادثه و مرگ و شليك ـ گيرم با ساختاري كمي آبكي ـ در همين روايت و ظاهر كليشه اي و پر از اشكال ، مؤلفه هايي دارد كه مي تواند مخاطب را گرفتار خود كند.در (1372) كه افعي اكران شد، بيش ترين مخاطبان آن و كساني كه براي ديدن اين فيلم مي رفتند ، گروه سني جوان و نوجوان بودند. افعي زماني ساخته شده بود كه سيل فيلم هاي حادثه اي و رمبويي با قهرمانان اسطوره اي و شكست ناپذير مثل رمبو در مركز توجه جوان ها بود. جان رمبو ، با بازي سيلوستر استالون ، هر چند در كسوت و حركاتي اغراق آميز اما قهرماني محبوب در چهار فيلم رمبو بود كه شبيه سازي شاهين شخصيت اصلي فيلم افعي حتي از نظر گريم و تمام حركات از روي او انجام شده بود همين شباهت، توانست فروش فيلم را تضمين كند . قهرماني كه يك تنه در برابر آدم هاي منفي داستان مي ايستد و با از پاي درآوردن تك تك آن ها علاوه بر عمل به آرمان ، عقيده و هدفش احيانا ، زني راهم كه گوشة چشمي به او دارد ،نجات مي دهد و هر چند آسيب مي بيند ولي بدون اين كه خم به ابرو بياورد به عنوان يك ابر قهرمان در نهايت پيروز معركه است . اين كاراكتر بود كه با الگوبرداري از رمبو و ترفندهاي جسورانه و اسطوره اي او باب دل جوانان آن دوره شد . همين فرمول ساده در شخصيت پردازي يا به عبارتي تيپ سازي و تكرار تيپي آشنا و محبوب ، شايد اولين عامل موفقيت فيلم افعي بود. فرمولي كه در تمام فيلم هاي حادثه اي و قهرمان محور از زمان آغاز سينما و سينماي كلاسيك و مثلا فيلم هاي جان وين جواب داده بود. در هياهوي ماجرايي پر تعليق و كنش ، قهرماني از راه مي رسد و اوضاع را سر و سامان مي دهد . الگو برداري از همين فرمول ساده و استفاده از ترفند بت سازي و ساختن آدمي شكست ناپذير از پروتاگونيست ماجرا با ترفندهايي حتي اغراق آميز و دور از ذهن ، براي اكثريت تماشاگران جوان كه تشنة اسطوره سازي و قهرمان هايي بي نقص بودند ، باعث شد افعي با ديالوگ هاي ناكارآمد فيلم نامه و ضعف هاي بسياري كه در ساختار و اجراي ترفندهاي سينمايي داشت ،مخاطب را وادار به هم ذات پنداري با شاهين شخصيت اصلي فيلم ، با بازي جمشيد آريا كند.
از طرفي اعلامي توانسته بود در اين اقتباس از ماجراهاي فيلم هاي چند گانة رمبو ، به وجهي مورد پسند مخاطب ، آن را تا حدي با فضا و فرهنگ ايراني تطبيق دهد و بومي كند. اگر چه در جاهايي از فيلم اين ايراني كردن اغراق آميز و بي منطق جلوه مي كند، مثل استفاده از تير و كمان در ايجاد انفجارهاي پي در پي ، حركات نمايشي فرماندة گروه افعي يا مثلا تنديس افعي كه بيش تر شبيه كاردستي بود تا هيولايي ترسناك براي ايجاد رعب و وحشت... اما در بيش تر موارد ، كارگردان در تبديل شخصيت شاهين به الگوي ايراني رمبو در حد و اندازة فيلم افعي موفق بود. اين سبك قهرمان پروري بجز گرته برداري مستقيم از فيلم هاي حادثه اي هاليوود در تركيب آن ها با فرهنگ ايراني گوشة چشمي هم به قهرمان هاي فيلم هاي دهة (40) سينماي ايران داشت . قهرمان هايي مثل قيصر كه يادآور نوعي احساس نوستالژيك بودند و در دوره اي از سينما باعث فروش و جذابيت فيلم ها شدند. در فيلم افعي جمشيد هاشم پور هم ،كه در فيلم هايي مثل تاراج با نقش هايي مشابه در بين مخاطبان شناخته شده بود، با وجود كمبود امكانات فيلم هاي حادثه اي در ايران و با بازي موفقش در اندازه هاي چنين فيلمي ،توانست با مخاطب ارتباط برقرار كند . همين طور آن زمان حضور يك زن در نقش كماندويي قاچاقچي ، بر پردة سينما تازگي داشت . در افعي ، بهاره رهنما در نقش مامك دختر رييس گروه افعي و يكي از كماندوها ظاهر شده است . علاوه بر حضور پررنگ هاشم پور به عنوان ستارة فيلم افعي كارگردان در اين فيلم از چهره هاي ديگري هم استفاده كرده بود كه با توجه به استقبال مخاطبان مي توانست مقدمة حضور بازيگران و انتخاب آن ها بر مبناي چهره در فيلم هاي بعدي باشد. بازيگر نقش نسبتاً فرعي نادر كه در زمان نمايش فيلم همراه هاشم پور مورد توجه مخاطبان نوجوان قرار گرفته بود در صورت ادامة درست مسير بازيگري در فيلم هاي تجاري ، مي توانست آغاز ظهور بازيگران بر منباي مؤلفه هاي ظاهري باشد ؛ چيزي كه تا آن زمان در سينماي عامه پسند ايران كم تر ديده مي شد و اغلب ستارگان با اتكا بر ويژگي هاي شخصيت پردازي در فيلم نامه و انعكاس آن در بازي هاي شان موفق بودند. اين مؤلفه مي توانست در صورت ادامه مقدمه اي براي اضافه كردن سيستم ستاره سازي به عنوان مؤلفه اي براي جذب مخاطب در سينماي تجاري باشد. علاوه بر مؤلفة شخصيت پردازي در فيلم نامه به عنوان عامل موفقيت اين فيلم تجاري ، اقتباس از داستاني پر تعليق و كشمكش و استفادة درست از روش معمول تحريك هيجان در مخاطب با افزايش آدرنالين مثل اكثر فيلم هاي اين ژانر نكتة ديگري بود كه افعي از آن برخوردار بود. اين فيلم به عنوان فيلمي عامه پسند آن سال ها با بي توجهي وانتقاد زياد مواجه شد تا جايي كه در جواب منتقداني كه آن را بي ارزش خواندند تهيه كننده مشكل را از نوع نگاه منتقدان دانست . پس از اكران اين فيلم به جاي بررسي عوامل موفقيت افعي بلافاصله فيلم هاي بسياري در تقليد از اين سبك ساخته شد كه اغلب كپي هاي نازلي از فيلم اصلي بودند . اين فيلم ها كه به ژانر اكشن مواد مخدري معروف شدند، موفقيت چنداني در فروش نداشتند. در حالي كه اگر به افعي به عنوان اتفاقي مهم در سينماي بدنة جدي ، نگاه مي شد و به جاي ناديده گرفتن جريان سينماي تجاري و مبتذل دانستن آن ، دلايل توجه مردم به چنين فيلمي بررسي مي شد ، شايد جريان جديد و تأثيرگذاري در سينماي ايران پيش مي آمد . جرياني كه مي توانست منجر به توليد فيلم هايي با ساختارهاي قوي و مخاطب پسند باشد تا شايد سينما از بحران فعلي كمبود مخاطب نجات پيدا كند.اما سينماي ايران تابه حال نتوانسته با حفظ و استخراج الگوهاي موفق فيلم هاي تجاري و پرورش آنها به وضعيت تثبيت شده اي در ساختار سينماي بدنه و فروش دست پيدا كند.
كلاه قرمزي و پسر خاله
مرد ، عروسك و همة آن آدم هاي ديگر
شهرزاد رحمتي
سال ها پيش ، زماني كه كمبود يا شايد بهتر باشد بگوييم فقدان برنامه هاي مفرح و سرگرم كننده در تلويزيون ، بسيار حاد بود، گروهي مركب از چند جوان خوش ذوق و با استعداد همراه با دو سه عروسك كه خيلي ساده طراحي شده ولي فوق العاده دوست داشتني بودند ، سرو كله شان در برنامة كودك تلويزيون پيدا شد. اين گروه به زودي دل بخش اعظم مخاطبان تلويزيون را ربودند. اين محبوبيت با برنامة نوروزي آن ها يعني صندوق پست به اوج رسيد. برنامه ساختار ساده اي داشت : يك مجري با چهرة مهربان و دست داشتني با مخاطبان برنامه ـ كه قرار بود بچه ها باشند ـ حرف مي زد و عروسكي وروجك و بازيگوش به نام كلاه قرمزي هم در آن دور و برها بود كه مدام دردسر درست مي كرد ؛ طبق همان الگوي ازلي و ابدي نمايش هاي خيمه شب بازي كه عروسكي به نام «مبارك» در آن ها بازيگوشي مي كرد . كلاه قرمزي سرو شكل ساده اي داشت . همان طور كه از اسمش هم پيداست يك کلاه قرمز داشت با يك بلوز بافتني راه راه و شلوار گرم كني از همان شلوارهاي معمولي و آشنا كه مچ پاي لاغرش را از آن بيرون مي زد . اين لباسي بود كه به مفهوم واقعي كلمه انگار به تنش دوخته بودند. كلاه قرمزي يك پسر خاله هم داشت كه از بيش تر جهات ، نقطة مقابل او بود: خيلي متين و جدي و حرف گوش كن و به اصطلاح بچه مثبت و با معرفت . گاهي هم سرو كلة عروسك ديگري به نام «گيگيلي» (كه بر خلاف آن چه برخي تصور كرده اند شخصيت تازه اي نيست) پيدا مي شد و درهر قسمت برنامه هم معمولا مهمان يا مهماناني در برنامه حضور مي يافتند. شكي نيست كه اين برنامه محصول كار خلاقة گروهي از افراد با استعداد بود ولي قطعا نقش محوري را در اين ميان حميد جبلي داشت که به جاي همة اين عروسك ها حرف مي زد و كاملا مشخص بود كه بخش عمده اي از كارش بر اساس بداهه پردازي شكل مي گيرد و خيلي زود تكيه كلام هايش ورد زبان كوچك و بزرگ شد. جوري كه اگر كسي به جاي سلام مي گفت «سَلَيم» يا به جاي آره مي گفت «اَهين» و به جاي خوب مي گفت «خوف» ، طرف مقابلش تعجب نمي كرد چون بلافاصله متوجه مي شد كه به چه چيزي دارد ارجاع داده مي شود. عبارت هايي مثل «چه گفتني؟» و «مگه چيه؟» و «نون بگيرم؟» و.. راهم شخصيت پسر خاله وارد فرهنگ گفتاري كوچك و بزرگ كرد.دراين ميان البته نبايد كار درخشان مرضيه محبوب را در طراحي و ساخت اين عروسك هاي ميني ماليستي ولي بسيار دوست داشتني ناديده گرفت . به هر حال اين برنامه يكي از معدود برنامه هاي تلويزيون پس از انقلاب تا آن مقطع بود كه به مفهوم واقعي كلمه ، مخاطبانش را ميخكوب و مسحور مي كرد. به اين ترتيب اين برنامه هم به گروه برنامه هايي پيوست كه در اين چند دهه ، موج هاي عظيمي را راه انداخته اند. از قبيل مدرسة موش ها ، محلة بروبيا ، ساعت خوش ، (77) و...
همان طور كه محبوبيت وسوسه انگيز برنامة مدرسة موش ها ساخته شدن فيلمي سينمايي بر اساس آن را اجتناب ناپذير نشان مي داد ، قابل پيش بيني بود كه همين اتفاق در مورد برنامة كلاه قرمزي هم خواهد افتاد. اين فيلم كمي ديرتر از آنچه گمان مي رفت ساخته شد ولي شايد همين عامل باعث شد عطش تماشاگران براي ديدن فيلم بيشتر شود.در عين حال همان طور كه فيلم شهر موش ها از برخي جنبه ها كم فروغ تر از سريال مدرسة موش ها به نظر مي رسيد فيلم كلاه قرمزي و پسر خاله هم كم تر از حد انتظار جلوه كرد. به نظر مي رسيد با آن كه فيلم ديرتر از زماني كه انتظار مي رفت ساخته شده ،‌كمي شتاب زده و با عجله كار شده است . حجم شوخي هاي بامزة فيلم نامه مي توان گفت كه قابل مقايسه با نسبت آن در برنامة تلويزيوني كلاه قرمزي كه معمولا مخاطب را با موجي توقف ناپذير از شوخي هاي بامزه مواجه مي كرد نبود. ازآن شوخي هاي فوق العاده اي كه باعث ريسه رفتن مخاطب مي شد کم تر در فيلم نشاني بود، و با اين حال يك چيز كاملا طبق انتظار پيش رفت و آن هم فروش سرسام آور فيلم بود. سازندگان فيلم هوشيارانه با افزودن چاشني جذابيت بايگراني هميشه دوست داشتني مثل نادره و مرتضي احمدي وفاطمه معتمد آريا و... و حتي در نقش هاي كوتاه تر با به كارگرفتن امثال اكبر دودكار ، و با قراردادن اين جذابيت ها در كنار جاذبة مقاومت ناپذير كلاه قرمزي و پسر خاله و آقاي مجري ، سعي كردند كاستي هاي فيلم نامه را جبران كنند يا لاقل كاري كنند كه اين كاستي ها كم تر به چشم بيايند. در اين راه ، تكيه كلام هاي جذاب دو عروسك دوست داشتني فيلم و افزودن چاشني هايي مثل آواز خواندن كلاه قرمزي كه با آن شكلش در برنامه هاي تلويزيوني او ديده نشده بود نيز به كمك فيلم نامة نه چندان قوام يافتة فيلم آمد. گذشته از چند ايدة جذاب ونو ، فيلم نامه كاملا و صرفا متكي بر جذابيت برنامة تلويزيوني بود و در واقع قدرت و جذابيتش را عمدتا از آن برنامه مي گرفت.يكي از اين ايده هاي جذاب و نو مثلا بازسازي سكانس معروف هم نشيني سيد و قدرت گوزن ها همراه با بخشي از ديالوگ هاي اين سكانس بود كه در اين جا به طرز بامزه اي تحريف شده بود. كلاه قرمزي ـ كه تازه به تهران و به خانة خاله اش آمده ـ و پسر خاله ضمن نوشيدن مقادير زيادي آب(!) اين ديالوگ ها را با هم رد و بدل مي كنند. مثلا پسر خاله مي گويد : «اول كه اومدي نفهميدم كي اومده ، وقتي همة خونه رو به هم ريختي تازه فهميدم كه كي اومده!»(نقل به مضمون) . اين سكانس درخشان احتمالا جذاب ترين سكانس فيلم است و يكي از معدود جاهايي كه آن هوشمندي و طنز خاص زوج جبلي و تهماسب را مي توان در آن يافت . فيلم در ضمن در مواردي براي ايجاد جذابيت دراماتيك به ترفندهايي متوسل شده كه نامعقول و غير منطقي به نظر مي رسند. مثلا جايي كه كلاه قرمزي (كه به اتفاق پسر خاله ، خودش را به عنوان دايي آقاي مجري جا زده) در مراسم خواستگاري او ، بدون آن كه هيچ مبناي منطقي يا حتي فانتزي داشته باشد ، ناگهان شروع به صحبت دربارة همسر اول آقاي مجري(كه البته وجود خارجي ندارد) مي كند و رسوايي به بار مي آورد. اين كه كلاه قرمزي در اوايل فيلم ، جايي كه دنبال كار مي گردد ، به عنوان مربي رانندگي و آمپول زن و... مشغول كار و البته بلافاصله اخراج شود گر چه هيچ تناسبي با دنياي واقعي ندارد ولي به هر حال در دنياي فانتزي فيلم كمابيش جا مي افتد، ولي سكانس مورد نظر و حرف هاي كلاه قرمزي دربارة همسر سابق مجري حتي با مقتضيات فانتزي فيلم هم همخواني ندارد . پرسشي كه براي مخاطب پيش مي آيد خيلي ساده اين است كه چرا كلاه قرمزي بايد اين حرف ها را بزند؟
به هر حال اين شخصيت ها و دنياي شان هنوز آن قدر براي مردم جذابيت داشتند كه فيلم با وجود همة نقص هايش ركورد فروش تاريخ سينماي ايران را بشكند و تا سال ها اين ركورد را در دست خودش بگيرد. مي توان گفت كه هر فيلم ديگري هم صرفا با اتكا به حضور شخصيت كلاه قرمزي و پسر خاله و آقاي مجري و... مي توانست همين قدر يا كمابيش همين قدر در گيشه موفق باشد . اين نخستين موفقيت مالي عظيم زوج هنري دوست داشتني جبلي ـ طهماست بود؛ زوجي كه در سال هاي پس از آن ، تا همين امروز ، با اتكا به هوشمندي و محبوبيت والبته شناخت بسيار دقيق و درست شان از خواسته هاي مخاطب عام ايراني ، موفقيت شان را تداوم بخشيده اند و گر چه كارهاي بعدي شان (از جمله قسمت دوم همين كلاه قرمزي و پسرخاله يعني كلاه قرمزي و سروناز) ركوردهاي افسانه اي در حد كلاه قرمزي و پسرخاله از خود به جا نگذاشته اند ولي هميشه در حد خودشان در گيشه موفق بوده اند. اين دو ـ از خط پايان تا رفيق بد ـ حتي در فيلم هاي فيلم سازان ديگر هم بارها با موفقيت در كنار هم قرار گرفته اند. تداوم اين همكاري ـ و رفاقت ـ در مقطعي چندين و چند ساله اتفاقي است كه در كشور ما نمونه هاي مشابه زيادي نداشته وندارد؛ به خصوص كه هميشه هم موفقيت آميز بوده است.
تجربة موفق پخش برنامة تلويزيوني كلاه قرمزي در نوروز امسال ، نشان داد كه خوشبختانه اين زوج و مخلوق هاي عروسكي شان هنوز ظرفيت جذب مخاطب تلويزيوني را به بهترين شكل حفظ كرده اند. خيلي ها اين برنامه را جذاب ترين و موفق ترين برنامة
نوروزي تلويزيوني ارزيابي كردند و اين كه تقريبا در هر خانه اي تمام افراد خانواده با شور و شوقي فراوان به تماشاي آن مي نشستند گواهي است بر اين مدعا . از اين گذشته ، برنامه عالوه بر جلب توجه مخاطبان مسن تري كه تجربة تماشاي اين برنامه پس از چند سال ، براي شان در حكم تجديد خاطره اي زيبا بود ، موفق به جذب بخش عمده اي از مخاطبان كم و سن و سال تر كه اين عروسك هاي دوست داشتني را براي اولين بار ملاقات مي كردند هم شد و اين اتفاق مهمي است ؛ به خصوص وقتي در نظر بگيريم كه كودكان و نوجوانان امروزي ، بر خلاف آن روزها ، با چه سرگرمي ها و جاذبه هاي متنوعي سرو كار دارند. انگار كه به نوعي تاريخ تكرار شده بود. همان تكيه كلام هاي قديمي حالا بر زبان كساني جاري مي شد كه خيلي هاي شان آن موقع اصلا به دنيا نيامده بودند. اين كه كلاه قرمزي و پسرخاله وآقاي مجري و... هنوز هم ظرفيت مجذوب كردن مخاطب و پيدا كردن طرفداران پرو پا قرص تازه را دارند براي نسل هاي قبلي بسيار دل گرم كننده ولذت بخش بود. شايد بيش از همه به اين دليل كه به بزرگ ترها ثابت مي كرد دنياي شان آن قدرها هم كه گمان مي كنند از دنياي فرزندان شان دور نشده ؛ دست كم فعلاً. و چه چيزي از اين «خوف» تر؟

مرد عوضي
 

ميوة ممنوع به بازار آمد
احمدرضا جليلي
فروش بالاي مردعوضي بيش از آن كه حاصل كاركرد عناصر و ساختار صرفا كميك باشد (كه اين هم البته در اين فروش بي تأثير نيست) نتيجة زمان سنجي مناسب سازندگانش است كه توانستند به پشتوانة قدرت نهاد تهيه كنندة فيلم (حوزة هنري) ، خطر قرمزهاي موجود را چند متر عقب تر ببرند؛ گذشتن از خط قرمزها و شوخي با ارزش هاي رسمي و تابوها همواره جذابيت دارد، دل ها را خنك و گيشه ها را آباد مي كند. مرد عوضي از جايي سردر آورد كه ابتدا قرار بود مركز صدور شعارهاي رسمي و كشتزار توليد و اشاعة آثار ارزشي باشد ، اما آن ها با درك نياز هاي گوناگون زمانه ، ناگهان چند قدم هم از ديگران (آن هايي كه داعية ارزش ها را نداشتند) در زمنية تابوشكني جلوتر رفتند. ديدار و آدم برفي چند سال در توقيف ماند و بالاخره پس از «دوم خرداد» روي پرده رفتند. يكي از همان نشانه ها،درك نيازها ، ايجاد مدرسة كارگاهي فيلم نامه نويسي در حوزة هنري بود و فيلم نامة مرد عوضي هم فراوردة اين كارگاه است .مديريت جسور حوزه نيز كه با وجود توقيف فيلم هايش هيچ گاه عقب ننشست ، با تحولاتي كه در عرصة سياست افتاد و تأثير بلافاصله اش رادر عرصه هاي اجتماعي و فرهنگي گذاشت ، در ادامة سياست ها و نگرشي كه منجر به توليد آدم برفي شده بود دست به كار ساخت مرد عوضي شد، در حالي كه جريان رايج سينماي ايران در دو سه سال اول آغاز موج دوم خرداد ، در اختيار فيلم هاي افشاگر سياسي بود؛ موجي كه آغاز گرش آژانس شيشه اي بود و دراين دورة كوتاه هم چنين فيلم هايي خوب مي فروخت . جامعة ايران ، پيچيده و غير قابل پيش بين است . در آن التهاب هاي سياسي و رواج موج فيلم هاي افشاگر و معترض و منتقد اجتماعي و سياسي ، كساني دريافتند كه چيزهايي در زير نهفته و اين جامعة ملتهب ، نيازهاي ديگري هم دارد. زيرا مي ديدند كه در همان زمان، و در كشاكش بحران هاسي سياسي (كه نيازي به فهرست كردن آن ها نيست ) ، مثلا چه قدر رستوران جديد و مكان هاي تفريجي باز شد ، يا در عرصه اي نزديك تر، نمايش هاي عامه پسند( به اصطلاح لاله زاري ) كه در سالن هايي كه به طور سنتي تئاتر خوانده نمي شدند ، چه قدر رونق گرفت .در حالي كه بدنة سينماي ايران به دنبال بهره برداري از موج و مد روز (فيلم هاي تلخ و معترض اجتماعي) بود، سازندگان مردعوضي از ظرفيت هاي بسيار سرشار اما پنهان (يا پنهان نگه داشتة شدة) جامعه استفاده كردند. اين طوري بود كه تق سينماي جدي و معترض خيلي زود در آمد(كه البته سرخوردگي عمومي از جريان دوم خرداد هم در اين امر دخيل بود) اما مردعوضي و اسلاف و اخلافش تبديل به موج قوي تري شد كه تا امروز ادامه دارد و تبديل به جريان اصلي سينماي ايران شده است .
شوخي است اگر بخواهيم فروش بالاي مردعوضي را فقط حاصل فرمول قديمي و موفق «جابه جايي» و حال وهواي كمدي آن بدانيم . خسرو پذيرش (مخترع يك پودر جادويي لباس شويي )بر اثر حادثه اي مي ميرد و مغزش در كاسة سر خسرو رييس كارخانة پودر لباس شويي كه او هم بر اثر حادثه اي دچار مرگ مغزي شده جاي مي گيرد. حالا اين خسرو / داريوس با دو موقعيت ودو خانوادة متفاوت روبه روست(از ياد نمي بريم كه درهمان سال ،همين موضوع مشابه پيوند مغزي و موقعيت دو گانة زن تبديل به فيلم تلخ و عبوس ساغر شد كه يك شكست مطلق بود.)اين موقعيت دو گاه البته مي تواند دست ماية لحظه هاي کمدي مختلفي در موارد گوناگون زندگي روزمرة او بشود، اما مركز ثقل شوخي هاي ناشي از اين موقعيت دو گانه ، برخورد خسرو/داريوش با دو همسر است كه براي نخستين بار ، شوخي هايي با مايه هاي آشكار و پنهان جنسي را وارد سينماي ايران كرد. يكي از نشانه هاي زمان سنجي سازندگان فيلم اين بود كه مرد عوضي را بدون نمايش در جشنوارة فجر ، مستقيم به اكران عمومي بردند. تا پيش از سال (76) ، نمايش فيلم ها در جشنوارة فجر ، شرط راه يافتن به اكران عمومي بود ،‌اما زنده ياد سيف الله داد در مسند معاون امور سينمايي ، اين شرط را لغو كرد. مرد عوضي مي توانست در جشنوارة شانزدهم فجر نمايش داده شود، اما سازندگان فيلم به تجربه دريافته بودند كه نمايش در جشنواره براي چنين فيلم هاي خط شكني اغلب باعث ايجاد فضاي جنجالي و ملتهبي مي شود كه مي تواند منجر به مانعي براي نمايش عمومي فيلم هم بشود؛ اين تجربه اي بود كه خود آن ها با ديدار و آدم برفي از سر گذرانده بودند. بنابارين در آبان (77) مرد عوضي را بر پرده بودند و يادمان هست كه در آن زمان ، كساني كه معترضان بالقوة چنين فيلم هايي هستند، سرگرم ماجراي موسوم به «قتل هاي زنجيره اي » و پيامدهاي داغ آن بودند. در چنان شرايطي ، مرد عوضي در حصاري امن و بي درد سر نمايش موفقي داشت و تقريبا كسي متعرضش نشد.
شوخي هاي جنسي مرد عوضي در سينماي آن زمان بي سابقه بود . موضوع «مرد دو زنه » هنوز به اندازة سال هاي بعد در سينما و تلويزيون رايج نبود؛ ضمن اين كه مردان اين جورفيلم ها ، طبق قوانين موجود و برخلاف سينماي پيش از انقلاب ، زن دوم زندگي شان را اگر نه به عقد رسمي با ثبت در شناسنامه ، اما حتما به عقد شرعي در مي آورند و به قيد ورقه اي (كه به ندرت در فيلم ها نشان داده مي شود!) به اصطلاح او را صيغه مي كنند. در فيلم هاي آقاي هفت رنگ كه بر اساس سازش (1354) ساخته شده ، ودر پاتو زمين نذار(بر اساس رقاصة شهر ، 1349) دقيقا اين تفاوت ديده مي شود كه معشوقه هاي تبديل به همسر دوم شده اند، البته نه به قصد تشكيل خانواده و همسرداري ، بلكه براي هوس بازي يا پاسخ به احساسات عاشقانه . و قطعا با مخفي كاري و پنهان از همسر اول . اين مشروعيت بخشيدن ، مقداري از خاصيت ازلي / ابدي ميوة ممنوع و جنبة pleasure guilty ماجرا را زايل مي كند اما در عوض مجوز نمايش به خطر نمي افتد . البته در سال هاي اخير ، برخي از فيلم ها (از جمله چهارشنبه سوري) اين قاعده را ناديده گرفتند و از آن عبور كردند ، ولي ده دوازده سال پيش ، با آن كه تازه آغاز اين موج بود ، مردعوضي به دليل منطق داستانش شرط ممنوعيت را توانست ناديده بيرد. خسرو/ داريوش ،‌ناخواسته صاحب دو زن شده بود(هيچ كدام هم بچه و به اصطلاح عاميانه در اين قبيل موارد ، «سرخر» نداشتند!) ، خودش اصرار چندان آشكاري در حفظ اين وضعيت نداشت و ضمنا از اين شرايط بدش هم نمي آمد . نمايي كه خسرو / داريوش ، در حالتي مستأصل و درعين حال راضي و با لبخندي محو و موذيانه ، روي صندلي عقب بين دو زن ساندويچ شده ، ازاين حيث گوياست . كشمكش زن ها براي تصاحب او با دست پس زدن و با پا پيش كشيدن هاي خسرو /داريوش منجر به تعدادي شوخي شده بود كه ديدن و شنيدن شان در سينماهاي عمومي و همراه با ديگران ، براي تماشاگر آن زماني تازگي داشت . معروف ترين اين شوخي ها تبديل شدن كلمة «پروژه» به اسم مستعار هر يك از زن ها بود؛ هنگامي كه مرد براي خلاص شدن از سماجت هاي يكي
از دو زن و ماندن پيش زن ديگر ، مي گفت در حال كار روي پروژه است . در دهة (1360) به فيلم سازان توصيه مي شد يك دختر و پسر جوان را تنها در اتاقي نشان ندهند و آن ها معمولا مكنونات قلبي شان را با نگاه هاي دزدكي و گذرانشان مي دادند . عليرضا خمسه در آپارتمان شمارة (13) وقتي به خانة نامزدش رفت تا خبر خوشي به او بدهد ، سر حوض و در حضور پدردختر ، هنگامي كه داشت با هيجان حرف مي زد ، جمله اي را رو به دختر ،اين جوري شروع كرد: «قربونت برم...»و از اين جا سرش را رو به آسمان گرفت و جمله را اين جوري تمام كرد:«خدا!» اين ها ترفندهاي آن زمان بود ، به همين دليل وقتي اولين بار در هامون شنيده شد كه مردي به زني مي گويد «دوستت دارم» ، يك حادثه بود. شرح اين تاريخچة كوتاهِ ابراز احساسات در سينماي ايران براي اين است كه معلوم شود شوخي هايي كه در سينماي يك كشور خيلي عادي تلقي مي شود ، چه گونه در تاريخ و جغرافيا و شرايطي ديگر مي تواند فيلم ها را به پرفروش ترين هاي سال تبديل كند.
جدا از اين قضيه و لحن و قالب كمدي مردعوضي ، ديالوگ هاي گاه لوده وار فيلم و بازي پرويز پرستويي هم از جاذبه هاي آن بود . ديالوگ هاي فيلم هاي سينماي ايران در دهة (60) بنا بر يك بخشنامة نانوشته اما جاري در فضا ، خشك و عصا قورت داده بودند؛ حتي در فيلم هاي كمدي هم از مرز خاصي نمي شد جلوتر رفت . آدم برفي و مردعوضي آن مرز را به مقدار قابل ملاحظه اي جا به جا کردند. حرف زدن لاتي و لودگي در كلام ، فضاي رسمي ديالوگ گفتن و سخن وري (يك تابوي ديگر) را شكست و تبديل شد به يك جاذبه در سينما . حالا يك دهه است كه اصلا لودگي يكي از جاذبه هاي طلايي براي گيشه شده و جالب اين كه جدا از لودگي هاي روي پرده ، شلختگي در ساخت و پرداخت هم يكي از شيوه هاي توليد فيلم پرفروش شده است . به قول يكي از تهيه كنندگان، «هر چه الكي تر ، پرفروش تر»! پرويز پرستويي كه استعداد قابل توجهي در ايفاي اين گونه نقش ها و اجراي اين جور ديالوگ ها را دارد ، و پيش از آن در ليلي با من است و آدم برفي هم آزمايش خوبي داده بود ، از جمله عوامل فروش بالاي مرد عوضي است . او همان قدر كه در نقش حاج كاظم هاي ارزشي ته ريش دار با چشمان نمناك و پر دريغ جا افتاده ، نقش آدم هاي موذي دودوزه باز را هم خوب بازي مي كند.
چند سال بعد ، توكيو بدون توقف (1382) با شوخي هاي آشكار و پنهان جنسي اش يك ركورد ديگر زد و پرفروش ترين فيلم سال شد . حالا كه ديگر كمدي هاي عامه پسند سينماي ايران پر از اين شوخي هاست واگر گذارتان به تماشاخانه هايي افتاده باشد كه نمايش هاي كمدي عامه پسند به سبك «مكتب گلريز» (برابر نهادِ به روز شده براي سبك «لاله زاري») بر صحنه مي برند و پر از تماشاگر هيجان زده و راضي هستند، احتمال دارد از اين بابت چند شاخ بر كلة مبارك تان سبز شود.
منبع:نوزدهمين کتاب سينماي ايران سال 1388.



 

ارسال نظر
با تشکر، نظر شما پس از بررسی و تایید در سایت قرار خواهد گرفت.
متاسفانه در برقراری ارتباط خطایی رخ داده. لطفاً دوباره تلاش کنید.
موارد بیشتر برای شما
ایران به جمع دارندگان نئوبانک می‌پیوندد/ نئوبانک چیست و چه خدماتی ارائه می‌دهد؟
ایران به جمع دارندگان نئوبانک می‌پیوندد/ نئوبانک چیست و چه خدماتی ارائه می‌دهد؟

ایران به جمع دارندگان نئوبانک می‌پیوندد/ نئوبانک چیست و چه خدماتی ارائه می‌دهد؟

درمان شپش موی سر با ساده ترین روش ها
درمان شپش موی سر با ساده ترین روش ها

درمان شپش موی سر با ساده ترین روش ها

همه چیز درباره آلرژی به شیر ، آلرژی به شیر چیست؟
همه چیز درباره آلرژی به شیر ، آلرژی به شیر چیست؟

همه چیز درباره آلرژی به شیر ، آلرژی به شیر چیست؟

درمان قطعی سرفه
درمان قطعی سرفه

درمان قطعی سرفه

چگونه غلظت خون را درمان کنیم؟
چگونه غلظت خون را درمان کنیم؟

چگونه غلظت خون را درمان کنیم؟

به چه دلیلی سکته مغزی رخ می دهد؟ عوارض سکته و نحوه جلوگیری از آن
به چه دلیلی سکته مغزی رخ می دهد؟ عوارض سکته و نحوه جلوگیری از آن

به چه دلیلی سکته مغزی رخ می دهد؟ عوارض سکته و نحوه جلوگیری از آن

بیماری ریه بینابینی یا ILD چیست؟
بیماری ریه بینابینی یا ILD چیست؟

بیماری ریه بینابینی یا ILD چیست؟

شب یلدای حسین علیه السلام/ مصطفی گراشی
شب یلدای حسین علیه السلام/ مصطفی گراشی

شب یلدای حسین علیه السلام/ مصطفی گراشی

اسکولیوز یا انحراف ستون فقرات
اسکولیوز یا انحراف ستون فقرات

اسکولیوز یا انحراف ستون فقرات

بزن بارون/ اسلام بناوی
بزن بارون/ اسلام بناوی

بزن بارون/ اسلام بناوی

به چشمان گوهر بار در آغوش علمدار/ محمود کریمی
به چشمان گوهر بار در آغوش علمدار/ محمود کریمی

به چشمان گوهر بار در آغوش علمدار/ محمود کریمی

روضه خوانی امام حسین علیه السلام/مهدی سماواتی
روضه خوانی امام حسین علیه السلام/مهدی سماواتی

روضه خوانی امام حسین علیه السلام/مهدی سماواتی

موزیک ویدئو قاسم افشار به نام وقف پرنده ها
موزیک ویدئو قاسم افشار به نام وقف پرنده ها

موزیک ویدئو قاسم افشار به نام وقف پرنده ها

آسمان غبار یا تار چشمام نمیبینه/ حمید علیمی
آسمان غبار یا تار چشمام نمیبینه/ حمید علیمی

آسمان غبار یا تار چشمام نمیبینه/ حمید علیمی

ورود کاروان به کربلا/ میثم مطیعی
ورود کاروان به کربلا/ میثم مطیعی

ورود کاروان به کربلا/ میثم مطیعی

دوباره بوی محرم/ مجتبی رمضانی
دوباره بوی محرم/ مجتبی رمضانی

دوباره بوی محرم/ مجتبی رمضانی

اباعبدالله علیه السلام راه میانبر/ استاد انصاریان
اباعبدالله علیه السلام راه میانبر/ استاد انصاریان

اباعبدالله علیه السلام راه میانبر/ استاد انصاریان

ده فناوری برتر پزشکی 2019
ده فناوری برتر پزشکی 2019

ده فناوری برتر پزشکی 2019

یه قافله امید یه رشته مروارید/ محمود کریمی
یه قافله امید یه رشته مروارید/ محمود کریمی

یه قافله امید یه رشته مروارید/ محمود کریمی

موزیک ویدئو سالار عقیلی به نام وقف
موزیک ویدئو سالار عقیلی به نام وقف

موزیک ویدئو سالار عقیلی به نام وقف

کجای دل گذارم غم تو/ عبدالله دژاگام
کجای دل گذارم غم تو/ عبدالله دژاگام

کجای دل گذارم غم تو/ عبدالله دژاگام