باد آن را خواهد برد
نويسنده :سپهر ماکان
1
بايد گفت که هدف تماشاگر از رفتن به سينما اين نيست که بخواهد قصه جديدي ببيند، چرا که او خود مي داند تمامي قصه ها قبلاً بارها گفته شده است. موضوع مهم آن است که هر هدفي به شکل خودآگاه يا ناخودآگاه در پي آن است که بداند يک فيلم چطور همان داستان هزاران بار گفته شده خود را تعريف مي کند و قهرمانان قصه در برابر حوادثي که برايشان رخ مي دهد، چه واکنش و باز خوردهايي نشان مي دهند که کمتر ديده و شنيده شده اند. نمونه اي از قبيل صحنه هايي بکر و اثر گذار در بازي هاي مسخره (مشاييل هانکه ) است که در آن بچه اي جلوي چشمان پدر و مادرش و طي فرايندي پوچ به شکلي خشونت بار و وحشيانه به قتل مي رسد و ما در آنجا هم با پدر و مادري داغ ديده مواجه هستيم که هانکه عامدانه با تمپويي کشدار و نمايي بدون کات و با تکيه بر سکون و سکوت درد و رنجشان را به ما منتقل کرده و ميخکوبمان مي کند؛ به گونه اي که محال است فردي اين فيلم را ببيند و اين صحنه را فراموش کند.
2
گزينش از ميان خوب و بد يا نيک و شر نمي تواند يک تصميم به شمار آيد، چرا که مباني اخلاقي همواره حکم مي کند که خوب بهتر از بد است و نسبت به آن اولويت دارد. تصميم گيري هميشه از ميان بد و بدتر و يا دو خوب منفک از هم صورت مي پذيرد. محض نمونه زماني که فردي در يک دوراهي سخت گرفتار مي شود که عمويش را بکشد و يا خودش را (آن چه در هملت اتفاق مي افتد )، در شرايط تصميم گيري قرار مي گيرد. در فيلم اميني نيز نيما در لحظه اي که فداکارانه زير ماشين مي رود تا بچه ها را بيرون بکشد، بالقوه مي توانسته در شرايط تصميم گيري قرار گيرد و اين كاري است كه نمامي فيلمنامه نويسان كار كشته انجام مي دهند تا در خلال آن، شخصيت هايشان رشد کنند و چند وجهي شوند. اما چنين چيزي به چند دليل صورت نمي گيرد. جداي از آن چه گفته شد و نيما به همراه ما نمي داند که ماشين به زودي آتش خواهد گرفت و زمان محدودي براي نجات دادن آنها دارد، هيچ رويه مشخص و معيني از اين عمل او پيش چشم ما قرار نمي گيرد. نجات دادن بچه خود و همين طور بچه ديگري، هر دو عمل خوبي محسوب مي شوند، اما نکته آنجاست که شخصيت هاي داستان زماني چند لايه مي شوند که وراي انتخاب از ميان يکي از اين دو خوب تفکيک شده، منافع و اهداف و آرمان هايي داشته باشند که به موقعيت هاي نمايشي اي که در آنها قرار دارند عمق ببخشند. متاسفانه چنين چيزي در اين صحنه رخ نمي دهد و نجات دادن هيچ کدام از آن دو بچه نسبت به ديگري ارجحيتي خارج از فضاي اخلاقي و قراردادي پيدا نمي کند. بنابراين حتي همان نگاهي که نيما قبل از بيرون کشيدن بچه ها به آنها مي اندازد، بي معني و غير ضروري جلوه مي کند، چرا که او مي توانسته و مي خواسته که آنها را به نوبت خارج کند.
3
قصه فيلم اين است : اهالي يک خانه قصد دارند به سفر بروند و پيش از رفتن، خانه را براي جشن تولد بچه شان آماده مي کنند تا زماني که باز مي گردند، وقتشان تلف نشود، اما بچه در طول سفر کشته مي شود. با اغماض فراوان (و صرف نظر از نبود هيچ نقطه اتکاي روشن ) مي توان سوال ابتدايي فيلم را اين طور در نظر گرفت که آيا آنها موفق مي شوند پس از بازگشت جشنشان را برگزار کنند يا خير؟ اما کشته شدن بچه در حين بازگشت از سفر نه تنها سوال فيلم را تکرار نمي کند، بلکه آن را به کلي پاک مي کند و تماشاگر نمي داند که پس از آن بايد چه چيزي را تماشا کند و دنبال چه قصه اي را بگيرد. در نتيجه چه اتفاقي مي افتد؟ تمام صحنه هاي پس از آن کشدار و طولاني شده و ريتم فيلم کند و حوصله سربر مي شود.
نکته ديگر اين که معدود حوادث موجود در فيلم (اگر حادثه را به معناي تغيير در شخصيت و يا موقعيت تعريف کنيم ) طي يک فرايند دراماتيک و در زنجيره اي از علت و معلول هاي وابسته به هم به نتيجه نمي رسند و اين مسئله با روايي فيلم را بيشتر به رخ مي کشد. فرضاً در زماني که قرار است فرهاد با موضوع خيانت همسرش کنار آمده و آن را ولو به شکلي موقتي فراموش کند، در سکانسي طولاني و مکانيکي و با خواهش و تمناهاي ميترا به چنين نتيجه اي مي رسد و نه با حوادثي تصويري و دراماتيک. از اين دست موارد در فيلم به وفور يافت مي شود و اين نشان مي دهد که تکليف عوامل دست اندر کار با اثرشان روشن نيست و نسبت به آن رويکردي متناقض دارند. از يک سو با انواع و اقسام تمهيدات نظير موسيقي حزن انگيز، تدوين گاه و بيگاه پرتنش و نماهاي بسته فراوان و چه و چه سعي در درگير کردن هر چه بيشتر مخاطب با فيلم دارند و از سوي ديگر درست در لحظات حل بحران ها با هدف قرار دادن منطق و شعور مخاطب به جاي احساس و وجدان او (چيزي که در دارم اتفاق مي افتد ) تمهيداتي روايي را به کار مي گيرند.
اساس قصه اصلي نيز يعني داستان مادري که فرزندش را از دست مي دهد، تکراري است و ظرفيت بالقوه اي نيز دارد که نويسنده را به احساس گرايي بکشاند و البته و متاسفانه چنين نيز مي شود. ايده تولد گرفتن براي بچه اي که به تازگي از دست رفته، چنان براي تيم نويسنده جذاب جلوه کرده که چشمشان را به کلي در برابر بار احساسي زايد و سالها دمده شده آن بسته اند و در اين راه تاريکي فضا و نور شمع و آذين هاي رنگارنگي نيز به آن افزوده اند و صداي ضبط شده آن بچه را نيز روي باند صوتي فيلم قرار داده اند.
4
نوع نگاه زير زيرکي اي که فرهاد در اولين ورودش در فيلم به خانه نيما و حين رد شدن از کنار در واحد همسايه نه چندان موجه او مي اندازد و متوجه روابط او مي شود، از آنجايي که با وجود حس انتقال داده شده با تعارفات روزمره و طبيعي آن دو همراه مي شود، صحنه کم اهميت ورود فرهاد به خانه را داراي جزييات و حواشي کرده و ذهن مخاطب را درگير مي سازد.
از همه مهمتر لحن رئاليستي فيلم که باعث مي شود در مواردي موضوعات روزمره قشر متوسط جامعه داراي درام بشود، قابل تحسين است. محض نمونه براي همه ما بارها و بارها پيش آمده که اطلاعاتي را بدون قصد و غرض از پيش تعيين شده اي از نزديکانمان پنهان کنيم و براي اين کار نيز توجيه روشني نداشته باشيم و يا آن که به جهت بي حوصلگي و فرار از شر توضيح و تشريح هاي سرراست مخفي کاري انجام دهيم. اين که نيما به فرهاد نمي گويد زنش خانه را رها کرده و به مريم نيز خبر نمي دهد که براي آزادي فرهاد سند گذاشته است و يا آن که ميترا بدون هماهنگي با نيما کار در خارج از تهران را قبول مي کند و نظاير آنها باعث مي شود تا وجهه اي ملموس و قابل درک از فيلم رو در رويمان قرار گيرد و آن را همچون تجربه اي شخصي قبول کنيم.
5
محمود کلاري در حين ذکر خاطره اي از فيلمبرداري باد ما را خواهد برد (عباس کيارستمي ) که در ماهنامه فيلم همان سال ها چاپ شد، از شيوه خاص کيارستمي تعريف کرد و گفت که او يک سوال، فرضاً اين که «شما خودتون دهتون را چه جوري پيدا مي کنين؟ » را چندين و چند بار و در روزها و زمان هاي مختلف از فرد مورد نظرش مي پرسيد تا اين که او يک وقتي چنين پاسخ مي داد که «ما از کوچيکي اينجا پيدا شده ايم!» يعني بدون آن که از فرد پاسخ دهنده بخواهد که چه متني را در جواب بگويد، به شکلي خود جوش او را به سمتي که خودش مي خواسته هدايت مي کرده تا سخني بر زبان آورد که جذاب و «کمتر شنيده شده » باشد. اين دقيقاً مشابه همان کاري است که او در باقي آثار شاخصش نيز انجام داده و از آن ها نتيجه گرفته است. بديهي است آوردن نمونه از فيلم کيارستمي نمي تواند دليلي بر جانب داري شيفته وار از سينماي او و زير سوال بردن فيلم سازي ديگر باشد و يا اينکه الگويي ممتاز را به شکلي يک طرفه پيش روي فردي ديگر قرار دهد. اما حکم تاريخ اين است که فيلم هاي نيمه سردستي و بدون فيلم نامه مدون و از پيش تعيين شده نمي توانند از فيلتر زمان عبور کنند، مگر آن که کارگردان به پختگي لازم رسيده باشد و آمادگي ذهني روشني داشته باشد. محض نمونه صحنه مصاحبه خود کيارستمي در کلوزآپ با حسين سبزيان است که ظاهري مستند دارد، اما کاملاً جهت دار از سوي کارگردان اداره مي شود تا دقيقاً همان کلمات و جملاتي که او مي خواهد ناخودآگاه و خودآگاه از دهان او بيرون بيايد. اين شکل از بداهه سازي که مبتني بر يک جهان بيني ريشه دار و ناب است، به آساني راه خود را در ذهن مخاطب جدا از اين که او چه مليتي دارد پيدا کرده و در آن ته نشين مي شود. اما بداهه هايي که بدون فکر و ظرافت مبهوت کننده و پيچيدگي برنامه ريزي شده باشد و تنها تکيه اش بر اين باشد که چند ساعت پيش از فيلم برداري چه چيزي به ذهن بازيگر و کارگردان آمده باشد، چندان راه به جايي ندارد و باد آن را با خود خواهد برد.
منبع : فيلم نگار شماره 94
