نگاهي به فيلمانه خواب بزرگ
نويسنده:امير قادري
سرخوشي ها کس و بدبيني چندلر
1. خواب بزرگ فيلمي به کارگرداني هاوا هاکس، بر اساس رماني نوشته ريموندچندلر ساخته شده است. هيچ کدام از اين دو نکته را نمي شود فراموش کرد. اين درست که اين کتاب شايد معروف ترين کتاب چندلر باشد، اما در برخورد با دنياي کارگرداني که ان را مي سازد تغيير مي کند و حاصل کار چيز تازه اي مي شود که در بسياري از موارد تفاوت هاي فراواني با کتاب دارد.
چند سال قبل از توليد خواب بزرگ، جان هيوستن فيلم معروف ديگري بر اساس رمان شاهين مالت نوشته دشيل همت کارگرداني کرد. هيوستن بر عکس هاکس و فيلمنامه نويس هايش تصميم گرفت نعل به نعل به کتاب همت وفادار بماند. راه و روشي که بعدها منتقدان از آن به عنوان يکي از دلايل موفقيت فيلم ياد کردند. ضمن اينکه دنياي همت در شاهين مالت با ذهنيات و جهان بيني هيوستن هماهنگي داشت. داستان ادم هايي که براي رسيد به هدفي تلاش مي کنند که در نهايت متوجه مي شوند هدف پوچ و بيهوده اي بوده؛بعداً در فيلم هاي ديگري هيوستن مثلاً گنج هاي سيرامادره هم تکرار شد. پس فيلم همان قدر تلخ از آب درآمد که کتاب.
اما در مورد خواب بزرگه همه چيز فرق مي کند. فيلم ترکيبي از دو ديدگاه است. يک فيلم چندلري- هاکسي. ساختار کلي رمان، اين فرصت را دراختيار است هاکس قرار داده تا قهرمان عملکردي محبوبش را خلق کند و در قالب داستاني ديگر به آن بپردازد.
2. شخصيت اصلي رمان هاي چنداني چندلر، شباهت هاي فراواني با يک قهرمان دنياي فيلم هاي هاکس دارد. قهرمان احساسات شان را بروز نمي دهند، هرچند شايد بسيار احساساتي باشند. مي کوشند با طنز و متلک پراني و ظاهر سخت و خشکي که به خودشان مي گيرند، حصار امني به دور خودشان بکشند و آن چه در قلبش مي گذرد را لو ندهند. آدم هاي آرمان گرايي که مهم ترين آرمان شان، عمل به قوانين و قواعد شخصي شان است. هر ماموريت يا ماجرايي فرصتي براي آنهاست تا اين قوانين را به دنياي دور و برشان تحميل کنند. البته شبيه همان احساساتي که درباره اش صحبت کرديم؛ در اين مورد هم حواسشان است که بند را آب ندهند و در مورد اين آرمان ها به صراحت و مستقيماً صحبتي نکنند. بي خيالي ظاهري و دست انداختن همه چيز و تظاهر به سنگدلي فرصتي در اختيار اين آدم ها قرار مي دهد تا حال و هواي ذهني شان لو نرود و همين توان ادامه زندگي به آنها مي بخشد. اين آدم ها هيچ وقت درباره آرمان هاي خودشان صحبت نمي کنند. در عوض مي کوشند تا براي طي کردن اين مسير دلايلي مثل به دست آوردن پول با گرفتن انتقام بتراشند. قهرمان چندلر، با اين که يک کارگاه خصوصي است؛ بات اين وجود نه در چارچوب قانون قرار مي گيرد و نه با هوس هاي جنايت کارها و بخشي از مشتري هايش سر سازگاري دارد. با هر دو جناح درگير مي شود که چنين مبارزه اي براي رسيدن به آن استقلال لازم است. به اين ترتيب قابل درک است اگر هاکس قهرمان عملگراي فيلم هايش را در قالب فيليپ مارلوي رمان هاي چندلر ببيند و در اين چارچوب به خلق دوباره آن بپردازد.
3. اين از شباهت ها. اما تفاوت هايي هم وجود دارد که از مقايسه دنياي اين دو هنرمند و به خصوص مقايسه فيلمنامه و رمان خواب بزرگ مي شود آنها را يافت. در دنياي نسبتاً خوش بينانه هاکس، در نهايت همه چيز به نفع شخصيت اصلي تمام مي شود. نتيجه تلاش هاي او به دست آوردن زن مورد علاقه اش و تحميل قوانيني است که تا پيش از اين، خودش و ديگران از عمل به آن تخطي کرده بودند. هوش و مهارت و سخت کوشي در اين راه به کمک قهرمان مي آيند و او را در مسيري هدايت مي کنند که از همان ابتدا به آن تعلق داشته است. گروه مردانه فيلم هاکس به اين ترتيب شکل مي گيرد. آدم هايي که بالاخره از تنهايي درمي آيند و هم صدا مي شوند. هرچند حضور قهرمان را به عنوان عنصر اصلي و جهت دهنده گروه نبايد فراموش کرد؛ کسي که توانايي هاي اعضا را بارور مي سازد و جهت مي دهد.
اما در جهان چندلر خيلي چيزها فرق مي کند. اين جا با يک تراژدي کامل رو به رو هستيم. شخصيت اصلي رمان هاي چندلر که معمولاً در قالب يک کارآگاه خصوصي ظاهر مي شود. به شدت تحت فشار است. هيچ روزنه اميدي وجود ندارد. داستان معمولاً همان جايي تمام مي شود که شروع شده، در خلا مطلق. کشف راز هر جنايتي، مسير مارلو در هر کتاب را مشخص مي کند، ولي هوش و درايت او نه به بهبود کار دنيا ختم مي شود و نه حال خودش بهتر مي کند. دلش خوش است که قوانين شخصي اش را پيش برده و وجود خودش را ثابت کرده. آنهايي که چندلر و دنيايش را مي شناسد. مي داند که رسيدن به هدف اصلي، يعني کشف راز جنايت، نه فقط اوضاع را بهتر نمي کند؛ بلکه پليدي را که جهان را پرکرده. بيشتر از قبل نشان خود آکارگاه و طبعا خواننده مي دهد. معمولاً مارلو به دختر مورد علاقه اش نمي رسد و بار ديگر به خانه تنهايي اش باز مي گردد. او راز جنايت را مي يابد و قاتل يا قاتلان را رسوا مي کند. همان مسيري که داستان در بستر آن پيشرفت مي کند. اما براي شخص کارآگاه اول و آخر داستان فرق چنداني ندارد، جز اينکه همه چيز سياه تر جلوه مي کند. چون فرصت هاي اندکي که قهرمان چندلر براي رسيدن به عشق و آرامش به دست آورده، از ميان رفته و در عين حال گشودن راز جنايت، بخش ديگري از اين جهان تباه را براي او فاش ساخته است.
4. سوي اين تفاوت ها، نکته مشترک ديگري در دنياي اين دو هنرمند پيدا مي شود. در آثار هر دو نفر، معمولاً مستقيماً به احساسات و اهداف و آرمان هاي شخصيت ها پرداخته نمي شود. اين ويژگي هاي شخصيتي را از طريق کنش ها و واکنش هاي آنها نشبت به جهان اطراف درمي يابيم. معمولاً با مخاطب درد دل نمي کنند و فاصله اي بين خود و خواننده نگه مي دارند. جال اين جاست که در فيلم هاي هاکس، معمولاً زاويه ديد تماشاگر با شخصيت اصلي داستان يکي است و به نوعي اوست که وقايع را روايت مي کند. در کتاب هاي کارآگاهي. چندلر هم که طبق روال هميشگي اين جور داستان ها، اطلاعات خواننده در حد ديده ها و شنيده ها (و نه استنتاج هاي) کارآگاهي باقي مي ماند. حتي داستان به شيوه اول شخص روايت مي شود. ولي باز اين فاصله وجود دارد. اين تمهيد به خواننده کمک مي کند تا مشارکت بيشتري در داستان داشته باشد و بکوشد تا خودش درون اين شخصيت ها را کشف کند. در عين حال باعث مي شود که داستان لوس و پيش پا افتاده و احساساتي هستند. ضمن اينکه اين تاکيد بر کنش و عمل، از ذهني شدن بيش از حد فضاي داستان جلوگيري مي کند و عناصر ملموسي براي دنبال کردن در اختيار مخاطب قرار مي دهد. در عين حال کشف غير مستقيم احساسات و اهداف اين شخصيت هاي دوست داشتني براي خواننده تجربه اي لذت بخش است.
5. در فيلمنامه خواب بزرگ با يک زن هاکسي هم سر و کار داريم. زني که وقتش را با احساسات تلف نمي کند و براي به دست آوردن دل مرد مورد علاقه اش، راه هاي مردانه تري را انتخاب مي کند. او هنگامي پذيرفته مي شود که قدرت خود براي ماندن در چنين دنيايي را ثابت کند. مسير نزديک شدن زن و مرد اصلي داستان، از ميان کوراني از نيش و کنايه ها مي گذرد. يک دوئل کلامي بين زن و مرد وجود دارد بي اينکه ديالوگ رمانتيکي رد و بدل شود. همان طور که گفتيم، شخصيت ها، اهداف شان را با لفافي از عمل مي پوشانند و مي کوشند آن را لو ندهند. در اين جا هم رسيدن زن و مرد اصلي داستان به يکديگر، به تعليق اصلي فيلم بدل مي شود و البته در اين مسير کمتر صحنه عاشقانه اي وجود دارد. زن هنگامي موفق مي شود پا به دنياي مرد سر سخت بگذارد که در موقعيتي بحراني به او کمک مي کند و قابليت و کارداني اش را نشان مي دهد. شخصيت و يويان در اين داستان در تقابل با شخصيت خواهر احساساتي و ساده لوحش قرار مي گيرد. خواهري که با توجه به ويژگي هاي شخصيتي اش، هميشه از سوي کارآگاه تحقير مي شود و با وجود زيبايي اش راهي به دنياي او نمي يابد.
در دنياي چندلر اما از اين خبرها نيست. زن هاي چندلر معمولاً لياقت پر کردن تنهايي قهرمان داستان را ندارند. شده فيليپ مارلو دل ببندد و عاشق شود. (عشقي که طبعاً مستقيماً حرفي از آن به ميان نمي آورد) اما مسير داستان طوري پيش مي رود که متوجه مي شويم دل بستن به اين يکي هم يک خيال خام ديگر است. کارآگاه چندلر، با عشق و عاشقي مشکلي ندارد. مشکل اين جاست که هميشه رو دست مي خورد و آن زن معصوم، همان کسي نيست که قهرمان فکرش را مي کرده. زن حداکثر به اين مرتبه مي رسد که مارلو خودش را به زحمت بيندازد و نجاتش بدهد. ولي اين رابطه هميشه ناتمام و نارس باقي مي ماند. در دنياي هاکس، بي خيالي و عملگرايي و استقلال، نتيجه خيلي خوبي دارد و در جهان چندلر، هر کاري کني، به هر شکلي با جهان طرف شوي، حداکثر چيزي که گيرت مي آيد اين است که فاصله ات را با بقيه آدم ها حفظ کني.
6. آنها که ريموند چندلر و کتاب هايش را دوست دارند. مي دانند که توصيف هاي غريب او از وقايع و آدم ها و اشيا؛ چه قدر اهميت دارد. بيلي و ايلدر هم که در نوشتم فيلمنامه غرامت مضاعف با چندلر همکار کرده. قابليت نوشتن چنين جملاتي را بزرگ ترين استعداد اين نويسنده مي داند. جملاتي مثل اين: انگار سرم را با يک سطل ماسه ماسه خيس خورده پرکرده اند. يا ماسک زرد مرگ روي صورتش داشت منجمد مي شد. و همان مثالي که خود و ايلدر زده، هيچ چيز خالي تر از يک استخر خالي نيست. طبيعي است که آوردن چنين جمله هايي در فيلمنامه امکان ندارد.
مگر اينکه هاکس و فيلمنامه نويس هايش مي خواستند از نريشن استفاده کنند که اين با سبک واقع نمايانه و بي تکليف فيلم سازي جور نيست. در فيلمنامه فقط در يک مورد به چنين جملاتي برمي خورديم. آن هم از زبان نظامي بازنشسته فلجي که پدر دخترهاست، جسم [گل هاي ارکيده] مث جسم آدما فضاي زيادي اشغال مر کنه و بو و عطرشون، يادآور بوي تند و شيرين فساده. نوشتن اين جور جمله ها، کار چندلر را از بقيه نويسنده ها و حتي جنايي نويسي مثل دشيل همت که نامش هميشه در کنار نام چندلر مي آيد. جدا و متمايز مي کند. اما غير از دلايلي که تا به حال اشاره کرديم. ديدگاه و لحن اين جمله هاي، چندان با فضاي ذهني هاکس در فيلم هايش سازگار نيست. پس طبيعي است که حذف شود و کارگرداني مثل بيلي و ايلدر با آن ديدگاه طناز و در عين حال سياه و بدبينانه اش، از حضور اين جمله ها در داستان استقبال کند.
7. هاواد هاکس در مقام کارگرداني و فاکنر، براکت و فورتمن به عنوان نويسندگاني فيلمنامه خواب بزرگ، امکانات زباني چندلر را در اختيار ندارند. پس چند قدم عقب مي افتند. اما در عوض قواعد ژانر و نظام ستاره سازي به کمک شان مي آيد. اين که بازيگري مثل بورگات را براي نقش سام اسپيد داشته باشيد، خيلي خيلي کارتان را جلو مي اندازد. تماشاگر با شناختي که از پرسوناي سينمايي بورگات دارد، بي کمترين زمينه چيني در متن داستان قرار مي گيرد و شناخت ژانري که فيلم در چهراچوب آن ساخته شده، نشانه هاي مشترک ديگري در اختيار نويسنده و کارگردان مي گذرد تا به تماشاگر نزديک شوند و ناگفته و ناديده، اطلاعات فراواني در اختيار تماشاگر قرار دهنده و در عين حال از انتظارات او در مقام تماشاگر يک فيلم نوار به خوبي استفاده کنند.
8. فيلمنامه و کتاب خواب بزرگ مثل آثار ديگري که در اين رده قرار مي گيرند، از زاويه ديد کارآگاه روايت مي شود. اطلاعات ما محدود به طلاعات اوست، با اين حال شخص کارآگاه تمام نتيجه گيري هايش را در اختيار بيننده قرار نمي دهد. خلاصه با يک جور انتقال اطلاعات گزينشي طفيم. به اين ترتيب کارآگاه با نتيجه گيري هاي لحظه اي اش، بخت غافلگير کردن خواننده اش را پيدا مي کند. با وجود تمام تفاوت هايي که پيش از اين درباره اش صحبت کرديم، مکانيسم فيلمنامه و کتاب براي پيش بردن داستان و درگير کردن خواننده يکي است. هدف گشودن رمز جنايتي است که دم به دم پيچيده تر و غريب تر مي شود. و در اين مسير اتفاق هاي غافلگير کننده اي رخ مي دهد که کشف راز جنايت را عقب مي اندازد، ماجرا را گسترده تر مي کند تا آدم هاي جديدي به ماجرا وارد شوند. تماشاگر لحظه به لحظه با کارآگاه پيش مي رود، در برابر حوادثي که اصلاً انتظار وقوع شان را ندارد، غافلگير مي شود و داستان را تا انتها دنبال مي کند. کشف حقيقت، نکته اصلي رمان پليسي است. اما در ادبيات سيزاه. شخصيت خود کارآگاه و توصيف جامعه تباهي که او را در برگرفته ، به يکي از اصلي ترين وجود اثر تبديل مي شود. براي برخي از خوانندگان اين کتاب ها، پي گيري جنايت و دستگيري قاتل، فقط يک بهانه است تا با فضاي سياهي که نويسنده توصيف مي کند و شخصيت دوست داشتني کارآگاه بيشتر آشنا شوند. ارجاع هاي اجتماعي اين رمان ها پايان ناپذير و طنز تند و تيز موجود در آنها، ابعاد تازه اي به اين داستان هاي ظاهراً معمايي مي دهد. مدتي بعد از خواندن کتابي از اين مجموعه، شايد مشخصات قاتل و مقتول و اصل ماجراي جنايت يادمان برود. اما شخصيت کارآگاه، ارتباط شکننده اش با آدم هاي اطراف، و توصيف تر و تازه و هراس انگيزش از جهان اطراف، امکان ندارد که فراموش مان شود. اگر جراتش را داريد، مي توانيد امتحان کنيد.
1. خواب بزرگ فيلمي به کارگرداني هاوا هاکس، بر اساس رماني نوشته ريموندچندلر ساخته شده است. هيچ کدام از اين دو نکته را نمي شود فراموش کرد. اين درست که اين کتاب شايد معروف ترين کتاب چندلر باشد، اما در برخورد با دنياي کارگرداني که ان را مي سازد تغيير مي کند و حاصل کار چيز تازه اي مي شود که در بسياري از موارد تفاوت هاي فراواني با کتاب دارد.
چند سال قبل از توليد خواب بزرگ، جان هيوستن فيلم معروف ديگري بر اساس رمان شاهين مالت نوشته دشيل همت کارگرداني کرد. هيوستن بر عکس هاکس و فيلمنامه نويس هايش تصميم گرفت نعل به نعل به کتاب همت وفادار بماند. راه و روشي که بعدها منتقدان از آن به عنوان يکي از دلايل موفقيت فيلم ياد کردند. ضمن اينکه دنياي همت در شاهين مالت با ذهنيات و جهان بيني هيوستن هماهنگي داشت. داستان ادم هايي که براي رسيد به هدفي تلاش مي کنند که در نهايت متوجه مي شوند هدف پوچ و بيهوده اي بوده؛بعداً در فيلم هاي ديگري هيوستن مثلاً گنج هاي سيرامادره هم تکرار شد. پس فيلم همان قدر تلخ از آب درآمد که کتاب.
اما در مورد خواب بزرگه همه چيز فرق مي کند. فيلم ترکيبي از دو ديدگاه است. يک فيلم چندلري- هاکسي. ساختار کلي رمان، اين فرصت را دراختيار است هاکس قرار داده تا قهرمان عملکردي محبوبش را خلق کند و در قالب داستاني ديگر به آن بپردازد.
2. شخصيت اصلي رمان هاي چنداني چندلر، شباهت هاي فراواني با يک قهرمان دنياي فيلم هاي هاکس دارد. قهرمان احساسات شان را بروز نمي دهند، هرچند شايد بسيار احساساتي باشند. مي کوشند با طنز و متلک پراني و ظاهر سخت و خشکي که به خودشان مي گيرند، حصار امني به دور خودشان بکشند و آن چه در قلبش مي گذرد را لو ندهند. آدم هاي آرمان گرايي که مهم ترين آرمان شان، عمل به قوانين و قواعد شخصي شان است. هر ماموريت يا ماجرايي فرصتي براي آنهاست تا اين قوانين را به دنياي دور و برشان تحميل کنند. البته شبيه همان احساساتي که درباره اش صحبت کرديم؛ در اين مورد هم حواسشان است که بند را آب ندهند و در مورد اين آرمان ها به صراحت و مستقيماً صحبتي نکنند. بي خيالي ظاهري و دست انداختن همه چيز و تظاهر به سنگدلي فرصتي در اختيار اين آدم ها قرار مي دهد تا حال و هواي ذهني شان لو نرود و همين توان ادامه زندگي به آنها مي بخشد. اين آدم ها هيچ وقت درباره آرمان هاي خودشان صحبت نمي کنند. در عوض مي کوشند تا براي طي کردن اين مسير دلايلي مثل به دست آوردن پول با گرفتن انتقام بتراشند. قهرمان چندلر، با اين که يک کارگاه خصوصي است؛ بات اين وجود نه در چارچوب قانون قرار مي گيرد و نه با هوس هاي جنايت کارها و بخشي از مشتري هايش سر سازگاري دارد. با هر دو جناح درگير مي شود که چنين مبارزه اي براي رسيدن به آن استقلال لازم است. به اين ترتيب قابل درک است اگر هاکس قهرمان عملگراي فيلم هايش را در قالب فيليپ مارلوي رمان هاي چندلر ببيند و در اين چارچوب به خلق دوباره آن بپردازد.
3. اين از شباهت ها. اما تفاوت هايي هم وجود دارد که از مقايسه دنياي اين دو هنرمند و به خصوص مقايسه فيلمنامه و رمان خواب بزرگ مي شود آنها را يافت. در دنياي نسبتاً خوش بينانه هاکس، در نهايت همه چيز به نفع شخصيت اصلي تمام مي شود. نتيجه تلاش هاي او به دست آوردن زن مورد علاقه اش و تحميل قوانيني است که تا پيش از اين، خودش و ديگران از عمل به آن تخطي کرده بودند. هوش و مهارت و سخت کوشي در اين راه به کمک قهرمان مي آيند و او را در مسيري هدايت مي کنند که از همان ابتدا به آن تعلق داشته است. گروه مردانه فيلم هاکس به اين ترتيب شکل مي گيرد. آدم هايي که بالاخره از تنهايي درمي آيند و هم صدا مي شوند. هرچند حضور قهرمان را به عنوان عنصر اصلي و جهت دهنده گروه نبايد فراموش کرد؛ کسي که توانايي هاي اعضا را بارور مي سازد و جهت مي دهد.
اما در جهان چندلر خيلي چيزها فرق مي کند. اين جا با يک تراژدي کامل رو به رو هستيم. شخصيت اصلي رمان هاي چندلر که معمولاً در قالب يک کارآگاه خصوصي ظاهر مي شود. به شدت تحت فشار است. هيچ روزنه اميدي وجود ندارد. داستان معمولاً همان جايي تمام مي شود که شروع شده، در خلا مطلق. کشف راز هر جنايتي، مسير مارلو در هر کتاب را مشخص مي کند، ولي هوش و درايت او نه به بهبود کار دنيا ختم مي شود و نه حال خودش بهتر مي کند. دلش خوش است که قوانين شخصي اش را پيش برده و وجود خودش را ثابت کرده. آنهايي که چندلر و دنيايش را مي شناسد. مي داند که رسيدن به هدف اصلي، يعني کشف راز جنايت، نه فقط اوضاع را بهتر نمي کند؛ بلکه پليدي را که جهان را پرکرده. بيشتر از قبل نشان خود آکارگاه و طبعا خواننده مي دهد. معمولاً مارلو به دختر مورد علاقه اش نمي رسد و بار ديگر به خانه تنهايي اش باز مي گردد. او راز جنايت را مي يابد و قاتل يا قاتلان را رسوا مي کند. همان مسيري که داستان در بستر آن پيشرفت مي کند. اما براي شخص کارآگاه اول و آخر داستان فرق چنداني ندارد، جز اينکه همه چيز سياه تر جلوه مي کند. چون فرصت هاي اندکي که قهرمان چندلر براي رسيدن به عشق و آرامش به دست آورده، از ميان رفته و در عين حال گشودن راز جنايت، بخش ديگري از اين جهان تباه را براي او فاش ساخته است.
4. سوي اين تفاوت ها، نکته مشترک ديگري در دنياي اين دو هنرمند پيدا مي شود. در آثار هر دو نفر، معمولاً مستقيماً به احساسات و اهداف و آرمان هاي شخصيت ها پرداخته نمي شود. اين ويژگي هاي شخصيتي را از طريق کنش ها و واکنش هاي آنها نشبت به جهان اطراف درمي يابيم. معمولاً با مخاطب درد دل نمي کنند و فاصله اي بين خود و خواننده نگه مي دارند. جال اين جاست که در فيلم هاي هاکس، معمولاً زاويه ديد تماشاگر با شخصيت اصلي داستان يکي است و به نوعي اوست که وقايع را روايت مي کند. در کتاب هاي کارآگاهي. چندلر هم که طبق روال هميشگي اين جور داستان ها، اطلاعات خواننده در حد ديده ها و شنيده ها (و نه استنتاج هاي) کارآگاهي باقي مي ماند. حتي داستان به شيوه اول شخص روايت مي شود. ولي باز اين فاصله وجود دارد. اين تمهيد به خواننده کمک مي کند تا مشارکت بيشتري در داستان داشته باشد و بکوشد تا خودش درون اين شخصيت ها را کشف کند. در عين حال باعث مي شود که داستان لوس و پيش پا افتاده و احساساتي هستند. ضمن اينکه اين تاکيد بر کنش و عمل، از ذهني شدن بيش از حد فضاي داستان جلوگيري مي کند و عناصر ملموسي براي دنبال کردن در اختيار مخاطب قرار مي دهد. در عين حال کشف غير مستقيم احساسات و اهداف اين شخصيت هاي دوست داشتني براي خواننده تجربه اي لذت بخش است.
5. در فيلمنامه خواب بزرگ با يک زن هاکسي هم سر و کار داريم. زني که وقتش را با احساسات تلف نمي کند و براي به دست آوردن دل مرد مورد علاقه اش، راه هاي مردانه تري را انتخاب مي کند. او هنگامي پذيرفته مي شود که قدرت خود براي ماندن در چنين دنيايي را ثابت کند. مسير نزديک شدن زن و مرد اصلي داستان، از ميان کوراني از نيش و کنايه ها مي گذرد. يک دوئل کلامي بين زن و مرد وجود دارد بي اينکه ديالوگ رمانتيکي رد و بدل شود. همان طور که گفتيم، شخصيت ها، اهداف شان را با لفافي از عمل مي پوشانند و مي کوشند آن را لو ندهند. در اين جا هم رسيدن زن و مرد اصلي داستان به يکديگر، به تعليق اصلي فيلم بدل مي شود و البته در اين مسير کمتر صحنه عاشقانه اي وجود دارد. زن هنگامي موفق مي شود پا به دنياي مرد سر سخت بگذارد که در موقعيتي بحراني به او کمک مي کند و قابليت و کارداني اش را نشان مي دهد. شخصيت و يويان در اين داستان در تقابل با شخصيت خواهر احساساتي و ساده لوحش قرار مي گيرد. خواهري که با توجه به ويژگي هاي شخصيتي اش، هميشه از سوي کارآگاه تحقير مي شود و با وجود زيبايي اش راهي به دنياي او نمي يابد.
در دنياي چندلر اما از اين خبرها نيست. زن هاي چندلر معمولاً لياقت پر کردن تنهايي قهرمان داستان را ندارند. شده فيليپ مارلو دل ببندد و عاشق شود. (عشقي که طبعاً مستقيماً حرفي از آن به ميان نمي آورد) اما مسير داستان طوري پيش مي رود که متوجه مي شويم دل بستن به اين يکي هم يک خيال خام ديگر است. کارآگاه چندلر، با عشق و عاشقي مشکلي ندارد. مشکل اين جاست که هميشه رو دست مي خورد و آن زن معصوم، همان کسي نيست که قهرمان فکرش را مي کرده. زن حداکثر به اين مرتبه مي رسد که مارلو خودش را به زحمت بيندازد و نجاتش بدهد. ولي اين رابطه هميشه ناتمام و نارس باقي مي ماند. در دنياي هاکس، بي خيالي و عملگرايي و استقلال، نتيجه خيلي خوبي دارد و در جهان چندلر، هر کاري کني، به هر شکلي با جهان طرف شوي، حداکثر چيزي که گيرت مي آيد اين است که فاصله ات را با بقيه آدم ها حفظ کني.
6. آنها که ريموند چندلر و کتاب هايش را دوست دارند. مي دانند که توصيف هاي غريب او از وقايع و آدم ها و اشيا؛ چه قدر اهميت دارد. بيلي و ايلدر هم که در نوشتم فيلمنامه غرامت مضاعف با چندلر همکار کرده. قابليت نوشتن چنين جملاتي را بزرگ ترين استعداد اين نويسنده مي داند. جملاتي مثل اين: انگار سرم را با يک سطل ماسه ماسه خيس خورده پرکرده اند. يا ماسک زرد مرگ روي صورتش داشت منجمد مي شد. و همان مثالي که خود و ايلدر زده، هيچ چيز خالي تر از يک استخر خالي نيست. طبيعي است که آوردن چنين جمله هايي در فيلمنامه امکان ندارد.
مگر اينکه هاکس و فيلمنامه نويس هايش مي خواستند از نريشن استفاده کنند که اين با سبک واقع نمايانه و بي تکليف فيلم سازي جور نيست. در فيلمنامه فقط در يک مورد به چنين جملاتي برمي خورديم. آن هم از زبان نظامي بازنشسته فلجي که پدر دخترهاست، جسم [گل هاي ارکيده] مث جسم آدما فضاي زيادي اشغال مر کنه و بو و عطرشون، يادآور بوي تند و شيرين فساده. نوشتن اين جور جمله ها، کار چندلر را از بقيه نويسنده ها و حتي جنايي نويسي مثل دشيل همت که نامش هميشه در کنار نام چندلر مي آيد. جدا و متمايز مي کند. اما غير از دلايلي که تا به حال اشاره کرديم. ديدگاه و لحن اين جمله هاي، چندان با فضاي ذهني هاکس در فيلم هايش سازگار نيست. پس طبيعي است که حذف شود و کارگرداني مثل بيلي و ايلدر با آن ديدگاه طناز و در عين حال سياه و بدبينانه اش، از حضور اين جمله ها در داستان استقبال کند.
7. هاواد هاکس در مقام کارگرداني و فاکنر، براکت و فورتمن به عنوان نويسندگاني فيلمنامه خواب بزرگ، امکانات زباني چندلر را در اختيار ندارند. پس چند قدم عقب مي افتند. اما در عوض قواعد ژانر و نظام ستاره سازي به کمک شان مي آيد. اين که بازيگري مثل بورگات را براي نقش سام اسپيد داشته باشيد، خيلي خيلي کارتان را جلو مي اندازد. تماشاگر با شناختي که از پرسوناي سينمايي بورگات دارد، بي کمترين زمينه چيني در متن داستان قرار مي گيرد و شناخت ژانري که فيلم در چهراچوب آن ساخته شده، نشانه هاي مشترک ديگري در اختيار نويسنده و کارگردان مي گذرد تا به تماشاگر نزديک شوند و ناگفته و ناديده، اطلاعات فراواني در اختيار تماشاگر قرار دهنده و در عين حال از انتظارات او در مقام تماشاگر يک فيلم نوار به خوبي استفاده کنند.
8. فيلمنامه و کتاب خواب بزرگ مثل آثار ديگري که در اين رده قرار مي گيرند، از زاويه ديد کارآگاه روايت مي شود. اطلاعات ما محدود به طلاعات اوست، با اين حال شخص کارآگاه تمام نتيجه گيري هايش را در اختيار بيننده قرار نمي دهد. خلاصه با يک جور انتقال اطلاعات گزينشي طفيم. به اين ترتيب کارآگاه با نتيجه گيري هاي لحظه اي اش، بخت غافلگير کردن خواننده اش را پيدا مي کند. با وجود تمام تفاوت هايي که پيش از اين درباره اش صحبت کرديم، مکانيسم فيلمنامه و کتاب براي پيش بردن داستان و درگير کردن خواننده يکي است. هدف گشودن رمز جنايتي است که دم به دم پيچيده تر و غريب تر مي شود. و در اين مسير اتفاق هاي غافلگير کننده اي رخ مي دهد که کشف راز جنايت را عقب مي اندازد، ماجرا را گسترده تر مي کند تا آدم هاي جديدي به ماجرا وارد شوند. تماشاگر لحظه به لحظه با کارآگاه پيش مي رود، در برابر حوادثي که اصلاً انتظار وقوع شان را ندارد، غافلگير مي شود و داستان را تا انتها دنبال مي کند. کشف حقيقت، نکته اصلي رمان پليسي است. اما در ادبيات سيزاه. شخصيت خود کارآگاه و توصيف جامعه تباهي که او را در برگرفته ، به يکي از اصلي ترين وجود اثر تبديل مي شود. براي برخي از خوانندگان اين کتاب ها، پي گيري جنايت و دستگيري قاتل، فقط يک بهانه است تا با فضاي سياهي که نويسنده توصيف مي کند و شخصيت دوست داشتني کارآگاه بيشتر آشنا شوند. ارجاع هاي اجتماعي اين رمان ها پايان ناپذير و طنز تند و تيز موجود در آنها، ابعاد تازه اي به اين داستان هاي ظاهراً معمايي مي دهد. مدتي بعد از خواندن کتابي از اين مجموعه، شايد مشخصات قاتل و مقتول و اصل ماجراي جنايت يادمان برود. اما شخصيت کارآگاه، ارتباط شکننده اش با آدم هاي اطراف، و توصيف تر و تازه و هراس انگيزش از جهان اطراف، امکان ندارد که فراموش مان شود. اگر جراتش را داريد، مي توانيد امتحان کنيد.
/ج
