گفت وگو با ربه کا ميلر، فيلمنامه نويس «اثبات»
نويسنده:
شکستن قواعد؛ بزرگ ترين لذت نويسندگي ديلان کالاگان مترجم مهران آرين
اثبات
proof
فيلمنامه نويسان: ربه کاميلر وديويد آبرن (بر مبناي نمايشنامه اي از آبرن)، کارگردان: جان مدن، مدير فيلمبرداري: آلوين اچ کوچلر، تدوين: ميک اودسلي، موسيقي: استفن واربک، طراح صحنه: آليس نورمينگتن، طراح لباس: جيل تيلور، بازيگران: گوئينت پالترو، آنتوني هاپکينز، جيک گيلنهال، هوپ ديويس، محصول 2005آمريکا، 99دقيقه، پخش از ميراماکس فيلمز.
کاترين پدر خود رابرت را که رياضيداني نابغه اما به لحاظ ذهني بيمار بود، از دست مي دهد. او نه تنها بايد مرگ پدر را بپذيرد، بلکه چاره اي ندارد جز اين که با ترس ها و احساسات خود که شايد ميراث پدرش باشد کنار بيايد. در اين ميان يکي از دانشجويان سابق رابرت مي کوشد با مطالعه دست نوشته هاي او به ريشه هاي نبوغ وي پي ببرد. در همين حال با آمدن کلرف،خواهر کاترين، اوضاع پيچيده تر مي شود.
ريه کاميلر، دختر آرتور ميلر، اسطوره نمايشنامه نويسي معاصر، هنرمندي است که مجموعه فعاليت هايش از بازيگري و کارگرداني تا نقاشي و نويسندگي را در بر مي گيرد. اگر چه علاقه اصلي او نقاشي بود، اما بالاخره عادت نويسندگي اش با حس و شناخت بصري او درمديوم سينما در هم آميخت. فيلم شاعرانه آنجلا اولين اثر او، در سال 1995ساخته شد و کارگرداني و نويسندگي اش را خود او انجام داد. ربه کاميلر در سال2002با اقتباس از رماني نوشته خودش با نامpersonal velocityفيلمي با همين نام ساخت. او امسال نيز علاوه بر نويسندگي وکارگرداني ترانه عاشقانه جک و رز با بازي همسرش دانيل دي لوئيس، در نگارش اقتباس سينمايي اثبات، نمايشنامه مشهور ديويد آبرن مشارکت داشت. داستان اين فيلم نامه گويي از زندگي خودريه کاميلرالهام گرفته شده؛ دختري روشنفکر و مستعد که نبوغ پدر را به ارث برده وحتي از آن هم قدمي فراتر مي گذارد.
چه مسئله اي توجه شما را به اين نمايشنامه جلب کرد؟
شخصيت ها را بسيار پويا و زنده يافتم، خصوصاً شخصيت تحصيل کرده، پيچيده و آسيب پذيرکاترين را. پدر نابغه و عبوس او هم برايم آشنا بود. به ويژه به درون مايه اي علاقه مند شدم که در نمايشنامه پنهان مانده بود؛ ترس کاترين از اينکه به تدريج دارد نبوغ پدر رياضيدانش را پشت سر مي گذارد. چون احساس مي کند اين امر پدرش را نابود خواهد کرد.او به عنوان توبه و رهايي از احساس گناه در مورد پدرش، نبوغ خود را سرکوب مي کند.
اين ترس واقعاً سرکوب کننده است. آيا هيچ شباهتي را با زندگي خودتان احساس مي کرديد؟
خب، صراحتاً بگويم که اين امر هيچ وقت مسئله من نبوده است، اما مي توانم ابعاد آن را تصور کنم.
از نقطه نظر فني آيا روند اين اقتباس ساده بوده؟ بزرگ ترين چالشي که در مسير اقتباس سينمايي نمايشنامه وجود دارد چيست؟
بايد ساختار قصه را تغيير مي دادم تا سينمايي تر شود. فلاش بک ها نيمي از نمايشنامه را در بر مي گرفتند، که چندان مناسب سينما نبود. بنابراين حال و گذشته را در هم آميختم و سعي کردم آن را جمع وجور کنم.
شما قبل از فيلمنامه نويسي، قصه هاي ادبي هم مي نوشتيد. تفاوت ها و شباهت هاي اين دو گونه چيست؟
فيلمنامه نويسي مهارت هاي ديگري راهم مي خواهد. البته هنوزهم قصه مي نويسم و تصور مي کنم بهتر است قبل از نگارش فيلمنامه کامل، طرح کلي آن را به صورت يک قصه ادبي در آوريم تا بدانيم آدم ها به چه فکر مي کنند تا بعد به عملکرد آنها برسيم. فيلمنامه ها بردرام تکيه مي کنند -بر آن چه که اتفاق مي افتد و بر تضاد دراماتيک- در حالي که قصه ادبي دروني تر است.
زيبايي فيلمنامه نويسي امکان تصوير شدن آن است. شما از طريق تصاوير قصه اي را تعريف مي کنيد. در مورد فيلمنامه اي چون اثبات البته کلام اهميت بسياري دارد و من تلاش کردم تا آنجايي که امکان دارد گفت و گوهاي نمايشنامه را حفظ کنم. با اين وجود قصد داشتم به اين اثر شفاهي «لذت سينمايي» تزريق کنم.
«لذت سينمايي» چيست و چگونه آن را هنگام نوشتن فيلمنامه لحاظ مي کنيد؟
منظورم ماهيت بصري فيلم و لذتي است که تماشاگراز تماشاي تصاوير برانگيزاننده روي پرده مي برد. سينما از طريق در پشتي مغز وارد مي شود، «يعني ناخودآگاه».
اگر رمان ها وفيلم ها همچون سيب و پرتقال باشند، به نظر مي رسد رابطه نمايش وفيلم مثل پرتقال و نارنگي باشد. فکر مي کنيد کدام مديوم براي اين نمايشنامه که درون مايه اي پيچيده و ظريف دارد، مناسب باشد؟
فکر مي کنم اين امکان که بتوان يک سوژه و شخصيت هاي ثابت را از طريق دو مديوم به تماشا نشست، موقعيتي جالب باشد. اين امر به رهيافت کوبيسم اشاره دارد؛ يعني نگاه به يک شخصيت ازدو زاويه متفاوت با استفاده از مديومي که در اختيار داريد. در مورد اثبا ت در واقع به سبب وجود دو نويسنده به خودي خود دو ديدگاه متفاوت بر فيلمنامه حاکم شده است. يا شايد سه ديدگاه، چون کارگردان هم به نوعي هنگام توليد ديد گاه خود را تحميل مي کند. اما به طور کلي فکر مي کنم سينما مديوم ظريف تري براي مشاهده ارتباطات حسي باشد. به طور مثال «نماي درشت» يکي از ابزارهاي خارق العاده آن است. تئاتر هم رسانه زبان وايده هاست. البته اينها قواعدي عمومي اند و مي دانيد که قواعد براي شکستن خلق شده اند.
آيا هيچ تمريني براي آماده نگه داشتن خودتان داريد؟
تنها تمرين، نوشتن مداوم است. مثل ورزش مي ماند. اگر تمرين نکنيد، چاق مي شويد.
در جايي گفته ايد: «يک فرد خلاق قادر به توضيح چگونگي اين خلق نيست، چون واقعاً خودش هم نمي داند». حالا اين تئوري چگونه مي تواند با فيلمنامه نويسي، که قواعد و مسير مشخصي دارد سازگار باشد؟
شما نمي دانيد شخصيت ها از کجا مي آيند و راه حل ها چگونه پيدايشان مي شود. پيش خودتان فکر مي کنيد: «چگونه از آنجا به اينجا رسيدم؟» البته مکانيسم ها وجود دارند و از سوي ديگر شما هميشه مجبور نيستيد از قواعد پيروي کنيد. بزرگترين لذت من شکستن آنهاست و با اين وجود دانستن آن هم ثمر بخش است، مثل تماشاي فيلم ومطالعه فيلمنامه هايي که دوستشان داريد.
منبع: فيلم نگار شماره 40
اثبات
proof
فيلمنامه نويسان: ربه کاميلر وديويد آبرن (بر مبناي نمايشنامه اي از آبرن)، کارگردان: جان مدن، مدير فيلمبرداري: آلوين اچ کوچلر، تدوين: ميک اودسلي، موسيقي: استفن واربک، طراح صحنه: آليس نورمينگتن، طراح لباس: جيل تيلور، بازيگران: گوئينت پالترو، آنتوني هاپکينز، جيک گيلنهال، هوپ ديويس، محصول 2005آمريکا، 99دقيقه، پخش از ميراماکس فيلمز.
کاترين پدر خود رابرت را که رياضيداني نابغه اما به لحاظ ذهني بيمار بود، از دست مي دهد. او نه تنها بايد مرگ پدر را بپذيرد، بلکه چاره اي ندارد جز اين که با ترس ها و احساسات خود که شايد ميراث پدرش باشد کنار بيايد. در اين ميان يکي از دانشجويان سابق رابرت مي کوشد با مطالعه دست نوشته هاي او به ريشه هاي نبوغ وي پي ببرد. در همين حال با آمدن کلرف،خواهر کاترين، اوضاع پيچيده تر مي شود.
ريه کاميلر، دختر آرتور ميلر، اسطوره نمايشنامه نويسي معاصر، هنرمندي است که مجموعه فعاليت هايش از بازيگري و کارگرداني تا نقاشي و نويسندگي را در بر مي گيرد. اگر چه علاقه اصلي او نقاشي بود، اما بالاخره عادت نويسندگي اش با حس و شناخت بصري او درمديوم سينما در هم آميخت. فيلم شاعرانه آنجلا اولين اثر او، در سال 1995ساخته شد و کارگرداني و نويسندگي اش را خود او انجام داد. ربه کاميلر در سال2002با اقتباس از رماني نوشته خودش با نامpersonal velocityفيلمي با همين نام ساخت. او امسال نيز علاوه بر نويسندگي وکارگرداني ترانه عاشقانه جک و رز با بازي همسرش دانيل دي لوئيس، در نگارش اقتباس سينمايي اثبات، نمايشنامه مشهور ديويد آبرن مشارکت داشت. داستان اين فيلم نامه گويي از زندگي خودريه کاميلرالهام گرفته شده؛ دختري روشنفکر و مستعد که نبوغ پدر را به ارث برده وحتي از آن هم قدمي فراتر مي گذارد.
چه مسئله اي توجه شما را به اين نمايشنامه جلب کرد؟
شخصيت ها را بسيار پويا و زنده يافتم، خصوصاً شخصيت تحصيل کرده، پيچيده و آسيب پذيرکاترين را. پدر نابغه و عبوس او هم برايم آشنا بود. به ويژه به درون مايه اي علاقه مند شدم که در نمايشنامه پنهان مانده بود؛ ترس کاترين از اينکه به تدريج دارد نبوغ پدر رياضيدانش را پشت سر مي گذارد. چون احساس مي کند اين امر پدرش را نابود خواهد کرد.او به عنوان توبه و رهايي از احساس گناه در مورد پدرش، نبوغ خود را سرکوب مي کند.
اين ترس واقعاً سرکوب کننده است. آيا هيچ شباهتي را با زندگي خودتان احساس مي کرديد؟
خب، صراحتاً بگويم که اين امر هيچ وقت مسئله من نبوده است، اما مي توانم ابعاد آن را تصور کنم.
از نقطه نظر فني آيا روند اين اقتباس ساده بوده؟ بزرگ ترين چالشي که در مسير اقتباس سينمايي نمايشنامه وجود دارد چيست؟
بايد ساختار قصه را تغيير مي دادم تا سينمايي تر شود. فلاش بک ها نيمي از نمايشنامه را در بر مي گرفتند، که چندان مناسب سينما نبود. بنابراين حال و گذشته را در هم آميختم و سعي کردم آن را جمع وجور کنم.
شما قبل از فيلمنامه نويسي، قصه هاي ادبي هم مي نوشتيد. تفاوت ها و شباهت هاي اين دو گونه چيست؟
فيلمنامه نويسي مهارت هاي ديگري راهم مي خواهد. البته هنوزهم قصه مي نويسم و تصور مي کنم بهتر است قبل از نگارش فيلمنامه کامل، طرح کلي آن را به صورت يک قصه ادبي در آوريم تا بدانيم آدم ها به چه فکر مي کنند تا بعد به عملکرد آنها برسيم. فيلمنامه ها بردرام تکيه مي کنند -بر آن چه که اتفاق مي افتد و بر تضاد دراماتيک- در حالي که قصه ادبي دروني تر است.
زيبايي فيلمنامه نويسي امکان تصوير شدن آن است. شما از طريق تصاوير قصه اي را تعريف مي کنيد. در مورد فيلمنامه اي چون اثبات البته کلام اهميت بسياري دارد و من تلاش کردم تا آنجايي که امکان دارد گفت و گوهاي نمايشنامه را حفظ کنم. با اين وجود قصد داشتم به اين اثر شفاهي «لذت سينمايي» تزريق کنم.
«لذت سينمايي» چيست و چگونه آن را هنگام نوشتن فيلمنامه لحاظ مي کنيد؟
منظورم ماهيت بصري فيلم و لذتي است که تماشاگراز تماشاي تصاوير برانگيزاننده روي پرده مي برد. سينما از طريق در پشتي مغز وارد مي شود، «يعني ناخودآگاه».
اگر رمان ها وفيلم ها همچون سيب و پرتقال باشند، به نظر مي رسد رابطه نمايش وفيلم مثل پرتقال و نارنگي باشد. فکر مي کنيد کدام مديوم براي اين نمايشنامه که درون مايه اي پيچيده و ظريف دارد، مناسب باشد؟
فکر مي کنم اين امکان که بتوان يک سوژه و شخصيت هاي ثابت را از طريق دو مديوم به تماشا نشست، موقعيتي جالب باشد. اين امر به رهيافت کوبيسم اشاره دارد؛ يعني نگاه به يک شخصيت ازدو زاويه متفاوت با استفاده از مديومي که در اختيار داريد. در مورد اثبا ت در واقع به سبب وجود دو نويسنده به خودي خود دو ديدگاه متفاوت بر فيلمنامه حاکم شده است. يا شايد سه ديدگاه، چون کارگردان هم به نوعي هنگام توليد ديد گاه خود را تحميل مي کند. اما به طور کلي فکر مي کنم سينما مديوم ظريف تري براي مشاهده ارتباطات حسي باشد. به طور مثال «نماي درشت» يکي از ابزارهاي خارق العاده آن است. تئاتر هم رسانه زبان وايده هاست. البته اينها قواعدي عمومي اند و مي دانيد که قواعد براي شکستن خلق شده اند.
آيا هيچ تمريني براي آماده نگه داشتن خودتان داريد؟
تنها تمرين، نوشتن مداوم است. مثل ورزش مي ماند. اگر تمرين نکنيد، چاق مي شويد.
در جايي گفته ايد: «يک فرد خلاق قادر به توضيح چگونگي اين خلق نيست، چون واقعاً خودش هم نمي داند». حالا اين تئوري چگونه مي تواند با فيلمنامه نويسي، که قواعد و مسير مشخصي دارد سازگار باشد؟
شما نمي دانيد شخصيت ها از کجا مي آيند و راه حل ها چگونه پيدايشان مي شود. پيش خودتان فکر مي کنيد: «چگونه از آنجا به اينجا رسيدم؟» البته مکانيسم ها وجود دارند و از سوي ديگر شما هميشه مجبور نيستيد از قواعد پيروي کنيد. بزرگترين لذت من شکستن آنهاست و با اين وجود دانستن آن هم ثمر بخش است، مثل تماشاي فيلم ومطالعه فيلمنامه هايي که دوستشان داريد.
منبع: فيلم نگار شماره 40
/ج
