نگاهي به فيلم هاي سينمايي در تلويزيون

جدال هميشگي خير وشر شاپور عظيمي
 

نشانه هاي ام. نايت. (شيامالان)
 

يکي از مشخصه هاي دوران پسامدرنيسم را مي توان در گسست از اين آرمان شکست ناپذيرمدرنيته مشاهده کرد که اعلام مي کرد؛ تمامي حقيقت انکشاف پيدا کرده است و ديگرهيچ نکته اي، پرسشي وابهامي وجود ندارد که دوران مدرن نتواند به آن پاسخ بگويد. اما با ظهور تلألو دوران پسامدرن، آن ابهت پيشين درهم شکست و انسان دوران بعد از مدرنيسم در واقع رجعتي به دوران پيش از مدرنيسم کرد و اعلام شد که شايد حقيقت ديگري در کار باشد. سينما نيز از اين نظريه پردازي برکنار نبود ه است و درمهد اقتدار سينماي هاليوود، جريان هايي ايجاد شدند که بيش ازهر چيز ديگر درپي اين بودند که نگاه تماشاگر را به نقطه اي ديگر معطوف کنند. شايد حقيقتي ديگر نيز در کار باشد. ام. نايت شيامالان با فيلم نخست خود حس ششم نگاهي ديگرگون به جهان مردگان داشت و در فيلم ماقبل آخرش يعني نشانه ها به وجهي ديگر از حقيقت پرداخت. نشانه ها فيلمي است با فيلمنامه اي ميلي متري که بيش از توانايي هاي فني وتکنيکي شيامالان، حکايت از توانايي او در نگارش فيلمنامه دارد. حال بايد ديد به چه دليل مي توان به چنين نتيجه اي رسيد. فيلمنامه نشانه ها همچون نامش از نشانه هاي بسياري بهره مي گيرد که به تدريج گشوده شده و فيلمنامه را به نقطه اوج آن مي رساند. پدرگراهام پس از مرگ همسرش اعتقاد خود را از دست داده است. او با مورگان/بوومريل زندگي مي کند. نشانه هايي دردست است که موجودات فضايي به زمين حمله کرده اند. فيلمنامه در همان نخستين گام و به سبک وسياق فيلمنامه هاي هيچکاکي تکليف تماشاگر را با موقعيت داستاني و جهان داستاني روشن مي کند. درنخستين سکانس مزرعه ذرت وچند دايره اي که روي اين مزرعه به جا مانده، اين تعليق را ايجاد مي کند که آيا موجودات غيرزميني به قهرمانان قصه حمله خواهند کرد؟ بو به گراها مي گويد آيا تو هم در خواب من هستي؟ ومورگان صورت پدر گراهام را به سوي مزرعه مي گرداند تا او خودش با چشم هاي خود تماشا کند که مزرعه به چه شکلي در آمده است. طبعاً اولين واکنش خبر کردن پليس است. همانند حمله پرندگان به خانه ميچ وآمدن پليس در فيلم پرندگان اينجا نيز کارولين مي آيد. او در واقع کمکي به گراهام وبه تبع به تماشاگر نمي کند.بلافاصله حادثه اي ديگر به شکل صعودي منحني فيلمنامه را به پيش مي راند. هوديني سگ خانواده بي قراري مي کند و مورگان او را مي کشد، چون مي خواسته به او و بو حمله کند. در واقع آن چه که در فيلمنامه نشانه ها شکل محسوسي دارد، اين است که چند دايره متحدالمرکز داريم که به تدريج مانند حلقه هايي که کوچک وکوچک ترمي شوندبه سوي مرکز دايره حرکت مي کنند و نتيجه اي که به دست مي آيد، همچنان تعليق وهيجان بيشتري است. نکته ديگر آن است که شيامالان درفيلمنامه اش بيش از هرنکته ديگربه نشان ندادن وبه تأخيرانداختن بيگانه ها پرداخته است. سيستم قطره چکاني در نشان دادن بيگانه ها اين حس را دارد که تماشاگر به واقع نمي داند قرار است ازچه چيز بترسد. نشانه ها بيش از آن که نکته اي از روند وقوع حوادث در فيلمنامه را براي تماشاگر بگشايد، او را هر چه بيشتر دچار تعليق مي کند. دقيقاً همان کاري که چند سال پيش از اين و در فيلم دلهره انگيز جادوگر شهر بلير ديده ايم. شيامالان اين نکته را مي داند که آسيب پذيري قهرمانان فيلم مي تواند به توازن اين معادله که يک سوي آن ضد قهرمانان يعني بيگانه ها هستند و در سوي ديگر خانواده گراهام، ياري برساند. شاکله خانواده گراهام بر مدار ضعف مي چرخد. مورگان آسم دارد. بو دختر بچه است. مريل و گراهام کار چنداني از عهده شان بر نمي آيد. آنها به شدت دربرابر حضور بيگانه ها ياهمان موجودات فضايي آسيب پذير هستند. فيلمنامه بي آن که به تماشاگر اعلام کند به گونه اي غير مستقيم دائماً رجوع دارد به گره اصلي فيلمنامه که چيزي نيست جز بي اعتقادي گراهام به خداوند. او در گفت وگويي با مريل از دو دسته بودن مردم سخن مي گويد. او معتقد است مردم دو دسته هستند؛ دسته اي از مردم در برابر تجربه هاي اين چنيني آنها را نشانه اي تلقي مي کنند و به اين اعتقاد مي رسند که کسي آن بالا هست که مواظب آنها باشد. اما براي دسته اي ديگر اين وضعيت پنجاه، پنجاه است. آنها طبعاً احساس مي کنند که در اين جهان تنها هستند. گراهام در ظاهر به دسته دوم تعلق دارد. فيلمنامه تمامي اين بهانه ها را فراهم کرده تا تلقي گراهام را ديگرگون کند. او سر ميز شام مي گويد حاضر نيست حتي يک دقيقه وقت خودش را برا ي دعا کردن تلف کند؛ اما اينها تظاهرات بيروني اوست و دردرون روح بي قرار گراهام همچنان ميل به حضورخداوند موج مي زند. اکنون دايره هاي متحد المرکز داستان به مرکز آن نزديک شده اند، موجودات فضايي به زمين حمله کرده اند. خانواده همانند ميچ درپرندگان در خانه شان بي دفاع، منتظر حمله نهايي هستند. درهارا تخته کوبي مي کنند و منتظرند. گراهام همچنان سعي دارد اين رويداد هارا به شکلي بيروني تحليل کند. اودر خانه رويي شاهد حضوريکي از همين موجودات فضايي بوده است؛ اعتقاد او بر اين است که او وخانواده اش تنها مانده اند وکسي نيست که براي نجات آنها بيايد.
اکنون ظاهراً همه چيز تمام شده است. راديو علام مي کند که بيگانه ها رفته اند. گراهام و بچه ها بيرون مي آيند. اما همچنان منحني فيلمنامه اعلام مي کندد که داستان در اين نقطه به پايان نرسيده است. يکي ازموجودات فضايي مورگان را گرفته است. گراهام به ياد واپسين کلماتي که همسرش گفته است مي افتد. چنين مي شود. مريل با ضربه هاي سنگين چوب بيسبال موجود فضايي را از پاي درمي آورد وگراهام پي مي برد که مورگان به دليل آسمي که دچارآن است؛ زنده مانده است. نقطه اوج فيلمنامه دراين لحظه رخ مي دهد که گراهام مي پذيرد کسي آنها را نجات داده است. شيامالان در فيلمنامه نشانه ها از ساختاري استفاده مي کند که فارغ از پاره اي جزئيات دقيقاً همان ساختاري است که درسينماي کلاسيک شاهد آن بوده ايم، اماجزئياتي که ازآن ياد کرديم درواقع مانند نت هاي تزييني در يک پارتيتور عمل مي کنند. يک قطعه موسيقايي از يک سري نت هاي اصلي تشکيل مي شود اما درلحظاتي از نت هايي استفاده مي شود که در ساختار اصلي آن قطعه جاي نمي گيرند، اما حضور آنها به گونه اي است که قطعه را دلنشين مي کنند. آن جزئيات در فيلمنامه شيامالان نيز چنين هستند. حضور بو و مورگان که به آسيب پذيري خانواده دامن مي زند، نشان ندادن موجودات فضايي، تک افتادن خانواده مورگان و آنچه که در تلويزيون نشان داده مي شود و خانواده گراهام را آماده حمله موجودات بيگانه مي کند؛ آن جزئيات هستند که مانند نت هاي تزييني در فيلمنامه عمل مي کنند.

جي. اف. کي (اليوراستون)
 

مسلماً اليوراستون در نگارش فيلمنامه جي. اف. کي با دشواري هايي روبه رو بوده است. يکي از آنها مسئله همه گير ترور کندي و همگاني بودن آن در جامعه آمريکاست. ديگري اين است که فيلم هاي سياسي ازنوع فيلم استون به حد وفور درسينماي آمريکا ساخته شده اند و تماشاگراين نوع فيلم ها را بايد با حربه اي ديگر به تماشاي فيلم ديگري از اين نوع آثار ترغيب کرد.
استون ازنقطه ديد راوي سوم شخص در فيلمنامه جي. اف. کي استفاده کرده است. درواقع تماشاگر درهرنقطه اي از داستان که به لحاظ حرکت رو به جلوي فيلمنامه بايد به آن پرداخت حضور دارد. فيلمنامه درواقع سه بخش اصلي دارد. از شروع تا صحنه دادگاه که موريسون دادگاهي تشکيل مي دهد ومعادله هاي پيشين درمورد مرگ کندي را به هم مي ريزد. بخش دوم تمامي ماجراهاي دادگاه واعلام جرمي است که شخصيت اصلي يعني موريسون عليه قاتلان کندي انجام مي دهد و بخش سوم که در واقع نتيجه گيري هاي داستاني فيلمنامه است. استون در هربخشي ازرفت و برگشت هاي زماني به وفور استفاده مي کند. فيلمنامه استون در بخش اول ترجيح مي دهد که زاويه ديد شبه مستند را به کار بگيرد. همان طورکه گفته شد، نوع نگاه فيلمنامه نويس در اين بخش نگاه سوم شخص است. تماشاگر در همه جا حضور دارد و هيچ رخدادي يافت نمي شود که از نگاه او دوربماند. در واقع هربخش داستاني در فيلمنامه استون شامل داستانک هايي است که به شکل ماهوي به هم پيوسته اند. داستان لي هاروي اسوالد، فعاليت هاي او در شوروي، گرايش چپ گرايانه اش، همسر روسي اش، همکاري او با گروه هاي ضد کاسترو، ماجراي خليج خوک ها، اعلاميه پخش کردن هاي او و دستگيري اش دريک سالن سينما در واقع داستانک اسوالد را شکل مي دهند. ارتباطي که مرگ او به دست جک روبي با کل بدنه داستان دارد، ما را به ماجراهاي جک روبي و نقش او درداستان استون متصل مي کند. در واقع اگر دقت کنيم فيلمنامه استون هر بار و در مواجهه با هر داستان اصلي به داستانک هاي فرعي بدل مي شود. يعني داستان اصلي به جزئيات کوچک بدل مي شود و سپس بار ديگر به داستان اصلي بر مي گرديم، تا پايان فيلمنامه اين اتفاقات يکي پس از ديگري رخ مي دهد. مواجهه موريسون با شاهد ناشناس، آدم هايي که مرتبط با مسئله خليج خوک ها هستند، بازسازي صحنه ترور، گفت وگو با شاهد ها و مرگ بعضي از شهود که مشکوک بوده اند، ازهمين حرکت به سوي جزئيات نشئت گرفته اند. فيلمنامه جي. اف. کي از اين منظر يکي از آثاري است که مي تواند به عنوان الگويي براي روايت در فيلمنامه مورد توجه قرار بگيرد. نکته ديگر ضرباهنگي است که اين حوادث کوچک در بستر اصلي داستان ايجاد مي کنند. اين داستانک ها که گاهي و به شکلي حساب شده از ابتدا تا انتها روايت نمي شوند، باعث شده که ضرباهنگ فيلمنامه آهنگ رو به شتابي پيدا کند. اگر چه به نظر مي رسد ضرباهنگ فيلم، ناشي از تدوين آن باشد، اما کاملاً آشکار است که اين ضرباهنگ بيش از آن که مربوط به تدوين باشد، «فيلمنامه اي» است. به هر حال تماشاگر اين نکته را مي داند که در نهايت هيچ پاسخي روشني در مورد قتل کندي به دست نخواهد آورد؛ اين همان شوکران فيلمنامه استون است. اما استو در ساختار فيلمنامه اش و با اتکا به داستانک هاي موجود که همگي را يک رشته کلي يعني قتل کندي به هم پيوند مي دهد، پيشاپيش اين ذهنيت شکل گرفته تماشاگر را به چالش مي کشد. يعني در پايان اگرچه که مي دانيم هيچ اتفاق جديدي رخ نداده است، اما همچنان از ساختار «شبه مستند» فيلم فاصله نمي گيريم. استون به خوبي مي داند که چگونه يک «هيچ بزرگ» را به روي کاغذ بياورد.

ببر خيزان، اژدهاي پنهان (آنگ لي)
 

فيلمنامه اين فيلم از هر جهت شباهت تام و تمامي با فيلمنامه هاي دوران کلاسيک سينماي هاليوود دارد.از شگفتي هاي تکنيکي فيلم که بگذريم، آن چه شاکله اصلي روايت در فيلم را به وجود آورده، همان روايت کلاسيک «جست وجو» است.
فيلمنامه ببر خيزان، اژدهاي پنهان همانند قصه پريان است و همانند اين قصه ها داراي يک خط روايي اصلي است که روايت هاي کوچک را در لابلاي داستان اصلي مي توان بازجست. جست و جو براي يافتن شمشيري که توسط يکي از شاگردان يک جادوگر دزديده شده، موتور محرکه داستان را به کار انداخته است. اما در اين ميان دو روايت فرعي حضوري مؤکد در داستان دارند. يکي آن دختري که از خانواده اي قديمي است ولي تمايل به نيروي شردارد و ديگري رابطه اي عاطفي که ميان قهرمان هاي اصلي داستان وجود دارد. اما تا واپسين سکانس اشاره اي صريح به آن نمي شود. مثلثي ناخواسته اين سه را به يکديگر پيوند زده است. شکل بنا کردن داستان در فيلمنامه را اگر در نظر بگيريم، بي شک به شيوه روايي کلاسيک در آن پي خواهيم برد. لي موباي مي خواهد شمشير سرنوشت را برگرداند. اما شمشير دزديده مي شود. بلايه مي خواهد که شمشيررا بازگرداند. لي موباي مي تواند شمشير را باز پس بگيرد، اما در مقابل آن بهاي سنگيني مي پردازد. او دل به آن دختر شمشير باز مي بندد. اما شولين هم دلداده اوست. در واقع فيلمنامه اين مثلث را به عنوان محوراصلي و استخوان بندي فيلمنامه حفظ مي کند. درون مايه فيلمنامه ببر خيزان، اژدهاي پنهان همان رازي است که به تعبير ازلي وابدي است. در اين جهان به آن چه مي خواهي دست پيدا نمي کني، زيرا که تقدير تو چيز ديگر ي برايت رقم زده است. ليوبي مي خواهد معلم آن دختر باشد، اما روباه مکار نيز چنين داعيه اي دارد. آن چه سرانجام ليوبي را بدرقه مي کند مرگ است. نوشدارو اما درکار است. جين به دنبال آن است اما فايده اي ندارد.اکنون تراژدي کامل شده است.

کنستانتين
 

کنستانتين از مکزيکو شروع مي شود. پيدا شدن شمشير؛ اين مقدمه داستان فيلم است. تصادف آن مرد مکزيکي در واقع مقدمه اي است در مقدمه داستان وسپس ماجراي خارج کردن روح شيطاني ازجسم آن دختر آسيايي را داريم. در واقع فيلمنامه در همين شروع حرکت روبه جلوي خودش سعي دارد که لحظه اي را از دست ندهد. به اين گونه مخاطب آن قدر ارعاب مي شود که حتي فرصت نمي کند که از خودش بپرسد داستان از چه قرار است. اين سکانس که بسيار شبيه به سکانسي از فيلم جن گير است، کنستانتين وشغل او را به مخاطب معرفي مي کند. اکنون از مقدمه داستان خارج شده ايم. اکنون فرصتي است تاچزکريمررا بشناسيم. او دستيار کنستانتين است. او مي خواهد که کنستانتين بيشتر و بيشتر به او ياد دهد.
کنستانتين به شدت سيگار مي کشد. فيلمنامه روي اين عمل او تأکيد مي کند. اما به ما گفته نمي شود که چرا او چنين مي کند. دقيقاً اين مسئله در گوشه اي از ذهن مخاطب جاي مي گيرد.
اکنون وارد ماجراي اصلي فيلمنامه مي شويم. مرگ ايزابل که در بيمارستاني رواني خود را از بالاي ساختماني به پايين پرت کرده وخودکشي مي کند. او واپسين کلمه را مي گويد؛ او نام کنستانتين را صدا مي زند. خواهر دو قلوي او اکنون مايل است که علت مرگ خواهرش را دريابد، چرا که باورش نمي شود او خودکشي کرده باشد. اما فيلمنامه بار ديگر به سراغ جان کنستانتين بازمي گردد. او دارد مي ميرد. سيگار کشيدن او وضع جسمي اش را خراب تر کرده است. بار ديگر به سراغ ماجراي مرگ ايزابل باز مي گرديم. خواهرش با تماشاي فيلمي از صحنه خودکشي به جان کنستانتين مي رسد. داستان پردازي در کنتسانتين کاملاً منطبق بر الگوهاي روايت در سينماي هاليوود پيش مي رود. اطلاعات به تدريج گشوده مي شوند. نظام قطره چکاني اطلاعات در اينجا نيز حاکم است. بارديگر داستان به فرعيات روي مي آورد تا داستان اصلي را به تأخير بيندازد. جان کنستانتين در گفت وگويش با آن مرد عجيب، مي خواهد اطلاعاتي در مورد جن ها بداند. همانند الگوهاي روايت در سينماي هاليوود همچنان فيلمنامه مايل است که مستقيماً و يک راست به سراغ داستان نرود. کنستانتين سراغ گابريل مي رود.ظاهراً همچنان از داستان اصلي دور مانده ايم. در واقع فيلمنامه نويس همچنان و در اين سکانس ها که بعد از سکانس ابتدايي فيلمنامه مي آيند، در باد سکانس ابتدايي وشگفت زدگي آن خوابيده است. کنستانتين مايل است گابريل ترتيبي دهد که او زنده بماند و گابريل معتقد است که جان هر چه کرده براي خودش کرده است.
اکنون ديگر مي بايستي وارد داستان اصلي فيلمنامه شويم. داتسون سرانجام نام کنستانتين را يافته است.اما همچنان فيلمنامه نويس از فرصتي استفاده مي کند تا داستان کنستانتين را هم به موازات داستان اصلي روايت کند. موجودي که سراسر از حشرات ساخته شده به او حمله مي کند. کنستانتين سپس سراغ ميدنايت مي رود. او از ميدنايت کمک مي خواهد. کنستانتين مايل است که باز هم زنده بماند. اما چند ماه بيشتر فرصت ندارد. بالتازار اکنون وارد فيلمنامه مي شود. نيروهاي شر به تمامي کنستانتين را در بر گرفته اند.
اکنون وسرانجام داتسون و کنستانتين ملاقات مي کنند. تقسيم اطلاعات در فيلمنامه کار خودش را کرده است. آن چه که درمورد گذشته و آينده کنستانتين بايد بدانيم، مي دانيم و داستان اصلي سرانجام آغاز شده است. گفت وگوي دو نفره پيرامون شيطان وآن چه کنستانتين درمورد او مي گويد، در واقع هسته اصلي داستان را دراين سکانس شکل مي دهد. سپس شيطان ها حمله مي کنند. کنستانتين شرح ماوقع ارواح شيطاني را براي داستون روايت مي کند. سپس کنستانتين به جهنم مي رود تا مطمئن شود که آيا ايزابل خودکشي کرده است يا نه، آنجلا داتسون اين را باور نمي کند. فيلمنامه اکنون به راه افتاده است. مأموريت کنستانتين وياري رساندن او به آنجلا و اين که سرانجام خير بر شر پيروز مي شود، فرمول پايان خوش را با خود دارد. منحني فيلمنامه از اين نقطه به بعد هماني است که به آن اشاره شد. در واقع مي توان گفت که آن چه که در کنستانتين يک بدعت فيلمنامه اي است،به تأخير انداختن داستان اصلي توسط رويدادهاي فرعي است. اگر چه که در بسياري ازآثار نوين هاليوودي که روايتي اين چنين را برگزيده اند، تأخير در ارائه اطلاعات وجود دارد، ولي از آنجا که در اين فيلمنامه اين تأخير مستقيماً تحت تأثير نخستين سکانس فيلمنامه است، بايد اذعان کرد که فيلمنامه نويس اين اثر ريسک بزرگي کرده است. چرا؟ اگر داستان اصلي فيلمنامه (ماجراي آنجلا و خواهرش همراه با حضور کنستانتين) نمي توانست جاذبه تماشاگر پسندي داشته باشد، آن وقت اين فيلم سرنوشت ديگري پيدا مي کرد؛ يعني کاملاًشکست خورده بود.
منبع:فيلم نگار شماره 40