نگاهي به چهار فيلم اقتباس شده از داستان هاي همينگوي
نويسنده: شاپور عظيمي
پايان شادمانه عشق
همينگوي و سينما
ارنست همينگوي
«مرگ در بعداز ظهر»
ارنست همينگوي يك بار گفته بود بهترين راه براي آن كه نويسنده اي بتواند در هاليوود كار كند، اين بوده كه ترتيب يك ملاقات با فيلم سازان را بدهد: «بعدش كتابتان را پرت مي كنيد به طرف آنها و آنها هم پول را مي اندازند جلوي شما، سپس مي پريد توي ماشينتان و انگار كه داريد از جهنم فرار مي كنيد، مي زنيد به چاك.»
همينگوي مصمم بود كه روي هيچ كدام از فيلمنامه هايي كه از روي آثارش نوشته مي شوند، كار نكند. چون احساس مي كرد وقتي نويسنده اي مي رفت هاليوود، مجبور بود طوري رفتار كند كه گويي از درون لنز دوربين بايد به همه دنيا نگاه كند. او معتقد بود كه در اين صورت تمام فكر و ذكرتان مي شود فيلم؛ در حالي كه بايد به مردم فكر كرد. او تنها يك بار زير قولش زد و در مورد فيلمنامه پيرمرد و دريا حاضر به همكاري شد.
شايد اين تصور پيش بيايد كه تئاتر به سينما نزديك تر است تا ادبيات، چون يك نمايشنامه مانند يك فيلم، قرار است بازي شود. اما اين شباهت در همين نقطه به پايان مي رسد. هم فيلم و هم ادبيات بيشتر وابسته به توصيف و روايت هستند تا به گفت و گو، در حالي كه در يك نمايشنامه تأكيد بر گفت و گو است. رابرت ناتان، رمان نويس، كه معتقد است سينما و ادبيات به هم نزديك هستند، فيلم را رماني مي داند كه به جاي خواندن بايد آن را ديد. او اعتقاد دارد كه فيلم همانند رمان قرار است واكنش شخصيت ها را نشان دهد و به توصيف و حال و هواي روايت نيز متكي است. به نظر او با استفاده از دوربين مي توان نقطه نظر منحصر به فرد نويسنده را دنبال كرد. در هر رمان مي توان نماهاي دور، نماهاي نزديك، ديزالو و نماهاي متحرك را تشخيص داد. اما اينها را در قالب كلماتي مي يابيد كه گوش را مورد خطاب قرار مي دهند به جاي آن كه «به چشم بيايند.»
البته با وجود نزديكي اين دو نبايد فراموش کرد كه اين دو رسانه همچنان تفاوت هايي با هم دارند. تفاوت هاي اجتناب ناپذيري ميان فيلم و ادبيات وجود دارد كه به شيوه قصه گويي آن دو برمي گردد. فشرده كردن يك رمان در سينما عامل مهمي در ساخت فيلم است. از آنجايي كه رمان نويس صفحات فراواني در اختيار دارد كه طرح داستاني اش را پرورش دهد، نگران حجم كارش نيست. در حالي كه فيلمنامه نويس تنها دو ساعت وقت دارد كه قصه اش را روايت كند.
يك راه براي فيلمنامه نويس وجود دارد كه اين مسئله را حل كند و آن اين است بخش هاي كليدي منبع ادبي را انتخاب كند و آنها را در فيلمنامه اش بپروراند. مثلاً آرون هاچز در بر گردان سينمايي داستان هاي نيك آدامز همينگوي به فيلمنامه، ده داستان را كه از نظر او كليدي و مهم بودند برگزيد تا آنها را در فيلمنامه دراماتيزه كند.
جورج بلوستون مسائل اقتباس اثر ادبي براي سينما را در كتابش رمان به فيلم اين گونه خلاصه كرده است: «مانند دو خطي كه يكديگر را قطع مي كنند، رمان و فيلم در يك نقطه به هم رسيده و سپس از هم فاصله مي گيرند.» در اين تقاطع كتاب و فيلمنامه تقريباً غير قابل تشخيص هستند. اما وقتي اين دو خط از هم جدا مي شوند، تمامي شباهتي را كه به هم دارند از دست مي دهند و هر يك در چهارچوب خاص و دروني خويش به حركت ادامه مي دهند. مثلاًممكن است كه يك رمان نويس چندين عبارت را به كار بگيرد تا يك چيزي را توصيف كند، در حالي كه فيلم ساز مي تواند در تصويري واحد همان چيز را روي پرده نشان دهد.
اگر فشرده سازي يك عامل كليدي براي اقتباس رمان هايي مانند وداع با اسلحه و زنگ ها براي كه به صدا در مي آيند باشد، انبساط نيز عامل مهمي براي به فيلم درآوردن داستان هايي مانند قاتلين و برف هاي كليمانجارو بوده است. مسئله اي كه فيلمنامه نويس براي نگارش فيلمنامه بر اساس يك داستان كوتاه با آن روبه رو است اين است كه دستمايه هايي به اثر اصلي بيفزايد و داستان را آن قدر كش بدهد كه بتوان يك فيلم سينمايي از آن ساخت، بي آن كه فضاي اصلي داستن تحت الشعاع اين گسترش و انبساط قرار بگيرد. فيلمنامه نويس ترجيح مي دهد براي برگرداندن يك داستان كوتاه به فيلمي سينمايي حوادث اضافي به داستان بيفزايد، در حالي كه پرورش شخصيت ها و طرح داستاني باعث مي شود عمق بيشتري در داستان ايجاد شود و بيننده به درك عميق تري از شخصيت ها و انگيزه هاي رفتاري آنها دست پيدا كند. مسئله ديگري كه در برگرداندن آثار ادبي به فيلم وجود دارد، آن است كه به گفت و گوهاي اصلي داستان تا چقدر بايد وفادار ماند. حال و هواي ناتوراليستي گفت و گوهايي كه همينگوي در داستان هايش به كار مي برد، همان گونه كه روي كاغذ مي آمدند، شايد مناسب سينما نبوده باشند. مثلاًدر فيلم وداع با اسلحه به تهيه كنندگي ديويد سلزنيك، گفت و گوها تقريباً به شدت وفادار به متن اصلي همينگوي هستند، اما اين گفت و گوها اساساً ادبي اند و دراماتيك نيستند. گراهام گرين اعتقاد داشت كه آن چه در يك كتاب ريتم درستي دارد شايد روي پرده غير واقعي به نظر برسد و بايد آن را اصلاح كرد. او مي گفت كه گفت و گو در ادبيات بايد بي آن كه واقعي باشد، حال و هوايي واقع گرا داشته باشد، در حالي كه دوربين رئاليسم خاص خود را مي آفريند. در يك فيلم به مكالمه اي واقعي نرديك تريم، چون اين گفت و گوها حكم تزيين صحنه ها را دارند و بايد آنها را بر زبان آورد.
البته اينجا و آنجا شنيده ايم كه برخي منتقدان ادبي معتقدند كه شيوه روايي همينگوي سينمايي است. در حالي كه نزديكي ميان شيوه روايي او و روايت سينمايي اساساً عميق نيست. اين مسئله صحت دارد كه بخش اعظمي از شيوه روايي همينگوي ساختاري دارد مبتني بر حجم فراواني از گفت و گو، جزئيات بصري، كنش بيروني و شخصيت هايي پر تحرك و زنده كه به سادگي مي توان آثارش ا به زبان سينما برگرداند. اما همان طور كه ادوارد موراي در كتاب تخيل سينمايي اذعان دارد كه نثر همينگوي را تك گويي دروني قوي و دقيق قطع مي كند، در اين تك گويي ها شخصيت ها به گونه اي ذهني از احساسات و انديشه هاي خود و گذشته و حال سخن مي گويند. وقتي قرار باشد اين تك گويي ها را يك بازيگر در فيلم بر زبان بياورد، بسيار تصنعي و متكلف مي شوند. همينگوي به عنوان نويسنده اين مهارت را داشت كه به كلمات بار معنايي ديگري ببخشد. همينگوي به مسائلي مانند عشق، جنسيت، مرگ و شجاعت در آثارش مي پرداخت و مي توان آنها را درلا به لاي كلماتش درك كرد. تجربه خبرنگاري نيز در اين ميان به ياري همينگوي آمده بود. همينگوي كنايه آميز بودن سبك نوشتاري خود را به يك كوه يخ تشبيه مي كرد كه يك هشتم آن از آب بيرون است. او اعتقاد داشت اگر نويسنده واقعاً دست به قلم ببرد، خواننده مي تواند آنچنان كه بايد و شايد معناي كار او را دريابد.
بن هكت كه تجربه فيلمنامه نويسي بر اساس رمان وداع با اسلحه را دارد، تفاوت هاي ظريفي را كه در نثر همينگوي يافت مي شود اين گونه بيان كرده است: «او روي نويسنده ها را كم مي كند.» آلدوس هاكسلي هم اعتقاد داشت كه هنر همينگوي اين است كه او در فضاي سفيد ميان خطوط مي نويسد. بنابراين شايد بتوان گفت كه براي يك فيلم ساز دشوار است كه بتواند فضاي سفيد ميان خطوط را به تصوير بكشد. نكته ديگري كه مانع مي شود اقتباس از آثار همينگوي كمتر مورد توجه سينما باشد، ملاحظات تجاري است. تهيه كنندگان هاليوود مخاطب انبوه را ترجيح مي دهند. بنابراين در برخي موارد پايان هاي خوش براي اين دسته آثار همينگوي ترتيب داده شد؛ چون تهيه كننده ها مي دانستند كه تماشاگران عموماً پايان داستان هاي همينگوي را دوست ندارند. بي شك همين عامل باعث شده تا حال و هواي آثار او در سينما تا اين حد دستخوش دگرگوني شود.
مسلماً يك اقتباس وفادار اين نيست كه هيچ تغييري در اثر ادبي صورت نگيرد، بلكه تغييرات انجام شده براي برگردان سينمايي از يك اثر ادبي مي بايستي در خدمت آن اثر باشند. اگر در فاصله كاغذ تا پرده سينما اهداف بنياني داستان دچار تغيير و دگرگوني شود، نويسنده اثر اصلي حق دارد كه ناخشنود باشد. اين اتفاقي بود كه در مورد همينگوي بارها و بارها افتاد.
اما پرسش اين است كه همينگوي در آثارش چه چيزي را روايت مي كرد كه كارگردان هاي درجه يكي مانند هاوارد هاكس يا هنري كينگ مايل بودند كتاب هاي او را به فيلم برگردانند. همينگوي در داستان هايش همواره به دنبال اين بود كه حياتي معنادار براي انسان رقم بزند. او اعتقاد داشت كه يك انسان شرافتمند بايد با شجاعت زندگي كند و با شجاعت بميرد. او اين شجاعت را فيضي مي دانست كه تحت فشار به دست مي آمد، چون از نظر او هيچ كس يقين ندارد كه شجاع است مگر آن كه در يك بحران آن را در بوته آزمايش گذاشته باشد. او عرصه جنگ و ورزش هايي مانند گاوبازي را مي ستود، چرا كه در اين عرصه هاست كه انسان در برابر مرگ از خويشتن دفاع مي كند. او اعتقاد داشت زماني كه عرصه، عرصه مرگ است، مي توان زندگي را واضح و واضح تر ديد. همينگوي مسئله دليري و شجاعت را به اشكال مختلف در آثارش به نمايش مي گذارد. براي همينگوي شكار نيز يكي از اين عرصه هاست. هنگام شكار هر لحظه اين امكان هست كه تو شكار شوي، صياد به صيد بدل شود. شجاعت براي همينگوي همواره يادآور اين است كه انسان در عرصه بازي زندگي بايد اين قواعد را در نظر بگيرد و از آنها تخطي نكند. شجاعت و افتخار در عرصه هاي زندگي رفتاري هميشگي است. براي همينگوي ورزشكاران و مردان عرصه جنگ آدم هاي مهمي هستند، چرا كه اينها دست به تلاش مي زنند. وقتي از قهرمانان همينگوي سخن مي گوييم، در واقع داريم از دو طيف آدم سخن مي گوييم؛ دو طيفي كه يا به تنهايي يا در كنار همديگر در داستاني از او ظاهر مي شوند.
طيف اول همان هايي هستند كه در واقع به شكلي تخيلي خود همينگوي هستند. همينگوي در بسياري از آثارش به برهه هاي مختلف زندگي خود پرداخته است. طيف ديگر قهرمان هايي هستند كه در واقع يك شمايل فردي محسوب مي شوند؛ شمايلي كه براي قهرمان هاي طيف اول به نوعي الهام بخش هستند. در واقع يك نوع رابطه مريد و مراد در اينجا برقرار است و قهرمان داستان مي آموزد كه زندگي را چگونه در پرتو شخصيت ديگري بياموزد ومهم تر اين كه آن را «زندگي كند.» القاب و اسامي قهرمان هاي همينگوي چه بسا در هر كتابش متفاوت باشند، اما روابط ميان آنها هميشه هماني است كه بوده است. همواره اين روابط را تنها و تنها يك عنصر است كه به چالش مي كشد؛ شجاعت. آن هم در لحظه اي كه خطر در بيخ گوش تو جا خوش كرده است.
قهرمان هاي همينگوي هم به لحاظ فيزيكي و هم به جهت روحي زخم خورده اند. گاهي زخم هايي كه آنها به پاي داشته اند، زير و بم زمين را به آنها آموخته است.
وداع با اسلحه (1932و 1957)
رمان در حالي پايان مي پذيرد كه فردريك جسد كاترين را پشت در بيمارستان ترك مي كند و در باران به راه مي افتد تا به خانه اش باز گردد. همينگوي همواره در نامه هايي كه از جبهه براي خانواده اش مي فرستاد، مي نوشت كه باران او را غم زده مي كند. در رمان نيز او اين احساس نسبت به باران را به گونه اي نمادين به تصوير مي كشد و در هر دو نسخه اي كه بر اساس اين رمان ساخته شده، شاهد اين رويكرد نمادين همينگويي هستيم.
موفقيت كتاب پس از انتشار در 1926تقريباً به هاليوود فهماند كه رمان در نهايت به فيلم برگردانده خواهد شد. ابتدا لارنس استالينگز به همره ماكسول آندرسن نسخه اي تئاتري از رمان را براي تئاترهاي برادوي تهيه كردند و بر اساس همين نسخه بود كه قابليت هاي دراماتيك رمان همينگوي براي بر گردان سينمايي نشان داده شد. همينگوي مايل نبود كه بر اساس اين نمايشنامه فيلمنامه اي نوشته شود و مي خواست كه رمان مستقيماً به فيلم برگردانده شود.
كمپاني پارامونت كه تهيه وداع با سلحه را بر عهده داشت، در پي اين بود كه يك اثر آبرومند از اين رمان بسازد. بنابراين آدم هاي شناخته شده اي مانند گري كوپر و هلن هايس براي نقش هاي اصلي و آدولف منجو براي بازي در نقش رينالدي انتخاب شدند. كارگرداني فيلم هم به فرانك بورزاج واگذار شد كه براي كارگرداني فيلم هاي بهشت هفتم و دختر بد برنده جايزه اسكار بهترين كارگرداني شده بود. كارگرداني صحنه هاي نبرد را ژان نگلسلو بر عهده گرفت. بورزاج اعتقاد داشت كه اولين وظيفه كارگردان اين است كه داستان گويي كند و همواره فيلمي بسازد كه به لحاظ تجاري موفق باشد. پس از ساخته شدن فيلم، همينگوي پي برد كه بورزاج به شدت سعي كرده كه فيلمي بسازد پر مخاطب و آنچنان از روح اثر اصلي او دور شده كه حتي پايان بندي فيلم را هم تحت الشعاع قرار داده است. پارامونت تصميم گرفت كه دو پايان بندي براي فيلم تدارك ببيند؛ پايان اول هماني است كه در رمان شاهد آن هستيم و كاترين در بازوان فردريك مي ميرد، اما در پايان دوم فيلم ساز با يك فيداوت به گونه اي عمل مي كند كه تماشاگر اين تصور را پيدا كند كه كاترين زنده خواهد ماند. در نمايش آزمايشي فيلم براي تماشاگران، از هر دو نسخه پايان بندي استفاده شد، اما سرانجام تصميم گرفتند كه همان پايان اصلي فيلم استفاده شود. همينگوي زماني كه متوجه شد تهيه كنده چنين كاري كرده، عدم رضايت خودش از اين كار را با تماشا نكردن فيلم نشان داد. در واقع اين كار باعث شد كه او ديگر هيچ وقت دست به اقتباس رمان هايش براي سينما نزند.
با اين همه همچنان مي توان نكات ارزشمندي در اين نسخه سينمايي از رمان وداع با اسلحه يافت. فيلم با نمايي شروع مي شود كه وسايل نقليه اش در پس زمينه به آهستگي در حال پيشروي هستند، در حالي كه در پس زمينه صورت بي جان يك سرباز كشته شده را مي بينيم. بورزاج در لحظات حساس فيلم از دوربين ذهني استفاده مي كند و به تماشاگرش يادآوري مي كند كه اين رويدادها را دارد از دريچه چشم قهرمان اصلي فيلم نگاه مي كند. مثلاً در صحنه اي كه فردريك را از آمبولانس خارج مي كنند تا به تخت بيمارستان منتقل كنند، دوربين به شكلي ذهني از نقطه ديد فردريك حركت مي كند.
بيش از دو دهه بعد ديويد سلزنيك كه حقوق سينمايي رمان همينگوي را از كمپاني برادران وارنر خريداري كرده بود، تصميم گرفت كه نسخه مورد نظر خودش از وداع با اسلحه را بسازد. او براي اين كار بن هكت، فيلمنامه نويسي كه بدون ذكر نام در نوشتن فيلمنامه بر باد رفته اثر حماسي سلزنيك همكاري كرده بود، را براي نوشتن فيلمنامه استخدام كرد تا فيلمنامه اين فيلم را بنويسد. سلزنيك در مقام تهيه كننده تقريباً در تمامي بخش ها نظارت و دخالت مي كرد؛ از فيلمنامه و كارگرداني گرفته تا حتي مصالح و مواد تبليغي براي يك فيلم. يك مسئله مهم در برگردان دوباره اين كتاب آن بود كه سلزنيك مي خواست فيلمي با شكوه از اين رمان بسازد، براي همين تصميم داشت كه صحنه هاي جنگي و آن چه که به جنگ جهاني اول مربوط مي شد، در فيلمش نمود چشم گيري داشته باشد. اين مسئله مي توانست رمان همينگوي را كه پژواكي از خاطرات شخصي او بود و فضايي صميمانه و رمانتيك داشت تحت الشعاع قرار دهد. با اين كه سلزنيك مانند بورزاج اعتقاد داشت كه بايد تماشاگر عام را همواره در نظر گرفت و نه رضايت همينگوي را، با اين حال فيلمنامه اي كه هكت براي او نوشت، بيش از نسخه قبلي به رمان وفادار بود. حتي در فيلنامه شماري، از گفت و گوهاي همينگوي نيز به كار گرفته شدند. سلزنيك كه مايل بود جان هيوستن فيلم را كارگرداني كند، به دليل تغييرات گسترده اي كه هيوستن در فيلمنامه ايجاد كرد، او را بركنار كرد و چارلز ويدور را به جاي او به همكاري دعوت كرد. هيوستن در واقع سعي كرده بود كه به رمان اصلي وفادار بماند. در نهايت اين نسخه سينمايي از رمان همينگوي اگر چه به متن اصلي وفادار است اما سلزنيك تمهيداتي تجاري در آن به كار برده تا فيلم به مذاق تماشاگر خوش بيايد. بنابراين بسيار طبيعي بود كه همينگوي واكنش مناسبي نسبت به اين نسخه نداشته باشد. گفته مي شود او هنگام نمايش خصوصي اين فيلم پس از سي دقيقه كه از شروع فيلم مي گذشت، سالن را ترك كرده بود. او گفت وقتي يك رمان نويس فيلمي مانند وداع با اسلحه سلزنيك را مي بيند، مثل اين است كه به روح آدم گند بكشند. خود سلزنيك بعدها پذيرفت كه فيلم اثر مطلوبي از آب درنيامده است.
زنگ ها براي كه به صدا در مي آيند (1943)
همينگوي اين درون مايه را در رمان خود پي مي گيرد و داستان رابرت جوردن را روايت مي كند كه اعتقاد دارد بني آدم اعضاي يكديگرند و اگر عضوي به درد آيد، عضوهاي ديگر قرار از كف مي دهند و بايد به ياري برخيزند. جوردن متخصص مواد منفجره است و به گروهي از پاتيزان ها مي پيوندد كه در پي انفجار پلي هستند كه دشمن براي ضربه زدن به آنها از اين پل استفاده مي كند. اعضاي اين گروه او را به عنوان عضوي از يك خانواده مي پذيرند و اين احساسي است كه جوردن هيچ گاه در زندگي اش تجربه نكرده است. جوردن در انتها جانش را از دست مي دهد تا هم قطارانش بتوانند از مهلكه بگريزند. او در مدت كوتاهي كه همدم اين گروه شده، نسبت به يكي از آنها احساسي عاطفي پيدا مي كند. ماري دختر جواني است كه او نيز دلبسته جوردن مي شود. پس از آن كه گروه پارتيزان ها مجبور به عقب نشيني مي شوند و جوردن قرار است جانش را سپر بلاي آنها كند، به ماري مي گويد كه او و ماري پيوندي با هم يافته اند كه هيچ چيز نمي تواند آن را بگسلد، چرا كه مادامي كه يكي از آن دو زنده باشد مثل اين است كه هر دويشان زنده اند. قهرمان مكمل اين رمان آنسلمو است؛ چريكي كه پا به سن گذاشته و جوردن به چشم يك مراد به او نگاه مي كند. همان گونه كه آن كشيش در وداع با اسلحه الهام بخش فردريك در يافتن مسير واقعي زندگي اش بود. آنسلمو همه را به يك چشم نگاه مي كند، حتي سربازان دشمن را. او همان طور كه خودش را آماده مي كند كه در انفجار پل به جوردن ياري برساند، دست به دعا بر مي دارد؛ نه براي ايمن خودش از خطر، بلكه براي آن كه بتواند سهم خودش در اين مأموريت را به خوبي ادا كند. از آنجا كه او براي جوردن حكم يك پدر را دارد، مرگ او فقدان بزرگي براي جوردن است. آنسلمو در رمان همينگوي در واقع حكم يك لنگر اخلاقي را دارد. او پيش از مرگ تراژيكش درس بزرگي به جوردن مي دهد، به گونه اي كه جوردن مي پذيرد جان خويش را فداي جان ماري و ديگران كند. او دشمن را سرگرم مي كند تا «خانواده اش» بتوانند به جاي امني برسند. رابرت جوردن مي داند كه از اين مهلكه جان سالم به در نخواهد برد، بنابراين سعي مي كند كاري براي كمك به ديگران انجام دهد. جوردن جانش را فدا مي كند تا پارتيزان ها بتوانند زنده بمانند. در واقع همينگوي با مرگ فداكارانه قهرمانش به خوانندگانش مي گويد كه ميان انسان ها هيچ اختلافي وجود ندارد و همگي بني آدم هستند و شاكله يك اندام واحدند. به نظر مي رسد اين كتاب همينگوي به دليل دستمايه ادبي اش بيش از ساير آثار او قابليت برگرداندن به يك فيلم سينمايي را داشته است. كل ماجراي رمان در سه روز مي گذرد و يك رويداد مركزي (انفجار پل) همراه با ماجرايي عاشقانه توانسته به اندازه كافي توجه تماشاگران سينما را جلب كند. بنابراين عجيب نيست كه سه روز پس از انتشار كتاب، كمپاني پارامونت حقوق سينمايي آن را خريداري كرده و 150هزار دلار به همينگوي مي پردازد؛ مبلغي كه تا آن زمان به هيچ نويسنده اي پرداخت نشده بود. گري كوپر توانست همينگوي را راضي كند كه بر اساس كتابش فيلمي ساخته شود. خود او نقش اصلي را بر عهده گرفت و همينگوي از انتخاب اينگريد برگمن براي بازي در نقش ماري ابراز رضايت كرد. پارامونت مايل بود كه سسيل.ب دوميل فيلم را كارگرداني كند، اما قرعه فال به نام سام وود افتاد. صحنه هاي خارجي فيلم در ارتفاعات سييرا فيلم برداري شد و كارگردان به خوبي توانست از اين لوكيشن ها در فيلم استفاده كند.
فيلمنامه فيلم اثر دادلي نيكولز است كه به خاطر نوشتن فيلمنامه دو فيلم جان فورد؛ (دليجان/1939و خبرچين/1935) يكي از فيلمنامه نويسان برجسته هاليوود در آن دوران به حساب مي آمد. همينگوي وقتي فيلمنامه نيكولز را خواند، از آن خوشش نيامد. نيكولز در فيلمنامه اش بيشتر در پي تأثيرات سياسي رمان بود. همينگوي اعتقاد داشت كه در اين فيلمنامه قصد و هدف جوردن براي آن كه جانش را بدهد، چندان دقيق از كار در نيامده است. همينگوي همچنين معتقد بود كه اسپانيايي ها در فيلمنامه نيكولز هاليوودي از آب درآمده اند. با وجود اصرار همينگوي در مورد شخصيت پردازي جوردن در فيلمنامه، همچنان و در يك تك گويي جوردن يكي از اهدافش براي كمك به پارتيزان ها را وجود نازي هايي مي داند كه به بهانه جنگ داخلي در اسپانيا مي خواهند تمام اروپا را به آتش بكشند. سام وود اعتقاد داشت كه فيلمنامه بيشتر از آن كه سياسي باشد، داستاني عاشقانه را روايت مي كند و اين دو قهرمان فيلم هر جاي ديگري هم كه بودند، باز هم عاشق همديگر مي شدند. در واقع حقيقت اين بود كه فرانكو جنگ داخلي اسپانيا را برنده شده بود و سام وود همراه با تهيه كننده فيلم مايل نبودند كه در اسپانيا فيلمشان تحريم شوديا گروه هاي اسپانيايي ساكن آمريكا عليه آن جبهه بگيرند.
جداي از مسائل سياسي نكته ديگري هم به لحاظ روايي وجود داشت كه بر گردان كتاب همينگوي به زبان سينما را با مشكل رو به رو مي كرد. كتاب اگر چه به سبك و سياق وداع با اسلحه روايت اول شخص نداشت، اما بخش اعظمي از داستان را از زبان جوردن مي شنيديم و آن چه رخ مي داد از منظر چشم او روايت مي شد. بنابراين دشوار بود كه بخش فراواني از فيلم را با دوربين ذهني بتوان ساخت يا اين كه مانند وداع با اسلحه يك راوي داستان را روايت كند.
گراهام گرين اعتقاد داشت كه در يك فيلم نمي توان از نقطه ديد اول شخص داستان را روايت كرد. نمي توان از چشم يك شخصيت به يك فيلم نگاه كرد. اين درست است كه شخصيت اصلي بيش از ديگران روي پرده ديده مي شود، اما نمي شود مانند رمان، ديگر شخصيت ها را از وراي نقطه ديد قهرمان فيلم به تمامي بازشناخت. بنابراين شخصيت آنسلمو در فيلم تبديل به پيرمرد دوست داشتني و معقولي شده و بيننده هرگز تصورش را نمي كند كه چنين آدمي منبع الهام جوردن بوده باشد، چون آن چه كه جوردن در مورد آنسلمو در ذهنش مي گويد، در فيلم نيامده است. هيچ كوششي هم در فيلمنامه صورت نگرفته كه گفتار دروني جوردن را بشنويم و پي ببريم كه او به آنسلمو به چشم يك پدر نگاه مي كند. شايد براي همين است كه وقتي در پايان فيلم جوردن منتظر است كه دشمن از راه برسد، فيلم به ورطه احساس گرايي مي افتد. در صحنه اي كه همينگوي نوشته، جوردن در گفتاري دروني بايد بر اين وسوسه غلبه كند كه راه پدرش را برود و خود را به كشتن بدهد يا نه. او در اين صحنه مردد است كه چه بكند. فيلمنامه تنها نكته اي را كه در اين موقعيت به تصوير مي كشد اين است كه جوردن در مورد ماريا فكر كند و سپس فرياد بزند كه «دشمن نمي تونه مانع ما باشه، ماري هميشه با من هست!» سپس او رو به دوربين آتش مي گشايد و بعد دود غليظي پرده را پر مي كند و ناقوس بزرگي را مي بينيم كه به صدا درمي آيد و فيلم تمام مي شود. اين پايان مؤثر از آب درآمده، اما فاقد ابعاد روان شناختي و پيچيده اي است كه ريشه در گذشته جوردن دارد.
خورشيد همچنان مي درخشد (1957)
منتقدان به دليل آن كه هنري كينگ پايان فيلم را سر هم بندي كرد، از او انتقاد كردند. اما به هر حال نمي توان از اين اتفاق ها در عالم سينما و اقتباس هاي سينمايي جلوگيري كرد. هنري كينگ گفتارهاي دروني جيك در رمان را، به فلاش بك در فيلم بدل كرده است. جيك در بستر دراز كشيده و اين خاطرات دردناك را از نقطه ديد او مي بينيم. هنري كينگ پذيرفت كه چنين تغييراتي لاجرم بوده است اما هيچ گاه منكر اين مسئله نشد كه چه كار دشواري پيش روي داشته. از نظر او برگردان سينمايي كارهاي همينگوي همواره دشوار بوده است.
قاتلين (1946و1964)
سكانس افتتاحيه نسخه 1946 قاتلين كه رابرت سيور مارك آن را كارگرداني كرده، داستان كوتاه همينگوي را به لحظات ابتدايي فيلم بدل كرده است. سيور مارك فضاي فيلم را به آثار فيلم نوآر نزديك كرده است. سيور مارك سعي داشته به داستان همينگوي وفادار بماند. همانند داستان كوتاه همينگوي در اينجا نيز اولد اندرسون چهره اي سمپاتيك دارد. فيلمنامه اين فيلم را جان هيوستن بدون ذكر نام نوشته است و همكار او در اين كار آنتوني ويلر بوده است. آنها سعي كردند كه طرح داستاني فيلمنامه كاملاً متقاعد كننده از آب دربيايد، اما همان طور كه گفته شد فيلم، از جهاني به شدت به فيلم نوآر كه در آن سال ها در سينماي آمريكا هواخواهان فراواني داشت، وفادار است. ديدگاه بدبينانه قهرمان هاي فيلم نوآر، مرگ و خيانت كه در شمار علايم اين نوع سينما بود، در نسخه سيور مارك از داستان همينگوي نمود بيشتري پيدا كرده اند. همينگوي به شخصه از اين نسخه راضي بود. دختر همينگوي گفته است كه اين تنها فيلمي است كه از روي آثار همينگوي ساخته شده كه او كاملاً از آن راضي بوده است.
همينگوي آن قدر عمر نكرد كه نسخه سينمايي محصول 1964را ببيند. بازسازي قاتلين را دان سيگل كارگرداني كرد كه نسبت به نسخه قبلي كمتر به داستان همينگوي وفادار ماند. سكانس ابتدايي در خانه روشندلان مي گذرد. قاتلان، چارلي (لي ماروين) و لي (گلو گلاگر)آمده اند كه جاني (جان كاساويتس) را بكشند و پيرمردي نابينا (به جاي نيك آدامز جوان) به او خبر مي دهد كه دو جنايتكار به دنبال او مي گردند. اگر چه اين فيلم چندان به داستان همينگوي وفادار نيست، اما در خودش يك تريلر خوش ساخت است. فيلم بر خلاف ساخته سيور مارك به شكل رنگي فيلم برداري شده و بر خلاف حال و هواي تيره و تار اثر قبلي فيلمي است كه در روشناييي خيره كننده روز فيلم برداري شده است.
منبع: ماهنامه فيلم نگار، شماره ي 39
