مثلث وايلدر، براکت، دايموند
نويسنده: اميرعباس صباغ
ترش و شيرين و گاهي هم تلخ
نوشتن از دايموند و براکت بدون نوشتن از وايلدر کاري پوچ و عبث است، گويي بخواهي از مثلثي صحبت کني که تنها دو ضلع دارد، بي ضلع سوم، اين دو ضلع هيچ معنايي ندارند، به خط شکسته اي مي مانند که از تداعي هر شکل و مفهومي در ذهن مخاطب عاجزند.حضور اين سه نفر، کنار هم جمع اضدادي است که در آن هر نوع خصوصيت و صفتي را مي توان يافت.اين تمايز بيشتر ميان براکت و وايلدر بوده و شايد همين اختلاف روحيه، جدايي آنها را بعد از سانست بولوار رقم زد. همکاري آنها با نگارش فيلمنامه هشتمين زن ريش آبي براي ارنست لوبيچ آغاز شد و پس از 13 سال براکت راهش را از وايلدر جدا کرد و پس از آن وايلدر همکاري اش را با دايموند آغاز کرد، ولي اين بار مرگ دايموند به همکاري 24 ساله آن دو پايان داد. در نگاه به آثار وايلدر حضور اين دو فيلمنامه نويس بسيار محسوس است. نيمه اول فيلم سازي وايلدر که حاصل گره خوردن نگاه بدبين او با نگاه يأس آلود و تلخ براکت بود و رئاليسم غليظ آن در مواقعي بيننده را به گرداب پوچي مي کشاند، به سانست بولوار ختم شد.اما در نيمه دوم فيلم سازي او و بعداز همکاري با دايموند روز به روز از غلظت صرفاً واقع گرايي آثار وايلدر کاسته شد و او کمي افسانه و خيال و رويا را با آن مضامين سياه و تلخ آميخت که حاصل اين آميزش، خلق به يادماندني ترين کمدي هاي تاريخ سينما از آپارتمان و بعضي ها داغشو دوست دارن گرفته تا ايرما خوشگله و احمق مرا ببوس شد.
نقل است روزي نويسنده اي به نام هال کنتر براي گروچو مارکس نوشت:«نويسنده مي خواهيم چه کار؟ يک کارگردان ماهر و دو بازيگر باهوش به من بده، بعداز هشت هفته، سه نفر از عصبي ترين آدم هايي را که تا الان ديده اي، نشانت مي دهم.» وايلدر اهميت فيلمنامه و فيلمنامه نويس را مي دانست.او در مصاحبه اي دليل اصلي گرايشش به فيلم سازي را درک نکردن نکات و لايه هاي فيلمنامه هايش از سوي ديگر کارگردانان اعلام کرد. او به کار گروهي اعتقاد زيادي داشت، به همين دليل معمولاً فيلمنامه ها را به صورت مشارکتي(با وجود اختلافاتش با براکت و وايلدر) مي نوشت. وايلدر معتقد بود که دو همکار که دقيقاً مانند هم فکر مي کنند، بي خودي وقتشان را تلف مي کنند. چون ديالوگ ها وقتي شکل مي گيرند که طرفين بگويند: «داريم نزديک مي شيم تا چيزي پيدا کنيم که هردو دوست داشته باشيم.» همين روحيه بود که وايلدر عجول، سرکش و منفي باف را کنار براکت باوقار و محافظه کار حفظ کرد. هرچند اين دو طي مدت همکاري شان کشمکش هاي فراواني داشتند که آخرين آنها کشمکش بر سر سانست بولوار بود که جدايي شان را سبب شد.
فيلمنامه هاي براکت و دايموند با سه مؤلفه شخصيت،عشق و رابطه پي ريزي مي شوند. شخصيت کاراکترها را به واسطه ارتباطشان کشف مي کنيم و سپس عشق ميان دو شخصيت به تکامل شخصيتشان منجر شده و رابطه به حد اعلاي خود مي رسد.آنجا که رابطه اي عاطفي ميان شخصيت ها شکل مي گيرد و عشقي متولد مي شود، موتور محرکه داستان استارت مي خورد و تماشاگر به دنياي فيلم پرتاب مي شود. به ياد آوريد عاشقانه دل انگيز عشق در بعدازظهر (اولين همکاري وايلدر و دايموند) و تلاقي نگاه گريزپا و معصومانه هپبرن با نگاه موقر اما احساساتي گري کوپر و آن سکانس باشکوه و اميدبخش پاياني را. يا تداعي کنيد عشق افسر پليس (جک لمون) به ايرما در ايرما خوشگله را يا عشق صادقانه باکستر (جک لمون) به کوبليک (شرلي مک لين) در آپارتمان يا در سانست بولوار که عشق تنها راه رهايي و درمان نورماست، او در برخورد با جو غرورش را زيرپا مي گذارد و به او التماس مي کند که پيشش بماند. اما جو هيچ گاه اين عشق را نمي فهمد اين آغاز ويراني نورماست... مي بينيد که هرسه فيلمنامه نويس قصه مکرر عشق را با زباني نامکرر بيان مي کنند.
فيلمنامه هاي براکت و دايموند همواره روي مرز باريک شيريني و تلخي، تاريکي و روشنايي، اميد و نااميدي و تراژدي و کمدي حرکت مي کنند و تحول قهرمان /ضد قهرمان داستان اساسي ترين نقطه اوج فيلمنامه است.
در عشق در بعدازظهرفلانگان (کوپر) در انتهاي فيلم سرانجام به عمق عشق پاک و کودکانه آرين (هيپورن)پي مي برد و در آن سکانس جاودانه تسليم روياهاي دختر عاشق مي شود. باکستر در انتهاي آپارتمان ابتدا نه گفتن را مي آموزد و پس از گذراندن دو روز با کوبليک به ژرفاي تنهايي اش پي برده و پرکردن اين خلاء را با ارتقاي مقام عوض مي کند.البته اين دگرگوني همواره جنبه مثبت نداشته و نمونه عکس آن را در سانست بولوار مي بينيم. ستاره هاليوود، به تدريج به حاشيه رانده مي شود وبعد از مدتي فراموش مي شود و ديگر کسي يادي از او نمي کند و زندگي تراژيکش با روحي ويران و مرگ وجودش به پايان مي رسد.
در مصاحبه اي از دايموند و وايلدر ريشه طنازي شان پرسيده شده بود که اين دو نابغه جواب هاي جالبي به اين پرسش دادند. دايموند گفت پدر و مادرش با مزه نبودند، اما بچه هاي بامزه اي دارند! و وايلدر هم از برادر کسل کننده اش ناليد. مضامين و موقعيت هايي که دايموند و براکت (مخصوصاً دايموند)در نوشته هايشان خلق مي کنند، نه آن قدر سطحي است که احساسات آني را برانگيزد و نه آن قدر جدي و خشک که فيلم را به تراژدي برساند. تلخي و بدبيني وايلدر به مدد شوخ طبعي و کنايه هاي اين دو فيلمنامه نويس (والبته در مواردي خود وايلدر) تلطيف شده است و مخاطب در عوض سردادن قهقهه هنگام تماشاي اين نوع سينما، هربار لبخندي بر لبانش مي نشيند که دليل هرکدام از اين لبخندها متمايز از لبخند ديگر است و هرچه مي گذرد، پايداري اين لبخند و نشاط، در ذهن مخاطب بيشتر مي شود. بعضي ها داغشو دوست دارن مفرح ترين همکاري وايلدر و دايموند پايه داستانش را بر مبناي يک موقعيت طنز قرار داده و بر همين مبنا از ابتدا تا انتها به پيش مي رود. يادتان هست سکانس شب در قطار را که جو در هراس افشا شدن هويتشان با خود خلوت کرده بود، اما در طرف ديگر جري با ديگران به خوش و بش مشغول بود؟ و يا صحنه اي که همسايه باکستر که دکتر نيز بود، وارد خانه او مي شود و در حاليکه کوبليک به خاطر خيانت رئيس خودکشي کرده، باکستر را مقصر قلمداد مي کند و... اينها قسمت شيرين ماجراست. يکي از سکانس هاي برجسته آثار وايلدر که طنزي سياه وتلخ درآن جاري است، سکانس پاياني سانست بولوار و به تصوير کشيدن جنون بازيگر باشکوه روزهاي سپري شده هاليوود است که ديوانه وار فرمان مي دهد کلوزآپش را فيلم برداري کنند.
در فضاي کمدي آثار وايلدر و دو فيلمنامه نويس همکارش موقعيت هاي متضاد و ديالوگ هاي دوپهلو اصلي ترين پارامترها هستند. در زندگي خصوصي شرلوک هلمز و سکانسي که شرلوک هلمز دليلي که براي غير قابل اعتماد بودن زن ها مي آورد، اين است که نامزدش روز قبل از ازدواج به سبب بيماري آنفلونزا از دنيا رفته است. و اوج اين دوپهلو بودن را در نمونه منحصر به فرد سانست بولوار مي بينيد. ديگر موقعيت از اين متضادتر که جوگليليس که يک فيلمنامه نويس شکست خورده است و کسي حتي راضي نمي شود به فيلمنامه هايش نگاه کند، راوي چنين داستاني پرکششي شود! داستاني که جو مدت ها در جست وجوي آن بود، همان سرگذشت خودش است که او ازآن غافل بوده است.
دان برنم دريکي از ديالوگ هاي تعطيلي از دست رفته چنين مي گويد:«دايره کامل ترين شکل هندسيه، نه پاياني داره و نه آغازي.» با اين نگاه مي توان فيلمنامه هاي براکت -وايلدر و دايموند -وايلدر را کامل ترين نوع فيلمنامه دانست. بيشتر آنها از يک هيچ کوچک آغاز مي شوند و با چرخش داستان حول محور اين هيچ، به تدريج وسعت مي يابد و هرچه مي گذرد، شعاع اين دايره بزرگ تر مي شود تا ناگهان احساس مي کنيم که در گردابي عميق از مفاهيمي چون زندگي، احساسات، فرديت، وفاداري، آرزو، عشق ،فساد، صداقت و... گرفتار آمديم که هيچ پاياني براين مفاهيم متصور نيست. نمي تواني فراموش کني که پيشرفت ظاهري باکستر مي توانست چه توان سنگيني برايش به ارمغان آورد. او مابه ازاي پرداخت از آزادي و فرديتش، ارتقا مي گرفت و روز به روز فاصله اش از خويشتن خويش بيشتر مي شد. مثال ديگر بعضي ها داغشو دوست دارن است که وايلدر و دايموند با زيرکي تمام، همه چيز را به سخره گرفته اند تا جايي که پالين کيل در وصف فيلم چنين گفت: «اين فيلم شما را برآستانه ابهامي به غايت شگرف، سرگردان رها مي کند.» و در سانست بولوار ذهنمان درگير آرزوهاي شکننده و بي سرانجام خود مي شود.اين را از همان ابتداي فيلم متوجه مي شويم، از همان زماني که دوربين براي اولين بار نورما را غوطه ور در خيال و آرزو به ما معرفي مي کند و يا وقتي بتي به جو دل مي بندد، غافل از اين که موقعيت و شرايط جو( که ريشه اين عشق است) همگي دروغي بزرگ اند که همچون حبابي بزرگ هر لحظه در آستانه ترکيدن است.
آن چه دراين فيلمنامه ها جالب است، وجود عنصر تصادف در آنهاست. فيلمنامه نويس بيننده را با يک اتفاق تصادفي متوجه خود مي کند و اين اولين و آخرين رخداد تصادفي است. فيلمنامه بعد از اين اتفاق و بعد در ادامه با نظام منجسمش به پيش مي رود و هرچه به انتهاي فيلم نزديک تر مي شويم، بيشتر مجذوب ساختار هدفمند فيلمنامه مي شود. آرين تنها به صرف کنجکاوي سراغ پرونده هاي پدر کارآگاهش مي رود و اين کنکاش سرنوشت او و فلانگان را عوض مي کند. جو در سانست بولوار طي يک اتفاق با نورما دزموند آشنا مي شود و اين آشنايي مسير زندگي اش را تغيير مي دهد، در بعضي ها داغشو دوست دارن جو و جري اتفاقي با صحنه قتل روبه رو مي شوند و براي حفظ بقايشان مجبور به تغيير هويت مي شوند.
نمايش يعني دانستن آن چه تماشاگر مي خواهد، پيش از آن که خودش بفهمد چه مي خواهد. وايلدر اين را مي دانست و برقراري ارتباط با تماشاگر عام برايش از هر چيزي مهم تر بود. او و فيلمنامه نويسانش فارغ از هرگونه تصنع و تکلف و دور از هرگونه خودشيريني و دلفريبي براي طبقه اي خاص از کوچک ترين و دم دستي ترين موضوعات، فيلمنامه هايي دقيق و سنجيده بيرون مي کشيدند و آن را تحويل مخاطب مي دادند، وايلدر معتقد بود: «هيچ کس هيچ وقت نمي گويد او فيلمنامه نويس بزرگي است، چون هميشه زواياي دوربين را به درستي تعيين مي کند. فيلمنامه نويس خوب، شخصيت هاي خوب و صحنه هاي خوب مي نويسد.تکنيک دوربين مسئله دوم است.»
منبع:ماهنامه فيلم نگار 99
