مرور فيلم هاي معناگراي ايراني

معنا-ماوراء-فراماده در دو دهه سينماي ايران
 

بيست و سومين جشنواره فيلم فجر، بخش بين المللي سينماي معناگرا را به صورت مسابقه برگزار مي کند. در اين بخش، حداکثر سه فيلم ايراني حضور دارند و گويا هدف از اختصاص بخشي از مسابقه به فيلم هاي معناگرا، بالا بردن سطح کمي و البته کيفي فيلم هاست. اين که آيا اين گونه سينمايي، تاريخچه اي در فيلم هاي ايران و به خصوص جشنواره فيلم فجر دارد يا خير، موضوع اين گزارش است. انقلاب اسلامي، سينما را به عنوان يک مقوله فرهنگي به رسميت شناخت و اساساً آن را با اولويت «پيام دار بودن» پذيرفت. فيلم هاي بي معنا و کم معنا، نمي توانستند از درهاي مميزي عبور کنند و وارد حيطه اين هنر شوند. جشنواره فيلم فجر هم که يک جشنواره دولتي بود، بيش از بدنه کلي سينما اين بار را به دوش کشيد و براي القاي اين سياست کلي به سينماگران در انتخاب فيلم ها، بيش از هر مسئله معناي آنها را مد نظر قرار مي داد. اما منظور از فيلم هاي معناگرا، فيلم هاي فراماده يا ماورايي هستند که معاني عميق فلسفي-عرفاني و الهي را در خود جاي مي دادند يا نگاهي به آنها دارند. الگوهاي موفق اين نوع سينما در جهان «مسير سبز»،«ماتريکس»، «ديگران»، «21گرم»،«چه رؤياهايي مي آيند»، «طالع نحس» و... هستند. اما از آنجا که بحث فناوري در اجراي موفق چنين فيلمنامه هايي بسيار تعيين کننده است، حرکت سينماي ايران به سوي ماوراء بسيار کند و در مقاطعي، ناموفق ارزيابي مي شود.
در جشنواره هاي اول تا ششم فيلم فجر فيلم هايي نظير آن سوي مه (سيد محمد بهشتي، کارگردان: منوچهر عسگري نسب)، مردي که زياد مي دانست (جمال اميد، حسن هدايت و بهرام ري پور، کارگردان: يدالله صمدي)، تنوره ديو (کيانوش عياري)، هيولاي درون (خسرو سينايي)، زنگ ها (محسن مخملباف، کارگردان: محمدرضا هنرمند)، توبه نصوح (محسن مخملباف)، دو چشم بي سو (محسن مخملباف ) حضور داشتند. آن سوي مه به عنوان اولين فيلم معناگرا شناخته شد. فيلمنامه نويس آن که خود از متوليان سينماي کشور بود خشت اول سينمايي که امروز معناگرا نام گذاشته ايم، بنا نهاد و به تدريج فيلمنامه هاي بعدي در اين مقوله با حمايت او نوشته شد و جلوي دوربين رفت. در اين ميان نمايش الهامات و پيش گويي هاي دروني يک انسان در دو فيلم با استفاده از نهادهاي خبري روزمره، بار معناگرايي را به دوش کشيدند. در مردي که زياد مي دانست پيرمردي با روزنامه روز بعد و در زنگ ها در قالب زنگ هاي تلفني که خبر مرگ را مي رسانند، مواجهه باورپذير آدميان با معناي مرگ و زندگي و استفاده از فرصت هاي باقيمانده بدون استفاده از امکانات فناوري که ماتريکس و روح و... در اختيار دارند، از نکات برجسته اين دو فيلم بود. اتفاقاً هر دو فيلم، ارزش و اعتبار خود را مرهون فيلمنامه هايشان بودند. در دوره شش ساله اول جشنواره، محسن مخملباف فقط در اين حوزه دست به قلم برد و سه فيلمنامه از او به فيلم تبديل شد. هفتمين جشنواره فيلم فجر، ميزبان يکي از مهم ترين فيلم هاي معناگرا به نام ناروني (سعيد ابراهيمي فر، حسين ايري و عزيز ترسه کارگردان: سعيد ابراهيم فر) بود.
در کنار ناروني، آثاري چون ديده بان (ابراهيم حاتمي کيا) و برهوت (محمد علي طالبي و علي سميعي راد، کارگردان: محمد علي طالبي) نيز به چشم مي خورد که صحنه هايي از معناگرايي را در خود داشتند . باشو، غريبه کوچک (بهرام بيضايي) نيز در يکي، دو صحنه کوتاه ارتباط پسرک را با روح مادرش به عنوان يک راهنما نشان مي داد. اين روح راهنما مي توانست نمادي از خداي راهنماي درون پسرک باشد که مانند يک شهود الهامي، او را به جايگاه درست هدايت مي کند.
هشتمين جشنواره با حضور فيلم هامون (داريوش مهرجويي) الگوي درستي از معناگرايي را براي سينماگران به ارمغان آورد. آن خواب به ياد ماندني در ابتداي فيلم، حضور عناصر ماورايي را به تماشاچي معرفي کرد و در طول فيلم نيز ارتباط مريد و مرادي هامون و علي عابديني به آن چه امروز آن را سينماي معناگرا مي ناميم، نزديک بود. البته فيلم هايي مانند مهاجر (ابراهيم حاتمي کيا)، جست و جوگر(محمد متوسلاني و اسماعيل خلج، کارگردان: محمد متوسلاني) و دل نمک (انسيه شاه حسيني، کارگردان : امير قويدل) نيز الگوهاي معناگرايي را در خود داشتند و مادر (علي حاتمي) نيز با آن صحنه رؤيايي سفر به گذشته و تلفيق آن با امروز، معناگرا شد. نهمين جشنواره فيلم هايي نظير افسانه آه ( تهمينه ميلاني) و سايه خيال (مسعود جعفري جوزاني، کارگردان: حسين دلير) را با خود به همراه داشت که بيشتر به موجودات تخيلي در کنار يک مفهوم مي پرداختند. خصوصاً افسانه آه قصد داشت با خلق يک شخصيت خيالي (ماورايي) که بيشتر نقش فرشته استجابت دعا را بر عهده داشت، معناي پذيرش و شکرگزاري را برساند. در کنار اين دو فيلم، نوبت عاشقي (محسن مخملباف) در تعريف معناي عشق عميق و تأثيرگذار عمل کرد و با خلق سه اپيزود مرتبط، عشق را دست نيافتني و متعلق به عالم ماورا معرفي کرد. شخصيت هاي فيلم مخملباف، گويي در اين زمين مادي جايي نداشتند، آنها معطوف به عشق بودند و بس. عشق و مرگ (محمدرضا اعلامي) نيز از همان فيلم هايي بود که با يک معجزه، پايان را مي بست.
دهمين جشنواره، به معناگرايي کميت و تنوع بخشيد. نقش عشق (شهريار پارسي پور و هادي سيف، کارگردان: شهريار پارسي پور) ماورا را در تعريف معناي عشق و ارتباط آن با فطرت زيباپسند انسان ارائه داد و يک تابلوي نقاشي و زنده شدن دختر ماهروي آن، غلبه غيرماده بر ماده را به تصوير کشيد. رقص خاک به طور مشخص به مفاهيم مذهبي دست يازيد. کيارستمي در زندگي و ديگر هيچ، مفهوم زندگي را در پس يک زلزله آشکارا معنا کرد و ناصرالدين شاه آکتور سينما (محسن مخملباف) با استفاده از تخيل و اختلاط واقعيت و رؤيا، سينما را در کنار عشق، هجران و قدرت به عنوان يک معناي دست نيافتني و معجزه آسا شناساند. اما مسافران (بهرام بيضايي) پس از هامون اولين فيلم معناگر است که در اين دوره از جشنواره حضور داشت. اين فيلم، اساساً در معناي انتهايي آن خلاصه مي شود. باور دروني يک پيرزن به واقعيت تبديل گشته و مرده ها زنده مي شوند و عروسي، جاي عزا را مي گيرد. در عين حال که اين امر محال است، جنازه ها پيدا شده اند و به قول افسر تجسس، هيچ چيز از چشم تيزبين پليس دور نمانده اما آينه گمشده دليلي مي شود تا همگان با چشم خود، شش مسافري را که دفن کرده اند، زنده جلوي چشمان خود بينند که با يک نور ماورايي، سوار بر صفحه اي غير مادي به مجلس زنده ها مي آيند. اين اتفاق، نمود يک معناگرايي است، همان گونه که امروز به دنبال آن هستند. فيلم هايي مانند مسافران نياز به تأويل و تفسير و چسباندن بر چسب معنا برخود ندارند.
بر خلاف جشنواره پربار دهم، افسانه مه پلنگ ( محممد علي سجادي) تنها فيلم معناگراي جشنواره يازدهم بود.
جشنواره دوازدهم با فيلم هايي نظير: بلندي هاي صفر (فلاح ليالستاني)، خاکسترسبز(ابراهيم حاتمي کيا) کودکاني از آب و گل (عطاء الله حياتي)، هبوط (احمدرضا معتمدي) معناگرايي را ارائه داد. اين فيلم، عالم برزخ را-که يک عالم معنوي است- فضايي براي تعالي روح و جبران خسارت ها معرفي مي کند. جشنواره سيزدهم، فيلم هاي معناگرايي چون بازمانده (سيف الله داد)، زمين آسماني (محمد علي نجفي)، ساز و ستاره (محرم زينال زاده)، ستارگان خاک (عزيزالله حميد نژاد)، مرد نامرئي (مهدي سجاده چي، کارگردان: فريال بهزاد)، يک شب و يک غريبه (حسين قاسمي جامي) و سفر (عباس کيارستمي، کارگردان: عليرضا رئيسيان) را در کنار آثاري چون پري (داريوش مهرجويي) و روز واقعه (بهرام بيضايي، کارگردان: شهرام اسدي) ارائه داد. پري و روزواقعه نيز بار معناگرايي را با سنگيني چشمگيري يدک مي کشند. پري با انتخاب جواني از جامعه امروز که سرگشتگي هاي ملموس اين دوره را پشت سر مي گذارند، معناگرايي را نزديک به سليقه هاي مخاطب زمانش تعريف مي کند و با عينيت بخشيدن به شخصيت کتاب راهنماي پري در راستاي ذکرگويي او، عالم ماورا را به عالم پري پيوند مي زند.
عنصر پيش برنده روز واقعه نيز ندايي است که فقط يک نفر آن را مي شنود. اين ندا مانند يک راهنما، شنونده را به سوي اولياي خدا هدايت مي کند. عنصر موجود در اين دو فيلم، معناگرايي متعالي را که منظور
سردمداران اين حوزه است به تصوير مي کشد.
فيلمنامه نويسان صاحب نام جشنواره چهاردهم حضور پررنگ تري در حوزه معنا و ماورا پيدا کردند. حاتمي کيا با برج مينو و بوي پيراهن يوسف، ملاقلي پور با سفر به چذابه، کمال تبريزي در کنار رضا مقصودي با ليلي با من است و مجتبي راعي با غزال در اين دوره پا به عرصه معنا گذاشتند. برج مينو با شخصيت ها و رويدادهاي ماورايي اساساً در بستر عناصر معنايي مي چرخد، سفر به چذابه و غزال نيز با مکاني ماورايي و تلفيق دو زمان سعي در زنده کردن معناهاي ديروز براي انسان موجود دارند. بوي پيراهن يوسف نيز بر خلاف نظر برخي، مي تواند معناگرا به حساب آيد. باور بنده اي بر خلاف تمام شواهد عيني به حقيقت مي پيوندد. در واقع، مصداق آن روايت است که مي فرمايد: «دعا، قضا و قدر را بر مي گرداند.» اما ليلي با من است در ژانر دفاع مقدس و قالب طنز، نو آوري قابل توجهي در اين عرصه به وجود آورد. رزمنده اي که با عالي ترين حضور معنا (خدا) ارتباطي مانند شبان موسي با پروردگارش دارد، جامعه وازده از معنا را با خود همراه کرد.
در جشنواره پانزدهم، بر خلاف دو جشنواره قبلي، فيلمنامه نويسان و فيلمسازان از معنا و معناگرايي فاصله گرفته و به عالم مادي پرداختند. اصولاً اين دوره يکي از ضعيف ترين دوره هاي جشنواره به حساب مي آيد و به غير از چند فيلم ليلا، بچه هاي آسمان، سلطان و سرزمين خورشيد آثار قابل توجهي در آن به نمايش درنيامد.
در جشنواره شانزدهم، مجتبي راعي پس از يک سال با فيلمي معناگراتر و ماورايي تر از غزال به صحنه آمد. تولد يک پروانه با سه اپيزود جداگانه از شاخص ترين فيلم هاي معناگرا شد و سکانس مشهور راه رفتن پسر بچه روي آب از سکانس هاي به يادماندني تاريخ سينماي ايران شناخته شد. در اين دوره، فيلم هاي ساغر(محمد هادي کريمي، کارگردان: سيروس الوند) و ساحره (فريدون فرهودي، کارگردان: داود ميرباقري) نيز به نوعي، غير مادي محسوب مي شدند. ساغر با جايگزين کردن روح يک انسان در جسم انساني ديگر ما را با مسئله عميق فلسفي روبه رو مي کند. اين فرد، ساغر است يا نرگس، جسم است يا روح؟ و ساحره نيز، انسان مکانيکي امروز را وادار مي کند ميان عروسک و آدم يکي را انتخاب کند و بخش ماورايي داستان آنجاست که او هيچ راهنمايي جز شهودش ندارد و اينجا همان بحث تفاوت جسم و روح و شناخت آن توسط انسان مطرح مي شود.
جشنواره هفدهم نيز با فيلمنامه هاي شيدا (رضا مقصودي و کمال تبريزي، کارگردان: کمال تبريزي)، ايران سراي من است (پرويز کيمياوي)، تابلويي براي عشق (حسين علي فلاح ليالستاني)، پسر مريم (حميد جبلي) ، روبان قرمز (ابراهيم حاتمي کيا)، زشت و زيبا ( احمدرضا معتمدي)، هيوا (رسول ملاقلي پور) و رنگ خدا (مجيد مجيدي) معناگرايي را تجربه کرد. در بين فيلم هاي ساخته شده بر اساس اين فيلمنامه ها هيوا و شيدا موفق تر از بقيه محسوب مي شوند و در واقع از عنصر معجزه-که بخش مهمي از عالم ماوراست-بجا استفاده کرده اند. عنصري که در رنگ خدا (نوري که در پايان به دست بچه مي تابد و او زنده مي شود) و روبان قرمز(چشمه اي که در پايان مي جوشد) نيز به آن اشاره اي شده است.
شيدا با استفاده از معناگراترين کتاب آسماني در فرهنگ و دين ما (قرآن) و با انتخاب سوره اي مناسب و هماهنگ با معناگرايي (مزمل) معجزه را در تلفيق عشق زميني و آسماني مي شناساند و صداي دلنشين پرستار جوان، معناي والاتر و مطمئن تري به گوش جان رزمنده بيمار مي بخشد. استفاده از عنصر عشق-والاترين معناي زندگي به تعبير فلاسفه-در اين فيلمنامه به بهترين شکل ممکن اتفاق افتاده است.
جشنواره هجدهم، نوزدهم و بيستم با افت کمي قابل توجهي از نظر معناگرايي رو به رو بودند؛ در جشنواره هجدهم، بهمن فرمان آرا بر خلاف انتظار همگان با فيلمنامه معناگرايي چون بوي کافور، عطر ياس به سينما بازگشت که اتفاقاً فيلم او مورد استقبال منتقدان و داوران جشنواره قرار گرفت. تفسير معناي مرگ در قالب زندگي روزمره در بوي کافور، عطرياس، فضاي غير مادي قابل باوري براي تماشاچي امروز ترسيم کرد. جشنواره نوزدهم نيز، فيلم هاي زير نور ماه ( رضا ميرکريمي)، مريم مقدس (شهريار بحراني) و قطعه ناتمام (کامبوزيا پرتوي، کارگردان: مازيار ميري) را به عنوان فيلم هاي معناگرا در جدول جاي داد. فرمان آرا پس از يک سال وقفه با معناگراي خانه اي روي آب در جشنواره بيستم به صحنه آمد. عناصر معجزه، خواب، نمادها و نشانه هاي وحي گونه و روح هر يک به نوعي در اين فيلمنامه حضور داشتند و نکته جالب آن که انساني با خصائل و برچسب هاي منفي چون خيانت کاري، غير متعهد، زن باره، بي توجه به وظايف پدري و فرزندي و... با آنها رو به رو مي شد و باورشان مي کرد. ارتفاع پست نيز در صحنه پاياني با تصويري از آدم هايي که با اتوپياي خود رو به رو شده اند، فضايي معنوي به فيلم اجتماعي بخشيد. عيسي مي آيد (علي ژکان) نيز از معنا گراهاي ناموفق و کم مخاطب اين دوره بود.
جشنواره بيست و يکم با گاهي به آسمان نگاه کن (فرهاد توحيدي کارگردان: کمال تبريزي)، نفس عميق (پرويز شهبازي)، رومشکان (غلام رضايي) و اين جا چراغي روشن است (رضا ميرکريمي) پربارتر از چند دوره قبل پا به عرصه معناگرايي گذارد. گاهي به آسمان نگاه کن با ارائه تصويري از آدم هاي برزخي و فرشته حساب و کتاب (با نگاهي به رمان مرشد و مارگريتا اثر ميخائيل بولگاکف) نفس عميق با نگاهي عميق به معناي مرگ، زندگي و انتخاب هريک به جاي ديگري، معناگرايي را تجربه کردند.
شمعي در باد (محمد هادي کريمي و پوران درخشنده، کارگردان: پوران درخشنده) قدمگاه (محمد رضايي راد، کارگردان: محمدمهدي عسگرپور) و مارمولک (پيمان قاسم خاني، کارگردان: کمال تبريزي) معناگراهاي جشنواره بيست و دوم بودند. قدمگاه با نگاه به ارتباط جوان امروزي با امام زمان (عج) فرا مکان و فرازمان بودن اين شخصيت مذهبي را به نمايش مي گذارد و شاخص ترين فيلمنامه معناگرا در بيست ودومين جشنواره فيلم فجر به حساب مي آيد.
منبع: ماهنامه فيلمنامه نويسي فيلم نگار 29