موسیقی هندی
نویسنده: آناندا کومارا سوآمی
مترجم: غلامرضا اعوانی
مترجم: غلامرضا اعوانی
هنر موسیقی لااقل برای سه هزار سال در هندوستان رواج داشته است. سرود خوانی یکی از ارکان اساسی شعایر ودائی است و اشاراتی در نوشت‌های متأخر ودائی در کتب مقدس دین بودا نشان می‌دهد که موسیقی قبل از آغاز دوره مسیحیت، به صورت یک هنر غیر دینی در هندوستان رونق داشته است. اوج ترقی آن را شاید بتوان به دوران پادشاهی گوپاتها (Gupats) از قرن چهارم تا ششم میلادی نسبت داد. این دوره، عصر طلایی ادبیات سانسکریت بود که با پیدایش نمایشنامه کالیداس (Kalidasa) به دوره اعتلای خود رسید؛ و رساله عظیم و تاریخی بهارتا (Bahata) درباره نظریه موسیقی و داستان نویسی را به همین دوره نسبت داده‌اند.
هنر موسیقی در زمان حاضر، زاده مستقیم این مکاتب قدیم است که شیوه‌ها و تعالیم آن با شرح و بسط، در اصناف موسیقی دانان، به طور ارثی به ما رسیده است. کلمات یک ترانه ممکن است در هر عصر و زمانی سروده باشد ولی زمینه آهنگ آن، به طور شفاهی و سینه به سینه از استاد به شاگرد انتقال یافته است و اساساً قدیمی است. هندوستان، در اینجا هم مانند زندگی خود و هنرهای دیگر خود، یک چشم انداز شگفت‌آور از یک آگاهی زنده و بیدار نسبت به دنیای قدیم، با میدان وسیعی از احساسات و تجارب درونی برما عرضه می‌کند که به ندرت در دسترس کسانی است که در کارهای تولیدی و ماشینی راه افراط را پیموده‌اند و عدم تأمین اقتصادی نابسامانی‌های نظام اجتماعی که مبتنی بر رقابت است آنها را به وحشت انداخته است. هنر موسیقی در هندوستان فقط در تحت حمایت و توجه دقیق و در جو و محیط خاص خود وجود دارد و با هر آنچه که در فرادهش موسیقی اروپائی قدیمی‌تر و اصیل‌تر است برابری می‌کند. آن موسیقی بزمی و مجلسی یک جامعه اشراقی است که در آن حامی و مشوق موسیقی برای سرگرمی خود و برای سرور و شادمانی محفل دوستان خود، از موسیقی‌دانان نگهداری می‌کند؛ و یا آن موسیقی معابد و پرستش‌گاهها است که درآنجا موسیقی‌دان بنده پروردگار است. در هند، کنسرت عمومی شناخته نیست و معاش شخص هنرمند متکی به استعداد و ارده برای سرگرم کردن توده مردم نیست. به عبارت دیگر موسیقی‌دان مورد توجه است و از او حمایت می‌شود. در این شرایط او هیچ داعیه و انگیزه‌ای جز موسیقی دانستن ندارد. تربیت او در کودکی آغاز می‌شود و هنر او به صورت یک حرفه ادامه می‌یابد. تمدنهای آسیا هرگز به شخص متفنن بی‌استعداد فرصت و مجال بروز و جلوه نبوغ را که در اروپا و آمریکا برای آن اهمیت زیادی قائل هستند، نمی‌دهند. هنر هرگز به خاطر رسیدن به یک هدف اجتماعی آموخته نمی‌شود. از یک سو موسیقی‌دان حرفه‌ای است که در هنر سنتی تبحر و مهارت دارد و از سوی دیگر توده عوام. پرورش ذوق موسیقی در توده مردم عبارت است از نیست که «همه کس موسیقی‌دان بشود.» بلکه عبارت از پی بردن به قدر و ارزش ذاتی موسیقی و احترام نسبت به آن است.
من در واقع این اعتراض عجیب را به طور مکرر شنیده‌ام که می‌گویند که در موسیقی هندی برای آواز خوانی، انسان باید حتماً هنرمند باشد. این اعتراض ظاهراًمنعکس کننده عدم موافقت جوامع غربی با هر دو گونه تفوق و برتری است. بلکه صحیح‌تر آن است که بگوییم که مستمع برای جوابگویی در برابر هنر موسیقی باید خود دارای هنر ذاتی باشد و این امر کاملاً با نظریات زیبایی شناسی هندی هم‌آهنگی دارد. موسیقی‌دان هندی دارای یک عده مستمع نمونه است که از حیث فن هنر بسیار نکته سنج و نقاد هستند ولی نسبت به تولید صدا چندان اهمیتی نمی‌دهند. مستمع هندی بیشتر به خود آهنگ گوش می‌کند تا به نحوه خواندن آن آهنگ. کسانی که دارای ذوق موسیقی هستند با نیروی تخیل و احساس و هیجان خود، اجرای آهنگ را کامل می‌کنند. در این شرایط موسیقی واقعی بهتر شنیده می‌سود تا جایی که زیبایی حسی صدا را شرط لازم و کافی قرار دهند. همانطور که بهترین پیکرتراشی آن است که اصولی‌تر است و نه آنکه صرفاً ملایم طبع ماست و ما استواری و اصالت را به زیبایی ظاهر ترجیح می‌دهیم «آن مثل فقر ظاهری خداوند است که بوسیله آن عظمت و جلال و کبریای او به طور آشکار تجلی می‌کند.» با وجود این صدای خواننده هندی گهگاه دارای زیبایی درونی و عظمت ذاتی است و گاه با زیرکی و مهارت خاص مورد استفاده قرار می‌گیرد ولی برخلاف موسیقی اروپایی، در هند هیچ وقت صدا تنها معیار سنجش ارزش یک خواننده نیست.
از آنجا که موسیقی سنتی هند در کتاب ضبط نشده است و جز در مواردی نظری نمی‌توان آن را از کتاب آموخت تنها راه برای اینکه بیگانگان بتوانند آن را فراگیرند این است که بین خود و معلمین هندی آن ارتباط خاص استاد و شاگرد را که از ممیزات تعلیم و تربیت هند در تمام مراحل آن است، برقرار کنند. شاگرد باید به معنای درونی موسیقی راه برد و باید بسیاری از عادات و آداب و رسوم صوری زندگی هندی را فرا گیرد و مطالعه او باید آن قدر ادامه یابد تا بتواند آهنگها را در تحت شرایط موسیقی هندی که مورد قبول و دلخواه شنوندگان خبره و کارآزموده باد، فی‌البداهه بنوازد. او نه تنها باید واجد قوه تخیل یک هنرمند باشد بلکه همین‌طور باید دارای حافظه‌ای قوی و روشن و گوشی حساس در برابر نوسانات بسیار ظریف آهنگ باشد.
نظریه ردیف موسیقی همه جا تعمیمی از کیفیت آهنگ‌هاست. ردیف موسیقی اروپایی، با ترکیب فاصله‌های نسبتاً مشابه به دوازده نت ثابت کاهش یافته است و همچنین طوری میزان شده است که تغییر مایه و مقام را آسان می‌کند. به عبارت دیگر، پیانو بنا به فرض خارج از مقام است. فقط این تسامح، که توسعه و گسترش هارمونی آنرا ایجاب کرده است، پیروزیهای ارکسترنوازی عصر جدید را امکان‌پذیر ساخته است. هنری که مبتنی بر ملودی محض است از حیث ظرافت و کمال کمتر از آن نباشد ولی لحن و مقام اصیل را حفظ می‌کند.
صرفنظر از آلات مضراب‌دار اروپای عصر حاضر، بندرت ردیفی که مطلقاً ثابت باشد وجود دارد. به هر جهت در موسیقی هندی فقط در موسیقی هندی فقط تعداد از فاصله‌ها ثابت است و میزان دقیق ارتعاش و نوسان یک نت متکی به موقعیت و محل آن در یک تسلسل است و وابسته به نسبت آن با نت اصلی یا معرف مایه نیست. یک ردیف مرکب از بیست و دو نت به طور ساده مجموعه تمام تنهایی است که در تمام آهنگها به کار می‌رود.
ربع پرده پا شروتی (Shruti) فاصله میکروتن بین دو نت متوالی ردیف است ولی چون در زمینه موسیقی بندرت دو نت و هرگزسه نت ردیف به طور متوالی بکار نمی‌رود، به طور کلی فاصله میکروتن جز برای آرایش و زینت شایان توجه نیست.
هر آهنگ هندی در یک راگ یا راگینی خاص (Raga, Ragini) نواخته می‌شود. راگینی مؤنث راگ است و نمودار خلاصه و یا تعدیل و تغییر زمینه اصلی آهنگ است. راگ مانند مایه و مقام در موسیقی کلیسایی و یا در موسیقی یونان باستان عبارت از انتخاب پنج یا شش یا هفت نت است که در طول ردیف توزیع شده است ولی راگ مفصل‌تر اغز یک مقام است زیرا دارای تسلسلهای مخصوص به خود است و دارای یک نت اصلی است که خواننده به طور مداوم بدان بازگشت می‌کند. در هیچ یک از راگها بیش از هفت نت مستقل به کار نمی‌رود و در آن هیچ گونه تغییر مایه وجود ندارد. لحن خاص آهنگهای هندی نتیجه استفاده از فاصله‌های نامأنوس است و نتیجه به کاربردن نتهای متوالی بسیار، با تقسیمات کوچک نیست. راگ را می‌توان به بهترین وجه، به قالب ملودی و یا طرح اصلی یا آهنگ تعریف کرد. این طرح اصلی را استاد قبل از هرچیز به شاگرد خود می‌آموزد و آواز عبارت از بداهه خوانی بر مبنای زمینه و طرح اصلی بنا به تعریف فوق است. تعداد ممکن راگها خیلی زیاد است ولی اکثر مکاتب موسیقی به سی و شش راگ قائل هستند یعنی شش راگ که هر یک دارای پنج راگینی است. اصل و منشأ راگها متفاوت است، برخی از آنها مانند پاهاری (Pahari) از ترانه‌های عامیانه محلی اقتباس شده است و راگهای دیگر مانند جگ (jog) از ترانه‌های مرتاضان دوره‌گرد گرفته شده است و برخی دیگر آفریده طبع موسیقی‌دانان بزرگی است که این راگها به نام آنها مشهور است. در واژه‌های تبتی و سانسکریت قرن هفتم بیش از شصت راگ با نامهایی چون «با صدایی مانند رعد»، «مانند الهه ایندرا» (Indra)، «موجب نشاط دل» ذکر شده است. در زمره نامهای راگ که در حال حاضر از آنها استفاده می‌شود و می‌شود می‌توان از «بهار»، «زیبایی شامگاهی»، «تاب» و «مستی» نام برد.
از نقطه نظر روانی، کلمه راگ که به معنای رنگ دادن و یا هیجان و تأثر است، در گوش مستمع هندی تصور مقام را ایجاد می‌کند؛ یعنی مقام موسیقی، درست مثل یونان باستان دارای ممیزات و مشخصات ذاتی است. مقصود از خواندن یک نغمه و نواختن یک‌آهنگ تکرار تشویق و اضطرابات زندگی روزمره نیست بلکه بیان و تحریک تأثرات و هیجانات خاص در جسم و روح و در انسان و طبیعت است. هر یک از راگها با یک ساعت روز یا شب همبستگی دارد که در آن زمان می‌توان آن را به بهترین وجه خواند و برخی از آنها با فصول خاص و یا اثرات جادویی خاص ارتباط دارد. بنابراین هنوز هم داستان معروف سلطان و موسیقی‌دان مورد اعتقاد عامه است و داستان از این قرار است که یکی از موسیقی‌دانان مورد توجه یکی از سلاطین بود و این سلطان از روی تحکم و اصرار از او خواست که آهنگی در راگ دیپاک (Dipak) که آتش ایجاد می‌کند بنوازد. موسیقی‌دان با کراهت امتثال فرمان او کرد ولی وقتی که آهنگ شروع شد، شعله‌های آتش زبانه کشید و یرایر وجود او را فرا گرفت و اگر چه او در آبهای جامنا (Jamna) پرید، شعله‌های آتش فرونمرود. به علت وجود این سحر و جادو و ارتباط راگها با عادات و آداب موزون زندگی روزانه، طرح و اصول دقیق و روشن آنها را نباید با تغییر دادن مایه و مقام تیره ساخت. این امر به لسان رمز و تمثیل چنین بیان شده است که چون راگها به صورت پریان و فرشتگان موسیقی مجسم می‌شوند، «آواز خواندن خارج از راگ باعث شکستن دست و پای این فرشتگان موسیقی می‌شوند.» یک داستان نمونه در این زمینه از ناراد پیغمبر (Narada)، زمانی که هنوز نوآموز بود، نقل شده است. او گمان می‌کرد که در هنر موسیقی استاد شده ولی ویشنوی حکیم برای فرونشاندن غرور او، در عالم خدایان، بنای عظیم و با شکوهی را به او نشان داد که در آن مردان و زنانی که به دست‌ها و پاهای شکسته خود می‌گریستند، خفته بودند و حکایت می‌کردند که حکیمی بنام ناراد (Narada) که موسیقی نمی‌دانست و در اجرای آن غیرماهر بود، برای آنها آوازی و نادرست و غلط خوانده بود و بنابراین چهره‌هایشان کج و معوج و دست‌ها و پاهایشان شکسته شد و جز شنیدی آواز درست راه علاجی برای آنها وجود نداشت. با مشاهده این صحنه ناراد، تسلیم و فروتن شد و در مقابل ویشنو به زانو درآمد و نیایش کرد که او را هنر موسیقی به طور کامل فرا آموزند و به موقع، خود او یکی از کاهنان بزرگ موسیقی خدایان شد.
موسیقی هندی یک هنر مبتنی بر ملودی محض است و جز صدای یکنواخت و بم نی، خالی از هرگونه همنوازی است در هنر جدید اروپایی، معنای هر نت در زمینه آهنگ بوسیله نتهای موزونی که از آن شنیده می‌شود و حتی در ملودی‌های بدون ساز، موسیقی‌دان یک هارمونی ضمنی را می‌شنود. آهنگهای عامیانه بدون ساز، گوش علاقه‌مندان به کنسرت را ارضاء نمی‌کند و مانند خالص فقط بوسیله دهقانان و متخصصین قابل فهم است. یکی از دلایل این امر آن است که آهنگهای عامیانه که بوسیله پیانو نواخته می‌شود و یا در خط حامل نوشته می‌شود. در واقع تحریف می‌شود و به صورت نادرست و غلط در می‌آید. ولی دلیل مهم‌تر آن است که در تحت شرایط موجود در هنر اروپایی، ملودی دیگر دارای وجود مستقل نیست و موسیقی سازشی بین آزادی ناشی از ملودی و جبر ناشی از هارمونی است. برای اینکه موسیقی هندی را مانند هندیان شنید، باید حس و ذوق تلحین را باز یافت و باید تمام هارمونی‌های ضمنی را فراموش کرد؛ و این درست مانند کوششی است که باید به عمل آوریم تا برای اولین بار، بعد از عادت کردن به هنر جدید، بتوانیم لسان رمزی نقاشی‌های اولیه ایتالیایی و چینی را که در آنها با قلت و سائط، تمام آن شدت تجربه درونی بیان شده است است و اما امروزه عادت داریم فقط از طریق فنون پیچیده‌تر بهمیم و درک کنیم.
از خصوصیات دیگر آهنگهای هندی و همچنین تکنوازی سازها، آوردن نتهای اضافه برای زیبایی و آرایش است. طبیعی است که در موسیقی اروپایی که چند نت با هم و در یک زمان شنیده می‌شود، آرایش و زینت، شیئی زائد به نظر می‌رسد که به نت افزوده شده است و از عوامل اساسی و بنیادی موسیقی نیست ولی در موسیقی هندی نت و آرایشهای بسیار ظریف، وحدت نزدیک‌تری دارند زیرا آرایش در تاریک و روشن کردن آهنگ درست همان سهمی را دارد که در موسیقی هارمونی فقط با تغییر دادن درجه شباهت صداها و همصدایی به دست می‌آید. آهنگ هندی بدون آرایش در گوش مستمع هندی همان قدر ساده و ناموزون است که آهنگ غربی بدون همنوازی که از شرایط اولیه آن است.
از ممیزات دیگر موسیقی هندی، حرکت و لغزش سریع یا خفیف دست از پرده‌ای به پرده دیگر است. در هند، فاصله، به مراتب بیشتر از نت خوانده و یا نواخته می‌شود و در نتیجه در صدا یکنوع اتصال و هم پیوستگی شنیده می‌شود. آهنگ اروپایی برخلاف آن، به علت اهمیت هارمونی و به علت خود طبیعت سازهای مضراب‌دار، که با صدا شنیده می‌شود، گسسته و تقسیم شده است و برای مستمع هندی که به آن عادت ندارد «پر رخنه و خلل» است.
تمام آهنگها بجز الاپ‌ها (alaps) دارای اوزان دقیق است دنبال کردن این وزن‌ها فقط در وهله اول قدری دشوار است زیرا که اوزان موسیقی هندی مانند علم عروض و وزن شناسی بر پایه اختلاف مدت زمانهای دراز و کوتاه مبتنی است در صورتی که وزنهای موسیقی اروپایی، مثل رقص و راه رفتن، مبتنی بر تکیه و تأکید صداست. موسیقی‌دان هندی ابتداء خط میزان را با علامت تکیه مشخص نمی‌کند. واحد ثابت او یک قطعه یا چند خط میزان است که لزوماً شبیه و حال آنکه واحد ثابت در موسیقی اروپایی به طور مشخص خط میزان است که تعداد متغیری از آن یک قطعه را تشکیل می‌دهد. وزن اروپایی در ضریب دو یا سه و وزن هندی در مجموع‌های دو یا سه شمرده می‌شود. بعضی از این شمارش‌ها بسیار دقیق و کامل است. مثلاً اتاتالا (Ata tala) صورت پنج به اضافه پنج به اضافه دو شمرده می‌شود. استفاده مکرر از وزنهای متقاطع شکل موسیقی را پیچیده می‌کند. موسیقی هندی از حیث زمان و ملودی مبتنی بر مقام است.
به خاطر عللی که برشمردیم، شناخت و دریافت نقطه آغاز و پایان یک وزن دشوار است ولی این امر برای مستمعین هندی که به شعرخوانی موزون عادت دارند بسیار آسان می‌باشد. بهترین راه برای نزدیک‌شدن به وزن موسیقی هندی توجه به روش و طرز قرار گرفتن نت‌ها و نادیده گرفتن ارتعاشات و نوسانات است.
آهنگهای اصیل هندی با صدای طبل‌ها و یا با آلتی که به تنبور مشهور است و یا با هر دو، همراه است. تنبور متعلق به خانواده سازهای عود است ولی دارای پرده نیست و چهار سیم دراز آن طوری میزان می‌شود که صدای نت اصلی را می‌دهد. تنبور را نباید یک ساز تنها، و یا مانند همنوازی پیانو در یک آهنگ غربی دارای اهمیت جداگانه تلقی کرد، بلکه صدای آن مانند محیطی است که آهنگ در آن زندگی می‌کند، حرکت می‌کند و وجود دارد. هندوستان علاوه بر تنبور دارای بسیاری از سازهای مخصوص تکنوازی است که مهم‌ترین آنها وینا (Vina) است. این ساز قدیمی که هم‌ردیف ویولون در اروپا و کوتو (Koto) در ژاپن است و از حیث حساسیت صوتی فقط بعد از صدای انسان قرار دارد به علت داشتن پرده با تنبور اختلاف دارد. نت‌ها با دست چپ ساخته می‌شود و سیمها با دست راست به صدا در می‌آید. صوتهای بسیار ظریف که دارای آرایشهای میکروتن است بوسیله کشیدن سیمها به دست می‌آید و از این طریق قطعات کاملی فقط با حرکت جانبی دست چپ و بدون کشیدن مجدد سیمها نواخته می‌شود. تنها مشکل در نواختن تنبور حفظ یک وزن یکنواخت مستقل از آهنگ است ولی وینا تمام مشکلات فنی را که بتوان تصور کرد در بر دارد و مشهور است که لااقل‌دوازده سال برای بدست آوردن مهارت در نواختن وینا لازم است.
آوازخوان هندی شاعر است و شاعر هندی آوازخوان است. موضوع اصلی ترانه‌ها عشق انسانی یا الهی در تمام مظاهر آن و یا مدح و ستایش پروردگار است. کلمات آن صافی و بی غل و غش و پر از احساس و هیجان می‌باشد ولی اصولاً هرچه خواننده با موسیقی آشناتر باشد، به همان نسبت کلمات بیشتر به عنوان آلت و وسیله موسیقی تلقی می‌شود. در ترانه‌های اصیل، کلمات همیشه کوتاه و حاکی از مقام آهنگ است و برای ساختن و پرداختن افسانه نیست و همیشه برای حفظ موسیقی، با توجه اندک به منطق خود به کار می‌رود. در نوعی موسیقی به نام الاپ (Alap) که بداهه نوازی در زمینه راگ است، اهمیت موسیقی به حدی است که فقط هجاهای بی‌معنا مورد استفتده قرار می‌گیرد. خود صدا یک آلت است و آهنگ ترانه یا آواز بیشتر از کلمات آن اهمیت دارد این نوع موسیقی مخصوصاً مورد توجه استادان فن هندی است که طبعاً تحقیر خاصی نسبت به کسانی که علاقه اولیه آنها به یک آهنگ به خاطر کلمات و نه به خاطر موسیقی آن است احساس می‌کنند. بنابراین صدا در موسیقی هندی مقامی والاتر از موسیقی اروپایی دارد زیرا موسیقی در حد ذات خود و به طور مستقل وجود دارد و صرفاً برای توضیح و تبیین کلمات نیست. رابیندرانات تاگور (Rabindranath Tagore) در این‌باره چنین نوشته است :
«وقتی که من خیلی جوان بودم، ترانهه (چه کسی تو را مثل بیگانگان پوشانید؟) را شنیدم. یکی از ابیات این تراتنه چنان تصویر شگفت‌آوری در ذهن من به جای گذاشت که حتی اکنون هم در حافظه من نقش بسته است. یک بار من، تحت تأثیر طلسم جادویی آن، سعی کردم، خود ترانه‌ای تصنیف کنم. وقتی که لحن ترانه را زمزمه می‌کردم اولین خط آنرا نوشتم :» ای بیگانه ترا می‌شناسم! تمام معنای ترانه در لحن وآهنگ آن بود و اگر این ترانه لحنی نمی‌داشت هیچ معنا و مفهومی در آن به جا نمی‌ماند. با نیروی سحرآمیز لحن آن، چهره مرموز آن بیگانه در ذهن من بیدار شد، قلبم فغان و غوغا سر داد که :
«بیگانه‌ای در این دنیای ما به پس و پیش می‌رود. ماوای او در کرانه‌های دور دست اقیانوس اسرار است. گاهی او را در پگاه خزان و گاهی در نیمه شب با شکوه می‌توان دید. گاهگاه در ژرفای قلب خود ؤ اشاره‌ای از او دریافت می‌کنیم. هرگاه که من گوش خود فراسوی آسمان می‌دارم، صدای او را می‌شنوم لحن و آهنگ ترانه من، مرا تا خانه آن بیگانه که با ظهور خود، عالم را به دام کشیده است، رهنمون شد. به به ان حال گفتم :»
بعد از سرگردانی و آوارگی در دنیا
به سرزمین تو می‌آیم
ای بیگانه، من مهمتن خانه تو هستم.
مدتی بعد از آن، روزی یکنفر در کنار یک کوره راه چنین زمزمه می‌کرد :
«چگونه آن پرنده گمنام به آشیان می‌رود و از آن دور می‌شود؟ اگر می‌توانستم آن پرنده را بگیرم، زنجیر فکر خود را دورپاهایش می‌نهادم.»
دیدم که آن ترانه عامیانه نیز همین معنی و مقصود را بیان می‌کند. گاهی پرنده گمنام به قفس سربسته می‌آید و کلمه‌ای از دنیای ناشناخته بی‌پایان برزبان می‌راند. چه چیز جز لحن آهنگ آن ترانه می‌توانست آمدن و رفتن آن پرنده گمنام را بازگو کند؟ به همین دلیل من همیشه هنگام انتشار یک کتاب ترانه، دچار شک و تردید می‌شوم زیرا در چنین کتابی موضوع اصلی ترانه‌ها فراموش می‌شود.
موسیقی هندی اساساً غیرشخصی است؛ و مبین حالت و احساس و تجربه‌ای است که عمیق‌تر، وسیع‌تر و قدیم‌تر از عقل و احساس هر فردی است ذغم آن بدون اشک، و شادی آن فارغ از وجد و سرور است و پر از احساس و هیجان است بدون اینکه آرامش و سکون خود را از دست دهد و انسانی به معنای عمیق کلمه است. وقتی که پیامبر هندی از الهام صحبت می‌کند، بدان معنی است که وداهای مقدس جاودانی است و شاعر با زهد و پارسایی و با صفای عقیدت می‌تواند حقیقت آن را با چشم ببیند و با گوش بشنود. ولی ساراشواتی (sarasvati) الهه سخن و بیان و معارف الهی و ناراد (Narada) که رسالت او انتشار علوم خفیه در صدای سیمهای وینا است و یا کریشنا (Krishna) که نی‌لبک او ما را همیشه به ترک ظواهر و تعلقات دنیوی و به پیروی از خود فرا می‌خواند، همه در صدای آوازخوان با ما حرف می‌زنند و در حرکات موزون رقصنده تجلی می‌کنند.
و نیز می‌توان گفت که موسیقی هندی تقلید و محاکاتی از موسیقی آسمانی است. موسیقی‌دانهای استاد هند همیشه به صورت شاگردان یک خداوند، که برای فراگرفتن موسیقی افلاک سفری معنوی به عالم سماوی کرده‌اند معرفی شده‌اند. این بدان معنی است که معرفت آنها از اصلی عمیق‌تر از سطح واقعیت تجربی شعور، سرچشمه گرفته است. در این زمینه علت اینکه چرا هنر انسانی باید مورد مطالعه قرار گیرد و چرا نمی‌توان تقلیدی از رفتار روزمره ما باشد توجیه می‌شود. هنگامی که شیوا (Shiva) فن درام ا بهاراتا (Bharata) نویسنده مشهور کتاب ناتیا شاسترا (Natya Shasara) شرح می‌دهد، به صراحت می‌گوید که هنر انسان باید تابع قاعده و قانون باشد زیرا در انسان حیات درون و برون هنوز در تعارض است. انسان هنوز خود را باز نیافته است بلکه تمام اعمال او حاصل تعمل ذهن است و تمام فضیلت او خودبینی و ریاست. آنچه که ما زندگی می‌نامیم ناهم‌آهنگ است و خیلی باهم‌آهنگی هنر که ورای خیر و شر است فاصله دارد. کار خدایان را که حرکات و سکنات ایشان مستقیماً از تأثرات حیات درون حکایت می‌کند، نمی‌تواناز خود قیاس کرد. هنر تقلیدی از معنویت کامل و وحدت ذوق و بیان در کسانی که از عالم ملکوت، که در درون ماست، می‌باشند و به همین جهت است که هنر از هر حقیقت دیگری به حیات و زندگی واقعی نزدیک‌تر است و آقای ییتز (Yeats) راست گفته است که موسیقی هندی گرچه از حیث نظر کامل و دقیق و از حیث فن پیچیده و کامل است، هنر نیست بلکه خود زندگی و حیات است.
زیرا صدای خواننده واقعیت درونی اشیاء را منعکس می‌کند و نمایشگر تجربه جزئی و زودگذر نیست، شانکارا چایار (Shankaracharya) گفته است که : «کسانی که در اینجا آواز می‌خوانند.» و ویشنوپورانا (Vishnu Purana) اضافه می‌کند که : «تمام آوازها جزئی از اوست و اوست که در لباس صدا، جلوه‌گری می‌کند.» ما می‌توانیم از این امر یک تفسیر عرفانی و معنوی درباره فن موسیقی استنتاج کنیم. در هر هنری ارکان و عناصر مهم و مشخص و عوامل فعلی و انفعالی وجود دارد که به وجه کامل با یکدیگر ترکیب و تلفیق می‌یابند. صدای تنبور که قبل از ترانه، در ضمن ترانه، و بعد از آن شنیده می‌شود، نماینده وجود مطلق سرمدی است که همانطور که در ازل بود، اکنون هست و تا ابد خواهد بود. از طرف دیگر خود ترانه وجود دارد که نمودار کثرات اشیاء و تنوع طبیعت است که از مبدأ خود پدید شده است و در انتهای دور کیهانی خویش بدان رجعت خواهد کرد. هم آهنگی زمینه واحد، با شکل و قالب پیچیده‌اش همان وحدت روان و ماده است ما حال می‌توانیم ببینیم که چرا این موسیقی را نمی‌توان با هارمونی بدون از بین بردن اصول مایه و مقام امکان‌پذیر باشد، زیرا در شکستن و تجزبه زمینه موسیقی به همنوازی‌های مشخص و معین ما فقط ملودی دیگری را به وجود می‌آوریم، یعنی عالم دیگری که با آزادی خود ترانه به رقابت برمی‌خیزد و بنابراین ما آرامش و سکونی را که پایه و مبنای آن است نابود می‌کنیم و این امر با غایت و غرض آوازخوان منافات خواهد داشت.
دراین دار غرور، ما در معرض مرگ و فنا هستیم و این مرگ و میر زندگی وهم و خیالی بیش نیست و تمام حقایق آن نسبی است. در برابر این جهان تجدد و صیرورت و انفعال، آن آرامش و سکون ازلی لامکان قرار دارد که آغاز و انجام تمام هستی و وجود ماست و به گفته بهمن Behmen «آن در شاهواری که در نظر عالمیان هیچ ولی نزد فرزندان خرد همه چیز است.» هر معلم دینی و هر مرشد معنوی سرچشمه آب حیات را به ما می‌نمایاند. ولی راه آن پرخطر و طولانی است. ما را به ترک ضیاع و عقار، پدر و مادر و زن می‌گویند تا به غرض غایتی که در زبان ناقص ما فقط می‌توانیم نیستی و عدم بنامیم، دست یابیم. بسیاری از ما دارای تملکات و ثروت فراوان هستیم ولی ترک و تسلیم اراده و خودی و انانیت از همه از همه چیز دشوارتر است. چگونه می‌توانیم اطمینان داشته باشیم که پاداش ما با گذشت و فداکاری ما متناسب خواهد بود.
عقیده و نظریه هندیان این است که در جذبه عشق و هنر ما لمحه و اشاره‌ای از آن رستگاری را دریافت می‌کنیم. این همان تجرید و تصفیه باطن Katharsis یونانیان است و در هنر اروپای عصر حاضر نیز یافت می‌شود چنانکه گوته می‌گوید:
زیرا زیبایی را در هر عصری جستجو کرده‌اند.
کسی که آن را مشاهده کرد از خویشتن رها می‌شود. ما از تفکر و تدبر در تجربه هنر اطمینان حاصل می‌کنیم که بهشت واقعیت دارد.
به عبارت دیگر اثرات جادویی یک آهنگ و اعجازی که می‌آفریند به مراتب کمتر از اثرات آن در وجود درونی ماست. خواننده هنوز هم سحر می‌آفریند و آواز او هنوز هم از شعائر دینی و آیین مذهبی است؛ و این به مثابه ریاضتی است که منظور از آن متوقفکردن چرخ خیال و حس است که به تنهایی ما را از تماس با واقعیت باز می‌دارند ولی برای وصول به این غایت، شنونده باید با تسلیم اراده و تمرکز فکر پراکنده و بی قرار خود، با موسیقی‌دان همکاری کند. در اینجا کنجکاوی و تحسین بی مورد، درست نیست. وضع و حالت ما نسبت به یک هنر ناشناخته نباید مبتنی بر احساسات و وهخم صرف باشد زیرا آن بر مکنونات ضمیر ما چیزی نمی‌افزاید. سکون و طمأنینه و آرامشی که پایه و اساس هنر است همه جا خواه در آسیا و خواه در اروپا، یکسان است.
منبع:سایت باشگاه اندیشه
/ع
هنر موسیقی در زمان حاضر، زاده مستقیم این مکاتب قدیم است که شیوه‌ها و تعالیم آن با شرح و بسط، در اصناف موسیقی دانان، به طور ارثی به ما رسیده است. کلمات یک ترانه ممکن است در هر عصر و زمانی سروده باشد ولی زمینه آهنگ آن، به طور شفاهی و سینه به سینه از استاد به شاگرد انتقال یافته است و اساساً قدیمی است. هندوستان، در اینجا هم مانند زندگی خود و هنرهای دیگر خود، یک چشم انداز شگفت‌آور از یک آگاهی زنده و بیدار نسبت به دنیای قدیم، با میدان وسیعی از احساسات و تجارب درونی برما عرضه می‌کند که به ندرت در دسترس کسانی است که در کارهای تولیدی و ماشینی راه افراط را پیموده‌اند و عدم تأمین اقتصادی نابسامانی‌های نظام اجتماعی که مبتنی بر رقابت است آنها را به وحشت انداخته است. هنر موسیقی در هندوستان فقط در تحت حمایت و توجه دقیق و در جو و محیط خاص خود وجود دارد و با هر آنچه که در فرادهش موسیقی اروپائی قدیمی‌تر و اصیل‌تر است برابری می‌کند. آن موسیقی بزمی و مجلسی یک جامعه اشراقی است که در آن حامی و مشوق موسیقی برای سرگرمی خود و برای سرور و شادمانی محفل دوستان خود، از موسیقی‌دانان نگهداری می‌کند؛ و یا آن موسیقی معابد و پرستش‌گاهها است که درآنجا موسیقی‌دان بنده پروردگار است. در هند، کنسرت عمومی شناخته نیست و معاش شخص هنرمند متکی به استعداد و ارده برای سرگرم کردن توده مردم نیست. به عبارت دیگر موسیقی‌دان مورد توجه است و از او حمایت می‌شود. در این شرایط او هیچ داعیه و انگیزه‌ای جز موسیقی دانستن ندارد. تربیت او در کودکی آغاز می‌شود و هنر او به صورت یک حرفه ادامه می‌یابد. تمدنهای آسیا هرگز به شخص متفنن بی‌استعداد فرصت و مجال بروز و جلوه نبوغ را که در اروپا و آمریکا برای آن اهمیت زیادی قائل هستند، نمی‌دهند. هنر هرگز به خاطر رسیدن به یک هدف اجتماعی آموخته نمی‌شود. از یک سو موسیقی‌دان حرفه‌ای است که در هنر سنتی تبحر و مهارت دارد و از سوی دیگر توده عوام. پرورش ذوق موسیقی در توده مردم عبارت است از نیست که «همه کس موسیقی‌دان بشود.» بلکه عبارت از پی بردن به قدر و ارزش ذاتی موسیقی و احترام نسبت به آن است.
من در واقع این اعتراض عجیب را به طور مکرر شنیده‌ام که می‌گویند که در موسیقی هندی برای آواز خوانی، انسان باید حتماً هنرمند باشد. این اعتراض ظاهراًمنعکس کننده عدم موافقت جوامع غربی با هر دو گونه تفوق و برتری است. بلکه صحیح‌تر آن است که بگوییم که مستمع برای جوابگویی در برابر هنر موسیقی باید خود دارای هنر ذاتی باشد و این امر کاملاً با نظریات زیبایی شناسی هندی هم‌آهنگی دارد. موسیقی‌دان هندی دارای یک عده مستمع نمونه است که از حیث فن هنر بسیار نکته سنج و نقاد هستند ولی نسبت به تولید صدا چندان اهمیتی نمی‌دهند. مستمع هندی بیشتر به خود آهنگ گوش می‌کند تا به نحوه خواندن آن آهنگ. کسانی که دارای ذوق موسیقی هستند با نیروی تخیل و احساس و هیجان خود، اجرای آهنگ را کامل می‌کنند. در این شرایط موسیقی واقعی بهتر شنیده می‌سود تا جایی که زیبایی حسی صدا را شرط لازم و کافی قرار دهند. همانطور که بهترین پیکرتراشی آن است که اصولی‌تر است و نه آنکه صرفاً ملایم طبع ماست و ما استواری و اصالت را به زیبایی ظاهر ترجیح می‌دهیم «آن مثل فقر ظاهری خداوند است که بوسیله آن عظمت و جلال و کبریای او به طور آشکار تجلی می‌کند.» با وجود این صدای خواننده هندی گهگاه دارای زیبایی درونی و عظمت ذاتی است و گاه با زیرکی و مهارت خاص مورد استفاده قرار می‌گیرد ولی برخلاف موسیقی اروپایی، در هند هیچ وقت صدا تنها معیار سنجش ارزش یک خواننده نیست.
از آنجا که موسیقی سنتی هند در کتاب ضبط نشده است و جز در مواردی نظری نمی‌توان آن را از کتاب آموخت تنها راه برای اینکه بیگانگان بتوانند آن را فراگیرند این است که بین خود و معلمین هندی آن ارتباط خاص استاد و شاگرد را که از ممیزات تعلیم و تربیت هند در تمام مراحل آن است، برقرار کنند. شاگرد باید به معنای درونی موسیقی راه برد و باید بسیاری از عادات و آداب و رسوم صوری زندگی هندی را فرا گیرد و مطالعه او باید آن قدر ادامه یابد تا بتواند آهنگها را در تحت شرایط موسیقی هندی که مورد قبول و دلخواه شنوندگان خبره و کارآزموده باد، فی‌البداهه بنوازد. او نه تنها باید واجد قوه تخیل یک هنرمند باشد بلکه همین‌طور باید دارای حافظه‌ای قوی و روشن و گوشی حساس در برابر نوسانات بسیار ظریف آهنگ باشد.
نظریه ردیف موسیقی همه جا تعمیمی از کیفیت آهنگ‌هاست. ردیف موسیقی اروپایی، با ترکیب فاصله‌های نسبتاً مشابه به دوازده نت ثابت کاهش یافته است و همچنین طوری میزان شده است که تغییر مایه و مقام را آسان می‌کند. به عبارت دیگر، پیانو بنا به فرض خارج از مقام است. فقط این تسامح، که توسعه و گسترش هارمونی آنرا ایجاب کرده است، پیروزیهای ارکسترنوازی عصر جدید را امکان‌پذیر ساخته است. هنری که مبتنی بر ملودی محض است از حیث ظرافت و کمال کمتر از آن نباشد ولی لحن و مقام اصیل را حفظ می‌کند.
صرفنظر از آلات مضراب‌دار اروپای عصر حاضر، بندرت ردیفی که مطلقاً ثابت باشد وجود دارد. به هر جهت در موسیقی هندی فقط در موسیقی هندی فقط تعداد از فاصله‌ها ثابت است و میزان دقیق ارتعاش و نوسان یک نت متکی به موقعیت و محل آن در یک تسلسل است و وابسته به نسبت آن با نت اصلی یا معرف مایه نیست. یک ردیف مرکب از بیست و دو نت به طور ساده مجموعه تمام تنهایی است که در تمام آهنگها به کار می‌رود.
ربع پرده پا شروتی (Shruti) فاصله میکروتن بین دو نت متوالی ردیف است ولی چون در زمینه موسیقی بندرت دو نت و هرگزسه نت ردیف به طور متوالی بکار نمی‌رود، به طور کلی فاصله میکروتن جز برای آرایش و زینت شایان توجه نیست.
هر آهنگ هندی در یک راگ یا راگینی خاص (Raga, Ragini) نواخته می‌شود. راگینی مؤنث راگ است و نمودار خلاصه و یا تعدیل و تغییر زمینه اصلی آهنگ است. راگ مانند مایه و مقام در موسیقی کلیسایی و یا در موسیقی یونان باستان عبارت از انتخاب پنج یا شش یا هفت نت است که در طول ردیف توزیع شده است ولی راگ مفصل‌تر اغز یک مقام است زیرا دارای تسلسلهای مخصوص به خود است و دارای یک نت اصلی است که خواننده به طور مداوم بدان بازگشت می‌کند. در هیچ یک از راگها بیش از هفت نت مستقل به کار نمی‌رود و در آن هیچ گونه تغییر مایه وجود ندارد. لحن خاص آهنگهای هندی نتیجه استفاده از فاصله‌های نامأنوس است و نتیجه به کاربردن نتهای متوالی بسیار، با تقسیمات کوچک نیست. راگ را می‌توان به بهترین وجه، به قالب ملودی و یا طرح اصلی یا آهنگ تعریف کرد. این طرح اصلی را استاد قبل از هرچیز به شاگرد خود می‌آموزد و آواز عبارت از بداهه خوانی بر مبنای زمینه و طرح اصلی بنا به تعریف فوق است. تعداد ممکن راگها خیلی زیاد است ولی اکثر مکاتب موسیقی به سی و شش راگ قائل هستند یعنی شش راگ که هر یک دارای پنج راگینی است. اصل و منشأ راگها متفاوت است، برخی از آنها مانند پاهاری (Pahari) از ترانه‌های عامیانه محلی اقتباس شده است و راگهای دیگر مانند جگ (jog) از ترانه‌های مرتاضان دوره‌گرد گرفته شده است و برخی دیگر آفریده طبع موسیقی‌دانان بزرگی است که این راگها به نام آنها مشهور است. در واژه‌های تبتی و سانسکریت قرن هفتم بیش از شصت راگ با نامهایی چون «با صدایی مانند رعد»، «مانند الهه ایندرا» (Indra)، «موجب نشاط دل» ذکر شده است. در زمره نامهای راگ که در حال حاضر از آنها استفاده می‌شود و می‌شود می‌توان از «بهار»، «زیبایی شامگاهی»، «تاب» و «مستی» نام برد.
از نقطه نظر روانی، کلمه راگ که به معنای رنگ دادن و یا هیجان و تأثر است، در گوش مستمع هندی تصور مقام را ایجاد می‌کند؛ یعنی مقام موسیقی، درست مثل یونان باستان دارای ممیزات و مشخصات ذاتی است. مقصود از خواندن یک نغمه و نواختن یک‌آهنگ تکرار تشویق و اضطرابات زندگی روزمره نیست بلکه بیان و تحریک تأثرات و هیجانات خاص در جسم و روح و در انسان و طبیعت است. هر یک از راگها با یک ساعت روز یا شب همبستگی دارد که در آن زمان می‌توان آن را به بهترین وجه خواند و برخی از آنها با فصول خاص و یا اثرات جادویی خاص ارتباط دارد. بنابراین هنوز هم داستان معروف سلطان و موسیقی‌دان مورد اعتقاد عامه است و داستان از این قرار است که یکی از موسیقی‌دانان مورد توجه یکی از سلاطین بود و این سلطان از روی تحکم و اصرار از او خواست که آهنگی در راگ دیپاک (Dipak) که آتش ایجاد می‌کند بنوازد. موسیقی‌دان با کراهت امتثال فرمان او کرد ولی وقتی که آهنگ شروع شد، شعله‌های آتش زبانه کشید و یرایر وجود او را فرا گرفت و اگر چه او در آبهای جامنا (Jamna) پرید، شعله‌های آتش فرونمرود. به علت وجود این سحر و جادو و ارتباط راگها با عادات و آداب موزون زندگی روزانه، طرح و اصول دقیق و روشن آنها را نباید با تغییر دادن مایه و مقام تیره ساخت. این امر به لسان رمز و تمثیل چنین بیان شده است که چون راگها به صورت پریان و فرشتگان موسیقی مجسم می‌شوند، «آواز خواندن خارج از راگ باعث شکستن دست و پای این فرشتگان موسیقی می‌شوند.» یک داستان نمونه در این زمینه از ناراد پیغمبر (Narada)، زمانی که هنوز نوآموز بود، نقل شده است. او گمان می‌کرد که در هنر موسیقی استاد شده ولی ویشنوی حکیم برای فرونشاندن غرور او، در عالم خدایان، بنای عظیم و با شکوهی را به او نشان داد که در آن مردان و زنانی که به دست‌ها و پاهای شکسته خود می‌گریستند، خفته بودند و حکایت می‌کردند که حکیمی بنام ناراد (Narada) که موسیقی نمی‌دانست و در اجرای آن غیرماهر بود، برای آنها آوازی و نادرست و غلط خوانده بود و بنابراین چهره‌هایشان کج و معوج و دست‌ها و پاهایشان شکسته شد و جز شنیدی آواز درست راه علاجی برای آنها وجود نداشت. با مشاهده این صحنه ناراد، تسلیم و فروتن شد و در مقابل ویشنو به زانو درآمد و نیایش کرد که او را هنر موسیقی به طور کامل فرا آموزند و به موقع، خود او یکی از کاهنان بزرگ موسیقی خدایان شد.
موسیقی هندی یک هنر مبتنی بر ملودی محض است و جز صدای یکنواخت و بم نی، خالی از هرگونه همنوازی است در هنر جدید اروپایی، معنای هر نت در زمینه آهنگ بوسیله نتهای موزونی که از آن شنیده می‌شود و حتی در ملودی‌های بدون ساز، موسیقی‌دان یک هارمونی ضمنی را می‌شنود. آهنگهای عامیانه بدون ساز، گوش علاقه‌مندان به کنسرت را ارضاء نمی‌کند و مانند خالص فقط بوسیله دهقانان و متخصصین قابل فهم است. یکی از دلایل این امر آن است که آهنگهای عامیانه که بوسیله پیانو نواخته می‌شود و یا در خط حامل نوشته می‌شود. در واقع تحریف می‌شود و به صورت نادرست و غلط در می‌آید. ولی دلیل مهم‌تر آن است که در تحت شرایط موجود در هنر اروپایی، ملودی دیگر دارای وجود مستقل نیست و موسیقی سازشی بین آزادی ناشی از ملودی و جبر ناشی از هارمونی است. برای اینکه موسیقی هندی را مانند هندیان شنید، باید حس و ذوق تلحین را باز یافت و باید تمام هارمونی‌های ضمنی را فراموش کرد؛ و این درست مانند کوششی است که باید به عمل آوریم تا برای اولین بار، بعد از عادت کردن به هنر جدید، بتوانیم لسان رمزی نقاشی‌های اولیه ایتالیایی و چینی را که در آنها با قلت و سائط، تمام آن شدت تجربه درونی بیان شده است است و اما امروزه عادت داریم فقط از طریق فنون پیچیده‌تر بهمیم و درک کنیم.
از خصوصیات دیگر آهنگهای هندی و همچنین تکنوازی سازها، آوردن نتهای اضافه برای زیبایی و آرایش است. طبیعی است که در موسیقی اروپایی که چند نت با هم و در یک زمان شنیده می‌شود، آرایش و زینت، شیئی زائد به نظر می‌رسد که به نت افزوده شده است و از عوامل اساسی و بنیادی موسیقی نیست ولی در موسیقی هندی نت و آرایشهای بسیار ظریف، وحدت نزدیک‌تری دارند زیرا آرایش در تاریک و روشن کردن آهنگ درست همان سهمی را دارد که در موسیقی هارمونی فقط با تغییر دادن درجه شباهت صداها و همصدایی به دست می‌آید. آهنگ هندی بدون آرایش در گوش مستمع هندی همان قدر ساده و ناموزون است که آهنگ غربی بدون همنوازی که از شرایط اولیه آن است.
از ممیزات دیگر موسیقی هندی، حرکت و لغزش سریع یا خفیف دست از پرده‌ای به پرده دیگر است. در هند، فاصله، به مراتب بیشتر از نت خوانده و یا نواخته می‌شود و در نتیجه در صدا یکنوع اتصال و هم پیوستگی شنیده می‌شود. آهنگ اروپایی برخلاف آن، به علت اهمیت هارمونی و به علت خود طبیعت سازهای مضراب‌دار، که با صدا شنیده می‌شود، گسسته و تقسیم شده است و برای مستمع هندی که به آن عادت ندارد «پر رخنه و خلل» است.
تمام آهنگها بجز الاپ‌ها (alaps) دارای اوزان دقیق است دنبال کردن این وزن‌ها فقط در وهله اول قدری دشوار است زیرا که اوزان موسیقی هندی مانند علم عروض و وزن شناسی بر پایه اختلاف مدت زمانهای دراز و کوتاه مبتنی است در صورتی که وزنهای موسیقی اروپایی، مثل رقص و راه رفتن، مبتنی بر تکیه و تأکید صداست. موسیقی‌دان هندی ابتداء خط میزان را با علامت تکیه مشخص نمی‌کند. واحد ثابت او یک قطعه یا چند خط میزان است که لزوماً شبیه و حال آنکه واحد ثابت در موسیقی اروپایی به طور مشخص خط میزان است که تعداد متغیری از آن یک قطعه را تشکیل می‌دهد. وزن اروپایی در ضریب دو یا سه و وزن هندی در مجموع‌های دو یا سه شمرده می‌شود. بعضی از این شمارش‌ها بسیار دقیق و کامل است. مثلاً اتاتالا (Ata tala) صورت پنج به اضافه پنج به اضافه دو شمرده می‌شود. استفاده مکرر از وزنهای متقاطع شکل موسیقی را پیچیده می‌کند. موسیقی هندی از حیث زمان و ملودی مبتنی بر مقام است.
به خاطر عللی که برشمردیم، شناخت و دریافت نقطه آغاز و پایان یک وزن دشوار است ولی این امر برای مستمعین هندی که به شعرخوانی موزون عادت دارند بسیار آسان می‌باشد. بهترین راه برای نزدیک‌شدن به وزن موسیقی هندی توجه به روش و طرز قرار گرفتن نت‌ها و نادیده گرفتن ارتعاشات و نوسانات است.
آهنگهای اصیل هندی با صدای طبل‌ها و یا با آلتی که به تنبور مشهور است و یا با هر دو، همراه است. تنبور متعلق به خانواده سازهای عود است ولی دارای پرده نیست و چهار سیم دراز آن طوری میزان می‌شود که صدای نت اصلی را می‌دهد. تنبور را نباید یک ساز تنها، و یا مانند همنوازی پیانو در یک آهنگ غربی دارای اهمیت جداگانه تلقی کرد، بلکه صدای آن مانند محیطی است که آهنگ در آن زندگی می‌کند، حرکت می‌کند و وجود دارد. هندوستان علاوه بر تنبور دارای بسیاری از سازهای مخصوص تکنوازی است که مهم‌ترین آنها وینا (Vina) است. این ساز قدیمی که هم‌ردیف ویولون در اروپا و کوتو (Koto) در ژاپن است و از حیث حساسیت صوتی فقط بعد از صدای انسان قرار دارد به علت داشتن پرده با تنبور اختلاف دارد. نت‌ها با دست چپ ساخته می‌شود و سیمها با دست راست به صدا در می‌آید. صوتهای بسیار ظریف که دارای آرایشهای میکروتن است بوسیله کشیدن سیمها به دست می‌آید و از این طریق قطعات کاملی فقط با حرکت جانبی دست چپ و بدون کشیدن مجدد سیمها نواخته می‌شود. تنها مشکل در نواختن تنبور حفظ یک وزن یکنواخت مستقل از آهنگ است ولی وینا تمام مشکلات فنی را که بتوان تصور کرد در بر دارد و مشهور است که لااقل‌دوازده سال برای بدست آوردن مهارت در نواختن وینا لازم است.
آوازخوان هندی شاعر است و شاعر هندی آوازخوان است. موضوع اصلی ترانه‌ها عشق انسانی یا الهی در تمام مظاهر آن و یا مدح و ستایش پروردگار است. کلمات آن صافی و بی غل و غش و پر از احساس و هیجان می‌باشد ولی اصولاً هرچه خواننده با موسیقی آشناتر باشد، به همان نسبت کلمات بیشتر به عنوان آلت و وسیله موسیقی تلقی می‌شود. در ترانه‌های اصیل، کلمات همیشه کوتاه و حاکی از مقام آهنگ است و برای ساختن و پرداختن افسانه نیست و همیشه برای حفظ موسیقی، با توجه اندک به منطق خود به کار می‌رود. در نوعی موسیقی به نام الاپ (Alap) که بداهه نوازی در زمینه راگ است، اهمیت موسیقی به حدی است که فقط هجاهای بی‌معنا مورد استفتده قرار می‌گیرد. خود صدا یک آلت است و آهنگ ترانه یا آواز بیشتر از کلمات آن اهمیت دارد این نوع موسیقی مخصوصاً مورد توجه استادان فن هندی است که طبعاً تحقیر خاصی نسبت به کسانی که علاقه اولیه آنها به یک آهنگ به خاطر کلمات و نه به خاطر موسیقی آن است احساس می‌کنند. بنابراین صدا در موسیقی هندی مقامی والاتر از موسیقی اروپایی دارد زیرا موسیقی در حد ذات خود و به طور مستقل وجود دارد و صرفاً برای توضیح و تبیین کلمات نیست. رابیندرانات تاگور (Rabindranath Tagore) در این‌باره چنین نوشته است :
«وقتی که من خیلی جوان بودم، ترانهه (چه کسی تو را مثل بیگانگان پوشانید؟) را شنیدم. یکی از ابیات این تراتنه چنان تصویر شگفت‌آوری در ذهن من به جای گذاشت که حتی اکنون هم در حافظه من نقش بسته است. یک بار من، تحت تأثیر طلسم جادویی آن، سعی کردم، خود ترانه‌ای تصنیف کنم. وقتی که لحن ترانه را زمزمه می‌کردم اولین خط آنرا نوشتم :» ای بیگانه ترا می‌شناسم! تمام معنای ترانه در لحن وآهنگ آن بود و اگر این ترانه لحنی نمی‌داشت هیچ معنا و مفهومی در آن به جا نمی‌ماند. با نیروی سحرآمیز لحن آن، چهره مرموز آن بیگانه در ذهن من بیدار شد، قلبم فغان و غوغا سر داد که :
«بیگانه‌ای در این دنیای ما به پس و پیش می‌رود. ماوای او در کرانه‌های دور دست اقیانوس اسرار است. گاهی او را در پگاه خزان و گاهی در نیمه شب با شکوه می‌توان دید. گاهگاه در ژرفای قلب خود ؤ اشاره‌ای از او دریافت می‌کنیم. هرگاه که من گوش خود فراسوی آسمان می‌دارم، صدای او را می‌شنوم لحن و آهنگ ترانه من، مرا تا خانه آن بیگانه که با ظهور خود، عالم را به دام کشیده است، رهنمون شد. به به ان حال گفتم :»
بعد از سرگردانی و آوارگی در دنیا
به سرزمین تو می‌آیم
ای بیگانه، من مهمتن خانه تو هستم.
مدتی بعد از آن، روزی یکنفر در کنار یک کوره راه چنین زمزمه می‌کرد :
«چگونه آن پرنده گمنام به آشیان می‌رود و از آن دور می‌شود؟ اگر می‌توانستم آن پرنده را بگیرم، زنجیر فکر خود را دورپاهایش می‌نهادم.»
دیدم که آن ترانه عامیانه نیز همین معنی و مقصود را بیان می‌کند. گاهی پرنده گمنام به قفس سربسته می‌آید و کلمه‌ای از دنیای ناشناخته بی‌پایان برزبان می‌راند. چه چیز جز لحن آهنگ آن ترانه می‌توانست آمدن و رفتن آن پرنده گمنام را بازگو کند؟ به همین دلیل من همیشه هنگام انتشار یک کتاب ترانه، دچار شک و تردید می‌شوم زیرا در چنین کتابی موضوع اصلی ترانه‌ها فراموش می‌شود.
موسیقی هندی اساساً غیرشخصی است؛ و مبین حالت و احساس و تجربه‌ای است که عمیق‌تر، وسیع‌تر و قدیم‌تر از عقل و احساس هر فردی است ذغم آن بدون اشک، و شادی آن فارغ از وجد و سرور است و پر از احساس و هیجان است بدون اینکه آرامش و سکون خود را از دست دهد و انسانی به معنای عمیق کلمه است. وقتی که پیامبر هندی از الهام صحبت می‌کند، بدان معنی است که وداهای مقدس جاودانی است و شاعر با زهد و پارسایی و با صفای عقیدت می‌تواند حقیقت آن را با چشم ببیند و با گوش بشنود. ولی ساراشواتی (sarasvati) الهه سخن و بیان و معارف الهی و ناراد (Narada) که رسالت او انتشار علوم خفیه در صدای سیمهای وینا است و یا کریشنا (Krishna) که نی‌لبک او ما را همیشه به ترک ظواهر و تعلقات دنیوی و به پیروی از خود فرا می‌خواند، همه در صدای آوازخوان با ما حرف می‌زنند و در حرکات موزون رقصنده تجلی می‌کنند.
و نیز می‌توان گفت که موسیقی هندی تقلید و محاکاتی از موسیقی آسمانی است. موسیقی‌دانهای استاد هند همیشه به صورت شاگردان یک خداوند، که برای فراگرفتن موسیقی افلاک سفری معنوی به عالم سماوی کرده‌اند معرفی شده‌اند. این بدان معنی است که معرفت آنها از اصلی عمیق‌تر از سطح واقعیت تجربی شعور، سرچشمه گرفته است. در این زمینه علت اینکه چرا هنر انسانی باید مورد مطالعه قرار گیرد و چرا نمی‌توان تقلیدی از رفتار روزمره ما باشد توجیه می‌شود. هنگامی که شیوا (Shiva) فن درام ا بهاراتا (Bharata) نویسنده مشهور کتاب ناتیا شاسترا (Natya Shasara) شرح می‌دهد، به صراحت می‌گوید که هنر انسان باید تابع قاعده و قانون باشد زیرا در انسان حیات درون و برون هنوز در تعارض است. انسان هنوز خود را باز نیافته است بلکه تمام اعمال او حاصل تعمل ذهن است و تمام فضیلت او خودبینی و ریاست. آنچه که ما زندگی می‌نامیم ناهم‌آهنگ است و خیلی باهم‌آهنگی هنر که ورای خیر و شر است فاصله دارد. کار خدایان را که حرکات و سکنات ایشان مستقیماً از تأثرات حیات درون حکایت می‌کند، نمی‌تواناز خود قیاس کرد. هنر تقلیدی از معنویت کامل و وحدت ذوق و بیان در کسانی که از عالم ملکوت، که در درون ماست، می‌باشند و به همین جهت است که هنر از هر حقیقت دیگری به حیات و زندگی واقعی نزدیک‌تر است و آقای ییتز (Yeats) راست گفته است که موسیقی هندی گرچه از حیث نظر کامل و دقیق و از حیث فن پیچیده و کامل است، هنر نیست بلکه خود زندگی و حیات است.
زیرا صدای خواننده واقعیت درونی اشیاء را منعکس می‌کند و نمایشگر تجربه جزئی و زودگذر نیست، شانکارا چایار (Shankaracharya) گفته است که : «کسانی که در اینجا آواز می‌خوانند.» و ویشنوپورانا (Vishnu Purana) اضافه می‌کند که : «تمام آوازها جزئی از اوست و اوست که در لباس صدا، جلوه‌گری می‌کند.» ما می‌توانیم از این امر یک تفسیر عرفانی و معنوی درباره فن موسیقی استنتاج کنیم. در هر هنری ارکان و عناصر مهم و مشخص و عوامل فعلی و انفعالی وجود دارد که به وجه کامل با یکدیگر ترکیب و تلفیق می‌یابند. صدای تنبور که قبل از ترانه، در ضمن ترانه، و بعد از آن شنیده می‌شود، نماینده وجود مطلق سرمدی است که همانطور که در ازل بود، اکنون هست و تا ابد خواهد بود. از طرف دیگر خود ترانه وجود دارد که نمودار کثرات اشیاء و تنوع طبیعت است که از مبدأ خود پدید شده است و در انتهای دور کیهانی خویش بدان رجعت خواهد کرد. هم آهنگی زمینه واحد، با شکل و قالب پیچیده‌اش همان وحدت روان و ماده است ما حال می‌توانیم ببینیم که چرا این موسیقی را نمی‌توان با هارمونی بدون از بین بردن اصول مایه و مقام امکان‌پذیر باشد، زیرا در شکستن و تجزبه زمینه موسیقی به همنوازی‌های مشخص و معین ما فقط ملودی دیگری را به وجود می‌آوریم، یعنی عالم دیگری که با آزادی خود ترانه به رقابت برمی‌خیزد و بنابراین ما آرامش و سکونی را که پایه و مبنای آن است نابود می‌کنیم و این امر با غایت و غرض آوازخوان منافات خواهد داشت.
دراین دار غرور، ما در معرض مرگ و فنا هستیم و این مرگ و میر زندگی وهم و خیالی بیش نیست و تمام حقایق آن نسبی است. در برابر این جهان تجدد و صیرورت و انفعال، آن آرامش و سکون ازلی لامکان قرار دارد که آغاز و انجام تمام هستی و وجود ماست و به گفته بهمن Behmen «آن در شاهواری که در نظر عالمیان هیچ ولی نزد فرزندان خرد همه چیز است.» هر معلم دینی و هر مرشد معنوی سرچشمه آب حیات را به ما می‌نمایاند. ولی راه آن پرخطر و طولانی است. ما را به ترک ضیاع و عقار، پدر و مادر و زن می‌گویند تا به غرض غایتی که در زبان ناقص ما فقط می‌توانیم نیستی و عدم بنامیم، دست یابیم. بسیاری از ما دارای تملکات و ثروت فراوان هستیم ولی ترک و تسلیم اراده و خودی و انانیت از همه از همه چیز دشوارتر است. چگونه می‌توانیم اطمینان داشته باشیم که پاداش ما با گذشت و فداکاری ما متناسب خواهد بود.
عقیده و نظریه هندیان این است که در جذبه عشق و هنر ما لمحه و اشاره‌ای از آن رستگاری را دریافت می‌کنیم. این همان تجرید و تصفیه باطن Katharsis یونانیان است و در هنر اروپای عصر حاضر نیز یافت می‌شود چنانکه گوته می‌گوید:
زیرا زیبایی را در هر عصری جستجو کرده‌اند.
کسی که آن را مشاهده کرد از خویشتن رها می‌شود. ما از تفکر و تدبر در تجربه هنر اطمینان حاصل می‌کنیم که بهشت واقعیت دارد.
به عبارت دیگر اثرات جادویی یک آهنگ و اعجازی که می‌آفریند به مراتب کمتر از اثرات آن در وجود درونی ماست. خواننده هنوز هم سحر می‌آفریند و آواز او هنوز هم از شعائر دینی و آیین مذهبی است؛ و این به مثابه ریاضتی است که منظور از آن متوقفکردن چرخ خیال و حس است که به تنهایی ما را از تماس با واقعیت باز می‌دارند ولی برای وصول به این غایت، شنونده باید با تسلیم اراده و تمرکز فکر پراکنده و بی قرار خود، با موسیقی‌دان همکاری کند. در اینجا کنجکاوی و تحسین بی مورد، درست نیست. وضع و حالت ما نسبت به یک هنر ناشناخته نباید مبتنی بر احساسات و وهخم صرف باشد زیرا آن بر مکنونات ضمیر ما چیزی نمی‌افزاید. سکون و طمأنینه و آرامشی که پایه و اساس هنر است همه جا خواه در آسیا و خواه در اروپا، یکسان است.
منبع:سایت باشگاه اندیشه
/ع
.jpg "چرا پیامبر (ص) فرموده است که سوره هود مرا پیر کرده است؟")
