0
ویژه نامه ها
پیشکسوتان شهادت | به مناسبت شهادت حجت‌الاسلام مصطفی قاسمی

پیشکسوتان شهادت | به مناسبت شهادت حجت‌الاسلام مصطفی قاسمی

شنبه، 14 ارديبهشت 1398
سال 1398، سال رونق تولید

سال 1398، سال رونق تولید

پنجشنبه، 1 فروردين 1398

آن نیمه دیگر

عنوان «نقاشیخط» و دو همزاد دیگرش «خط - نقاشی» و «خطاشی»، چه ناظر بر گرایشی باشند در نقاشی یا خط و چه داعیه دار رسانه ای مستقل، شنونده ی خود را ناگزیر با پرسش از
آن نیمه دیگر
آن نیمه دیگر

 

نویسنده: سولماز نراقی



 

بحثی در بحران زیباشناختی نقاشی خط

مصائب یک نام

عنوان «نقاشیخط» و دو همزاد دیگرش «خط - نقاشی» و «خطاشی»، چه ناظر بر گرایشی باشند در نقاشی یا خط و چه داعیه دار رسانه ای مستقل، شنونده ی خود را ناگزیر با پرسش از «خطیّت» خط و «نقاشیّت» نقاشی رو به رو می کنند. در جست و جوی ریشه های این ترکیب در دایره المعارف هنر تألیف رویین پاکباز می خوانیم:
«نقاشی، painting، هنر بیان ایده ها و عواطف است، با آفرینش کیفیت های زیبایی شناختی معین، در یک زبان بصری دو بعدی. عناصر اساسی این زبان عبارت اند از: خط، شکل، رنگ، رنگ سایه و بافت ( رنگ مهم ترین عنصر زبان نقاشی به شمار می آید)....»
آن نیمه دیگر
در مدخل«نقاشیخط» همین کتاب آمده است:
«اصطلاحی است برای توصیف نوعی نگارش توأم یا رنگ آمیزی که غالباً در آن از شگردهای خوشنویسی سنتی استفاده می شود... گاه کاربست قلم مو و رنگ ماده ی روغنی و یا بهره گیری از اسلوب برجسته نمایی در ترسیم حروف، تنها جنبه ی «نقاشی» در این نوع آثار است.»
به اتکای قید «غالباً» در تعریف بالا می توان نتیجه گرفت که واژه ی «خط» در ترکیب نقاشیخط، هم به معنای «خوشنویسی» به کار رفته و هم «نوشته»، که در واقع دو معنی از معناهای خط در زبان فارسی اند و معنی دیگر آن - همان طور که اشاره شد - خود یکی از عناصر اساسی نقاشی به شمار می رود.(1)
بد نیست به این نکته تفاوت دو واژه ی «نقاشی» و «painting» را هم اضافه کنیم؛ این معنی در فعل paint به معنی رنگ آمیزی، مستقیم تر تجلی یافته است تا در کلمه ی «نقاشی» که ریشه در واژه ی نقش دارد و همچون دو واژه ی کهن تر «رسّامی» و «صورتگری»، رنگ در آن مندرج یا حتی مستتر نیست. در واقع هسته ی اصلی نقاشی شاید همانا عنصر نقش باشد که هم به یاری رنگ و هم به یاری خط به دست می آید. حال اگر بخواهیم آن چه را که نوعی غیاب پرسپکتیو در نگارگری ایرانی خوانده شده از دریچه ی دیگری هم بنگریم، خواهیم دید که ترکیب بندی یک نگاره چه گونه از منطق چینش افقی سطرها در کتابت نیز تبعیت کرده است. صحنه های پیش و پس، در بالا و پایین یک دیگر ترسیم شده اند و تو گویی این جهان است که همچون سطرهای پیاپی دیده و روایت می شود، و از یاد نبریم که سطر خود معنای دیگر واژه ی خط است. بستگی نقاشی و خط در زبان فارسی و نیز هنر ایرانی، تا بدین پایه درونی است.
خوشنویسی ایرانی هم طیف گسترده ای از تجربه ورزی ها را شامل می شود؛ طیفی که از نگارش درست و خوانای کلام تا نقش آفرینی های باز نمایانه با حروف و نیز فرم های هندسی و معمارانه یا سیاه مشق های ناخوانا در نوسان است. با این گستردگی تجربه ورزی در خط و نیز توسعه ی تعریف های هنری در دوران کنونی، مشکل بتوان به تمییز شتاب زده ی خط و نقاشی و سپس تلفیق ساده انگارانه ی آن دو قائل شد. توجه به این گزاره پاکباز که رنگ «مهم ترین عنصر زبان نقاشی» است، ابعاد اتفاقی را که در ظهور نقاشیخط رخ داده و می دهد روشن می کند اگر رنگ را مهم ترین عنصر نقاشی بپذیریم، باید قبول کنیم که یک اثر اگر بناست نقاشی باشد بعید است رنگین نباشد و آن گاه علاوه بر این که برخی از بزرگ ترین آثار نقاشی جهان از دایره ی تنگ این تعریف بیرون می مانند، بسیاری از قطعه های رنگی خوشنویسی خواه ناخواه نقاشی به حساب خواهند آمد؛ به ویژه که در برخی از آن ها گفت و گوی فرم و رنگ به گونه ای پیچیده تجلی یافته است. خوشنویسی نیز یک زبان بصری دو بعدی است و در عناصر اساسی اش هم خط هست. هم شکل و هم از قضا رنگ. اما فرق واقعی آن با نقاشی در این است که کار خوشنویس آرایش و چینش تعدد مشخصی از شکل هاست که محدود به نویسه ها و علائم قراردادی زبان اند، حال آن که منابع شکلی نقاش بالقوه نامحدوند. نقاش، چه تصویرگر جهان باشد و چه تصویرگر درون خود، چه درگیر انضمام باشد و چه انتزاع، از حیث نقش آفرینی آزادتر از یک خطاط است.
آن نیمه دیگر
بدیهی است هر چه تابعیت خط از زبان کم رنگ تر شود، امکانات هنرمند برای چینش و آرایش آزادانه ی حروف بیش تر خواهد شد و آن هنگام است که به نقاشی، به ویژه به گرایشی موسوم به نقاشی انتزاعی و غیر بازنمایانه نزدیک می شود؛ اتفاقی که قرن ها در سنت خوشنویسی با عنوان «تفنن» رخ داده و نمونه های درخشانش را می توان در قالب تمرینی «سیاه مشق» و نیز در خوشنویسی بنایی و برخی کتیبه نگاری ها مشاهده کرد که با ترکیب های هندسی و رنگ آمیزی پیچیده و گاه برجسته روی کاشی یا دیوار خلق شده اند. اگر به فصل پایانی کتاب اطلس خط تألیف حبیب الله فضایلی مراجعه کنید و نمونه هایی را که به عنوان خطوط تفننی یا خط و نقاشی گردآوری شده اند نگاه کنید، با منابع الهام آثاری که در نیم قرن اخیر به عنوان نقاشیخط به وجود آمده اند آشنا خواهید شد. انبوهی از این نقاشیخط ها در واقع همان خطاطی کهن با «قلم مو و رنگ ماده ی روغنی روی بوم» اند (جلیل رسولی، جواد بختیاری و...) و تعدادی دیگر از این آثار نیز بر خلاف استفاده از خط به عنوان عنصر غالب، مطلقاً نقاشی اند (زنده رودی). اگر تجربه ورزی های نقاشان با خط همچون یک عنصر بصری، و تجربه ورزی های خطاطان با رنگ همچون یک امکان اجرایی، عنوان نقاشیخط را خود گرفته باشد، پرسش این است که چرا «هیچ» های پرویز تناولی «مجسمِخط» و عکس های بهمن جلالی و صادق تیرافکن «عکسخط» عنوان نگرفته اند؟ به خصوص که در عنوان نقاشیخط داعیه ی رسانه بودن نهفته است؛ رسانه ای که از ترکیب نقاشی با خط به وجود آمده است. این درحالی است که در تلفیق نقاشی و خط که تا مغز استخوان با یکدیگر پیوند دارند، امید کم تری به ظهور یک وسیله ی بیانی متفاوت با امکانات تازه هست تا تلفیق هر رسانه ی دیگری با خط که قرن ها به صورت های مختلف در کنار نقاشی بوده است. اصلاً بر اساس چه معیاری می توان گفت کار زنده رودی نقاشی نیست و نقاشیخط است، هنگامی که خط برای او عبارت است از حرف، و حرف نیز در آثارش همان جایگاهی را دارد که نقش، اعم از مهرها و طلسم ها و اعداد یا هر عنصر قابل انباشت دیگر؟
آن طور که از شواهد و قرائن برمی آید، یک اثر به اعتبار دو عامل، نقاشیخط نامیده شده: یکی استفاده از ابزار نقاشانه (به ویژه رنگ) و دیگری فرارویی های فرمی از خوشنویسی رایج- که هر دو تا حدودی در تاریخ خطاطی - که معنای گسترده تری از خوشنویسی دارد سابقه دارند. اما برای نقاشی معاصر ایران و جهان، حضور عنصر خط، به ویژه طی دوره ای مشخص، دریچه ای تازه به شمار می رفت، تا آن جا که به شکل گیری جنبشی موسوم به «لتریسم» در غرب انجامید و شبیه ترین نمونه ها به آن را می توان در آثار مکتب سقاخانه دید.
آن چه هنرمندان سقاخانه را نخست در پی مواجهه با مکاتبی چون اکسپرسیونیسم انتزاعی، کوبیسم ترکیبی و نقاشی های میدان رنگی قرن بیستم، متوجه ظرفیت های خط همچون هنری انتزاعی می کرد، فروکاست تصاویر به عناصر تشکیل دهنده ی آنها و ساده سازی جهان عینی بود؛ امری که در خلاصه ترین و اتمیک ترین صورت ممکن به شکل گیری شبکه هایی منظم یا بی نظم از خطوط عمودی و افقی، سطوح رنگی و نیز ترکیب هایی بدوی از اشکال هندسی می انجامید؛ از آن نوع که در کار پیکاسو، براک، مندریان، مالویچ، پولاک، روتکو و... دیده شده بود.
از طرف دیگر، خوشنویسی ایرانی، محصول پیچیده ای از نوعی «مهندسیِ حُسن»(2) است، و حسن به معنی زیبایی، پارادایمی است که سنت هنری و جمال شناختی ایرانی بر آن بنا شده است. که با اتکا بر این پارادایم، اثر هنری که یک مصنوع بشری است. با اتکا بر این پارادایم، اثر هنری که یک مصنوع بشری است می باید از حیث تناسب و توازن به صنع الهی تشبیه جوید. جهان و انسان، همچون عالم کبیر و عالم صغیر، جلوه هایی از جمال حق و الگوی مطلق زیبایی اند صاحب حسن در واقع برخوردار از پرتو جمال الهی است. اما نکته ی مهم این است که الگوبرداری از جهان و انسان در هنر ایرانی - که بخش اعظمش بر پایه ی انتزاع شکل گرفته - به صورتی استیلیزه و درونی شده تحقق یافته است. احراز نظم و توازن و تناسب، از شرایط اولیه ی حسن است. بنابراین پیدا کردن فرمول نظم در هر پدیده ای به معنای نزدیک شدن - و نه الزاماً دست یابی - به فرمول حسن است. در این دستگاه معرفت شناختی، «نظم» تعریفی محدود و مظاهری مشخص از قبیل توازی، قرینگی، تکرار و توالی، تناسب عددی و... دارد. در واقع آن چه میان ما و سنت پیش از ما فاصله انداخته، همین نگاه معرفت شناختی است. انسان معاصر که همچون سنجه ی زیبایی و مفسر و مولد آن به جهان پیش روی خود می نگرد، برداشت متفاوتی از نظم و بی نظمی دارد و برای تصادف و نسبیت اعتبار ویژه ای قائل است. همین برداشت تازه از نظم، امکان صورت بندی های متنوع و متکثر را از مصالح پیش برای او فراهم می سازد. چرخش اصلی هنرمند در واقع باید این جا اتفاق بیفتد، نه در بازسازی رنگین و بزرگ همان الگوها. آن چه در پی می آید بررسی تنها سه نمونه از تمهیدات هنری به کار رفته در آثار موسوم به نقاشیخط است که به یاری آن ها میزان تبعیت و نیز فراروی این آثار را از سنت زیباشناختی پیش از خود را روشن تر خواهیم کرد.
آن نیمه دیگر

1. قلمرو تکرار

کشف به هنگام رابطه میان تجربه های لتریستی (3) غرب و سنت سیاه مشق ایرانی؛ یکی از رمزهای موفقیت آثاری بود که در دهه ی 40 شمسی بر اساس آرمان های مدرنیستی خلق شدند. «تکرار» اولین تمهید هنری بود که از سنت خوشنویسی و برخی تجربه های مدرنیستی گرفته شد. تکرار، هر چیزی را از ارجاع اولیه اش تهی می کند و در خلئی که به وجود می آورد، منظومه ای از روابط تازه شکل می دهد. در تکرار، ظرفیت آفرینش انواع فرم ها و سطوح باز و نامحدود وجود دارد. هنرمند در فرایند خلق، در تکثیر سلولی اثر، غایب و با سلوک درونی آن منطبق می شود و به این ترتیب، فضا را به همان شکل که اراده کرده و خیال ورزیده می آفریند. فرم هایی چون کتبیه، چلیپا، سطر، بیت و... کادرهایی مشخص و محدود دارند که به اقتضای متن و نیز مبتنی بر تقسیم قدسی فضا بسته شده اند در این میان سیاه مشق تنها فرمی بود که قدرت درهم شکستن قاب و فراروی از فضاهای تعریف شده را داشت. از این رو سیاه مشق سرمشقِ مشاقان نوگرا، و به تبع آن، تکرار تمهید بنیادینی شد که هر کس بنا به فهم و ذوق هنری خود از آن بهره می برد. اما نمونه های اعلای تکرار، در نقاشی های حسین زنده رودی به صورتی پارودیک و گسسته از آرمان «حسن» به تصویر درآمد. آثار او از هر گونه التزام به موازین زیباشناختی خط عاری اند و در آن ها همه ی عناصر تابلو، اعم از رنگ و فرم و مواد و مصالح و حروف، دست به کار خلق یک نسخه ی معیوب از مرقعات نفیس و ظریف اند. زنده رودی با تخریب «حسن»، به توسعه ی مفهوم آن کمک می کند. او با تکرار یک حرف، در پی ترسیم هیچ خلسه ی عارفانه ای نیست بلکه حروف و کلمه ها را به جانوران ریز تبدیل می کند و آن کلمه را که در ابتدا بود به چالش می کشد. در برخی از آثارش اما به نظر می رسد شیفته و مسحور منابع بصری خود و درگیر بازسازی نظم های نمونه ای کهن مانند دایره های متحدالمرکزی است که مهم ترین نماد تکرار به شمار می روند. ولی تجربه های زنده رودی در یک برایند کلی، از فاصله ای معنادار خبر می دهند که هنرمند با سنت پیش از خود گرفته است. حتی در آثار فرامرز پیلارام که بیش ترین شباهت را با آثار زنده رودی دارند، غیاب آن شوخ طبعی رندانه حس می شود. آثار پیلارام نمونه ی آشکار استحاله در بنیان قدسی خوشنویسی ایرانی اند و بر خلاف آن که از حیث تأکید بر جنبه ی فرمی حروف، متهورانه و انتزاعی به نظر می رسند، بیش تر اتخاذ یک شیوه ی بیانی مدرن برای تکریم سنت اند. در واقع اگر زنده رودی و پیلارام را دو پیشوای جریان یاد شده به شمار آوریم، یکی در کار ایجاد اختلاف در سنت است و دیگری در پی اصلاح و بازسازی آن. تمهید اصلی هر دو «تکرار» است، اما در یکی فصل هست و در دیگری وصل. پیلارام به یاری تکرار، زمینه ی بصری مغشوشی خلق می کند که گاه معطوف به بازنمایی «پرواز» است و گاه در ترکیب کلی، نیم رخ مرغ یا اسب را نشان می دهد. این تجربه ای است که بعدها هم تکرار می شود و مثلاً در آثار صداقت جباری و نصرالله افجه ای گاه با رنگ بندی محدودتر و در اشکال موج گونه تجلی می یابد.

2. قلمرو حرکت و نقش مایه ی مرغ

توالی که یکی از مشخصات ذاتی خط است و ریشه در «ویژگی زنجیره ای زبان» دارد، همواره حس حرکت را به نگرنده یا خواننده ی سطور القا می کند. به دنبال آن، خوشنویسی نیز با حرکت و به تبع آن با پرواز که صورت آرمانی «حرکت» و حسرت دائمی آدمی زاد بوده پیوندهای فرمی دارد؛ پایان سطر در اغلب فرم های نوشتاری ایرانی، به خصوص در تعلیق و دیوانی و نستعلیق و شکسته نستعلیق، حالتی بالارونده و صعودی دارد به این همه بیفزاییم خط طغرایی، « مرغ بسم الله» و هزاران صورت بازنمایانه از مرغ در خوشنویسی ایرانی را که گواه این پیوند درونی اند.
«مرغ» که صورت نوعی پرنده است، یک نقش مایه ی کهن در نقاشی ایرانی به شمار می رود و استعاره ی انسانی است که از قفس خاکی تن به تنگ آمده و میل بازگشت دارد. به نظر می رسد خوشنویسی ایرانی نیز با این موتیف پیوندی دیرینه دارد. به یاد بیاوریم قصه ی آفرینش نستعلیق را که در آن، دو عنصر «رؤیا» و «مرغ» نقش های معناداری ایفا می کنند: می گویند میرعلی تبریزی نستعلیق را با الهام از پرواز پرندگانی ابداع کرد که یک شب در خواب دیده بود. نخست باید دانست که همین ارجاع به رؤیا، خود شیوه ای برای مشروعیت بخشی به آفرینش بشری است و از راه انتساب آن به غیب که همزمان، به هنرمند همچون واسطه ی دو عالم لاهوت و ناسوت صورتی پیامبرگونه می دهد. سپس پرنده که خود جانشین آدمی است، تبدیل به مرجعی تصویری برای نستعلیق می شود که به وضوح از یک ظرفیت فیگوراتیو و اندام وار برخوردار است.
آن نیمه دیگر
تقریباً تمام پیشوایان نقاشیخط و پیروان بعدی شان مرغ را آزموده اند و باید گفت که تنوع بالای فرم و رنگ در این تجربه ها هیچ اختلال و بحرانی در جایگاه الوهی مرغ ایجاد نکرد است. در واقع این جا هم کماکان تغییرات معطوف به ثبات اند و گویی این همه بانگ از آن رو برپا شده که سکوت را پاس بدارد. از طاها بهبهانی تا فرامرز پیلارام، صادق تبریزی، صادق بریرانی، رضا مافی، صداقت جباری و... بال و سر و منقار و تن مرغ را به صورتی ترسیم کرده اند. اما از آن میان، آثار سه تن خصوصیات نسبتاً متفاوتی دارد:
نخست صادق بریرانی که تجربیاتش حاصل توجه به موضوع حرکت اند؛ به نظر می رسد بریرانی در ادامه ی تجربیات کنشی خود - که با لحظه ی آفرینش هنری همچون بیگ بنگ یا آزاد شدن ناگهانی یک انرژی انباشته برخورد می کند - به دینامیزم سطر می رسد و شهود نهفته در نوشتن را کشف می کند. اما فرط دل بستگی بریرانی به عرفانی که خط و شعر فارسی را به یک دیگر گره زده، سبب می شود نتواند از وسوسه ی کلام چشم پوشد.(4) او ابیاتی از شعر کلاسیک و نیز گفتارهای روزمره را با ضربه قلم های ناگهانی می نویسد. در واقع کار او تأکید بر ویژگی توالی و زنجیروارگی نوشتار است و گرچه از شکسته نستعلیق الهام گرفته، با زیبایی شناسی خط فارسی کاری ندارد مواجهه ی او با خط، معطوف است به برجسته کردن ظرفیت بی کران خط ورزی که در نقاشی های کنشیِ امثال جکسن پولاک نهفته است. او بی آن که از زبان صرف نظر کند. در یک وضعیت معلق میان سخن گفتن و نشان دادن می ایستد. او نیز پرنده را به یاری خط ترسیم می کند و در ادامه ی همین خط خطی های شهودی به ترسیم کهکشان می رسد. استفاده از یک قلم موی شلخته و تند نویسی، این دسته از آثار بریرانی را به خوشنویسی چینی و ژاپنی - که البته با تمرکز و ذخیره سازی انرژی پیش از نوشته همراه است - نزدیک می کند.
اما باید دانست که در این حوزه طیفی از آثار هنری پدید آمده اند دسته ای از خطاطی های رضا مافی و دوره ای از نقاشی های صادق تبریزی که عمدتاً با دو رنگ سیاه و سفید یا کرم و قهوه ای خلق شده اند و رفتار پرتابیِ قلم، به تصاویری تاریک و روشن از مرغ یا پرواز انجامیده است. این قبیل آثار که فضاهای خلوت بارزی دارند، تداعی گر نقاشی ژاپنی «سومیه»(5) و مینیمالیسم «ذن» بنیاد آن اند. این میل به خلاصگی و گزیدگی را همچنین می توان در نقاشی های سهراب سپهری و درون مایه ی اشعار وی هم یافت.
آن نیمه دیگر

3. قلمرو تقارن و ترتیب

چینش هندسی و متقاطع و متقارن حروف، ریشه ای کهن سال در خوشنویسی تزیینی ایران دارد و نمونه های بی بدیل آن را می توان در خط معقلی یا بنایی مشاهده کرد که از خط کوفی نشأت گرفته است. به نظر می رسد هندسه ی زایا و پیچیده ای که در بطن این خطوط نهفته است، توجه برخی هنرمندان معاصر از قبیل محمد احصایی را جلب کرده است. بر خلاف دیگر شاخه های خوشنویسی که بزرگ نویسی در آن ها مرسوم نیست، خط بنایی معطوف به اجرا در ابعاد بزرگ است و حروف و کلمه ها آن نیز به زحمت خوانده می شوند. این نقطه ی عزیمت احصایی است. با این حال، احصایی از خاستگاه خود فاصله ای بنیادین نمی گیرد و پیداست به هیچ روی سر ستیز یا میل به چالش با مفهوم حسن ندارد. آثار احصایی ثابت می کنند نه تنها کاربرد رنگ بلکه حتی عبور از زبان هم کافی نیست تا یک اثر صرفاً خوشنویسانه نباشد. احصایی یک خطاط به معنای دقیق کلمه است و این اتفاقا می تواند نقطه ی قوت او و نویدبخش دستاوردهایی تازه برای هنر خط باشد، به این امید که از مصرف شدن در نقاشی همچون زیور یا آرایه برهد. اما مسأله این است که احصایی از مرزهای «خوش» نویسی تجاوز نمی کند. آن نظم کهن که به یاری توازی، قرینگی، توالی و ترتیب قابل احراز است، در کار او جلوه ای مرعوب کننده و گیرا می یابد. در واقع احصایی به کمک ابزارهایی که در اختیار دارد و در چارچوب زیباشناسی کهن ایرانی، فرم هایی متنوع خلق می کند بی آن که پیچ و مهره های اصلی را دست کاری کند. به همین دلیل، آثار او مشی محافظه کارانه ای دارند و بیش تر در کار اعاده ی حیثیت از پیشگاه «حسن » اند. احصایی رنگ را نیز محتاطانه به کار می برد. آثار او عمدتاً با دو رنگ اصلی خلق شده اند و بیش تر بر تمایز آشکار زمینه و اثر تأکید می گذارند. استفاده از رنگ سرخ و سبز سیدی و آبی ایرانی در زمینه ی سیاه، یا خطوط سیاه در زمینه ی سفید یا برعکس، بیش از هر چیز یادآور ثنویت میترایی اند و نسبت سواد و بیاض را به یاد می آورند که یکی از مبادی و موازین خوشنویسی سنتی است. تکرار در آثار احصایی معطوف به خلق ترکیب های هندسی مشخص و غالباً متقارن است. دایره در آثار او بسامدی کم تر از فرم های چارگوش دارد. هر چند احصایی نستعلیق را استادانه می نویسد اما گرایش او به فرم چهارگوش سبب شده در عمده ی بوم هایش سراغ قلمی ملهم از ثلث و نسخ برود که نسبت به نستعلیق، قوامی مذکر دارد. با این همه، آن چه احصایی را از دیگر هنرمندان این عرصه متمایز می کند همانا کشف و بسط هسته ی گرافیکی خط است. اگر گشایشی برای خوشنویسی وجود داشته باشد از همین دریچه است، چرا که هنر خط با گرافیک هم تیره و هم تبار است و احصایی نیز به یاری ذوق تربیت شده در خوشنویسی ایرانی و امکانات گرافیک، فرم هایی درخشان می آفریند که اگر چه انقلابی نیستند اما هنرمندانه ساخته شده اند.
صداقت جباری هم که شاگرد بلافصل محمد احصایی و تحت تأثیر و تربیت اوست، از همان قلم و با همان هسته ی گرافیکی آغاز می کند اما به مرور تغییراتی در کار خود به وجود می آورد که عبارت اند از ساختن زمینه های رنگی و فرو بردن حروف و کلمه ها در داخل زمینه به نحوی که یک بافت (6) در هم را مجسم سازد. به این ترتیب او تمایز حروف از بسترشان را کم رنگ می کند اما کماکان فرم های اسپیرال یا چارگوش را رنگ های آبی، اخرایی، سبز یا سیاه در میانه ی کادر قرار می دهد و حروف را طوری در هم می آمیزد که یادآور کعبه و طواف یا بال پرندگان و امواج خروشان دریا باشند؛ کاری که احصایی نیز در مجموعه ای از آثار موسوم به الفبای ازلی با تجسمی مبهم از اسب یا پرنده انجام می دهد. این تلقی از رنگ و فرم و رمزپردازی، بیش تر یادآور گرایش های ایدئولوژیک در هنر پس از انقلاب اسلامی است که نشانه شناسی خاص خود را دارند و کسانی مانند صداقت جباری و نصرالله افجه ای و رضا مافی به نوعی پایه گذار و مروج این زیباشناسی ایدئولوژیک به شمار می روند.
آن نیمه دیگر
***
با نگاهی کلی می توان دریافت که نقاشیخط عمدتاً بر مصرف دو دستگاه زیباشناختی مستقر بنا شده که یکی اعتبارش را از مدرنیسم غرب می گیرد و دیگری از گفتمان هویت خواهانه معطوف به سنت. حاصل این تلفیق، کالای خوشگلی است که قرار است هم ذائقه ی بورژوازی ایرانی را پوشش دهد هم باب طبع شرق شناسی باشد. معدودند آثاری که با یک انرژی درهم کوبنده بنیان های هنر پیش از خود را به پرسش بگیرند. به نظر می رسد آن چه خط- نقاشی یا نقاشیخط یا خطاشی به هنر ایرانی عرضه داشته، به اندازه ی نامش بحران زده است. شاید اگر به جای این همه بحران زدگی می توانست ذره ای بحران زا باشد، به معناها و کارکردهایی که داعیه دار آن بوده تحقق می بخشید.
آن نیمه دیگر

پی‌نوشت‌ها:

1- در فرهنگ معین، زیر واژه ی «خط» آمده است. «1. اثر و نشانه ی قلم بر کاغذ و غیره نوشته، نبشته...2. مجموعه ی نشانه هایی که برای تحریر در یک زبان به کار می رود از حروف و علایم. 3. (حروفیه) نشانه و آیت. 4. فاصله ی دو نقطه. 5. کشش قلم و مانند آن که بین دو نقطه را اتصال می دهد. 6. محل تلاقی دو سطح، حد سطح و آن طولی است بی عرض. 7. تعینات عالم ارواح که اقرب مراتب وجود است؛ عالم کبریایی.»
2. از نظر ابن مقله ( 328- 272 قمری) قواعد خط به دو دسته ی «حسن تشکیل» و «حسن وضع» تقسیم می شوند. [حسن تشکیل] رعایت اصول و ارکان نوشتن حروف و اتصال آن در کلمه ها است که شامل موارد زیر است. «نسبت، سطح، دور، قوت، ضعف، صعود مجازی، نزول مجازی، صعود حقیقی، نزول حقیقی، ارسال، سواد و بیاض». حسن وضع رعایت اصول سطرنویسی و شامل موارد زیر است: « تنظیم و ترکیب سطر، رعایت فواصل، حسن مجاورت و اعتدال کلمه ها، کرسی بندی و کشیده نویسی». (فرهنگ واژگان و اصطلاحات خوشنویسی و هنرهای وابسته، حمیدرضا قلیچ خالی، نشر روزنه، چاپ دوم، 1388).
3. جنبشی در هنر تجسمی که حروف و نوشتار را به کار می گیرد.
4. بریرانی در کاتالوگ نمایشگاه پاریس خود در 1356 می نویسد «عرفان ایرانی را که از خیلی پیش ریشه در درونم داشت. پناهگاهی ساختم. شعر عارفانه دارای تصعید است. با آن به اوج رفتم و در اوج و حال و جذبه نوشتم و کم کم از سطح متعارف و معقول و مأنوس خارج شدم، به بالا رفتم به فضایی غیر از زمین، به کهشکان » (ص 150، مجموعه ی صادق بریرانی، ناشر: محمد صادق بریرانی، چاپ اول، زمستان 73)
5. نقاشی ژاپنی با قلم و مرکب سیاه.
6.texture
$ توضیح عکس:
* پیدایش شطرنج و تخته نرد، نگاره ای از شاهنامه شاه طهماسبی، قرن دهم هجری قمری
* حسین زنده رودی، نون گرد، 1351، اکریلیک روی بوم
* نصرالله افجه ای، بدون عنوان (این قافله عمر عجب می گذرد)، رنگ روغنی روی بوم، 1386
* فرامرز پیلارام، بدون عنوان، 1347
* صادق بریرانی، به بند یک نفس ای آسمان دریچه صبح، که امشب، 1353
* رضا مافی، بشوی اوراق اگر همدرس مایی، 1354.
* جلیل رسولی، مرغ باغ ملکوت، 1386.
* محمد احصایی، محبت
* صداقت جباری، بدون عنوان (طواف)، 1383.

منبع:ویژه نامه ی هنر و کتاب خردنامه



 

 

ارسال نظر شما
با تشکر، نظر شما پس از بررسی و تایید در سایت قرار خواهد گرفت.
متاسفانه در برقراری ارتباط خطایی رخ داده. لطفاً دوباره تلاش کنید.
دوشنبه، 1 آبان 1391
تخمین زمان مطالعه:
بازدید: 8254
موارد بیشتر برای شما
علمی بودن فلسفه مادی
علمی بودن فلسفه مادی

علمی بودن فلسفه مادی

شوق دیدار رهبر
شوق دیدار رهبر

شوق دیدار رهبر

تبیین مادی دیالکتیکی
تبیین مادی دیالکتیکی

تبیین مادی دیالکتیکی

بَلدی به حرف نیست
بَلدی به حرف نیست

بَلدی به حرف نیست

این یک واقعیت است

این یک واقعیت است

چه قدر زود دیر شد
چه قدر زود دیر شد

چه قدر زود دیر شد

راز و رمزهای خوش تیپی
راز و رمزهای خوش تیپی

راز و رمزهای خوش تیپی

رابطه تهوع با بارداری
رابطه تهوع با بارداری

رابطه تهوع با بارداری

بزرگترین کلاه برداری های اینترنتی رایج
بزرگترین کلاه برداری های اینترنتی رایج

بزرگترین کلاه برداری های اینترنتی رایج

ادرار در زمان حاملگی
ادرار در زمان حاملگی

ادرار در زمان حاملگی

کفش پاشنه‌ بلند بلای جانتان می‌شود
کفش پاشنه‌ بلند بلای جانتان می‌شود

کفش پاشنه‌ بلند بلای جانتان می‌شود

کنترل فشار خون در زمان بارداری
کنترل فشار خون در زمان بارداری

کنترل فشار خون در زمان بارداری

مذاکرات نهایی با ویلموتس پایان یافت
مذاکرات نهایی با ویلموتس پایان یافت

مذاکرات نهایی با ویلموتس پایان یافت

خطرات کم خونی برسلامت کودک

خطرات کم خونی برسلامت کودک

حمایت پارلمان آلمان از رژیم اشغالگر قدس
حمایت پارلمان آلمان از رژیم اشغالگر قدس

حمایت پارلمان آلمان از رژیم اشغالگر قدس

گرفتار شدن مردی در درون قفسه شیر نر
گرفتار شدن مردی در درون قفسه شیر نر

گرفتار شدن مردی در درون قفسه شیر نر

لحظه ایجکت کردن خلبان جنگنده آمریکایی قبل از سقوط
لحظه ایجکت کردن خلبان جنگنده آمریکایی قبل از سقوط

لحظه ایجکت کردن خلبان جنگنده آمریکایی قبل از سقوط

تیتر یک روزنامه های ورزشی کشور/ پنجشنبه 2 خرداد 1398
تیتر یک روزنامه های ورزشی کشور/ پنجشنبه 2 خرداد 1398

تیتر یک روزنامه های ورزشی کشور/ پنجشنبه 2 خرداد 1398

حاشیه‌های جالب دیدار دانشجویان با رهبرانقلاب

حاشیه‌های جالب دیدار دانشجویان با رهبرانقلاب

با قاطعیت مهیای برچیدن بساط هر متجاوزی هستیم
با قاطعیت مهیای برچیدن بساط هر متجاوزی هستیم

با قاطعیت مهیای برچیدن بساط هر متجاوزی هستیم

اظهارات صریح اهالی رسانه در دیدار با رئیس قوه قضاییه
اظهارات صریح اهالی رسانه در دیدار با رئیس قوه قضاییه

اظهارات صریح اهالی رسانه در دیدار با رئیس قوه قضاییه