0
ویژه نامه ها

درآمدى بر نقد جامعه شناسى تئاتر

اثر هنرى در خلأ خلق نمى‏شود، بلکه برآیندى از زمان، مکان ومحیط اجتماعى خالق آن است. منتقد، داور و میانجى اثر و روزگارش محسوب مى‏گردد. در این میان منتقد جامعه‏شناس، شم و شعور اجتماعى هنرمند و دانش او را نسبت به
درآمدى بر نقد جامعه شناسى تئاتر
درآمدى بر نقد جامعه شناسى تئاتر

 

نویسنده : سید مصطفى مختاباد ، دانشیار دانشکده‏ى هنر دانشگاه تربیت مدرس




 
اثر هنرى در خلأ خلق نمى‏شود، بلکه برآیندى از زمان، مکان ومحیط اجتماعى خالق آن است. منتقد، داور و میانجى اثر و روزگارش محسوب مى‏گردد. در این میان منتقد جامعه‏شناس، شم و شعور اجتماعى هنرمند و دانش او را نسبت به محیط اجتماعى‏اش محک مى‏زند. به عبارتى منتقد درصدد قرائت معانى اجتماعى اثر برمى‏آید، زیرا او به گونه‏اى نظر به خلق معرفتى نو و دگرگونه از نقد اجتماعى خود دارد. در نقد جامعه شناسى با رویکرد هنرى، اثر هنرى باید به منزله‏ى پدیده‏اى اجتماعى و عاملى مثبت در حل مسائل اجتماعى معاصر مورد بررسى و داورى قرار گیرد. تئاتر به عنوان اجتماعى‏ترین هنرها، مسائل اجتماعى و انسانى جوامع زنده و پویا را در آزمایشگاه نمایش، عیارسنجى مى‏کند. در چنین رویکردى، صحنه به فضایى متعادل از حیات هنر و زندگى تبدیل مى‏گردد و منتقد جامعه شناسى تئاتر قادر است ماده‏ى جوهرى تعادل آمیز جامعه و حضور اجتماعى و زیبا شناسانه‏ى آن را در اثر نمایش شناسایى کند.

پیش درآمد

دشوار بتوان گفت ناپختگى، بیشتر در نگارش بد به ظهور مى‏رسد یا در بد داورى کردن؛ اما از این دو، اثرى که به سبب نقص انشا ایجاد ملال کند از نقدى که درک ما را گمراه سازد، کم زیان‏تر است.
معدودى از مصنفان هستند که در نگارش دچار لغزش مى‏شوند، اما بسیار کسان در داورى خطا مى‏کنند. در برابر هر مصنف بد، ده منتقد بد وجود دارد. یک مصنف کم مایه فقط خود را رسوا مى‏سازد، اما بسیارى از منتقدان سخن ناشناس با بررسى اثر آن یک تن، خویشتن را رسوا مى‏گردانند )پوپ، 5: 1366(
اثر هنرى در خلأ خلق نمى‏شود، بلکه برآیندى از زمان، مکان و محیط اجتماعى است. به تعبیر ویر جینیا ولف: »هنر نسخه‏ى دوم جهان واقعى نیست؛ از آن کثافت همان یک نسخه کافى است« )گودمن، 3: 1979(.
ولف این حرف تلخ را در رد نظر گوته از هنر عنوان کرد، زیرا گوته در حدود صد سال پیش با دیدى رمانتیک و نه اجتماعى با بیان ملایمى گفته بود: »هنر ما هنر است، چون طبیعت نیست« )یتیس، 88: 1962(.
ارسطو، نخستین صاحب نظر حوزه‏ى اجتماعى هنر، در رساله‏ى »پوئتیک« با نگاهى جامعه شناختى به نسبت واقعیت و هنر توجه کرده است. او در فصل بیست و پنجم رساله‏ى خود مى‏نویسد: »امر محال و ممتنع اگر باورکردنى باشد، بهتر از امر ممکن است که باور کردنى نباشد« )ارسطو، 166: 1352(.
ممکن جلوه دادن یک واقعه امرى بسیار ظریف و شکننده است که هنرمند توانا قادر است با بهره جستن از موقعیتها و دلالتهاى اجتماعى و فرهنگى به آن دست یازد و در غایت، اثرش مورد پذیرش مخاطبان قرار گیرد. ممکن سازى، نوعى بازآفرینى واقعیت قابل قبول است؛ زیرا واقعیت نقطه‏ى آغاز حرکت نویسنده‏ى اجتماعى است، چرا که هدف واقعیت انگارى چیزى جز تخته‏ى شیرجه و یا ابزارى که از آن به جلو مى‏جهیم نیست )آلوت، 95: 1368(. به تعبیر والتر بنیامین »هیچ چیز حقیرتر از حقیقتى نیست که آن‏سان که شناخته شده بیان شود« )بنیامین، 95: 1979(.
به تعبیر فوکو حقیقت سامانى دارد و هر تأویل و برداشت هنرى از آن سامان حقیقى شکل مى‏گیرد. یکى از رازهاى دشوار آفرینش هنرى گذر از واقعیت، خیال و چنگ انداختن به گوهر و جوهر ناب هنرى است. آگوست استریندبرگ نمونه‏اى از هنرمندان واقع‏گرا - ذهن‏گر است. او در یادداشتى بر نمایشنامه‏ى یک بازى رؤیا مى‏نویسد:
در این بازى رؤیا همچون بازى قبلى کوشیدم تا اشکال منطقى ارتباط با هم اما آشکار یک رؤیا را دنبال کنم. همه چیز مى‏تواند روى دهد و هر چیزى امکان‏پذیر و محتمل است. زمان و مکان وجود ندارد، بر زمینه‏ى بى‏رنگى از واقعیت، خیال از خویش مى‏گذرد و چیزى تازه مى‏بافد. چیزى ساخته شده از خاطره‏ها، تجربه‏ها، خیالهاى از زنجیر رها شده و...

)استریندبرگ، 193: 1955(

استریندبرگ در این یادداشت نقد گونه به آسانى و ظرافت، به ذهن باورى، واقع انگارى و رد زمان و مکان در آثارش اعتراف مى‏کند. در چنین وضعیتى که هنرمند واقعیت انتخابى خود را برتر از هر واقعیتى مطرح مى‏کند و مى‏گوید جهان را این گونه مى‏بینم پس تو هم باید همین گونه ببینى، این جهان تحمیلى هنرمند شاید با مذاق مخاطب سازگار نباشد یا او را از فهم و شناخت درست دور نماید؛ در چنین وضعیتى فضا براى هر گونه قرائت غلط و عدم تعادل مهیا مى‏شود. در این خلأ جاى خالى منتقد محسوس است و طبیعى است که باید حضور خود را اعلام نماید. او باید در این فضا حرکت کند تا به مخاطب در درک و شناخت بهتر از اثر هنرى کمک کند.
بارت، کارکرد نقد را دو گونه قلمداد مى‏کند: مناسبت زمان نقد با زبان نویسنده‏ى مورد نظر و مناسبت این زبان - موضوع با دنیا. تماس و مجاورت این دو زبان، ویژگى هر گونه نقد به خصوص نقد اجتماعى است که براى بازگرداندن اثر به خود اثر، ابتدا باید آن را به قلمروهاى گوناگونى کشاند. در چنین شرایطى نقد به گونه‏اى ادبیات تدبیل مى‏گردد که در نقد معاصر آن را »فراادبیات« یا »فرازبان« مى‏نامند. این فراادبیات مى‏تواند گونه‏اى اثر ادبى ارزیابى شود؛ یعنى یک زبان - موضوع براى فراز بانى دیگر، تا ناقدى دیگر به نوبه‏ى خود سخن ناقد قبلى را نقد کند و این روند تا بى‏نهایت ادامه پذیر است )بارت، 6 - 5: 1377(.

نقد عملى و رویکرد نقد ادبى

نقد گونه‏اى قرائت است. منتقدان نوگرا، به خصوص در ممالک غربى، تحولى موفقیت‏آمیز در روشها و اسلوبهاى امروزین خوانش و قرائت متن ایجاد کردند. در این میان اولین فردى که خواندن متفاوت و دقیق را طرح کرد و در رونق و رواج آن کوشیده ریچاردز انگلیسى )1979 - 1893( مى‏باشد که در دهه‏ى 1920 به ویژه در کتاب ارزنده‏ى خود به نام نقد عملى این فکر و موضوع را بیان کرد. به عقیده‏ى ریچاردز، نقد و به خصوص نقد عملى، نقدى سنتگرا، نظرى و فیلسوفانه نیست، بلکه گونه‏اى نقد مصنف گراست و بر خلاف نظر و دیدگاه ارسطو که در رساله‏ى فن شعر صرفا به مباحث نظرى توجه نمود و بر نظریه‏ها و مثالهاى محسوس تکیه کرد، در عوض، نقد عملى به بررسى ماهیت و ارزش ادبیات توجه دارد؛ یعنى به چیستیها، چراییها، مقایسه‏ها؛ در تباین و طرق توصیفى و ارزیابى دقیق مى‏شود و به تعبیرى به نوعى داورى هستى شناختى مى‏پردازد. اگر بخواهیم به برداشتى دقیق از نقد عملى دست یابیم، نظر »دریدان« )Dryden( به عنوان یکى از نخستین نظریه پردازان این روش قابل تأمل است که اشاره مى‏نماید: در نقد عملى، منتقد از فضاى اثیرى تأمل نظرى به میدان محصور و
داغ فعالیت ادبى روز به روز گام مى‏نهد )دیچز، 268: 1366(.
شکل‏گیرى جریان نقد عملى نه تنها رویکردى نو در نگاه نقد و نقادى ایجاد کرد، بلکه زمینه‏ساز ظهور دیدگاههاى جدید در حوزه‏ى تبیین نقد گردید که مى‏توان به چند دیدگاه از قبیل: اخلاقى، اسطوره‏اى، زیباشناسى، روان‏شناسى، فمینیستى، زبان‏شناسى، نشانه‏شناسى و جامعه‏شناسى اشاره کرد که در این مقاله صرفا بر نقد جامعه‏شناسى و آن هم در حوزه‏ى هنر و تئاتر تأکید مى‏شود.

»هیپولیت تن« و نقد جامعه شناسى ادبیات و هنر

ادموند ویلسن سابقه‏ى نقد ادبى بر مبناى جامعه‏شناسى را به پژوهشى درباره‏ى حماسه‏ى هومر اثر ویکو در قرن هیجدهم مى‏رساند که در آن ویکو شرایط اجتماعى دوران زندگى شاعر یونانى را باز نموده بود. پژوهشگر دیگرى به نام هردر در قرن نوزدهم از همین روش پیروى کرد، ولى هیچ یک از این کوششها نتوانست موجب شکل‏گیرى جریان نقد جامعه‏شناسى در ادبیات و هنر گردد. تا اینکه این مکتب با تلاش همه جانبه‏ى ادب شناس فرانسوى »هیپولیت تن« )1893 - 1828( به کمال رسید.
ویلبر اسکات در کتاب خود به نام دیدگاههاى نقد ادبى به نظریه‏ى نقد بر مبناى علوم اجتماعى اشاره مى‏کند:
رابطه‏ى هنر با اجتماع اهمیت حیاتى دارد و دریافتن این روابط استنباط و درک عمیق‏ترى از آثار هنرى را موجب مى‏گردد. خلق اثر هنرى در خلأ صورت نمى‏گیرد. فرآورده‏ى ادبى کار نویسنده‏اى است که در زمان و مکان ویژه‏اى مى‏زید و تأثیرى است از اجتماعى که خود جزء مهمى از آن است. بنابراین، کار منتقد جامعه‏شناس، شناسایى محیط اجتماعى و واکنش هنرمند نسبت به آن است.

)اسکات، 26: 1371(

هیپولیت تن همزمان با ایبسن، استریندبرگ، چخوف، شا، کنت، داروین، برنارد، مارکس، بالزاک، فلوبر و زولا مى‏زیست. توازى و تعامل با افکار دانشمندان و نویسندگان بزرگ و هنرمندان شاخص موجب گردید تا او بتواند به دستاورد مهمى در حوزه‏ى نقد ادبى - نمایشى از دیدگاه علوم اجتماعى دست یابد.تن از آغاز کار با پیش فرضها و روشهاى ابتکارى به مطالعه ونقد ادبیات و هنر دست یازید. کارول و فیلونه در کتاب نقد ادبى از تن چنین نقل مى‏کنند:
روش نو که سعى در پیگیرى آن دارم، عبارت است از توجه به آثار بشرى، به خصوص به منزله‏ى واقعیتها و محصولاتى که باید ویژگیهایشان را تعیین کرد و به جست‏وجوى علتهایشان پرداخت. فقط همین. علمى که بدین ترتیب درک شده باشد، نه نفى مى‏کند و نه عفو، بلکه مشاهده مى‏کند و توضیح مى‏دهد... چنین علمى همانند علم گیاه‏شناسى عمل مى‏کند که با توجهى یکسان گاه به درخت پرتقال مى‏پردازد، گاه به درخت کاج. این خود نوعى گیاه‏شناسى است که در مورد آثار بشرى به کار مى‏رود، نه در مورد گیاهان.

)کارول و فیلونه، 40: 1370(

تن با توجه به تدریس تاریخ هنر در مدرسه‏ى هنرهاى زیباى پاریس، متفکرى خلاق و پرکار بود و به همین دلیل به انتشار اثر برجسته‏ى خود تاریخ ادبیات انگلیس پرداخت که از منابع مهم نقد اجتماعى، ادبیات و هنر در سال 1864 به شمار مى رود. تن در این کتاب نگره‏ها و رویکردهاى ویژه‏ى خود را نسبت به بررسى و نقد ادبیات و هنر توصیف و توجیه کرده است. نگره‏ها و رویکردهایى که به زعم او علمى هستند. به نظر او با امعان نظر در اسناد و مدارک معتبر ادبى و هنرى مى‏توان به روحیه‏ى آفریننده‏ى آن پى برد. این اسناد و مدارک به سه مقوله‏ى نژاد، محیط و زمان تاریخى مربوط مى‏گردد. سه مقوله‏اى که روح حاکم بر یک اثر و شرایط احوال درونى هنرمند آفریننده‏ى آن را، تعریف، تفسیر وتوجیه مى‏کند.
کارول و فیلونه درباره‏ى جوهر نظریه‏ى تن این گونه مى‏نویسند:
یک عقل‏گرایى مطلق را تبلیغ مى‏کند؛ بدین معنى که جهان تجلى اندیشه‏اى منطقى است... باید از واقعیتها شروع کرد و از وراى آنها علتهایى را یافت که این واقعیتها بر آنها تکیه دارند... پیدا کردن واقعیتهاى کلى که واقعیتهاى خاص به آنها وابسته‏اند و رابطه‏ى این واقعیتهاى کلى با سایر واقعیتها. به گفته‏ى تن »دانشمند چنین اقدام مى‏کند و علم از طریق قوانینى که کشف مى‏کند به علتهاى واقعى دست مى‏یابد. باید جهان بشرى را این چنین تشریح کرد، خواه یک فرد مورد نظر باشد، خواه یک قرن، یا یک اثر یا یک متن ادبى؛ باید وابستگیهایى را که به علت اصلى یک دسته از واقعیتهاى خاص مربوط مى‏شوند و شرایط را - یعنى سایر ماهیتهایى که علت اصلى به آنها مربوط مى‏شود - مشخص کرد. موضوعهاى کاملا شناخته شده، یعنى »استعداد غالب« از یک سو و نژاد، محیط و زمان از سوى دیگر با این نیازهاى نظرى مطابقت مى‏کند.

)کارول و فیلونه، 42 - 41: 1370(

بنیاد نقد اجتماعى بر این نظر و فکر قرار دارد که آثار ادبى تنها و همواره محصول و مولود حیات اجتماعى هستند. به همین منظور عده‏ى زیادى از منتقدان دوره‏هاى جدید تلاش ورزیدند که دلایل و موجبات تحول و تغییر آثار ادبى را فقط از طریق تحقیق وتتبع در اوضاع و احوال و شرایط اجتماعى بیان نمایند )ناظرزاده کرمانى، 24: 1370(.
زرین کوب در جلد اول کتاب آشنایى با نقد ادبى از قول تن چنین نقل مى‏کند:
اگر شعر زبان عواطف و ترجمان قلوب شاعران است، آنچه عواطف و احوال قلبى را پدید مى‏آورد جز محیط و زمان و مکان نیست. از این جهت ادراک درست و دقیق عواطف و احوال فرد جز با دریافت علل و نتایج حوادث اجتماعى میسر نیست.

)زرین‏کوب، 1354: 1 / 46(

این گونه برداشت خلاصه‏ى اقوال افرادى چون تن است که منبع و منشأ الهام و تأثیرات شاعران و نویسندگان را تنها و در ممیزات و محرکات محیط اجتماعى و زمانى آنها جست و جو مى‏کنند. چه بسا تن در جایى دیگر مهر تأیید بر این گفته مى‏زند:
هنرمند وابسته به گروهى از معاصران خویش است که با او در یک مملکت و در یک زمان و در یک مکتب تربیت یافته‏اند. شکسپیر یا روبنس، هنرمندان منفردى نیستند که از آسمان آمده باشند، بلکه آنها فقط بلندترین شاخه‏ى شجره‏ى روزگار خویش‏اند.

)زرین‏کوب، 1354: 1 / 46(

بارى رویدادها و رخدادهاى اجتماعى همان گونه که هیپولیت تن عنوان کرد مولود و زاییده‏ى سه عامل نژاد، محیط و زمان است و در این میان اثر هنرى و ادبى مى‏تواند به عنوان سند و مدرکى زنده براى تجزیه و تحلیل و شناخت یک دوره‏ى تاریخى و مردم آن روزگار مورد استفاده و استناد قرار گیرد. این قرائت و خوانش اجتماعى به طور حتم برگرفته و منتج از شرایط اجتماعى - انسانى روزگار بازتاب یافته در اثر به وسیله‏ى هنرمند مى‏باشد.

نقد جامعه ‏شناسى و تئاتر مدرن‏

متن=حوزه‏ى نقد اجتماعى در ادبیات و هنر اگر چه با تلاش و کوشش افرادى چون هیولیت تن شکلى تعریف یافته در زمینه‏ى نگرش به آثار هنرى پیدا کرده، ولى همچنان به صورت بسترى نو و قابل مکاشفه باقى مانده است. در حیطه‏ى تئاتر نظریه‏پردازى نقد جامعه‏شناسى همچنان پراکنده و بدون انسجام است. یکى از نخستین کسانى که به صورت اختصاصى به نقد جامعه‏شناختى در تئاتر توجه نشان داده است، جرج لوکاس )1971 - 1885( است که در اثر خود با نام جامعه‏شناسى تئاتر مدرن )1909( به نظریه پردازى در این حوزه پرداخته است:
تئاتر یک انستیتو است؛ در این انستیتو اولین آثار نمایشى با رویکرد جامعه‏شناختى با نمایشنامه‏هاى بورژوازى آلمان به وسیله‏ى گوته و شیلر شکل گرفته است. فکر عمده‏ى آثار این دوره ایده‏اى تاریخى بود، چون زمینه‏هاى نوعى عقل گرایى محیطى در آنها مشاهده مى‏شود که خود خط حایلى بین درام بورژوازى و آثار گذشتگان است. در نمایشنامه‏هاى گذشته نوعى نگاه مذهبى بین صحنه و تماشاگران وجود داشت، ولى در رویکرد جدید با تکیه بر عقل‏گرایى و حضور جلوه‏هاى بورژوازى، آثار نمایشى به تبیین شرایط اجتماعى و تاریخى پرداختند که در این ریختار اشکال زندگى سوداگر نمود پیدا مى‏کند. جهانى که در آن شرایط اجتماعى و اقتصادى قربانى سوداگرى انسانها مى‏گردد. جهانى متفاوت با گذشته که از تعلق خاطر انسان به زندگى مادى و زرق و برق آن حکایت دارد. این فرایند و مضمون به جهان ونمایش بورژوازى شهرت یافت.
در این دنیاى جدید، نمایشنامه نویس، قدرت تماس و تعامل با مردم را از دست داد، زیرا خود را اسیر و دربند فضایى بسته و جهانى محدود کرد. در این فضا مخاطبان اندک و محدودند. این مخاطبان خرد و محدود، به طور طبیعى مى‏بایستى به واکنشهاى روشنفکرانه‏ى نمایشنامه نویسى پاسخ دهند. پس با این ریخت از تئاتر صحنه به محدودیت در جذب تماشاگر مى‏رسد. آندره آنتوان دقیقا ماحصل جریان تئاتر بورژوازى بود که بعد از 1885 گونه‏ى تئاترى او شکل گرفت، ولى نتیجه جریان آنتوان بسیار ضعیف بود چرا که هنوز جامعه و مردم پذیراى تئاتر کوچک نبودند.

)دوکر، 937 - 933: 1974(

در تئاتر مدرن تضاد و تعارض نسلها تم اصلى تکان دهنده اى است که زاده‏ى حس عمومى است. صحنه به صورت تقاطعى درآمده است که در آن دیگر آینده و گذشته به هم درنمى‏آمیزند. آن چیزى که زمان موعود در تئاتر قلمداد مى‏شود، از هیچ گذشته و آینده‏اى تبعیت نمى‏کند. پایان هر تراژدى پایان جهان است. تئاتر مدرن به دنبال نوآورى است. این نوآورى از هیچ کیفیتى برخوردار نیست. در چنین موقعیتى بد جاى خود را با خوب عوض کرده است. جهان، جهانى دن‏کیشوتى شده است. قهرمان درام بیشتر خنثى و منفى است تا متحرک و زنده. آنها خودزنى مى‏کنند تا دست به دفاع زنند و قهرمان بیشتر رنج مى‏برد تا اینکه به دفاع بپردازد و یا حمله کنند.
درام جدید درام فردگرایى است. درام قدیم این گونه نبود. اگر در آغاز جهان مدرن، درام درامى بورژوازى بود، در حال به صورت فردگرا درآمده است. این درام حاصل زندگى کاملا مدرن، زندگى ماشینى و دنیاى بوروکراتیک شهرى است. در جهان مدرن هیچ امرى پوشیده نمى‏ماند. همه‏ى رویدادها آشکار، شفاف و نمایان هستند. در چنین وضعیتى، انسان دیگر خلوتى ندارد. درامى را که در جهانى این گونه خلق مى‏شود باید درام مسئله‏دار پیچیده نامید )دوکر، 938: 1974(.
اگر نگاهى دقیق و جامعه شناسانه به درام امروز بیندازیم، درمى‏یابیم که در این گونه درام، انسان بدون اسطوره حضور دارد. در چنین شرایطى درام بر شخصیت و کاراکتر استوار مى‏گردد. این کاراکتر در فضایى مادى و محدود حرکت مى‏کند؛ فضایى ناتورالیستى، فضایى که باید شکسته گردد تا قهرمان بتواند حضور طبیعى‏تر پیدا کند.امرى که کمتر امیدى به آن مى‏رود، چون فضاى مسئله‏دار و فضایى بسته است و بن‏بست مطلق بر همه جا حاکم است.

تئاتر ایران و عینیت انتزاعى

اگر به آنچه جریان تئاتر معاصر ایران مى‏نامیم نظرى بیندازیم، بى‏گمان مدار بسته‏اى را مشاهده مى‏کنیم که در کنار همه‏ى خلاقیتها و تلاشها، جریان اثر گذارى در این فضا تولید نمى‏شود و یا قدرت پرواز نمى‏یابد، منظور باد و طوفانى نیست که قادر باشد جانها را برکند و اندیشه‏ها را به سیلان و جنبش درآورد، بلکه منظور این است که فضاى تئاتر ایران یک فضاى بن بستى است که در آن خلاقیتى متفاوت، عمیق و اثر گذار که بتواند پذیراى نشانه‏هاى انسانى جامعه‏ى ایران باشد و یا به گونه‏اى دست به خلاقیت زیباشناختى و فرمى بزند، به وجود نیامده است.
در این جستار، ریشه‏یابى دلایل ایستایى و آسیب شناسى این بن‏بست امکان پذیر نیست، ولى با یک نگاه کلى و با تکیه بر نقد جامعه‏شناختى مى‏توان به برداشتى هر چند کوتاه دست یازید.
اگر بخواهیم عناصر ایستایى و جامعه گریزى تئاتر ایران را بررسى کنیم، به سرعت هنجارهایى پدیدار مى‏شوند که هیچ‏گونه سنخیتى با واقعیتهاى جارى جامعه ندارند؛ فضایى مصنوعى که باید آن را فضاى »عینیت انتزاعى« نام نهاد. از دید جامعه‏شناختى این ناهنجارى زمانى در هنر رخ مى‏نماید که عناصر تشکیل دهنده‏ى آن هنر از تماس عینى و واقعى با جامعه پرهیز کنند و دچار نوعى ذهن گرایى شوند که این ذهنیت صرفا مولود برداشت غلط هنرمند است و نه آن چیزى که جامعه نامیده مى‏شود.
نمایش، هنر زنده و پر تپشى است که نظر به خلق معرفتى نو و دگرگونه دارد. اگر این پدیده رویکردى اجتماعى داشته باشد، خود به خود به عنوان عامل مثبت در حل یا نشانه‏گیرى مسائل اجتماعى معاصر عمل مى‏کند. پس نفس این هنر، اجتماعى و انسانى است. عامل مهم شکل دهنده‏ى آن یعنى هنرمند است که باید این حلقه‏ى مفقود اجتماع و صحنه را پیدا کند و به هم وصل نماید. مسائل و مشکلات جامعه‏ى ایرانى و مخاطب ایرانى بى‏شمارند. چه بسا نقاط مثبت و قابل تحمل آنها نیز درخور توجهند، پس در این میان هنرمند باید با خلاقیت و نگاه کاشف خود آنها را بیابد و به تفسیر و زنده‏سازى صحنه‏اى آن دست یازد. سؤال و پرسش بزرگ این است که آیا این گمانه و اتفاق حوزه‏ى صحنه‏ها را دربرگرفته است؟ آیا آثار نمایشى ما، که برگرفته از اذهان درام نویسان و کارگردانان ماست، توانسته‏اند بخشى یا گوشه‏اى از حقایق قابل بیان انسانى و اجتماعى را کشف نمایند؟ اگر این امر اتفاق افتاده است، تا چه اندازه در این تبادل هنرى موفق بوده‏ایم؟
بى‏گمان در یک رصد سریع مى‏توان گفت، عدم شناخت مناسب هنرمند ما از واقعیت اجتماعى و ضعف و ناتوتااش در تحلیل و بیان هنرى شرایط موجود، منجر به شکل‏گیرى عارضه‏ى )Syndrom( »عینیت انتزاعى« در حوزه‏ى خلاقیت نمایشى گردیده است. فضا و موقعیتى که در آن، واقعیت اصلى، رویداد واقعى و قابل بیان هنرى جاى خود را به اندیشه‏اى کاذب، تصنعى، ذهنى و غیر واقعى مى‏دهد، به صورتى که در این فضاى به ظاهر واقعى، ولى در اصل انتزاعى، هیچ حقیقتى کشف و شکافته نمى‏شود و عناصر در هم تنیده‏ى بیانى زبان نمایش از قبیل پیام، کنش اجتماعى، بیان و زبان هنرى به ساحت واقعیت دست نمى‏یابند و در گرداب وهم و انتزاع غیر قابل اثر گذارى رها مى‏گردند.

سخن آخر

نقد جامعه‏شناختى با تکیه بر اصول و قواعد اجتماعى در هر ساختار فرهنگى قادر خواهد بود ضعف حضور زبان و بیان اجتماعى را آشکار نماید. در حوزه‏ى تئاتر و هنر نمایش، نقد جامعه‏شناختى مى‏تواند نارسایى و کم جانى حضور زبان و آلام اجتماعى در صحنه‏ى تئاتر ایران را آشکار گرداند و مهم‏تر از همه فضاى مصنوعى عینیت انتزاعى را در هم شکند و به جاى آن زمینه‏هاى شکل‏گیرى تفکر واقعى و ناب اجتماعى را یادآورى نماید.
منابع تحقیق:
آلوت، ام.، رمان به روایت رمان‏نویسان، ترجمه‏ى محمدعلى حق‏شناسى، تهران: 1368.
ارسطو، فن شعر، ترجمه‏ى عبدالحسین زرین کوب، تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب، 1352.
بارت، رولان، نقد و حقیقت، ترجمه‏ى شیرین‏دخت دقیقیان، تهران: نشر مرکز، 1377.
دیچز، دیوید، شیوه‏هاى نقد ادبى، ترجمه‏ى غلامحسین یوسفى، تهران: انتشارات علمى و فرهنگى، 1366.
زرین کوب، عبدالحسین، آشنایى نقدادبى، جلد اول، تهران: امیرکبیر، 1354.
کارول و فیلونه، نقد ادبى، ترجمه‏ى خسرو مهربان سمیعى، تهران: انتشارات بزرگمهر، 1370.
گوروین، ال. ویلفرد، راهنماى رویکرد نقد ادبى، ترجمه‏ى زهرا میهن‏خواه، تهران، اطلاعات، 1377.
مورگان، لى، مبانى نقد ادبى، ترجمه‏ى فرزانه طاهرى، تهران: انتشارات نیلوفر، 1374.
ناظرزاده کرمانى، فرهاد، »نظرى به اندیشه‏هاى هیپولیت تن«، مجله‏ى نمایش، شماره‏ى 43، اردیبهشت 1370.

منبع مقاله : مقالات اولین و دومین هم اندیشی نقد هنر، انتشارات فرهنگستان هنر - 1385



 

 



ارسال نظر
با تشکر، نظر شما پس از بررسی و تایید در سایت قرار خواهد گرفت.
متاسفانه در برقراری ارتباط خطایی رخ داده. لطفاً دوباره تلاش کنید.
موارد بیشتر برای شما