0
ویژه نامه ها

جوهر تلویزیون و سینما چیست؟

براساس نظر منطقیون، خصوصیت ذاتی غیرقابل انفکاک از شیء است. با نفی خاصیت جوهری و ذاتی، شی نیز معدوم می گردد. در سینما و تلویزیون خصوصیت و یا خصایص ذاتی چیست؟ خصوصیت جوهری و ذاتی تلویزیون و سینما"
جوهر تلویزیون و سینما چیست؟
جوهر تلویزیون و سینما چیست؟

نویسنده: دکتر اصغر فهیمی¬فر




 
براساس نظر منطقیون، خصوصیت ذاتی غیرقابل انفکاک از شیء است. با نفی خاصیت جوهری و ذاتی، شی نیز معدوم می گردد. در سینما و تلویزیون خصوصیت و یا خصایص ذاتی چیست؟ خصوصیت جوهری و ذاتی تلویزیون و سینما" تصویر متحرک" است. همانطور که جوهر نقاشی در فرم و رنگ است و جوهر رادیو صداست، ذات و جوهر تلویزیون و سینما نیز تصویر متحرک است. اگر صدا را از فیلم حذف کنیم، فیلم معدوم نمی شود اما اگر تصویر را از آن حذف کنید و صدا در آن پایدار بماند آن تبدیل به رادیو می شود. سینما در بدو پیدایش خود تصویر متحرکی بود که اندک اندک واجد خصوصیات زیبایی شناختی گردید بنابراین همانطور که مثلاً ذات تصویر ثابت، (نقاشی، عکس، و...) فرم و رنگ است اما می بینیم که به تعداد اقوام و تمدنهای صاحب نقاشی، مکاتب مستقل نقاشی و ماهیات مستقل زیبایی شناختی داریم، پس چگونه جوهره نقاشی به خدمت فرهنگ های مختلف درآمده و هیچ فاصله ای زیبایی شناختی با دقایق آن فرهنگ ها پیدا نکرده است. اما در تلویزیون و سینما وضعیت اینگونه نیست یعنی به تعداد کشورهایی که از رسانه تلویزیون و سینما، بهره می برند؛ سینما به معنای یک «مکتب با ساختاری زیباشناسانه» مستقل نداریم. علت آن است که منبع اصلی شکل دهی به سینما و تلویزیون به مثابه یک رسانه ای با ساختاری زیبایی شناسانه، غرب و فرهنگ سکولار غربی است؛ از این روست که این ساختار نمی تواند ظرف کاملاً مناسبی جهت مظروف فرهنگهای متباین با آنها درآید. زیر این خصوصیات زیبایی شناختی در فرم و ساختار سینما خود عین فرهنگ و معنا هستند. با توجه به این شرایط چاره کار در کجاست؟ قدر مسلم اگر سینما و تلویزیون در اقالیم شرقی مانند کشور ایران متولد می شد قدر مسلم تقدیر این رسانه به گونه ای دیگر رقم می خورد و اینک تلویزیون و سینما ویژگی های زیبایی شناختی متفاوتی با آنچه امروز شاهدیم داشتند. اینک که رسانه های مدرن نتیجه تطور تاریخ فرهنگی ما نیستند و در اقلیم ما بدنیا نیامده و تربیت نشده اند چه کار باید کرد. پاسخ این سؤال را باید در تاریخ هنر ایران و جهان یافت. چنانچه بتوان در ماهیت زیبایی شناسانه این رسانه ها تصرف کرد و این رسانه های متناسب با اقتضائات فرهنگی باز تولید و باز تربیت کرد می توان گفت توانسته ایم درماهیت و شخصیت آنها تصرف کنیم. اگر ما بتوانیم سنت های اصیل هنری خود را در تصویر، ادبیات، موسیقی، نمایش و معماری در تلویزیون و سینما امتداد دهیم و به کار بندیم اندک اندک به ابداعات ویژه زیبایی شناسی در این عرصه دست پیدا خواهیم کرد و از آن به بعد سینما و تلویزیون را در امتداد و برایند هنرهای سنتی خود بررسی خواهیم کرد و این انقطاع و فاصله ای که اینک موجود است، موجود نخواهد بود و رابطه ما هوی بین تلویزیون و سینما و خصوصیات زیبایی شناختی هر سنتی خود پدید خواهد آمد. ماهیت تلویزیون و سینما ماهیتی ساختاری و زیبایی شناختی است. سینما و تلویزیون صورت تکاملی حداقل پنج هنر سنتی هستند که قرنهاست در کشورها و در میان ملل وجود داشته اند. این پنج هنر سنتی عبارتست از هنر تصویر و تصویر سازی یا نقاشی، ادبیات داستانی، موسیقی، نمایش و معماری. این پنج هنر هر کدام بعدی از ابعاد تلویزیون و سینما را می سازند. اگر در عصر حاضر، ما احساس می کنیم فاصله ای زیبایی شناختی ما بین مفاهیم فرهنگ ملی خود و زیبایی شناختی سینما و تلویزیون داریم به این علت است که سهم گذشته هنری و تکنیکی ما در صورت فعلی تلویزیون و سینما بقدری ناچیز است که بهتر است بگوییم اصلاً وجود ندارد. اینک ماهیت فعلی سینما و تلویزیون در امتداد ماهیت زیبایی شناختی منابع هنری غربی بخصوص از رنسانس به بعد تعریف می شود. علت تکامل اعجاب انگیز سینما در یک فاصله زمانی صد ساله و تلویزیون در حدود پنجاه سال در غرب از یک ابزار صرف تکنولوژیک به یک رسانه ای با ماهیتی زیبایی شناسانه به این علت است که سینما و تلویزیون در غرب از صفر آغاز نکردند بلکه سینما و تلویزیون، صورت نوینی از سنت های نقاشی، داستان، موسیقی و تئاتر و معماری اروپایی است. سینما و تلویزیون محل استمرار سنت های فرهنگی و هنری اروپا و بلکه جهان گردید. قدر مسلم اگر این منابع سنتی هنر در پیشینه اروپایی وجود نداشت این هنر چه بسا در ابتدای راه خود سیر می کرد.
اگر ماهیت سینما و تلویزیون در غرب ماهیتی سکولار یافته است به علت آن است که ماهیت زیبایی شناختی آنها در امتداد هنر سکولار اروپایی شکل گرفته است. آندره با زن صاحب نظر مشهور فرانسوی و تئوریسین مکاتب نئورنالیسم و موج نو فرانسه وقتی به ریشه های وجود شناسی سینما می پردازد آن را به قرون رنسانس و هنر سکولار رنسانسی باز می گرداند؛ زمانی که انعکاس دنیای طبیعی واقعی و مادی مقصود و مقصد هنر قرار گرفت. از این روست که ماهیت زیبایی شناختی این سینما به انعکاس طبیعت موانست بیشتری دارد تا ماوراء طبیعت.
تلویزیون و سینما در بدو پیدایش و در اواخر قرن 19 از نقطه صفر آغاز نکردند بلکه آنها محل استمرار سنت های فرهنگی و هنری اروپا و بلکه جهان گردیدند. این سنت ها در سیر تاریخی خود در قرن بیستم در یک قالب نوین به نام سینما و تلویزیون صورت بست. سینما به یک معنا یعنی صورت تکامل یافته، نقاشی و سنت های تصویر سازی، ادبیات بخصوص ادبیات داستانی، تئاتر و نمایش و موسیقی و معماری بود. قدر مسلم اگر این منابع از قبل در گنجینه اروپایی وجود نداشت این هنر چه بسا در ابتدای راه خود سیر می کرد و این روند در تلویزیون ادامه یافت به گونه ای که می توان تلویزیون را در امتداد سینما مطالعه کرد. جنگز در کتاب ادبیات فیلم می گوید لازم است به یاد داشته باشیم که به ندرت ممکن است شکل جدیدی بدون پشتوانه به وجود آید، چون هر یک از اشکال جدید از شکلی قدیم تر ریشه می گیرد.(1) در حوزه ادبیات، سنت ها و قواعدی که در حیطه خلق رمان و روش های روایت، شخصیت پردازی، گره افکنی و گره گشایی وکلا طراحی پیرنگ(Plot) داستانی که در پیشینه ادبیات کلاسیک و رئالیستی اروپایی وجود داشت مبنای نگارش فیلمنامه قرار گرفت. این سنت ها در آمیزش با اقتضائات «تصویر متحرک» تکامل یافت و خود به قالب نوینی تحت عنوان فیلمنامه درآمد. فراموش نکنیم، خلق رمان"دن کیشوت" اثر سروانتس به منزله خلق یک ساختار جدید زیبایی شناسی در داستان بود که با مناسبات فلسفی و روح رنسانس تناسب داشت و قالب"رمانس" که با روح مذهبی قرون وسطی نسبت داشت منسوخ شد؛ و فراموش نکنیم که فیلمنامه فرزند خلف رمان جدید اروپائی است که با دون کیشوت آغاز می شود. سوزان سونتاگ(Susan Son tag) در اثر خود تحت عنوان «ضد تفسیر» با مقایسه ساموئل ریچاردسون که به پدر رمان مشهور است و گریفیث تا آنجا پیش می رود که تاریخ سینما را به عبارتی تکرار تاریخ رمان می انگارد.(2) آیزنشتاین کارگردان و نظریه پرداز روس در مقاله ای تحت عنوان "دیکنز، گریفیث و فیلم امروز" که اکنون معروفیت زیادی یافته است، شباهت های مربوط به سبک و موضوع را در آثار گریفیث و دیکنز دقیقاً تحلیل کرد. نکته مورد توجه آیزنشتاین در این مقاله توفیق گریفیث در کشف معادل های سینمایی برای تکنیک های رمان نویسی دیکنز بود. حتی گفته شده است که آیزنشتاین در طراحی ساختار فیلم"رزمنا و پوتمکین" از مراحل پنجگانه تراژدی کلاسیک اقتباس کرده است.(3)
در حوزه تصویر سازی و تبدیل فضای مکتوب داستانی به عناصر بصری در فیلم، سینما و تلویزیون مرهون و مدلول تجربیات چند هزارساله هنر نقاشی و تصویر سازی اروپاست. با رجوع به آثار تصویری برجای مانده بر بعضی آثار سفالین یونان و رم باستان و نقاشی های دیواری مثلاً در شهرهای هرکولانئوم و پمپی می توان دیافت که تصویرسازی در سینمای غرب تا چه اندازه ریشه در سنت های تصویری اروپا دارد. تاریخ طولانی و تقریباً مستمر نقاشی اروپایی از یونان تا عصر حاضر تجارب بیشمار و متنوعی در انعکاس و بیان تجسمی و بصری از فضاهای واقعی و ناتورال گرفته و تا مفاهیم انتزاعی را در دسترس سینماگران و برنامه سازان تلویزیون قرار داده است. از خلق فضاهای معنوی در صورتهای مادی طبیعت در هزار سال نقاشی قرون وسطی و تا خلق فضاهای مادی و سکولار در یونان باستان و روم و همچنین از رنسانس تا عصر حاضر منبع گسترده ای از تجربه، مهارت، راههای بیان هنری و اصول و قواعدی را برای هنرمندان تلویزیون و سینما در اروپا فراهم و مهیا کرده است تا هنرمندان عصر حاضر بتوانند مفاهیم و موضوعات خود را به تصویر برگردانند.(4)
اگر زمانی نقاشان اروپایی با ابزار سنتی قلمو روی بوم تصویر آفرینی می کردند در حال حاضر فیلم برداران، خلف همان نقاشان اند که اینک نه با قلم مو بلکه با دوربین، نقاشی می کنند. با بررسی آثار فیلمسازان بزرگ غرب مانند رنوار، آنتونیونی، هیچکاک، برسون، فلینی، ولز و دیگران می توان دریافت که آثار آنها تا چه اندازه مدیون و مرهون مطالعه دقیق آثار تجسمی اسلاف خود است.
به نظر می آید در این میان چیزی تغییر نکرده است زمانی نقاشان غربی مفاهیم و ذهنیت های منشاء گرفته از جوهر فکری غربی را با کمک ابزارهای سنتی تصویر می کردند اینک سینماگران جدید در امتداد این روند تاریخی همان جوهره را با ابزار جدید به منصفه ظهور می رسانند. پس آن مبانی اندیشه ای همچنان برجا مانده است و این ابزارها است که بر پایه همان مبانی تکامل یافته اند.
در ساحت تئاتر و نمایش گفتنی است سینما و تلویزیون ماهیت نمایشی خود را از تئاتر وام گرفت.(5) تدابیر مربوط به میزانسن صحنه، بازی و بازیگردانی، کارگردانی، نورپردازی و دیگر تدابیر سنتی در تئاتر اروپا نه از زاویه دید تماشاگران و کارگردان تئاتر بلکه در این بار از دید دوربین باز طراحی شد و تکامل یافت.
وابستگی خلق فضاهای نمایشی درسینما به حدی ریشه در تجربیات تئاتر اروپایی دارد که جنگز سینما را تئاتر کنسرو شده می خواند.(6)
در حوزه موسیقی نیز وضع به همین منوال است. سینما از موسیقی آهنگ و کنترپوان را گرفت.(7) موسیقی فیلم در تناسب با گام ها و ریتم موسیقی عام اروپایی شکل گرفت و توانست در تکامل بیان سینما و تلویزیون بسیار مؤثر واقع شود. در حوزه معماری لوکیشن و صحنه بعنوان فضای معمارانه و فیزیکال در تلویزیون و سینما و امدار مفاهیم زیبایی شناسی معماری شدند.
هدف از این مباحث تأکید بر این موضوع است که جهش سینما از یک اختراع صرفاً تکنولوژیک ماشینی به یک هنر تمام عیار معلول استمرار منابع فرهنگی و هنری اروپایی در ادبیات داستانی، تصویر، تئاتر و موسیقی بوده است. بعلاوه تأکید بر ضرورت اتصال با منابع هنری سنتی در روند تکاملی یک قالب نوین هنری مانند سینما و تلویزیون است. در ضمن باید بگوییم همانطور که سینما و تلویزیون غرب مولود خلق اساعه ای نبود و صورت نوین هنر غرب در جمیع حوزه ها بوده است. تلویزیون و سینمای ایران نیز اگر بخواهد به هویت کاملاً ایرانی و اسلامی دست یابد باید نسبت خود با منابع فکر و هنر ایرانی را روشن کند واقعیت این است پرسش از ماهیت تلویزیون و سینما در ایران به مثابه رسانه های مدرن می تواند اساساً پرسش از کمیت و کیفیت ارتباط و تغذیه این رسانه ها از سنت های فرهنگی و زیبایی شناختی هنر ایرانی باشد. به تعبیر دیگر اینکه تلویزیون و سینمای فعلی ایرانی در موضوعات و نحوه بیان تا چه حد مبتنی بر سنت های فرهنگی و هنری غربی عمل می کند و تا چه اندازه مرهون و وامدار سنت های هنری ایرانی است. تلویزیون و سینمای ایران تا چه اندازه محل استمرار فرهنگ و هنر ایرانی است و تا چه حد منقطع از آنهاست.
مهم ترین زیرساخت های هنر ایران از پیش از ورود اسلام تا اوایل قاجار عبارت بودند از دین، عرفان، سیاست، زبان فارسی و دستگاه فکر ایرانی یا مبانی فلسفی اسلامی ایرانی که نقش تعیین کننده در شکل دهی به فرم هنر ایرانی داشته اند. البته علاوه بر این ها می توان دیگر عوامل، مانند موقعیت جغرافیایی اساطیر، نژاد ایرانی و خلق و خوی را نیز افزود.
این عوامل در مجموع بستری را شکل داده اند تا ضوابط و معیارهای زیبایی شناختی، تکنیک ها و موضوعات هنری در هنر ایرانی شکل گیرند.
هنر سنتی ایران که در طول چندین هزار سال شکل و تکامل یافته بود و عمدتاً در شعر و ادب، نقاشی و معماری متجلی شده بود بعنوان یک مکتب هنری جهانی مورد پذیرش صاحب نظران است. این مکتب که در همه حوزه های خود بازتاب دهنده عوامل و زیرساخت های فوق الذکر است تا اواخر سلسله صفویه به حیات خود ادامه داد اما پس از آن بخصوص در همجواری با فرهنگ اروپایی اندک اندک از سکه افتاد و سنت های هنری و زیبایی شناختی اروپایی، هنر ایران را از بنیاد متحول کرد.
به اعتراف هنرشناسان هنر ایرانی به افول گرایید و پس از صفویه هنر ایرانی ناتوان از زایش مکتب جدیدی شد. سینما و سپس تلویزیون در ایران در این دوره گذار یعنی از اواسط قاجاریه پا به عرصه وجود گذارد؛ یعنی در عصر تردید و بی اعتنایی به منابع و صورت های سنتی هنر ایرانی و استقبال از هنر اروپایی. پس سینمای ایران نتوانست مانند سینمای غرب که محل تلافی سنت های هنر اروپایی شد، محل تلافی سنت های هنر ایرانی باشد.
هر یک از سبک ها و مکاتب هنری ایرانی بر بنیادهای فلسفی و زیبایی شناختی مکتب قبلی استوار است و به نوعی دستاوردهای مکاتب قبلی را متکامل می کند. از این روی این مسئله نوعی استمرار را در هنر ایران رقم زده است. اما سینما و تلویزیون در ایران در ابتدای تولد تقریباً هیچگونه ریشه ای در سنت های هنر ایرانی پیدا نکرد زیرا هنری کاملاً جدید بود. بنابراین نمی توان مانند تلویزیون و سینمای غرب که صورت تکامل یافته جمیع هنرهای ما قبل خود بود تلویزیون و سینمای ایران صورت تکامل یافته هنر ایرانی تلقی کرد.
همانطور که در ابتدای بحث گفته شد سینمای غرب مبنی بر منابع پنج گانه هنر ی خود این توفیق را بدست آورد تا شکاف و گسست بین سینما و تلویزیون بعنوان یک هنر نوین با هنرهای ما قبل سینما را از میان بردارد اما این توفیق در تلویزیون و سینمای ایران پدید نیامد. اما این سؤال که چرا ما نتوانستیم از سنت های هنری خود اقتباس کنیم و در هنرهای مدرن بکار بندیم پاسخی نیاز دارد که در ظرفیت این نوشتار نمی گنجد اما برای اینکه این مقال به طرح یک سؤال منحصر نشود لاجرم تا حدی به آن می پردازیم.
همانطور که گفته شد افول هنر ایرانی به موازات افول دستگاه فکر ایرانی بود که از اواسط صفویه آغاز شده بود. پس از مکتب "حکمت متعالیه" صدرایی دیگر مکتبی در ایران شکل نگرفت. این در حالیست که همواره اعتلای هنر ایرانی به استظهار اعتلای فکر و مکاتب فلسفی ایران بوده است.
هنر سنتی ایران در کنار اتکا به فکر فلسفی ایرانی، به دین، عرفان، زبان فارسی و حتی سیاست نیز متکی بوده است. از اینکه اصولاً خاورشناسان از هنر ایرانی تحت عنوان هنری درباری/(Royal Art court Art) یاد می کنند نشانه وابستگی اساسی این دو حوزه است. دین و عرفان مضامین و فضاهای دینی، خیالی و تغزلی را در هنر سنتی ایران ایجاد کرده اند. که با افول منابع یاد شده آنها نیز از بین رفت.
وابستگی ادبیات ایرانی و به تبع وابستگی نقاشی ایرانی به ادبیات و به عرفان در حدی است که درک صورت های زیبایی شناختی هنر بدون وقوف بر زبان عرفان تقریباً غیر قابل تحلیل است.
پس از صفویه رابطه تغذیه کننده هنر ایرانی با منابع فکر فلسفی و هستی شناسی ایرانی به مرور گسسته شد و دیگر دستگاهی نوین فکری یافت نشد تا بتواند الهام بخش ابداعات هنری باشد.
هستی شناسی ایرانی همواره در پس دنیای طبیعت، باور به دنیای ماوراء طبیعت داشته است. این اعتقاد در هنر ایرانی انعکاس داشته و سبب رقم خوردن طرز بیانی ویژه و نمادین شده است. برعکس ادواری از تاریخ هنر غرب که تقلید عالم طبیعت هدف هنر تلقی می شده است تقریباً هنر ایرانی در همه ادوار کوشش داشته تا از حجاب واقعیت و دنیای مادی گذر کند و حقایق عالم معقول و مثال را منعکس کند. از این روست که هنر ایرانی تا بدین پایه برنماد، تمثیل و استعاره متکی است. در حالیکه مؤانست هنر غرب با واقعیت سبب شد تا سینما و تلویزیون که به تعبیر برخی صاحب نظران جوهره آن واقعیت است به سهولت با هنر سنتی اروپایی پیوند خورد. دنیای غالباً خیالی و تغزلی هنر ایرانی که هدف آن انعکاس واقعیت نبوده و یا کمتر بوده آنقدر مستعد پیوندی طبیعی با سینما و تلویزیون نبوده است. این پیوند زمانی حاصل می شود که جوهر- واقعیت مدار- سینما و تلویزیون در تعامل با سنت های هنر ایرانی متحول شود و بتواند مبدل به ظرف مناسبی جهت مظروف فرهنگ ایرانی شود.
جوهره خیالی و تغزلی هنر ایرانی سبب گردید تا هنرهای شفاهی مانند شعر در رأس هنر ایرانی قرار گیرد و هنرهای تصویری ایرانی در مرتبه دوم اهمیت قرار گیرد.
منطق زیبایی شناسی نقاشی ایرانی چه در مینیاتور و چه در انواع دیگر بر ترسیم عالم خیال و مرئی کردن جوهره اشیاء و مفاهیم استوار است تا ترسیم صورت پدیدارانه و لحظه ای طبیعت. از این نظر منطق زیبایی شناختی نقاشی ایرانی دقیقاً نقطه مقابل مکتب امپرسیونیستی در نقاشی غرب است که هدف آن ترسیم لحظه ای طبیعت مادی است.
یکی از تفاوت های اساسی در تصویرسازی ایرانی و غربی این است که تصویرسازی ایرانی تلاش دارد فضای آرام بدون تنش و گاه تغزلی را بسازد. این هدف سبب بروز نوع خاصی از تکنیک در ترکیب بندی، استیلای رنگ های روشن و ناب، بی اعتنایی به پرسپکتیو و...شده است در صورتیکه تصویر سازی اروپایی بخصوص از رنسانس بدین سو عکس این روش را پیموده است. بکارگیری تضادهای شدید رنگی(high contrast) و منطق خاصی در نورپردازی که بخصوص در مکتب باروک تکامل یافت که بعدها در سینما و تلویزیون تحت عنوان(Low Key Lighting) مرسوم شده و ایجاد تنش از طریق خطوط شکسته و مایل، ترسیم واقعیت کاملاً طبیعی از انسانها و اشیاء و غیره سبب استیلای فضای دراماتیک بر نقاشی اروپایی کرده و همین خصوصیات به سهولت با منطق زیبایی شناسی واقعگرای تلویزیون و سینما پیوند می خورد و منبع تصویرسازی آن می شود. در حالیکه منطق نقاشی ایرانی از این منظر اصلا دراماتیک نیست. جالب است در نقاشی ایرانی حتی در صحنه هایی که بندرت به جنگ و خون ریزی اختصاص داده شده حس خشونت دیده نمی شود. نقاشی اروپایی در طول سالیان طولانی در پیوند خوردن با موضوعات اجتماعی خاصیتی رئالیستی پیدا کرده است به گونه ای که می توان تاریخ وقایع اجتماعی اروپا را تا حدی زیادی با مرور این آثار دریافت. این در حالیست که نقاشی ایرانی تقریباً صد در صد با جنبشهای اجتماعی و موضوعات روزمره بیگانه است. همانطور که ملاحظه می شود نقاشی ایرانی بدلیل پرهیز از انعکاس واقعیات اجتماعی به حد کافی ورزیده نشده تا بتواند منبعی جهت سنت های تصویر سازی در تلویزیون و سینما قرار گیرد.

پی نوشت ها :

1- جنگز ص15.
2- همان 16.
3-Eisenstein /Serge/ Potemkin (Simon& Schuster/New York/1968).
4- نک. آرنهایم، رودلف؛ فیلم به عنوان هنر؛ برگردان: فریدون معزی مقدم؛ امیرکبیر؛ چاپ دوم:1361. وداندیس، دونیس(1383)، مبادی سواد بصری، ترجمه مسعود سپهر، تهران: انتشارات سروش و استیون، دی کاتز(1376)، نما به نما: کارگردانی فیلم از تصور ذهنی تا تصویر سینمایی، ترجمه محمد گذرآبادی، تهران: انتشارات فارابی و
ganson,H W (1986)History Of Art, New York,LOndon,HarrY Ebrahams,
Gardner, H.(1975) Art Through The Ages ,ed, Horest de ia Croix/ Richard G.Tansey ,U.S.A
5- جنگز ص 7 .
6- جنگز ص 7.
7- جنگز ص 7.

منبع: فهیمی¬فر، دکتر اصغر، (1388)، حکمت رسانه¬های مدرن، تهران، انتشارت مارلیک، چاپ اول

 

 



ارسال نظر
با تشکر، نظر شما پس از بررسی و تایید در سایت قرار خواهد گرفت.
متاسفانه در برقراری ارتباط خطایی رخ داده. لطفاً دوباره تلاش کنید.
موارد بیشتر برای شما