نویسنده: دکتر اصغر فهیمی¬فر
نظریه تصویر در فیلم از هنگام شکل گیری ایده و سناریو آغاز می شود. از آنجائیکه داستان فیلم با تصویر نامه متنی است که برای برگردان به تصویر نوشته می شود، فیلمنامه نویس باید اولاً قدرت تخیل برجسته ای در طراحی صحنه ها و کنش های داستانی داشته باشد؛ در ثانی به بیان تصویری در روند پیشبرد داستان و شخصیت پردازی اهمیت ویژه ای بدهد. تفاوت فیلمنامه با یک داستان یا رمان این است که داستان و رمان برای خواندن نوشته می شود و بنابراین گاه سعی می شود تا بار توصیفات، جهت فضا سازی به دیالوگ ها محول شود، در حالیکه در فیلمنامه، هر چه از حجم گفتار غیرضروری در فیلم کم شود و انتقال پیام از طریق تصویر انجام شود فیلم به جوهره خود که تصویر است نزدیک تر شده و بالطبع نتیجه کار از یک کار رادیویی فاصله خواهد گرفت.
بخاطر می آورم در یک سریال تلویزیونی صحنه ای بود که یک زوج جوان سوار بر اتومبیلی به سرعت به سمت مقصد می تاختند. کارگردان برای انتقال حس سرعت اتومبیل به ساده ترین و ناهنرمندانه ترین راه متوسل شده بود و آن اینکه مرد به زن اعتراض می کرد که »چرا اینقدر تند می روی...» این پیام توأم با هیچگونه تمهید بصری ارائه نشده بود. در حالیکه با چند تکنیک تصویری بارها تجربه شده مانند نمایی از کیلومتر شمار یا چرخهای اتومبیل یا زاویه نامتعادلی از بخشی از جاده که اتومبیل به سرعت از آن عبور می کند و غیره که خطر واژگونی اتومبیل را تداعی می کند می توانست با مستندات تصویری این جمله را تقویت کند. یا به تعبیر دیگر تجربه ای را که در فیلم در حال انجام است را مبدل به تجربه تماشاگر کند. تفاوت انتقال پیام از طریق دیالوگ با تصویر این است که غالباً تصویر ضمن انتقال پیام موجد تأثیرات روانی نیز می شود، و صرفاً به دادن گزارش صحنه را به تماشاگران اکتفا نمی کند و تماشاگر را در تجربه صحنه شریک می کند. در حالیکه انتقال پیام صرفاً از طریق گفتار لزوماً به ایجاد حس زیبایی شناختی در تماشاگر نمی شود. دیالوگ، اگر نا هنرمندانه نوشته شده باشد بیشتر نقش خبررسانی را دارد و لذا تعامل تماشاگر را با فیلم صرفاً در حیطه عقلانی محدود می کند در حالیکه تصویر سبب درگیری احساسات تماشاگر شده و منجر به تجربه زیبایی شناختی و ذوقی و نه لزوماً عقلانی می شود. اصطلاح معروف «شنیدن کی بود مانند دیدن» ناظر بر اهمیت غیرقابل قیاس دیدن در قبال شنیدن است البته اگر دیالوگ ها به درستی طراحی شوند خود قابلیت های تصویری و زیبایی شناختی اثر را ارتقاء می دهند و موجب شکل گیری ایماژهای ذهنی در تماشاگر شده و صرفاً نقش خبری و گزارشی را بر عهده نخواهند گرفت.
مرحله تدوین فیلمنامه را شاید بتوان «طراحی فضای نمایشی» نامید. بدین معنی که در این مرحله باید به یک فریضه تصویری مبتنی بر سوژه رسید. فیلم" آخرین امپراطور" ساخته برتولوچی را می توان بعنوان مثال ذکر کرد. فیلم از نظر تصویری بر یک قرینه استوار است. بخشی از فیلم امپراطور را در زندان می بینیم، در مقابل بخش دیگر، گذشته امپراطوری است که از زاویه او روایت می شود و زمانی است که او بر مسند قدرت تکیه زده است. بخشی که به نماهای در داخل زندان اختصاص دارد از نظر اندازه، بسته و عمدتاً کلوزاپ، کم نور، عمدتاً تک رنگ با تمپلات سبز تیره عموماً داخلی، تا بیانگر فضای زندان، فشار و خفقان حاکم بر امپراطور باشد. اما نماهایی که او را بر مسند قدرت نمایش می دهد از نظر اندازه بسیار باز، بسیار خارجی، با حاکمیت رنگ های زرد و قرمز (رنگ های خاص فرهنگ سنتی ژاپن) تأکید بر قرینه سازی در ترکیب بندی و... تا احساس فراخی و انبساط را متبادر کند بعضی از این نماها از نظر ساختار قرینه ای است که کاملاً آرامش و تعادل را در زندگی امپراطور در زمان آزادی تداعی می کند. همانطور که مشاهده می شود این دو ساختار مبتنی بر تحلیلی بصری از زندگی امپراطور ساخته شده است. قطعاً اگر فیلمنامه به صورت بالقوه قابلیت بصری نداشت فیلمساز نمی توانست به این قرینه بصری دست یابد. بنابراین نویسنده یا فیلمساز باید برای انتقال مفاهیم قصه خود زنجیره ای از تصاویر را در ذهن خود طراحی و مجسم کند. در صورتیکه هنگام نوشتن یک داستان برای یک نشریه یا یک رمان مجبور نیست تا این حد تصویری بیندیشد.
نباید فراموش شود اگر فیلمنامه نویس آنچه را می نویسد قابلیت تصویری نداشته باشد متن باید بازنویسی شود همانطور که رمانها را برای اقتباس براساس اقتضائات تصویری بازنویسی می کنند. «جنگز» در کتاب ادبیات فیلم می نویسد «ممکن است نویسنده ای چنین بنویسد» »هر بار که به انبار رنگ و رو رفته پشت خانه نگاه می کردم نوعی احساس امنیت و آرامش به من دست می داد» فیلمساز می تواند انباری را نشان دهد که ظاهری جذاب و استوار دارد، اما نمی تواند به بیننده القاء کند که از دیدن انبار احساس آرامش و امنیت نماید(1). سناریست هنگام نوشتن متن باید به ما به ازای این احساس امنیت فکر کند تا کارگردان بتواند با استفاده از تدابیر تصویری آن احساس را منتقل کند.
ممکن است رمان نویس به منظور توصیف عادت خاص یکی از شخصیت های اثرش بنویسد»شش ماه تمام هر روز درست سر ساعت یازده و سی و دو دقیقه، روی یک نیمکت در خیابان بیست و هفتم می نشست و اتوبوسها را می شمرد» خواننده مطمئناً این مدت زمان را باور می کند اما برای فیلمساز ارائه همین جمله آن هم به شکل قابل قبول کار سختی است. زیرا مجبور است گذشت زمان را با تصویر نشان دهد. عموماً این کار از طریق زمینه تصویر عملی می شود، درخت هایی که شکوفه می کنند، برگهایی که می ریزند و بالاخره شاخه هایی عریان بدون برگ در زمستان و...(2)
بنابراین بخصوص برای گذشت زمان تدابیر تصویری نا بی نیاز هست که ضمن زیبا بودن، محمل مناسبی برای انتقال مفهوم باشد."بالاش" با تأکید بر تفاوت نحوه نگارش رمان یا فیلمنامه می گوید: فرض کنیم صحنه ای را می خواهیم کار کنیم که اسب سواری تنها مسیری بسیار طولانی را طی می کند. نمی توان از طریق یک دیالوگ و یا گفتار(Naration) این اطلاع را به بیننده منتقل کرد. در ضمن نمایش دادن این مسیر طولانی از طریق نمایش اسب سوار که دائماً می تازد سبب خستگی تماشاگر و یکنواخت شدن فیلم می گردد. اینجاست که تصویر سازی مناسب، طول زمان سواری، خستگی و رنج سوار کار را به خوبی به تماشاگر انتقال دهد.«مایکل روم» در فیلم »نفر سیزدهم » این وضعیت را به بهره گیری از نماهای باز و نزدیک نشان داده است.
در فیلم »نفر سیزدهم» اسب سواری که از محاصره راهزنان گریخته، می تازد تا بتواند هرچه سریعتر کمک بیاورد. سفر طولانی و خطرناک او چگونه نشان داده می شود؟ فیلمساز بجای آنکه اسب سوار را نشان دهد که یکسره می تازد، فقط رد او را روی شنهای صحرا نشان داده است. رد او بیش از آنچه که هر تاختنی یا حتی چهره او می توانست به ما بگوید می گوید چون نشان می دهد که هولناک ترین چیز چیست. طول وحشتناک راه را ما در یک نمای بزرگ پانورامیک از بیابانی بی حد و مرز می بینیم و روی شن های نرم مسیر سرگردان رد پای سوار تنهایی را می بینیم که به سمت افق کشیده شده است. کارگردان چه مقدار زمان و فیلم لازم داشت اگر می خواست تأثیری را که با یک نمای عریض پانورامیک بدست آورده از طریق صحنه های سوارکاری به دست آورد. فیلمساز از طریق نماهای نزدیکی که از ردپا می گیرد که دائماً شکل رد پا ها تغییر می کند خستگی و بعد از پا افتادگی سوار را نشان می دهد و سپس می بینیم که چیزی دمر روی زمین افتاده است.(3)
بالاش در کتاب«تئوری فیلم» دو صحنه دیگر از دو فیلم را به عنوان مثال می آورد که به جای پرداخت داستانی به روش رمان، بشدت تصویری هستند.
مثال1: مردی با عجله وارد ایستگاه می شود تا با معشوقه اش وداع کند ما او را روی سکو می بینیم اما نمی توانیم قطار را ببینیم. چشمان جستجوگر وی به ما می گوید که معشوقه اش اکنون در قطار نشسته است ما فقط نمای درشتی از صورت وی می بینیم که گرفته و مضطرب است و بعد بازی نوارهای سایه و روشن نور که با ریتمی تند شونده روی او حرکت می کنند سپس اشک در چشم هایش حلقه می زند و این پایان صحنه است.
در این تکه با تنها تصویر درشت از صورت مرد با چشمان جستجوگر مرد و صورت مضطرب و نوارهای سایه و روشن که با ریتمی تند شونده روی صورت او حرکت می کنند و در نهایت قطرات اشک همه ماجرا را درک می کنیم.
مثال 2: مردی با حالت افسرده در اطاقی تاریک نشسته است. بیننده از صحنه قبل می داند که زنی در اطاق مجاور است. ما نمای درشت صورت مرد را می بینیم ناگهان از یک طرف نوری می تابد. مرد سرش را بلند کرده و با حالتی امیدوار و حاکی از انتظار نگاه می کند. سپس نور از صورتش محو می شود و آن حالت امیدوار مبدل به ناامیدی می شود و سرش را پایین می اندازد و تاریکی کامل به آهستگی غلبه می کند. این آخرین نمای یک صحنه تراژیک است. آنچه اتفاق افتاده این بوده است که در اطاق مجاور برای لحظه ای با بازشدن در زن در آستانه اطاق روشن ظاهر گشت، تأمل کرد اما برگشت و در را برای همیشه بست. تاریکی تدریجی و کامل این تصویر نشان می دهد که او برای همیشه رفته است و دقیقاً چون چیز بیشتری نشان داده نمی شود تخیل بیننده تحریک شده و احساس مورد نظر را در او بوجود می آورد.
تمامی اطلاعات این صحنه از طریق واکنش های چهره مرد، تنهایی او در اتاق، تاریک و روشن شدن صورت مرد ناشی از باز شدن در و تاریکی تدریجی ناشی از بسته شدن در منتقل شده است. می شد این صحنه از طریق چند دیالوگ و حتی تصاویر دیگر از ورود زن به اتاق از زاویه اتاق مجاور و غیره پرداخت اما قطعاً به ایجاز تصویری و هنری نمونه قبلی نمی رسد. بنابراین آنچه در تصویر نامه نویسی اصل است این است که حتی الامکان اطلاعات، به زبان تصویر ترجمه شده و ایجاز سینمایی نیز رعایت شود.
بهتر است احساسات بازیگران ضمن آنکه از زبان آنها بیان می شود از طریق عکس العمل های آنان و از زاویه دید نسبت به افراد و اشیاء نیز دیده شود. در حقیقت چشمان ما بجای قهرمانان می نشیند و ما موقعیت را آنگونه می بینیم که آنها ببینند بنابراین می توانیم احساسات آنها را ببینیم. فراموش نشود هدف تأکید بر خصوصیات بصری یک فیلم، ساخت یک فیلم صامت نیست بلکه درک این موضوع است که خصیصه جوهری فیلم، تصویر است همانطور که خصیصه جوهری رادیو، صدا(گفتار و موسیقی) است. لذا تصویر در سینما و تلویزیون یک اصل است گرچه دیالوگ در جای خود بسیار مهم است. توجه شود که هدف ما تفاوت های ساختاری سینما با رادیو و رمان است.
ژان کلودکری یر و پاسکال بونیتز در کتاب تمرین نگارش فیلمنامه " تحت عنوان تصویر رعایت می کند" می نویسند:
در واقع کارکرد واقعی فیلمنامه نویس برگردان شکل روایت به مواد سینمایی یا تصویری است. این شکل روایی ممکن است برای همین کار نگاشته شده باشد یا از نمایشنامه ای استخراج شده باشد، یا یک خبر روزنامه ای، یک قطعه شعر، یک قصه ی عامیانه، یک رمان، یک داستان کوتاه، یا یک حادثه باشد، اما نقش فیلمنامه نویس برگردان شکل روایی به مواد سینمایی است.
بنابراین فقط لازم نیست بدانیم که چگونه داستانی را باید روایت کرد، بلکه باید بتوانیم آن را در کارکرد تصویری اش روایت کنیم، یا به قول کلوسوفسکی" تحت انقیاد تصویر" بکشانیم. فیلمنامه نویس فقط نباید روایت کردن داستان را دوست داشته باشد، او باید تصویر را هم دوست داشته باشد. واقعیت این است که تصاویر، نیز چیزی را روایت می کنند، اما روایتشان با روایت واژه ها متفاوت است.
»تونیتو گوئه را»، فیلمنامه نویس سینماگرانی همچون آنتونیونی، فلینی و تارکوفسکی اظهار می دارد:"وقتی قصد دارم که فیلمنامه بنویسم، سعی می کنم تصاویر شاعرانه ای بیابم. هیچ چیز رمان گونه در نوشته ام وجود ندارد، است."گوئه را، در جایی دیگر به منظور عرضه ی اندیشه ای ناب در کار فیلمنامه نویس، به استعاره ای تصویر متوسل می شود:" اگر به نقاش معروف موراندی پیشنهاد کنم تابلوی بطری ها را برایم بکشد، در واقع به او مضمون تابلو را پیشنهاد داده ام، این کار کمترین ارزشی ندارد، زیرا موراندی می تواند بطری هایی با شیوه ای کاملاً انتزاعی نقاشی کند یا می تواند به آنها ویژگی ای کاملاً از آن شخص خود ببخشد و این چنین آنها را در زمره ی آثار مکتب کوبیسم در آورد، یا به آنها بعدی متافیزیک بدهد و از این دست...کار واقعی از آن اوست، و گرنه بطری ها هیچ چیزی نیستند. اما اگر به موراندی بگویم:" من مضمون بطری ها را پیشنهاد می دهم، اما آنها باید چهار تا باشند، درکنار هم در مرکز تابلو قرار بگیرند، و نه اینکه در اطراف تابلو پراکنده شوند، به شکلی کنار هم باشند که فضای خالی در اطرافشان باشد"، این دیگر ساختار تابلو است. زیرا به این صورت من عنصری اضافی را به او پیشنهاد کرده ام که جزئی از سبک کار است، یعنی به این ترتیب وقتی چهار بطری در مرکز تابلو قرار گرفته باشند، با هم متحد شده و تنگاتنگ هم مستقر شده باشند، در میان یک فضای خالی، او توانسته جانمایه ی ترس را به من القا کند."
به مدد این مثال در می یابیم که فیلمنامه، به نوعی از همان ابتدا کارگردانی (میزآن سن) یا به عبارتی کارگردانی بالقوه است. در آن اشاره هایی پیرامون نحوه ی بازی وجود دارد(در کنار و تنگاتنگ هم در مرکز تابلو)، اشاره ای به فضا، نور و اندازه ی نماها اگر کسی به این فکر بیفتد که طرح پیشنهادی تابلوی «تونینو گوئه را» را به روی کاغذ بیاورد، حاصل کار چه خواهد بود؟
این طرح را به چند گونه می توان نوشت مانند :چهار بطری بر روی سطحی لخت و خالی، بدون شک روی یک میز. این چهار بطری تنگاتنگ، هم در یک ردیف قرار گرفته به شکلی که توده ای بی رنگ و فشرده ای تشکیل داده اند. آنها، زیر نوری لطیف و بی جلا، از دیوار خاکستری رنگ پشتشان جدا شده اند. اطراف آنها، فضای خالی."یا، موجزتر.
چهار بطری، در وسط میز، توده ی فشرده ای تشکیل داده اند. فضای اطراف این بطری ها خالی و نامعلوم است." یا، باز هم موجزتر و کوتاهتر:
چهار بطری بر روی میز قرار دارند، در وسط اتاقی لخت و خالی... هیچ یک از این جمله ها بی ارزش نیستند. تفاوت هایی گاه مهم، را در درک فضا، موقعیت، احساس و انتظار خواننده القا می کنند. تصویری قرار است روی بوم نقاشی یا پرده ی سینما آفریده شود، به صورت کم و بیش موجز، کم و بیش با تأکید با حالتی سبک شده یا حالتی سنگین شده از طریق این جمله ها القا می شود. این جمله ها حتی سبک روایت را هم مشخص می کنند، سبکی کم یا بیش شلوغ، کم یا بیش سریع، کم یا بیش خشک، کم یا بیش خنثی. در جمله ی اول، تأکید بیشتری حس می شود و همچنین زمان بیشتری صرف شده است و به این ترتیب نسبت به جمله ی دوم مدت نگاه و نما طولانی تر است، در سومین جمله، جلوه ی تجسمی کاهش یافته است به حداقل رسیده و جمله بیشتر کوشش دارد کاملاً استخباری باشد و مجموعه ی بطری ها نقش کمتری را "بازی" می کنند. بدین ترتیب، هرچند که هیچ اشاره ای در طول این توصیف ها به مدت زمان رویداد نشده، اما طول زمان، همچنین بعد نمایشی، ضرباهنگ، سرعت و یا کندی روایت در پس جمله ها به صورت ضمنی احساس می شود.
هرگاه بخواهیم احساس ترس، یا احساس دیگری را بیان بداریم و القا کنیم، باید هر بار در جستجوی عناصری صحنه ای، تجسمی و دراماتیک باشیم. اگر بخواهیم صحنه ای را بیافرینیم که در آن "زنی برای نجات معشوق خود از راه می رسد"، کار نباید به عرضه ی خشک و خالی اطلاعات ختم شود. ما نه تنها باید به کنشی نمایشی اشاره کنیم، بلکه همزمان باید اضطراب، هیجان و عاطفه ی نهان قهرمان زن داستان را منتقل کنیم و مشکل کار نیز در همین جاست، اینجاست که باید ظرافت، مهارت و ابتکار داشت، و هم در اینجاست که "لحن" و سبک مشخص می شود اضطراب، هیجان، شور قهرمانی که این سبک کار مشخص برمی انگیزاند. مثلاً، هنگامی که "فیلمنامه گفتگویی" را می نویسم، به طور نظری حق نداریم چنین جمله ای را بیاوریم:"الویر به نزد دون ژوان می رود، برخلاف میل خود تصمیم دارد او را نجات دهد." این ممنوعیت نه فقط به این خاطر است که این بخش از جمله، یعنی برخلاف میل خود تصمیم دارد او را نجات دهد، در واقع در مفهوم سینمایی هیچ ارزشی ندارد و ما باید بدانیم که تصویر سینمایی این جمله چیزی جز این را منتقل نمی کند: الویر به نزد دون ژوان می رود، چیزی که الفبای حرفه ی فیلمنامه نویس محسوب می شود، بلکه مخصوصاً بدین خاطر است که تمام کار ما این است که جستجو کنیم و بیابیم چه حرکت های بدنی، چه کلمه هایی از طرف شخص بازی کننده نشان داده و بازگو می شود، چه موانع محسوسی می تواند روی پرده سینما بر روی محور کنشی نمایش، و عشقی را که انگیزه و محرک شخصیت صحنه ی مورد نظر است، به ما بنمایاند و منتقل کند. به همین خاطر اشتباه است اگر گمان کنیم آنچه تصویر نامیده می شود مستقل از واژه هاست. برعکس این واژه ها هستند که در تصاویر جای گرفته، ناقل و حامل آن هستند و قدرت و تأثیرگذاری اولیه را به آن می بخشند. به همین دلیل، این پدیده ی تصویری و صوتی که فیلم نام گرفته است، به فیلمنامه نیاز دارد چیزی که مجموعه ای است از واژه ها. بالاتر مشاهده کردیم که جمله ای ظاهراً ساده، خشک و صریح همچون یک گزارش ساده، مثلاً جمله ی "در بلوار بوردون، گرمای هوا 33 درجه بالای صفر بود."در برگردان سینمایی اش چقدر با مشکل روبه رو شده و در این راه، کار زیادی را می طلبد. این خلاف نظر عمومی است، زیرا عموماً تصور بر این است که مناسب ترین نوع نگارش برای یک فیلمنامه، نگارشی است سخت مختصر، همچون یک گزارش موجز. برعکس، گاهی پیش می آید که جمله ای با سبکی "ادبی" تر فضای دراماتیک مورد نیاز صحنه، یا فصل و یا کل روایت را به یکباره و بی هیچ تأخیری پیش روی ظاهر می کند. این ایزنشتاین است که می گوید:" گاهی یک توصیف کاملاً ادبی مشتمل بر چند واژه در یک فیلمنامه درباره ی هر آنچه که یک چهره بیان می دارد بیش از هر گزارش سنگین و حجیم یک گزارشگر ماهر، به ما اطلاعات می دهد:
"سکوتی مرگبار فضا را دربرگرفته بود.
" چه چیز مشترک میان این جمله و دریافت عینی ما از یک پدیده دیداری وجود دارد؟
" کجاست آن قلابی که باید این سکوت را به آن آویخت؟
" و آری، همین جمله، یا دقیق تر گفته باشیم همین کوشش برای برگردان سینمایی این جمله، برگرفته شده از خاطرات یکی از کسانی بود که در شورش رزمناوپتمکین و مفهوم شورش رزمناو پوتمکین شرکت داشت، و همین جمله باید تمامی مفهوم مشقت طاقت فرسای را مشخص و معین می داشت، هنگامی که، چادر برزنت افتاده بر روی ملوانان شورشی از نفس زدن های این محکومان به مرگ تکان می خورد، ملوانان دیگر، با دست های لرزان، تفنگ هایشان را برای اعدام برادران شان به سوی آنها نشانه گرفته بودند." بدین سان نگارش فیلمنامه نویسانه، اگر چه باید سخت مختصر باشد، سخت تنگاتنگ باشد و تا حد امکان سخت متراکم باشد، چون تحمل کمترین بازی های سبکی ادبی را ندارد، با این همه وقتی که لازم آید باید سخت تداعی کننده باشد، مملو از تأثیر و عاطفه باشد. سکوتی مرگبار فضا را فرا گرفته بود: این جمله که برگردان سینمایی اش در دوران صامت به مراتب مشکل تر بوده، دربردارنده ی آن چیزی است که «ژووه» آن را احساس می نامد و «تونینو گوئه را» جانمایه (ایده) ی صحنه. اما این مسئله، که بسیار هم به هنگام فیلمبرداری پیش می آید، نباید باعث شود فیلمنامه نویس تنبلی بورزد، و به خود بگوید به هر ترتیب، به هنگام فیلمبرداری "آنها راهی برای این صحنه پیدا خواهند کرد". این کار، نه فقط نوعی سلب مسئولیت از خود، که اشتباهی است درباره ی کارگردانی(میزآن سن) فیلم. زیرا کارگردان (و گاهی بازیگر) در آخرین لحظه فکر تازه تری پیدا کند، حتی اگر مخالف فکر اصلی باشد، این امر هم به لطف همین سکوی پرتاب است. این پرداخت اولیه این موقعیت احساسی و شاید هم به لطف همین تأثیر حسی تعبیر"و سپس" باشد که اجازه می دهد فکر تازه ای (در کارگردانی و بازی) در شرایط واقعی فیلمبرداری پیش بیاید.(4)
بخاطر می آورم در یک سریال تلویزیونی صحنه ای بود که یک زوج جوان سوار بر اتومبیلی به سرعت به سمت مقصد می تاختند. کارگردان برای انتقال حس سرعت اتومبیل به ساده ترین و ناهنرمندانه ترین راه متوسل شده بود و آن اینکه مرد به زن اعتراض می کرد که »چرا اینقدر تند می روی...» این پیام توأم با هیچگونه تمهید بصری ارائه نشده بود. در حالیکه با چند تکنیک تصویری بارها تجربه شده مانند نمایی از کیلومتر شمار یا چرخهای اتومبیل یا زاویه نامتعادلی از بخشی از جاده که اتومبیل به سرعت از آن عبور می کند و غیره که خطر واژگونی اتومبیل را تداعی می کند می توانست با مستندات تصویری این جمله را تقویت کند. یا به تعبیر دیگر تجربه ای را که در فیلم در حال انجام است را مبدل به تجربه تماشاگر کند. تفاوت انتقال پیام از طریق دیالوگ با تصویر این است که غالباً تصویر ضمن انتقال پیام موجد تأثیرات روانی نیز می شود، و صرفاً به دادن گزارش صحنه را به تماشاگران اکتفا نمی کند و تماشاگر را در تجربه صحنه شریک می کند. در حالیکه انتقال پیام صرفاً از طریق گفتار لزوماً به ایجاد حس زیبایی شناختی در تماشاگر نمی شود. دیالوگ، اگر نا هنرمندانه نوشته شده باشد بیشتر نقش خبررسانی را دارد و لذا تعامل تماشاگر را با فیلم صرفاً در حیطه عقلانی محدود می کند در حالیکه تصویر سبب درگیری احساسات تماشاگر شده و منجر به تجربه زیبایی شناختی و ذوقی و نه لزوماً عقلانی می شود. اصطلاح معروف «شنیدن کی بود مانند دیدن» ناظر بر اهمیت غیرقابل قیاس دیدن در قبال شنیدن است البته اگر دیالوگ ها به درستی طراحی شوند خود قابلیت های تصویری و زیبایی شناختی اثر را ارتقاء می دهند و موجب شکل گیری ایماژهای ذهنی در تماشاگر شده و صرفاً نقش خبری و گزارشی را بر عهده نخواهند گرفت.
مرحله تدوین فیلمنامه را شاید بتوان «طراحی فضای نمایشی» نامید. بدین معنی که در این مرحله باید به یک فریضه تصویری مبتنی بر سوژه رسید. فیلم" آخرین امپراطور" ساخته برتولوچی را می توان بعنوان مثال ذکر کرد. فیلم از نظر تصویری بر یک قرینه استوار است. بخشی از فیلم امپراطور را در زندان می بینیم، در مقابل بخش دیگر، گذشته امپراطوری است که از زاویه او روایت می شود و زمانی است که او بر مسند قدرت تکیه زده است. بخشی که به نماهای در داخل زندان اختصاص دارد از نظر اندازه، بسته و عمدتاً کلوزاپ، کم نور، عمدتاً تک رنگ با تمپلات سبز تیره عموماً داخلی، تا بیانگر فضای زندان، فشار و خفقان حاکم بر امپراطور باشد. اما نماهایی که او را بر مسند قدرت نمایش می دهد از نظر اندازه بسیار باز، بسیار خارجی، با حاکمیت رنگ های زرد و قرمز (رنگ های خاص فرهنگ سنتی ژاپن) تأکید بر قرینه سازی در ترکیب بندی و... تا احساس فراخی و انبساط را متبادر کند بعضی از این نماها از نظر ساختار قرینه ای است که کاملاً آرامش و تعادل را در زندگی امپراطور در زمان آزادی تداعی می کند. همانطور که مشاهده می شود این دو ساختار مبتنی بر تحلیلی بصری از زندگی امپراطور ساخته شده است. قطعاً اگر فیلمنامه به صورت بالقوه قابلیت بصری نداشت فیلمساز نمی توانست به این قرینه بصری دست یابد. بنابراین نویسنده یا فیلمساز باید برای انتقال مفاهیم قصه خود زنجیره ای از تصاویر را در ذهن خود طراحی و مجسم کند. در صورتیکه هنگام نوشتن یک داستان برای یک نشریه یا یک رمان مجبور نیست تا این حد تصویری بیندیشد.
نباید فراموش شود اگر فیلمنامه نویس آنچه را می نویسد قابلیت تصویری نداشته باشد متن باید بازنویسی شود همانطور که رمانها را برای اقتباس براساس اقتضائات تصویری بازنویسی می کنند. «جنگز» در کتاب ادبیات فیلم می نویسد «ممکن است نویسنده ای چنین بنویسد» »هر بار که به انبار رنگ و رو رفته پشت خانه نگاه می کردم نوعی احساس امنیت و آرامش به من دست می داد» فیلمساز می تواند انباری را نشان دهد که ظاهری جذاب و استوار دارد، اما نمی تواند به بیننده القاء کند که از دیدن انبار احساس آرامش و امنیت نماید(1). سناریست هنگام نوشتن متن باید به ما به ازای این احساس امنیت فکر کند تا کارگردان بتواند با استفاده از تدابیر تصویری آن احساس را منتقل کند.
ممکن است رمان نویس به منظور توصیف عادت خاص یکی از شخصیت های اثرش بنویسد»شش ماه تمام هر روز درست سر ساعت یازده و سی و دو دقیقه، روی یک نیمکت در خیابان بیست و هفتم می نشست و اتوبوسها را می شمرد» خواننده مطمئناً این مدت زمان را باور می کند اما برای فیلمساز ارائه همین جمله آن هم به شکل قابل قبول کار سختی است. زیرا مجبور است گذشت زمان را با تصویر نشان دهد. عموماً این کار از طریق زمینه تصویر عملی می شود، درخت هایی که شکوفه می کنند، برگهایی که می ریزند و بالاخره شاخه هایی عریان بدون برگ در زمستان و...(2)
بنابراین بخصوص برای گذشت زمان تدابیر تصویری نا بی نیاز هست که ضمن زیبا بودن، محمل مناسبی برای انتقال مفهوم باشد."بالاش" با تأکید بر تفاوت نحوه نگارش رمان یا فیلمنامه می گوید: فرض کنیم صحنه ای را می خواهیم کار کنیم که اسب سواری تنها مسیری بسیار طولانی را طی می کند. نمی توان از طریق یک دیالوگ و یا گفتار(Naration) این اطلاع را به بیننده منتقل کرد. در ضمن نمایش دادن این مسیر طولانی از طریق نمایش اسب سوار که دائماً می تازد سبب خستگی تماشاگر و یکنواخت شدن فیلم می گردد. اینجاست که تصویر سازی مناسب، طول زمان سواری، خستگی و رنج سوار کار را به خوبی به تماشاگر انتقال دهد.«مایکل روم» در فیلم »نفر سیزدهم » این وضعیت را به بهره گیری از نماهای باز و نزدیک نشان داده است.
در فیلم »نفر سیزدهم» اسب سواری که از محاصره راهزنان گریخته، می تازد تا بتواند هرچه سریعتر کمک بیاورد. سفر طولانی و خطرناک او چگونه نشان داده می شود؟ فیلمساز بجای آنکه اسب سوار را نشان دهد که یکسره می تازد، فقط رد او را روی شنهای صحرا نشان داده است. رد او بیش از آنچه که هر تاختنی یا حتی چهره او می توانست به ما بگوید می گوید چون نشان می دهد که هولناک ترین چیز چیست. طول وحشتناک راه را ما در یک نمای بزرگ پانورامیک از بیابانی بی حد و مرز می بینیم و روی شن های نرم مسیر سرگردان رد پای سوار تنهایی را می بینیم که به سمت افق کشیده شده است. کارگردان چه مقدار زمان و فیلم لازم داشت اگر می خواست تأثیری را که با یک نمای عریض پانورامیک بدست آورده از طریق صحنه های سوارکاری به دست آورد. فیلمساز از طریق نماهای نزدیکی که از ردپا می گیرد که دائماً شکل رد پا ها تغییر می کند خستگی و بعد از پا افتادگی سوار را نشان می دهد و سپس می بینیم که چیزی دمر روی زمین افتاده است.(3)
بالاش در کتاب«تئوری فیلم» دو صحنه دیگر از دو فیلم را به عنوان مثال می آورد که به جای پرداخت داستانی به روش رمان، بشدت تصویری هستند.
مثال1: مردی با عجله وارد ایستگاه می شود تا با معشوقه اش وداع کند ما او را روی سکو می بینیم اما نمی توانیم قطار را ببینیم. چشمان جستجوگر وی به ما می گوید که معشوقه اش اکنون در قطار نشسته است ما فقط نمای درشتی از صورت وی می بینیم که گرفته و مضطرب است و بعد بازی نوارهای سایه و روشن نور که با ریتمی تند شونده روی او حرکت می کنند سپس اشک در چشم هایش حلقه می زند و این پایان صحنه است.
در این تکه با تنها تصویر درشت از صورت مرد با چشمان جستجوگر مرد و صورت مضطرب و نوارهای سایه و روشن که با ریتمی تند شونده روی صورت او حرکت می کنند و در نهایت قطرات اشک همه ماجرا را درک می کنیم.
مثال 2: مردی با حالت افسرده در اطاقی تاریک نشسته است. بیننده از صحنه قبل می داند که زنی در اطاق مجاور است. ما نمای درشت صورت مرد را می بینیم ناگهان از یک طرف نوری می تابد. مرد سرش را بلند کرده و با حالتی امیدوار و حاکی از انتظار نگاه می کند. سپس نور از صورتش محو می شود و آن حالت امیدوار مبدل به ناامیدی می شود و سرش را پایین می اندازد و تاریکی کامل به آهستگی غلبه می کند. این آخرین نمای یک صحنه تراژیک است. آنچه اتفاق افتاده این بوده است که در اطاق مجاور برای لحظه ای با بازشدن در زن در آستانه اطاق روشن ظاهر گشت، تأمل کرد اما برگشت و در را برای همیشه بست. تاریکی تدریجی و کامل این تصویر نشان می دهد که او برای همیشه رفته است و دقیقاً چون چیز بیشتری نشان داده نمی شود تخیل بیننده تحریک شده و احساس مورد نظر را در او بوجود می آورد.
تمامی اطلاعات این صحنه از طریق واکنش های چهره مرد، تنهایی او در اتاق، تاریک و روشن شدن صورت مرد ناشی از باز شدن در و تاریکی تدریجی ناشی از بسته شدن در منتقل شده است. می شد این صحنه از طریق چند دیالوگ و حتی تصاویر دیگر از ورود زن به اتاق از زاویه اتاق مجاور و غیره پرداخت اما قطعاً به ایجاز تصویری و هنری نمونه قبلی نمی رسد. بنابراین آنچه در تصویر نامه نویسی اصل است این است که حتی الامکان اطلاعات، به زبان تصویر ترجمه شده و ایجاز سینمایی نیز رعایت شود.
بهتر است احساسات بازیگران ضمن آنکه از زبان آنها بیان می شود از طریق عکس العمل های آنان و از زاویه دید نسبت به افراد و اشیاء نیز دیده شود. در حقیقت چشمان ما بجای قهرمانان می نشیند و ما موقعیت را آنگونه می بینیم که آنها ببینند بنابراین می توانیم احساسات آنها را ببینیم. فراموش نشود هدف تأکید بر خصوصیات بصری یک فیلم، ساخت یک فیلم صامت نیست بلکه درک این موضوع است که خصیصه جوهری فیلم، تصویر است همانطور که خصیصه جوهری رادیو، صدا(گفتار و موسیقی) است. لذا تصویر در سینما و تلویزیون یک اصل است گرچه دیالوگ در جای خود بسیار مهم است. توجه شود که هدف ما تفاوت های ساختاری سینما با رادیو و رمان است.
ژان کلودکری یر و پاسکال بونیتز در کتاب تمرین نگارش فیلمنامه " تحت عنوان تصویر رعایت می کند" می نویسند:
در واقع کارکرد واقعی فیلمنامه نویس برگردان شکل روایت به مواد سینمایی یا تصویری است. این شکل روایی ممکن است برای همین کار نگاشته شده باشد یا از نمایشنامه ای استخراج شده باشد، یا یک خبر روزنامه ای، یک قطعه شعر، یک قصه ی عامیانه، یک رمان، یک داستان کوتاه، یا یک حادثه باشد، اما نقش فیلمنامه نویس برگردان شکل روایی به مواد سینمایی است.
بنابراین فقط لازم نیست بدانیم که چگونه داستانی را باید روایت کرد، بلکه باید بتوانیم آن را در کارکرد تصویری اش روایت کنیم، یا به قول کلوسوفسکی" تحت انقیاد تصویر" بکشانیم. فیلمنامه نویس فقط نباید روایت کردن داستان را دوست داشته باشد، او باید تصویر را هم دوست داشته باشد. واقعیت این است که تصاویر، نیز چیزی را روایت می کنند، اما روایتشان با روایت واژه ها متفاوت است.
»تونیتو گوئه را»، فیلمنامه نویس سینماگرانی همچون آنتونیونی، فلینی و تارکوفسکی اظهار می دارد:"وقتی قصد دارم که فیلمنامه بنویسم، سعی می کنم تصاویر شاعرانه ای بیابم. هیچ چیز رمان گونه در نوشته ام وجود ندارد، است."گوئه را، در جایی دیگر به منظور عرضه ی اندیشه ای ناب در کار فیلمنامه نویس، به استعاره ای تصویر متوسل می شود:" اگر به نقاش معروف موراندی پیشنهاد کنم تابلوی بطری ها را برایم بکشد، در واقع به او مضمون تابلو را پیشنهاد داده ام، این کار کمترین ارزشی ندارد، زیرا موراندی می تواند بطری هایی با شیوه ای کاملاً انتزاعی نقاشی کند یا می تواند به آنها ویژگی ای کاملاً از آن شخص خود ببخشد و این چنین آنها را در زمره ی آثار مکتب کوبیسم در آورد، یا به آنها بعدی متافیزیک بدهد و از این دست...کار واقعی از آن اوست، و گرنه بطری ها هیچ چیزی نیستند. اما اگر به موراندی بگویم:" من مضمون بطری ها را پیشنهاد می دهم، اما آنها باید چهار تا باشند، درکنار هم در مرکز تابلو قرار بگیرند، و نه اینکه در اطراف تابلو پراکنده شوند، به شکلی کنار هم باشند که فضای خالی در اطرافشان باشد"، این دیگر ساختار تابلو است. زیرا به این صورت من عنصری اضافی را به او پیشنهاد کرده ام که جزئی از سبک کار است، یعنی به این ترتیب وقتی چهار بطری در مرکز تابلو قرار گرفته باشند، با هم متحد شده و تنگاتنگ هم مستقر شده باشند، در میان یک فضای خالی، او توانسته جانمایه ی ترس را به من القا کند."
به مدد این مثال در می یابیم که فیلمنامه، به نوعی از همان ابتدا کارگردانی (میزآن سن) یا به عبارتی کارگردانی بالقوه است. در آن اشاره هایی پیرامون نحوه ی بازی وجود دارد(در کنار و تنگاتنگ هم در مرکز تابلو)، اشاره ای به فضا، نور و اندازه ی نماها اگر کسی به این فکر بیفتد که طرح پیشنهادی تابلوی «تونینو گوئه را» را به روی کاغذ بیاورد، حاصل کار چه خواهد بود؟
این طرح را به چند گونه می توان نوشت مانند :چهار بطری بر روی سطحی لخت و خالی، بدون شک روی یک میز. این چهار بطری تنگاتنگ، هم در یک ردیف قرار گرفته به شکلی که توده ای بی رنگ و فشرده ای تشکیل داده اند. آنها، زیر نوری لطیف و بی جلا، از دیوار خاکستری رنگ پشتشان جدا شده اند. اطراف آنها، فضای خالی."یا، موجزتر.
چهار بطری، در وسط میز، توده ی فشرده ای تشکیل داده اند. فضای اطراف این بطری ها خالی و نامعلوم است." یا، باز هم موجزتر و کوتاهتر:
چهار بطری بر روی میز قرار دارند، در وسط اتاقی لخت و خالی... هیچ یک از این جمله ها بی ارزش نیستند. تفاوت هایی گاه مهم، را در درک فضا، موقعیت، احساس و انتظار خواننده القا می کنند. تصویری قرار است روی بوم نقاشی یا پرده ی سینما آفریده شود، به صورت کم و بیش موجز، کم و بیش با تأکید با حالتی سبک شده یا حالتی سنگین شده از طریق این جمله ها القا می شود. این جمله ها حتی سبک روایت را هم مشخص می کنند، سبکی کم یا بیش شلوغ، کم یا بیش سریع، کم یا بیش خشک، کم یا بیش خنثی. در جمله ی اول، تأکید بیشتری حس می شود و همچنین زمان بیشتری صرف شده است و به این ترتیب نسبت به جمله ی دوم مدت نگاه و نما طولانی تر است، در سومین جمله، جلوه ی تجسمی کاهش یافته است به حداقل رسیده و جمله بیشتر کوشش دارد کاملاً استخباری باشد و مجموعه ی بطری ها نقش کمتری را "بازی" می کنند. بدین ترتیب، هرچند که هیچ اشاره ای در طول این توصیف ها به مدت زمان رویداد نشده، اما طول زمان، همچنین بعد نمایشی، ضرباهنگ، سرعت و یا کندی روایت در پس جمله ها به صورت ضمنی احساس می شود.
هرگاه بخواهیم احساس ترس، یا احساس دیگری را بیان بداریم و القا کنیم، باید هر بار در جستجوی عناصری صحنه ای، تجسمی و دراماتیک باشیم. اگر بخواهیم صحنه ای را بیافرینیم که در آن "زنی برای نجات معشوق خود از راه می رسد"، کار نباید به عرضه ی خشک و خالی اطلاعات ختم شود. ما نه تنها باید به کنشی نمایشی اشاره کنیم، بلکه همزمان باید اضطراب، هیجان و عاطفه ی نهان قهرمان زن داستان را منتقل کنیم و مشکل کار نیز در همین جاست، اینجاست که باید ظرافت، مهارت و ابتکار داشت، و هم در اینجاست که "لحن" و سبک مشخص می شود اضطراب، هیجان، شور قهرمانی که این سبک کار مشخص برمی انگیزاند. مثلاً، هنگامی که "فیلمنامه گفتگویی" را می نویسم، به طور نظری حق نداریم چنین جمله ای را بیاوریم:"الویر به نزد دون ژوان می رود، برخلاف میل خود تصمیم دارد او را نجات دهد." این ممنوعیت نه فقط به این خاطر است که این بخش از جمله، یعنی برخلاف میل خود تصمیم دارد او را نجات دهد، در واقع در مفهوم سینمایی هیچ ارزشی ندارد و ما باید بدانیم که تصویر سینمایی این جمله چیزی جز این را منتقل نمی کند: الویر به نزد دون ژوان می رود، چیزی که الفبای حرفه ی فیلمنامه نویس محسوب می شود، بلکه مخصوصاً بدین خاطر است که تمام کار ما این است که جستجو کنیم و بیابیم چه حرکت های بدنی، چه کلمه هایی از طرف شخص بازی کننده نشان داده و بازگو می شود، چه موانع محسوسی می تواند روی پرده سینما بر روی محور کنشی نمایش، و عشقی را که انگیزه و محرک شخصیت صحنه ی مورد نظر است، به ما بنمایاند و منتقل کند. به همین خاطر اشتباه است اگر گمان کنیم آنچه تصویر نامیده می شود مستقل از واژه هاست. برعکس این واژه ها هستند که در تصاویر جای گرفته، ناقل و حامل آن هستند و قدرت و تأثیرگذاری اولیه را به آن می بخشند. به همین دلیل، این پدیده ی تصویری و صوتی که فیلم نام گرفته است، به فیلمنامه نیاز دارد چیزی که مجموعه ای است از واژه ها. بالاتر مشاهده کردیم که جمله ای ظاهراً ساده، خشک و صریح همچون یک گزارش ساده، مثلاً جمله ی "در بلوار بوردون، گرمای هوا 33 درجه بالای صفر بود."در برگردان سینمایی اش چقدر با مشکل روبه رو شده و در این راه، کار زیادی را می طلبد. این خلاف نظر عمومی است، زیرا عموماً تصور بر این است که مناسب ترین نوع نگارش برای یک فیلمنامه، نگارشی است سخت مختصر، همچون یک گزارش موجز. برعکس، گاهی پیش می آید که جمله ای با سبکی "ادبی" تر فضای دراماتیک مورد نیاز صحنه، یا فصل و یا کل روایت را به یکباره و بی هیچ تأخیری پیش روی ظاهر می کند. این ایزنشتاین است که می گوید:" گاهی یک توصیف کاملاً ادبی مشتمل بر چند واژه در یک فیلمنامه درباره ی هر آنچه که یک چهره بیان می دارد بیش از هر گزارش سنگین و حجیم یک گزارشگر ماهر، به ما اطلاعات می دهد:
"سکوتی مرگبار فضا را دربرگرفته بود.
" چه چیز مشترک میان این جمله و دریافت عینی ما از یک پدیده دیداری وجود دارد؟
" کجاست آن قلابی که باید این سکوت را به آن آویخت؟
" و آری، همین جمله، یا دقیق تر گفته باشیم همین کوشش برای برگردان سینمایی این جمله، برگرفته شده از خاطرات یکی از کسانی بود که در شورش رزمناوپتمکین و مفهوم شورش رزمناو پوتمکین شرکت داشت، و همین جمله باید تمامی مفهوم مشقت طاقت فرسای را مشخص و معین می داشت، هنگامی که، چادر برزنت افتاده بر روی ملوانان شورشی از نفس زدن های این محکومان به مرگ تکان می خورد، ملوانان دیگر، با دست های لرزان، تفنگ هایشان را برای اعدام برادران شان به سوی آنها نشانه گرفته بودند." بدین سان نگارش فیلمنامه نویسانه، اگر چه باید سخت مختصر باشد، سخت تنگاتنگ باشد و تا حد امکان سخت متراکم باشد، چون تحمل کمترین بازی های سبکی ادبی را ندارد، با این همه وقتی که لازم آید باید سخت تداعی کننده باشد، مملو از تأثیر و عاطفه باشد. سکوتی مرگبار فضا را فرا گرفته بود: این جمله که برگردان سینمایی اش در دوران صامت به مراتب مشکل تر بوده، دربردارنده ی آن چیزی است که «ژووه» آن را احساس می نامد و «تونینو گوئه را» جانمایه (ایده) ی صحنه. اما این مسئله، که بسیار هم به هنگام فیلمبرداری پیش می آید، نباید باعث شود فیلمنامه نویس تنبلی بورزد، و به خود بگوید به هر ترتیب، به هنگام فیلمبرداری "آنها راهی برای این صحنه پیدا خواهند کرد". این کار، نه فقط نوعی سلب مسئولیت از خود، که اشتباهی است درباره ی کارگردانی(میزآن سن) فیلم. زیرا کارگردان (و گاهی بازیگر) در آخرین لحظه فکر تازه تری پیدا کند، حتی اگر مخالف فکر اصلی باشد، این امر هم به لطف همین سکوی پرتاب است. این پرداخت اولیه این موقعیت احساسی و شاید هم به لطف همین تأثیر حسی تعبیر"و سپس" باشد که اجازه می دهد فکر تازه ای (در کارگردانی و بازی) در شرایط واقعی فیلمبرداری پیش بیاید.(4)
پی نوشت ها :
1- جنگز، ص.21
2- همان ص.30
3- بالاش. تئوری فیلم، ترجمه کامران ناظرزاده عمو، دانشگاه هنر، چاپ اول1376.
4- ونگ ژان کلود کری یر، فیلمنامه مثل پیله ابریشم است، ماهنامه سینمایی فیلم، شماره 317.
