0
ویژه نامه ها

تفاوت های عمده ی بازیگری در تئاتر و سینما

هدف این مقاله بررسی تفاوت های بنیادی بین بازیگری در سینما (بازیگری فیلم) و بازیگری در تئاتر است. این تفاوت ها از طریق طبقه بندی ویژگی های بازیگری در این دو هنر، به شیوه ی تطبیقی- مقایسه ای در زمینه های متقابل
تفاوت های عمده ی بازیگری در تئاتر و سینما
تفاوت های عمده ی بازیگری در تئاتر و سینما

 

نویسنده: دکتر احمد ضابطی جهرمی




 

هدف این مقاله بررسی تفاوت های بنیادی بین بازیگری در سینما (بازیگری فیلم) و بازیگری در تئاتر است. این تفاوت ها از طریق طبقه بندی ویژگی های بازیگری در این دو هنر، به شیوه ی تطبیقی- مقایسه ای در زمینه های متقابل مشخص شده است.
در مقایسه با هنر نمایشی تئاتر، هنر تصویری- صوتی سینما که در مواردی نیز ممکن است حالت نمایشی نداشته باشد یا حالت نمایشی در آن بسیار ضعیف باشد (مثل فیلم های مستند) طی سه دهه ی نخستین پیدایی (1925-1895) توانست به یک سلسله امکانات و عوامل بیانی مختص به خود دست یابد که راه آن را به کلی از تئاتر جدا کرد و خود هنری مستقل شد. (1) این عوامل و امکانات بیانی که بر بازیگری فیلم و تکنیک های تئاتری آن بسیار مؤثر واقع شد عبارت اند از:
1.تغییر فاصله ی آنی و پیاپی بین تماشاگر و صحنه (در یک صحنه ی معین با استفاده از برش، حرکت دوربین و ارائه ی تصاویر مختلف (نماها) از زوایای مختلف نسبت به رویداد یا بازی) (2).
2.تقسیم بندی یک صحنه ی یکپارچه به اجزای تصویری گوناگون و کوچک تر از صحنه که اصطلاحاً نما (3) یا پلان نامیده می شود.
4.تدوین (4) یا مونتاژ، که عبارت است از تعیین ترتیب زمانی نمایش نماها (توالی نماها) بر پرده، به شیوه ای خلاق و منطقی که نحوه ی تعویض نما (نحوه ی برش یا قطع نماها) به یکدیگر و تعیین طول زمان نمایش آن ها (ضرباهنگ برش-تمپو) نیز در آن مستتر است.
به طور کلی عواملی که به منزله ی عوامل خالص سینمایی در فاصله گیری سینما از تئاتر، و از جمله ایجاد تفاوت بین بازیگری در سینما و بازیگری در تئاتر مؤثر واقع شد، عبارت اند از:
1.استفاده از تدوین یا تدوین؛
2.استفاده از نمای نزدیک (5)؛
3.استفاده از (انواع) حرکت دوربین.
عوامل فوق باعث شدند که شیوه ی جدیدی از بازیگری (ویژه ی سینما) که اصطلاحاً بازیگری فیلم (6) خوانده می شود، نه فقط به مفهوم غیرتئاتری یا غیرصحنه ای، بلکه به معنای هنر بازیگری روی پرده (7) پدید آید و از آن سال ها به بعد برای خود رفته رفته دارای اصول، فنون و ظرایفی شود که بازیگری فیلم را به رغم اشتراک مبانی با تئاتر و نمایش صحنه ای، از بسیاری جنبه ها در تکنیک و کیفیت، متمایز و شاخص سازد و حتی بازیگرانی دارای سبک شخصی در بازیگری فیلم پدید آیند؛ جریانی منسوب به بازیگران در هالیوود به نام اکتورز استودیو (8) را در این مورد می توان نام برد.
از میان همه ی هنرمندانی که در ساخت یا تولید فیلم مشارکت دارند، بازیگر از همه به تماشاگر نزدیک تر است. به رغم اهمیت بسیار زیادی که کارگردان، فیلم بردار، فیلم نامه نویس و تدوینگر در جنبه های هنری فیلم دارند، هنوز بسیاری از تماشاگران برای دیدن هنرنمایی یا نقش آفرینی بازیگران به سینما می روند.
گرچه بازیگری به منزله ی یک جنبه ی بسیار مهم از هنر نمایش، اساساً به تئاتر تعلق دارد، لیکن از همان آغاز اختراع سینما و با رونق فیلم های داستانی و نمایشی، کارگردانان دوره ی سینمای کلاسیک (صامت) به زودی متوجه شدند که بین بازیگری در تئاتر و در سینما تفاوت های آشکار، فراوان و بنیادی وجود دارد که به شرح زیر به تفاوت های عمده ی آن ها می پردازیم:
نخستین و مهم ترین جنبه ی این تفاوت ها آن است که در تئاتر تماشاگر به طور مستقیم با بازیگر رودرروست و ارائه ی نقش یا بازی به صورت زنده در فضای مقابل چشمان تماشاگر انجام می گیرد. در حالی که در سینما، تصویر بازیگر، یعنی تصویر بازی (زندگی شخصیت) او به طور غیرمستقیم و با دخالت عواملی چون دوربین و دستگاه نمایش فیلم بر پرده می آید و به علت تغییر زاویه ی دوربین در یک صحنه و استفاده از عدسی های گوناگون- که بزرگ نمایی های تصویری متفاوتی ایجاد می کنند، همچنین به کارگیری عامل تدوین (برش نماها) - نه تنها جزئیات متفاوتی از بازی بازیگر (در نماهای دور، متوسط و نزدیک) به نمایش درمی آید، بلکه فاصله ی تماشاگر نیز با بازیگر در صحنه، اغلب در حال تغییر یا دور و نزدیک شدن است. در حالی که در تئاتر، تماشاگر بازی بازیگران را به طور پیوسته از یک فاصله ی ثابت و به طور تمام قد با فضای اطراف او و پرسپکتیو صحنه نیز، در یک بخش یا یک پرده (9)، از نمایش، ثابت می بیند. به عبارت دیگر، در تئاتر تماشاگر بازی بازیگر را از یک چشم انداز ثابت و عمومی، و بسته به محل او، تقریباً در فاصله و ابعادی شبیه به نمای دور (10) می بیند. در حالی که دوربین فیلم برداری (به جای چشم تماشاگر فیلم و بدون توجه به این که او در کجای سالن نمایش نشسته) نه تنها قادر است از فاصله های متفاوت دور و نزدیک،‌ بلکه در همان لحظه ی بازی بازیگر را از زاویه ی دید بالا، پایین، رو به رو، پشت سر یا پهلو تصویر کند.
نکته ی بعدی این است که تصویر بازی به دلیل تغییر فاصله ی دوربین نسبت به صحنه یا محل بازی و تنوع عدسی های فیلم برداری (که زاویه ی دید و عمق متفاوتی در وضوح دارند)، در لحظات تعویض نما کوچک تر یا بزرگ تر می شود. به عبارت دیگر، گاه فقط چهره یا قسمتی از بدن بازیگر و اعضای بدن او مثل دست، پا، انگشتان و چشم را بر پرده می بینیم و گاه به صورت تمام قد یا خیلی دور بازیگر را در یک چشم انداز عمومی کنار یک جاده، در میدان شهر، مزرعه یا در حال اسب سواری در دشت یا شنا در رودخانه. به دلیل استفاده از برش یا تقطیع یک صحنه به تصاویر (نماها) منفصل و مستقل، این امکان وجود دارد که صحنه های یک فیلم داستانی به توالی رویدادهای آن فیلم برداری نشود و مثلاً قسمت های آخر داستان فیلم را در برنامه ریزی فیلم برداری در اولویت قرار دهند. به عبارت دیگر، صحنه های آخر را ابتدا فیلم برداری کنند و سپس به فیلم برداری اواسط یا اوایل داستان فیلم بپردازند. این شیوه ی کار، اغلب در برنامه ی فیلم برداری فیلم های داستانی حرفه ای به ضرورت زمانی و فصلی یا مکانی- زمانی به لحاظ اقتصادی امری معمول است. بنابراین، برخلاف تئاتر، بازی بازیگر در سینما، تداوم و پیوستگی طبیعی ندارد و نه تنها توالی طبیعی رویدادهای فیلم نامه- مثلاً توالی سکانس ها و صحنه ها- در موقع فیلم برداری پس و پیش می شود، بلکه در یک صحنه ی خاص نیز که از چندین نمای دور، متوسط و نزدیک تشکیل شده، ابتدا کلیه ی نماهایی که از یک زاویه، بخش هایی از بازی بازیگر را نشان می دهد، به طور یک جا فیلم برداری می شود. فرضاً کلیه ی نماهای دور یک صحنه که از لحاظ موقعیت دوربین مشترک هستند فیلم برداری می شوند، سپس نماهای نزدیک یا نماهای متوسط هم زاویه را می گیرند. (11) آن گاه در مرحله ی تدوین فیلم، هر نما را در جای خود، و به ترتیب توالی داستان یا بازی قرار می دهند. این امر باعث می شود که بازی بازیگر فیلم، تداوم و پیوستگی طبیعی مثل تئاتر نداشته باشد. بنابراین تداوم حسی بازیگر که در ایفای نقش امر مهمی است،‌ فقدان اجباری آن در موقع فیلم برداری مسئله ای است که بازیگر خود با هدایت کارگردان باید حل کند تا در موقع تدوین نماها و صحنه ها، یکدستی و یکپارچگی در بازی احساس شود و اصطلاحاً پرش حسی نه فقط در اعمال و واکنش های بازیگر، بلکه در صدای او نیز در موقع تدوین فیلم آشکار نشود. این جنبه ی فیزیکی، یکی دیگر از ویژگی ها و اختصاصات بازیگری فیلم در مقایسه با تئاتر است.
جنبه ی دیگر این است که در موقع فیلم برداری یک نما، این امکان وجود دارد که آن قسمت از بازی آن قدر تکرار شود که بالاخره رضایت بخش از کار درآید و در مرحله ی تدوین، صرفاً از همان برداشت (12) استفاده شود و بقیه ی برداشت های ضعیف یا معیوب را حذف (13) کنند. در صورتی که در تئاتر در موقع اجرای یک نمایش نامه، چنین امکانی به هیچ وجه نمی توان برای بازی یک بازیگر متصور شد. از این دیدگاه، بازی بازیگر فیلم بر اساس آزمون و خطا، تمرین، تکمیل و تنظیم می شود، در حالی که در تئاتر هر آن چه بازیگر باید به منزله ی بهترین و رضایت بخش ترین حالتِ بازی خود ارائه دهد در موقع تمرین، یعنی صرفاً‌ پیش از اجرای اصلی و نهایی، باید به آن دست یافته باشد، چون در موقع اجرا، دیگر امکانی برای تکرار یا اصلاح بازی وجود ندارد.
نکته ی بعدی این است که پس از تدوین فیلم، بازی بازیگر در سینما، در هر جلسه ی نمایش (سئانس)، بی تغییر و برای همیشه ثابت می ماند، در حالی که در تئاتر در هر اجرا از یک نمایش نامه ی خاص، این احتمال وجود دارد که بازی بازیگر در مقاطع و یا لحظات معینی، تفاوت هایی هرچند اندک با اجرای قبلی داشته باشد و این پدیده، به زنده بودن تئاتر و سروکار داشتن آن با احساس زندگی آنی و عامل انسانی یعنی بازیگر که روی صحنه در برابر چشم تماشاگر زندگی می کند، مرتبط است. به تمام این ویژگی های بازیگری در تئاتر و سینما و این موارد تفاوت، باید تفاوت های زیر را نیز افزود: در سینما، قاب تصویر فضای بازی بازیگر را محدود و مشخص می کند. این پدیده تا حدودی در تئاتر به وسیله ی محدوده ی صحنه ی بازی یا محدوده ی دکور شکل می گیرد- اما در سینما، دوربین می تواند تقریباً به طور نامحدود، و تا آن جا که میزان فیلم خام درون فیلم دان (کاست) دوربین اجرا می کند، به طور پیوسته، از بازیگر فیلم بگیرد یا با او به حرکت درآید و طی یک نمای خاص، چشم اندازها و پرسپکتیوهای متفاوتی از بازی را به تماشا گذارد. مثلاً بازیگر از داخل آپارتمان خود خارج شود، از راه پله ی ساختمان پایین بیاید، وارد حیاط شود، به طرف اتومبیل خود برود، سوار شود و از حیاط بیرون رود و در چشم اندازی از یک خیابان دور شود. و طی این مراحل، ما بازیگر را به دفعات در فاصله های دور، نزدیک، از رو به رو یا از پشت و از زوایای متفاوت ببینیم. در یک صحنه ی ایستا (از لحاظ حرکت دوربین) نیز همان طور که گفته شد، مهم ترین قسمت از حرکت و بازی بازیگر، به کمک تدوین یا برش، به هم پیوند می شوند؛ به دفعات نیز تصویر او با قاب های مجزا و مستقل دیگری که از اشیاء، اجسام، نوشته ها، مناظر یا از بازیگران دیگر گرفته شده، ترکیب یا پیوند می شود. از دیگر ویژگی های بازیگری فیلم این است که به دلیل فاصله، زاویه و نوع عدسی دوربین، تصویر بازی و حرکات بازیگر اغلب به صورت اغراق آمیز- خیلی بزرگ شده- بر پرده می آید. در حالی که در تئاتر، تماشاگر به کلی شاهد چنین پدیده ای نیست. حرکت دست یا لب بازیگر در یک نمای خیلی نزدیک و روی پرده ی بزرگ، مثلاً پرده ی فیلم 35 میلی متری، صدها بار بزرگ تر و عظیم دیده می شود. در حالی که همین نوع حرکات در صحنه نمایش یا فضای تئاتر، ممکن است گم شود یا تا این حد جلب نظر نکند.
نکته ی حائز اهمیت دیگر در این تفاوت ها این است که بازی بازیگران در فیلم، تا آن جا که به ماهیت فضای داستان و سبک تصویری کارگردان مربوط می شود، در چشم اندازهای بالضروره ی بسیار متفاوت و اغلب در ترکیبی از دکور، استودیو و فضاهای واقعی (خیابان، بیابان، مزرعه، کنار دریا، جنگل، کوهستان و...) بازی می شود و گاهی نیز برخی از این فضاها در استودیو بازسازی می شوند. از این جنبه، واکنش احساسی و رفتاری بازیگر نسبت به محیط نیز نکته ی مهمی است. زیرا برخی از نماهای یک صحنه ی خاص را در طبیعت یا فضای واقعی (14) و برخی دیگر را (اغلب نماهای به اصطلاح بسته یا نزدیک) در استودیو یا در زمینه ی یک دکور محدود و هماهنگ با فضای واقعی یا از نمایش زمینه از پشت (15) بازیگر استفاده می کنند (16) و اغلب به لحاظ صرفه جویی اقتصادی و سهولت یا دقت در اجرا، از تروکاژها و انواعی از تمهیدات صحنه ای-لابراتواری یا رایانه ای استفاده می شود.
مقوله ی صدا در سینما نیز تا آن جا که به گفتار یا کلام بازیگران (به منزله ی بخش مهمی از هنر بازیگری او) مربوط می شود، امری کاملاً متفاوت با تئاتر است. زیرا بازی در صحنه های گفت و گودار فیلم، هم زمان برای دوربین و میکروفن انجام می گیرد (17) و صدای بازیگر از طریق یک سیستم فنی تقویت صدا و از بلندگوهای بزرگ سالن نمایش فیلم، پخش می شود. در حالی که در تئاتر، بازیگر اغلب به توانایی و نیروی صدای طبیعی خود متکی است، از این رو یک زمزمه ی آهسته و یا نجوای آرام بازیگر فیلم، به طور یکسان در سراسر سالن نمایش به گوش کلیه ی تماشاگران می رسد، در حالی که در تئاتر ممکن است همین نجوا یا زمزمه را فقط تماشاگران نمایش در ردیف جلو بشنوند (18) - بنابراین شیوه ی بیان، حالت و به خصوص انرژی صدای بازیگر در سینما و تئاتر، دو مقوله ی متفاوت است.
ضمناً این نکته را نباید از نظر دور داشت که در سینما به سبب قاب بندی های جداگانه و نماهای مستقلی که با وقفه از بازیگران فیلم برداری می شود، در بسیاری از لحظات، بازیگری که نقش مقابل بازیگر دیگری را بازی می کند، همواره همکار یا مجری نقش مقابل خود را در صحنه یا در کنار یا رو به روی خود نمی بیند، در حالی که در تئاتر، بازیگران- مگر در مواردی که فرضاً یکی در پشت صحنه یا پشت دکور و دیگری در روی صحنه است- رودررو یا در کنار هم هستند و در یک فضای واحد نمایشی به سر می برند. در حالی که در سینما به دفعات مواردی پیش می آید که در صحنه هایی از فیلم، دو بازیگر که در همان صحنه ی خاص نقش مقابل یکدیگر را بازی می کنند، در موقع فیلم برداری، اصلاً یکدیگر را نمی بینند.
به دلیل امکان دوبلاژ صدا- یعنی فیلم برداری به طور صامت و سپس افزودن صدا در مرحله ی تدوین (بدون در نظر گرفتن مزیت ها و عیوب آن) - در سینما می توان از صدای یک گوینده ی دیگر روی تصویر بازیگر استفاده کرد. در حالی که در تئاتر این امر یعنی استفاده از سوفلور (سوفله کردن) شیوه ای بسیار غیرمتعارف و حتی مردود به شمار می آید. زیرا برخلاف دوبلاژ فیلم که بازیگر هم می تواند به جای (نقش) خودش حرف بزند و هم از صدای گوینده ی دیگری به جای او استفاده شود، در تئاتر (همچنین در فیلم با صدای سر صحنه) بازیگر به هنر صدای خود متکی است.
از جنبه های متفاوت صدای بازیگر در تئاتر و سینما، نکته ی دیگر این است که در سینما بازیگر می تواند به اصطلاح با صدای بلند از درون خود بیندیشد و به اصطلاح با خود یا در دل خود حرف بزند یا تک گویی درونی (19) داشته باشد- بی آن که لب بزند و تماشاگر نیز می تواند صدای اندیشه ی درونی او را از بلندگوهای سالن بشنود. در حالی که حرف زدن در دل خود در تئاتر با صدای بلند و با حرکت لب بازیگر و به طور واقعی انجام می گیرد، البته در مواردی نیز امکان دارد که صدا را در تئاتر از قبل ضبط کرد و صدای بازیگر را به صورت پِلیْ بَک (20) در لحظات یا در صحنه های خاص پخش کرد که این شیوه جزو موارد نادر است و بیشتر در فیلم های موزیکال (صحنه های ساز و آواز) مرسوم است.
همه ی این موارد بیانگر این مطلب هستند که بازیگری در سینما به مهارت ها، آگاهی ها و دانش خاصی نیاز دارد و این که بازیگر فیلم لزوماً باید اطلاعاتی از عملکردهای تصویری و قابلیت های هنری دوربین، میکروفن و تدوین داشته باشد و پیش از آن، زبان سینما و طبیعت هنری و تکنیکی آن را بشناسد و سپس با هدایت کارگردان، روی خلق نقشی که به او واگذار شده، کار کند.
از فریدریش ویلهلم مورنو، کارگردان های بزرگ دهه های 1930-1920 آلمان مطلبی به این مضمون نقل شده است: « بازیگر فیلم نباید بازی کند، بلکه باید بیندیشد.»
ضمناً این نکته ی مهم را نیز نباید نادیده گرفت که هنر سینما بدون بازیگر می تواند وجود داشته باشد (21)، اما هنر تئاتر بدون بازیگر ممکن نیست.

پی نوشت ها :

1.در این سه دهه، سینما کراراً از جنبه ی نمایش و کار صحنه ای با تئاتر، از لحاظ تصویری با نقاشی، از جنبه ی روایت و داستان گویی با ادبیات، از لحاظ ساختار با معماری، و از جنبه ی ریتم و حرکت با موسیقی و رقص مقایسه می شد.
2.Action
3.shot
4.editing
5.close up
6.film acting
7.screen
8.Actors Studio، گروهی نمایشی متشکل از بازیگران حرفه ای تئاتر و سینمای امریکا که در سال 1947 در نیویورک به وسیله ی کارگردانان معروف سینما، الیا کازان، روبرت لوئیس و شرلی کرافورد پایه گذاری شد. لی استراسبورگ در سال 1948 در مقام رهبر و مربّی این گروه، شیوه ای معروف به مِتُد (method) (متد بازیگری) ابداع کرد که از آموزش های استانیسلاوسکی الهام گرفته شده بود.
گروه اکتورز استودیو از طریق معرفی چهره های برجسته، از جمله بازیگران معروف زیر-در فاصله ی سال های 1960-1950- بر سینما و تئاتر امریکا تأثیر زیادی گذاشت.
باربارا بل گدز، مارلُن براندو، مُنتگُمری کلیف، جیمز دین، بن گازارا، جولی هاریس، پل نیومن، جک پالانس، لی رمیک، رد استایگر، الی والاش، شرلی وینتر، جو آن وود وارد و آنتونی کوئین.
اساس متد برای تربیت بازیگر، کار روی فنون بازیگری و تفسیر نقش با دیدی ناتورالیستی، خلاقیت فی البداهه برای گسترش جنبه های حسی نقش و بحث گروهی روی خصوصیات بارز و ثابت نقش از طریق اظهارنظر و توافق اعضای گروه نمایش بوده است.
9.act
10.long shot
11.در سینما اصطلاحاً به این کار رج زدن می گویند که خود انواعی دارد. رج ممکن است به اقتضای فصول، مکان، زمان، زاویه ی فیلم برداری، نوع عدسی دوربین، بازیگر و حتی نوع حرکت دوربین باشد یا ترکیبی از آن ها متفقاً در رج زدن مؤثر واقع شوند.
12.take
13.out
14.location
15.back projection
16.استفاده از تکنیک های جدیدتری نظیر پرده ی آبی، کروماکی، شیوه های رایانه ای تصویرسازی نیز به ویژه اگر امکانات تلفیق تکنیک های فیلم و ویدئو فراهم باشد، میسر است.
17.این جا صدای هم زمان سر صحنه مورد نظر است، نه شیوه ی فیلم برداری صامت و سپس دوبله کردن و صداگذاری فیلم با استفاده از گویندگانی که به جای بازیگران حرف می زنند. شیوه ی اخیر از لحاظ هنر بازیگری شیوه ای غیرقابل قبول و مطرود است. فن دوبله فیلم فقط برای برگردان فیلم های خارجی به زبان دیگر پذیرفتنی است.
18.البته امروزه برای سالن های بزرگ تئاتر که بازی در دکورهای عظیم و در عمق و پهنای گسترده ای از صحنه ارائه می شود از شیوه ی صدابرداری با استفاده از میکروفن های ظریف و ریز، بدون سیم، که در جای خاصی از لباس بازیگر پنهان می شود استفاده می کنند که به HF معروف است.
19.inner monologue
20.play back
21. غالباً آثار مستندی که با عامل انسانی (بازیگر) سروکار ندارند و مستندهای انتزاعی از جمله آثاری که درباره ی هنر نقاشی و معماری ساخته شده اند، همچنین آنهایی که با اشیا و عمدتاً با طبیعت بی جان سروکار دارند، در این زمره هستند؛ مثل فیلم های گرنیکا اثر آلن رنه، پاسیفیک 231 اثر ژان میتری و همچنین گروه عمده ای از انواع فیلم های مستند، انیمیشن و عروسکی انیمیشن.

منبع مقاله :
ضابطی جهرمی، احمد(1387)، سی سال سینما: گزیده ی مقالات سینمایی(1355-1385)، تهران، نشر نی، چاپ اول



 

 

ارسال نظر
با تشکر، نظر شما پس از بررسی و تایید در سایت قرار خواهد گرفت.
متاسفانه در برقراری ارتباط خطایی رخ داده. لطفاً دوباره تلاش کنید.
موارد بیشتر برای شما
بیمـارستـان موقـوفـه مفـرح
بیمـارستـان موقـوفـه مفـرح

بیمـارستـان موقـوفـه مفـرح

تلاوت زیبای استاد شحات انور از آیه 16 سوره انشقاق
تلاوت زیبای استاد شحات انور از آیه 16 سوره انشقاق

تلاوت زیبای استاد شحات انور از آیه 16 سوره انشقاق

کتمان ابن قتیبه از وقوع سوزاندن درب خانه حضرت زهرا(علیها السلام)
کتمان ابن قتیبه از وقوع سوزاندن درب خانه حضرت زهرا(علیها السلام)

کتمان ابن قتیبه از وقوع سوزاندن درب خانه حضرت زهرا(علیها السلام)

چگونه همه گیری ها پایان می یابد؟
چگونه همه گیری ها پایان می یابد؟

چگونه همه گیری ها پایان می یابد؟

تقسیم عادلانه فضای مسجد/ استاد قرائتی
تقسیم عادلانه فضای مسجد/ استاد قرائتی

تقسیم عادلانه فضای مسجد/ استاد قرائتی

طرز تهیه چند مدل املت فرنگی خوشمزه
طرز تهیه چند مدل املت فرنگی خوشمزه

طرز تهیه چند مدل املت فرنگی خوشمزه

جهنم کار خدا نیست!/ استاد انصاریان
جهنم کار خدا نیست!/ استاد انصاریان

جهنم کار خدا نیست!/ استاد انصاریان

نقش اصلی سفارت آمریکا در بغداد
نقش اصلی سفارت آمریکا در بغداد

نقش اصلی سفارت آمریکا در بغداد

ترتیل قرآن کریم/ محمود شحات انور: سوره حجرات
ترتیل قرآن کریم/ محمود شحات انور: سوره حجرات

ترتیل قرآن کریم/ محمود شحات انور: سوره حجرات

ترتیل قرآن کریم/ محمود شحات انور: سوره فتح
ترتیل قرآن کریم/ محمود شحات انور: سوره فتح

ترتیل قرآن کریم/ محمود شحات انور: سوره فتح

شادی و غصه ما به توهم و خیال است/ استاد فاطمی نیا
شادی و غصه ما به توهم و خیال است/ استاد فاطمی نیا

شادی و غصه ما به توهم و خیال است/ استاد فاطمی نیا

زندگی خالی نیست مهربانی هست
زندگی خالی نیست مهربانی هست

زندگی خالی نیست مهربانی هست

سخترین شب برای اهل بیت(ع)/ استاد انصاریان
سخترین شب برای اهل بیت(ع)/ استاد انصاریان

سخترین شب برای اهل بیت(ع)/ استاد انصاریان

تیزر آلبوم حامد بهداد را ببینید
تیزر آلبوم حامد بهداد را ببینید

تیزر آلبوم حامد بهداد را ببینید

کتابخانه ای با چاشنی کوه نوردی
کتابخانه ای با چاشنی کوه نوردی

کتابخانه ای با چاشنی کوه نوردی

بایدن با گریه رهسپار واشنگتن شد
بایدن با گریه رهسپار واشنگتن شد

بایدن با گریه رهسپار واشنگتن شد

نجات‌ گربه‌ی‌ گرفتار روی کابل برق
نجات‌ گربه‌ی‌ گرفتار روی کابل برق

نجات‌ گربه‌ی‌ گرفتار روی کابل برق

موارد مصرف و عوارض جانبی پروپرانولول
موارد مصرف و عوارض جانبی پروپرانولول

موارد مصرف و عوارض جانبی پروپرانولول

محمد صادق فاتح یزدی
محمد صادق فاتح یزدی

محمد صادق فاتح یزدی

موارد استفاده و عوارض جانبی آسپرین
موارد استفاده و عوارض جانبی آسپرین

موارد استفاده و عوارض جانبی آسپرین

دستور تهیه چند مدل تارت
دستور تهیه چند مدل تارت

دستور تهیه چند مدل تارت