نويسنده: رامتين شهبازي
پيش داستان در اقتباس پازوليني از سوفوکل
مطالعه پيش داستان يا پيش روايت يکي از شيوه هاي تحليل روايت به شمار مي آيد. پيش روايت در بيشتر موارد بخشي از داستان است که ناديده انگاشته مي شود. بخشي که اغلب در ذهن شکل مي گيرد، حضورش حس مي شود، اما شايد ديده نشود. ديويد ام. بژه در کتاب تحليل روايت و پيشاروايت با ترجمه حسن محدثي درباره پيش روايت مي نويسد: « من از پيش روايت معني دوگانه اي مراد مي کنم: يکي به معني قبل از چيزي بودن و ديگري به معني شرط چيزي بودن است. » او ادامه مي دهد که حکايت پيش از روايت است. گزارشي است از وقايع که داراي التزام پيرنگ و انسجام نيست. اما زمينه اي است تا پس از آن روايت شکل بگيرد. او نگاه فوق را توسط اين تعريف از پل ريکور از حکايت به مثابه پيشاروايت تکميل مي کند: « حکايت توالي کنش ها و تجربه هاي انجام يافته يا پشت سر گذاشته شده را با شمار معيني از افراد، خواه واقعي يا تخيلي، توصيف مي کند. اين افراد يا در وضعيت هايي که در شرف تغييرند نشان داده مي شوند يا در حال نشان دادن واکنش به چنين تغييراتي. اين تغييرات نيز سويه هاي پنهان وضعيت و افراد درگير را آشکار مي سازند و مخمصه اي را به وجود مي آورند که تفکر، کنش يا هر دو را ايجاب مي کند. اين واکنش به وضعيت جديد، حکايت را به نتيجه اش هدايت مي کند. »پيشاروايت امري گريزپاست. هنوز در قيد و بند روايت در نيامده است. اما اگر برخوردي معکوس با پيشاروايت شکل گيرد، چه اتفاقي رخ مي دهد. يعني مؤلف قصد کند پيشاروايت را مقيد کند؟ آيا آن گاه دوباره پيشاروايت همان پيشاروايت است يا اين که خود روايت است؟ اين همان سؤالي است که در برخورد ترجمه بينازباني پازوليني از اثر سوفوکل خود را مي نماياند.
پيرپائولو پازوليني در فيلم اوديپ شاه براي گسترش تم مورد نظر خود در نمايشنامه اوديپوس شهريار، شيوه چينش پلات را تغيير مي دهد. داستان در زمان حال آغاز مي شود؛ جايي که فرزندي در ايتالياي سال توليد اثر در خانواده اي نظامي زاده مي شود. با اين تغيير، اوديپ سوفوکل پيش داستان بسط يافته فيلمنامه پازوليني است که به انقياد روايت درآمده است.
نمايش سوفوکل با روايتي جمعي آغاز مي شود. يعني شخصيت ها در دل جامعه اي آميخته از مردمان شناخته مي شود. سوفوکل در صحنه نخستين نمايشنامه خود در توضيح صحنه مي نويسد: صحنه جلوي کاخ پادشاهي تباي. روي پله ها دورتا دور محرابي در جلوخان کاخ شاهي گروهي از مردم تباي گرد آمده و به نياز نشسته اند. اوديپوس با ملازمان از در مياني وارد مي شود.
اوديپوس گفت و گوها را اين گونه ادامه مي دهد: فرزندان! نورسيدگان دودمان کهن سال کادموس، اين شاخه ها و بساک ها و بخوري که شهر مالامال از آن است، و اين زاريدن و دعاهاي دردمند غمگسار و سوگواري بسيار براي چيست؟...
اما فيلم اوديپ شهريار زماني بستر انديشه خود را شکل مي دهد که پدر نوزاد از به دنيا آمدن او ناخرسند است و دغدغه اش به شکل شخصي و در ذهن شکل مي گيرد. بنابراين فيلم انديشه اش را با اندکي مقدمه چيني مطرح مي کند؛ اين در حالي است که نمايشنامه سوفوکل بلافاصله وارد مرحله پيچش مي شود. ما با شهري طاعون زاده مواجهيم که قرار است علت اين خسران بر مردم و شاه برملا شود. در واقع در اين جا پازوليني از نگره داستان گويي کلاسيک فاصله مي گيرد و نگاه دوران خود را وارد پلات مي کند.
اوديپوس شهريار اثر سوفوکل همانند ديگر تراژدي هاي دوران يونان باستان داستان خود را از ميانه واقعه آغاز مي کند. در اين گونه از روايت بخش عمده اي از اتفاقات زمان ماضي در قالب ديالوگ هان نقل مي شود و اين در حالي است پازوليني در روايت فيلم خود به شيوه اي ديگر عمل مي کند. او در ابتدا مي کوشد داستان را در قالبي امروزي به تصوير بکشد. از همين رو يک پرولوگ ( پيش درآمد ) تقريباًَ طولاني را به فيلم خود افزوده است.
پرولوگي که روابط علي و معلولي اثر سوفوکل را دست خوش تغيير مي کند: نمايشنامه سوفوکل با ارائه معلول آغاز مي شود. با شهري طاعون زاده روبه رو هستيم که بعدتر بايد شخصيت ها علت رخداد اين واقعه را بيابند. دليل که روشن مي شود، کل قضيه خود معلول ديگري مي شود براي علت ديگر و... اما در فيلم پازوليني اين گونه نيست. ما با دو داستان روبه رو هستيم. در داستان اول وارد زندگي افسري مي شويم که همسرش پسري را به دنيا مي آورد. پدر از تولد پسر ناخشنود است. زيرا مي پندازد که اين پسر عشق همسرش را از او مي گيرد. ( نقل به مضمون يکي از ديالوگ هاي فيلم ) از سوي ديگر در ذهن اين مرد داستان اوديپ شاه را مرور مي کنيم. اگر کل داستان فيلم را در نسبت با اين پرولوگ يعني داستان تولد پسر در زندگي مرد نظامي در نظر بگيريم، داستان اوديپ شاه مي تواند علت تفکر و نگراني شخصيت اصلي محسوب شود. پس عليت ها و پيشاروايت در نمايشنامه سوفوکل نياز به بازنگري دارد که پازوليني آن را در فيلمنامه خود اعمال مي دارد. پس در اقتباس پازوليني از اوديپ شهريار عليت تغيير کرده است: به جاي طاعون که در نمايشنامه سوفوکل در واقع خود معلول است، در فيلم پازوليني داستان اوديپ شهريار علت نگراني و تفکر به شمار مي آيد. پيشاروايت در نمايشنامه سوفوکل بر پايه روايت دايجتيک که شکل مي گيرد: بر پايه کهن الگوهاي روايتي، روايت را به دو شکل کلي تقسيم مي کند. روايت دايجتيک که بر پايه بيان شفاهي داستان بوده و روايت مايمتيک که بر پايه کنش است. در شيوه نخست راوي درون روايت حضوري آشکار دارد، اما در شيوه دوم تا حد ممکن از داستان حذف شده و شخصيت خود مجال کنش مي يابد. داستان گذشته اوديپ توسط تريزياس بيان مي شود که تمثيلي از دانايي در نوشته سوفوکل است. اما پازوليني اين روايت متافيزيکي را به داستاني زميني و کنشمند بدل مي کند. با اين تغيير در فيلم اوديپ شهريار ابتدا علت ها بيان مي شود و از پس آن به معلول ها مي رسيم. در ابتداي صحنه مربوط به اوديپ شاه ناظر چوپاني هستيم که کودکي را به چوبي بسته و آن را به جايي ديگر مي برد. اين کودک بزرگ مي شود و باقي داستان به همين ترتيب خطي رخ مي دهد. در نهايت پس از اين که داستان کامل شد، پازوليني تماشاگر و اوديپ را به دوران حال باز مي گرداند. بنابراين خوانش پازوليني از اوديپ، خوانشي کاملاً امروزين محسوب مي شود. سوفوکل در روايت خود تماشاگر را درگير موقعيت جست وجو مي کند. براي خواننده جالب است که بداند دليل تيره روزي شگرف آدميان در داستان چه بوده است. او در نمايشنامه خود جامعه اي را تباه شده توسط دژخويي فردي مي پندارد که راه به خطا رفته است. تماشاگر همراه اوديپ به آگاهي مي رسد. اما در فيلم پازوليني پلات فيلمنامه سبب شده تماشاگر دنبال ريشه هاي شکل گيري انگيزه هاي رواني در شخصيت ها باشد. ما با پدري روبه رو هستيم که فرزندش را دوست نمي دارد و او را عامل سرگشتگي و تيره روزي خود و خاندانش در آينده مي داند. حال ما با استدلال ذهني او همراه مي شويم تا بدانيم که چرا اين اتفاق رخ مي دهد. اين تغيير در پلات به تغيير زاويه ديد در روايت نيز مي انجامد که در بررسي پلات مؤثر به نظر مي رسد. در آغاز بايد به بررسي انواع راوي و زاويه ديد در روايت بپردازيم تا بتوانيم به بزنگاه هاي تغيير راوي در اين دو متن بپردازيم. اشکال بروز راوي در آثار مختلف روايي با يکديگر متفاوت است. راوي را به طور کلي به دو دسته عمده اول شخص يا سوم شخص تقسيم مي کنند. در روايت به شيوه اول شخص داستان يا از زاويه ديد شخصيت اصلي روايت مي شود، در روايت سوم شخص نيز داستان يا از زبان و ديدگاه داناي کل يا از زاويه ديد داناي کل محدود نقل مي شود. البته شيوه هاي نيز وجود دارند که برخي نويسندگان آن ها را در آثار خود به کار بسته اند و اگر چه چندان معمول نيست، اما به هر حال در هنرهاي روايي کاربرد دارد. يکي از اين گونه ها راوي اغفال گر است. در اين گونه روايت راوي به عللي چون خامي، سادگي بيش از حد، معصوميت، جهالت و ... موجب مي شود خواننده از طريق او به تعبيرها و تفسيرهاي نادرست و خلاف واقعي از جريان داستان برسد و بر اين گمان باشد که اين تعابير و تفاسير مزبور مطابق با رأي و نظر حقيقي نويسنده است، حال آن که چنين نيست. گونه ديگر راوي، راوي بي طرف است. اين راوي را مي توان در حوزه داناي کل طبقه بندي کرد. راوي بي طرف به هيچ وجه خود را درگير آن داستان نمي کند. در اين گونه، داستان و عناصر تراژيک از طريق واسطه اي به نام گفت و گو خلق مي شوند که اين نکته در نمايشنامه نويسي کاربرد بسيار دارد. راوي خودآگاه هم شکل ديگري از راوي است. در اين شکل نويسنده دائم داخل متن مي شود و از مشکلات نوشته شدن داستاني که مي خوانيم، صحبت مي کند. قسم نهايي راوي نيز راوي دخيل يا دخالت گر است. اين راوي نيز در حوزه داناي کل قرار دارد، با اين توجه که راوي خود را مجاز مي داند تا هنگام روايت درباره شخصيت هاي مختلف داستان اظهار نظر کند.
با توجه به مباحث فوق، بحث درباره تفاوت راوي را در تطبيق دو اثر اوديپ شهريار و فيلم اوديپ شاه ادامه مي دهيم. در نمايشنامه اوديپ شهريار در ابتدا با راوي سوم شخص بي طرف روبه رو هستيم؛ راوي اي که داستان آمدن طاعون را به شهر تباي براي مخاطب تعريف مي کند. بعد راويان ديگري در شکل شخصيت هاي داستان يا در مقام راوي آگاه( ترزياس و کرئون )، به اين راوي کلي کمک مي کنند تا داستان شکل بگيرد. به طور مثال چگونگي مرگ شاه را براي نخستين بار از زبان کرئون مي شنويم. او خود در محل حادثه نبوده، اما راوي سوم شخص آگاه است. در بخش هاي ديگري نيز شخصيت هايي همچون چوپان و ... درباره چگونگي واقعه سخن مي گويند که در اين حالت سوفوکل راوي خود را به راوي اول شخص تغيير مي دهد. راوي اول شخص چون خود ناظر بر صحنه بوده و حوادث را از نزديک ديده، مطمئن ترين راوي محسوب مي شود. سوفوکل که ابتدا با توجه به تعاريف ارائه شده در جايگاه راوي بي طرف قرار مي گيرد، اجازه مي دهد همه راويان سوم شخص داستان خود را باز گويند و در نتيجه براي رسيدن به يک حکم متقن و نهايي براي بستار نمايشنامه اش از اول شخص استفاده مي کند که مخاطب به او اطمينان کامل دارد. اما در فيلم پازوليني در ابتدا راوي سوم شخص است. ما در آغاز داستان افسر و تولد نوزادش را مي بينيم. مي توانيم بگوييم راوي در اين بخش راوي سوم شخص بي طرف است. اما زماني که به زندگي پازوليني مراجعه و از ديدگاه هاي صاحب اثر نسبت به زندگي و ديدگاه هاي او اطلاع پيدا مي کنيم، با راوي سوم شخص دخالت گر مواجه مي شويم، راوي اي که حضورش در داستان هم چنان ادامه پيدا مي کند. در اين بخش مشاهده مي شود که افسر با چه کينه و حسدي به فرزندش مي نگرد و او را در دل شماتت مي کند. بعدتر داستان اوديپ شاه را از منظر ذهني افسر به ياد مي آوريم. پازوليني در اين قسمت از ترفندي نشانه اي براي تغيير راوي سود جسته است. افسر دو قوزک پاي نوزادش را در دست مي گيرد و با اين عمل و گفتن يک ديالوگ ما را به دنياي زندگي اوديپ مي برد. حال داستان از کودکي اوديپ آغاز مي شود. يعني ما با داستاني خطي روبه رو هستيم که از بيرون شدن اوديپ از شهر خودش در نوزادي آغاز تا به دوران مياني يعني وقوع طاعون مي رسد. در اين جا راوي ذهن افسر است، اما فيلم ساز در طول فيلم هيچ گاه داستان را به طور مستقيم درون ذهن افسر نبرده و به همان فصل يادآوري بسنده مي کند. اين تغيير راوي را مي توان اين گونه در نظرگرفت که به هر حال فيلم اوديپ شاه داستاني است که پيش تر گفته شده است. يعني پازوليني فرض را بر اين مي گذارد که مخاطبش داستان اوديپوس را مي داند، پس راوي را داناي کل در نظر مي گيرد. يعني ذهنيت افسر نسبت به داستان سوفوکل داناي کل است. در اين جا پازوليني يک پله از خود سوفوکل فراتر مي رود. در فيلم اوديپ شاه ما راوي و ذهنيات او را آشکارا مي شناسيم. چون جزئيات را مي داند، به پيرنگ نظم مي دهد و آن را به شکل خطي روايت مي کند. اما پازوليني بسيار هوشمندتر از اين است که فيلمش را به يک برداشت تصويري از نمايشنامه سوفوکل تغيير دهد. او در ادامه راوي دخالت گر را نيز به داستان وارد مي کند؛ راوي اي که سوفوکل آگاهانه آن را از داستان حذف کرده و عملاً تا انتهاي داستان که اطلاعات کامل مي شود، سعي دارد بي طرفي خود را حفظ کند.
براي مثال در نمايشنامه سوفوکل دائم مي شنويم که اديپ شهريار، شاه ( پدرش ) را کشته و بعد به شهر تباي آمده و با ابولهول مواجه شده، پاسخ او را داده و بعدتر به شهر تب آمده و با زن شاه، يوکاسته ازدواج کرده است. اين مطلب در نمايشنامه از زبان کرئون نقل مي شود، اما پازوليني تمام اتفاقات را در خصوص اين صحنه ها به تصوير مي کشد. اوديپ را مي بينيم که با عده اي در بيابان برخورد مي کند. آن ها به اوديپ توهين مي کنند. اوديپ نيز به خشم مي آيد و آن ها را يک به يک مي کشد. بنابراين در اين بخش از داستان، اوديپ، از روي هوا و هوس شاه و همراهانش را نکشته است. بلکه اوديپ براي کشتن شاه دليل داشته، اگر چه نمي دانسته شاه پدرش است. اين جاده اوديپ را به سمت تقدير مي برد. ودليل آن نيز توهين آشکاري بوده که نسبت به اوديپ صورت گرفته است. اين شايد نکته اي است که در نمايشنامه سوفوکل به درستي مورد اشاره قرار نگرفته و تا اندازه زيادي مغفول مانده است. اين نگاه پازوليني را مي توان بر پايه نظريه هگل در مورد تراژدي باز خواني کرد: در يک تراژدي هر دو طرف ماجرا به يک اندازه در رخ دادن حوادث شريک هستند. شايد دليل اين باشد که به هر حال اين تز و آنتي تز، درون يک سنتز به نام تقدير رخ مي دهد اين جا به نظر مي رسد که اوديپ محق تر جلوه مي کند. از سوي ديگر ما با منظر پدر اوديپ روبه رو مي شويم که اين نکته به هيچ وجه در نمايشنامه سوفوکل وجود ندارد.
از سوي ديگر در مواجهه اوديپ با ابوالهول در نمايشنامه مدام بر اين نکته تأکيد شده که اوديپ پاسخ سؤال اين موجود عجيب را داده و مردم شهر را از بلا رهانيده است. در صورتي که پازوليني دوباره شيوه اي ديگر در پيش مي گيرد. او صحنه اي را ترتيب مي دهد که اوديپ، ابوالهول را مي کشد. هيچ گفت وگويي ميان آن ها در نمي گيرد. اين عمل فيزيکي با نمود گفتاري که در نمايشنامه به آن اشاره مي شود، يک سره متفاوت است و ابعاد شخصيتي اوديپ را آشکارتر مي کند. در فيلم پازوليني اوديپ به هيچ وجه مرد سخنوري نيست، بلکه بسيار خشن و داراي مشخصات برتر فيزيکي است.
شيوه برخورد اوديپ با ترزياس در نمايشنامه و فيلم کاملاًَ متفاوت است. در فيلم مشاهده مي شود که اوديپ پيش از درگير شدن با واقعه سرنوشت خود يک بار ترزياس را مي بيند. به او مي گويند که اين مرد نابينا پيش گوي شهر است که با خدايان ارتباط دارد. اوديپ که از مقابل او رد مي شود، در ابتدا احترامي به او مي گذارد. اما اين احترام آميخته با نوعي ترس است. گويا اين شخص در آينده ارتباط مهمي با او برقرار خواهد کرد. پازوليني نشانه هايي را در اين صحنه قرار داده که تماشا گر بتواند از آن به موقع برداشت کند و اين در حالي است که نمايشنامه به نحوي ديگر اين پيرمرد نابينا را وارد داستان مي کند. ما او را در حضور جمع مي بينيم و زماني به اوديپ معرفي مي شود که براي انجام کار خود، يعني پيش گويي و حل معماي نهايي نزد اوديپ آمده است.
با توجه به اين قضاياست که پازوليني اندک اندک زاويه ديد خود را نيز به داستان وارد مي کند، اما در برخورد با يوکاسته نگاه راوي دوباره تغيير مي کند. نوع زندگي خانوادگي اوديپ در تباي، دوباره آن چه را روايت مي شود، به ذهن افسر متبادر مي کند و راهي مي گشايد تا هراس افسر از تولد فرزند دوباره به مخاطب يادآوري شود. در نيمه دوم داستان، روايت کمي پيچيده ترمي شود. از اين جا به بعد پازوليني علاوه بر راوياني که خود به اصل نمايشنامه سوفوکل افزوده، روايان ديگري را نيز همانند خود نمايشنامه به داستان وارد مي کند. همه آن هايي که شهادت مي دهند، راويان تازه فيلم پازوليني هستند. در اين بخش ديده مي شود که براي اهميت دادن به برخي حوادث همچون چگونگي ورود اوديپ به شهر و کشته شدن شاه دوباره راويان به بيان در مي آيند و از اين منظر کارگردان روايت خود را به روايت سوفوکل متصل مي کند.
اما در پايان دوباره راوي داستان را تغيير مي دهد. در انتهاي نمايشنامه سوفوکل، اوديپ نابينا با دخترانش تباي را ترک مي کند و اين در حالي است که در فيلم اوديپ همراه با يک مرد تباي را ترک مي کند و در انتهاي اثر نيز پازوليني با بازگشت به زمان حال داستان را به امروز مي رساند.
اما چگونه مي توان اين تغيير پلات را با توجه به گريز پيشاروايت از پلات توجيه کرد؟ مارتين مکوئيلان از قول اندروبنت و نيکولاس رويل مي نويسد: 1. داستان ها همه جا هستند. 2. نه تنها ما داستان مي گوييم که داستان ها هم ما را مي گويند... 3. گفتن داستان همواره با قدرت، مالکيت و سلطه ارتباط دارد. 4. داستان ها متکثرند: هميشه چيزي بيش از يک داستان وجود دارد. 5. داستان ها هميشه چيزهايي درباره خود داستان ها به ما مي گويند: همواره شامل ابعادي خود بازتابنده و فراداستاني هستند. با توجه به تعبير بنت و رويل داستاني اسطوره اي که به يک کهن الگو در ناخودآگاه جمعي بدل شده است، ذهن پدر ارتشي در دنياي امروز را تسخير مي کند. الگوي روايتي شناخت، نزد سوفوکل، توسط پازوليني به الگوي سفر براي تجربه تغيير مي يابد. نکته اي که تم ( درون مايه ) داستان را نيز تغيير داده و اين خود پنجره اي تازه براي تبيين بهتر پيشاروايت در فيلم پازوليني است.
درون مايه نمايشنامه اوديپ شهريار اثر سوفوکل آگاهي است. اوديپ براي اين که در مقابل تقدير خود ايستاده است، دچار هامارتياي تراژيک ( خطاي تراژيک ) شده و با کور کردن خود بايد تاوان آن را بدهد همان گونه که چندين بار در نمايشنامه مي خوانيم، ترزياس به عنوان پيش گو و شخصيتي که با خدايان در ارتباط است، او را از اين کار نهي مي کند، اما در ادامه تلاش اوديپ براي دانستن او را به اين نقطه مي رساند. از منظر سوفوکل در اين اثر دانايي سرچشمه گناه و رنج است. يک بار دانايي زماني بر اوديپ حادثه مي شود که در مي يابد موجودي نفرين شده و به زودي پدر را خواهد کشت و دومين بار زماني است که مي فهمد اين بلا به سرش آمده و خود خبر ندارد و از همين رو شهر را طاعون و نکبت فرا گرفته است. اوديپ مي پندارد که از چنگال تقدير گريخته، اما اتفاقاًَ تقدير زماني خنجر خود را فرود مي آورد که انسان بيش از هر زمان ديگري خود را در امان مي بيند. اوديپ به اين آگاهي مي رسد که توان رويارويي با خدايان و تقدير را ندارد و از همين روي ديگر تاب نمي آورد و خود را به آن ها تسليم مي کند.
او از پس اين بينايي است که خود را کور مي کند؛ اتفاقي که سوفوکل به نوعي پيشاپيش با نمايش شخصيت ترزياس به آن اشاره کرده بود. او نابينايي است که نه چشم سر، بلکه چشم دل دارد و اسرار بيان مي کند و در نهايت اوديپ نيز به هيئت او در مي آيد. دانايي او نابينايي اوست. حال او چيزي در دل دارد که در اين دنياي فاني قابل ديدن نيست. سوفوکل اين واقعه را از ديد ملازمان قصر به تعريف مي نشيند تا بتواند مخاطبان را تحت تأثير قرار دهد. سوفوکل به قهرمان خود در پيشگاه خدايان مي گويد خود را بشناس و متواضع باش. در نمايشنامه سوفوکل قهرمان پس از جست وجو به دانايي مي رسد، اما به دليل دستور ارسطو مبني بر حفظ وحدت زمان و مکان در تراژدي، سوفوکل اين بازي زماني را در قالبي کلامي طراحي کرده است. اما پازوليني با اين که بر تم دانايي و آگاهي اوديپ صحه مي گذارد، با افزودن بخش ابتدايي اثر سعي کرده تم ديگري همچون خشم، نفرت و حسادت را نيز به فيلم خود بيفزايد تا بن مايه انديشه سوفوکل را کامل کند. پازوليني براي تشرف اوديپ به مقوله دانايي الگوي سفر را بر مي گزيند که الگويي آشنا در تشرف قهرمان است.
در اين الگو قهرمان با انگيزه و موتور حرکتي، سفري رآغاز مي کند و در اين سفر دچار حوادثي مي شود که در ادامه او را به تحول مي رساند. اين سفر در فيلم پازوليني برخلاف اثر سوفوکل، سفري گفتاري نيست، بلکه سفري کاملاً آشکار و واضح است. همين سفر سبب مي شود که اوديپ دنياي اطرافش را بهتر درک کرده و با آن دست و پنجه نرم کند و در نهايت پاگشايي او عظيم و باور کردني است. او به اجبار از سرزمينش طرد مي شود. در شهري ديگر مي فهمد که تقدير چه خوابي براي او ديده، از آن جا مي گريزد، با تقدير برخورد مي کند و در اين مواجهه شکست مي خورد.
در اين شيوه برخورد با پيشاروايت افسر فيلمنامه پازوليني حوادث را يک به يک ياد مي کند تا نشان دهد گويا درگير اين تقدير ماليخوليايي است. تقديري که او و همسرش را در برگرفته است. تقديري که ريشه در ذهن دارد و اتفاقاً افسر مي کوشد با آن رو به رو شود و آن را ياد کند. همين نگاه است که پازوليني را به عرصه روايتي شخصي از يک نمايشنامه بزرگ هدايت مي کند. روايتي که ترجمه اي انسان شناسانه را در اختيار مخاطب قرار مي دهد.
منابع تحقيق:
ارسطو (1387) ، فن شعر، ترجمه: دکتر عبدالحسين زرين کوب، انتشارات اميرکبير، تهران
ام. بژه، ديويد(1388) ، تحليل روايت و پيشاروايت، ترجمه: حسن محدثي، انتشارات دفتر مطالعات و توسعه رسانه ها، تهران
باوره، سي. ام (1385)، تراژدي سوفوکل، ترجمه: منصوره هاشمي، انتشارات سروش، تهران
پازوليني، پير پائولو (1385)، سينماي شعر، ترجمه: علاءالدين طباطبايي، نشر هرمس، تهران
داد، سيما (1375)، فرهنگ اصطلاحات ادبي، انتشارات مرواريد، تهران
سوفوکل (1376)، افسانه هاي تباي، ترجمه: شاهرخ مسکوب، انتشارات خوارزمي، تهران
کافمن، والتر (1385)، هگل و تراژدي هاي يونان باستان، ترجمه: مراد فرهادپور، انتشارات سروش، تهران
هليدي، جان (1384)، پازوليني از زبان پازوليني، ترجمه: علي اميني نجفي، نشر نگاره آفتاب، تهران
منبع مقاله :
ماهنامه فيلم نگار، شماره 135 و 136
