0
ویژه نامه ها

جراحت خاطره در فيلم هاي مستند

آفرينش و خاطره مجروح

جراحت خاطره به معناي حوادث غالباًً تلخي که پيش از شروع داستان براي شخصيت اتفاق افتاده و بر پيشبرد داستان و سرنوشت شخصيت تأثير مي گذارد، همچون سينماي داستاني در سينماي مستند نيز قابل طرح و بررسي است. اما
آفرينش و خاطره مجروح
 آفرينش و خاطره مجروح

 

نويسنده: عطيه عطارزاده




 

جراحت خاطره در فيلم هاي مستند

جراحت خاطره به معناي حوادث غالباًً تلخي که پيش از شروع داستان براي شخصيت اتفاق افتاده و بر پيشبرد داستان و سرنوشت شخصيت تأثير مي گذارد، همچون سينماي داستاني در سينماي مستند نيز قابل طرح و بررسي است. اما همچون تفاوت بنيادين آثار مستند و داستاني که در نحوه برخورد آن ها با واقعيت است، در سينماي مستند پيش داستان نيز نه زاده خيال نويسنده که زاده واقعيت زندگي سوژه است. همان طور که بيل نيکولز (2001) در مقدمه اي بر فيلم مستند مي گويد، در سينماي مستند ما با مردم به عنوان کنش گران اجتماعي رو به رو هستيم. آن ها زندگي شان را کم و بيش همان گونه که بي حضور دوربين مي گذراندند، در فيلم نيز ادامه مي دهند. بر همين اساس، گذشته قهرمان و خاطرات تلخ او، گذشته اي واقعي است که سوژه با آن در فيلم نيز همچون زندگي روزمره خود روبه روست. از آن جا که آسيب هاي تلخ يا همان « تروما » در زندگي فردي و اجتماعي افراد نقش بسيار مهمي دارند، باز جستن اين خاطرات و انکشاف آن ها، با هدف بالا بردن آگاهي عمومي درباره يک آسيب و ايجاد کاتارسيس فردي و جمعي در مواجهه با آن، در طول تاريخ مستندسازي از جمله گيراترين موضوعاتي بوده که به خصوص در گونه مستند پرتره و مستند اجتماعي مورد توجه قرار گرفته است. در اين نوشته تلاش مي شود با نگاهي کلي به مفهوم تروما و خاطره در زندگي انساني، روش ها، سياست ها و رويکردهاي موجود در بازنمايي آن در سينماي مستند به طور خلاصه مورد بررسي قرار گيرد.
جاشوا هيرش از محققان حوزه تروما و سينماي مستند در کتاب خود با عنوان فيلم، تروما و نسل کشي (2004) اظهار مي دارد که اصطلاح تروما در اصل به پديده اي فيزيکي اشاره دارد؛ به قطع خشونت آميز تماميت تن. اما اين اصطلاح از اواخر قرن نوزدهم در باب پديده هاي روان شناختي به کار رفت. از نظر پزشکي، تروما به يک جراعت بدني يا شوک شديد فيزيکي گفته مي شود. از نظر روان شناختي، تروما معناي ديگري دارد؛ تجربه اي که از نظر هيجاني دردناک، پريشان کننده و ناگهاني باشد و اغلب باعث اثرات پايدار بدني و ذهني شود. به زبان ساده تر، مواجهه با يک عامل فشار آسيب زاي بي نهايت شديد. در واقع تروماي روان شناختي به تجربه اي گفته مي شود که ميانجي هاي معمول فرد از فرايند انگيزش ذهني را تحت تأثير قرار دهد. به اين ترتيب خاطره غير پردازش شده اي از تجربه در ذهن فرد باقي مي ماند و باعث اختلال ذهن، عواطف و عملکرد فرد مي گردد. بر اين اساس در مواجهه با تروما نيز مانند حادثه اي که در گذشته اتفاق افتاده، خاطره مهم ترين جايگاه را دارد. به گفته پل اس آپلبام در تروما و خاطره (1997) براي درک تأثير تروما بر خاطره تنها مي توان بر گزارش هاي شخصي فرد از گذشته تکيه کرد و اين در حالي است که اين گزارش ها و يادآوري غالباً به دلايل مختلف دچار تغيير شکل هايي هستند. براي مثال اگر خاطرات جمعي را در مورد ترومايي جمعي مثل زلزله در کنار هم بگذاريم، غالباً به تصوير واحدي از رويداد نمي رسيم. اين در حالي است که طبق مطالعات انجام گرفته، در تروماهاي شخصي مانند تجاوز در کودکي، غالباً تنها تصويري ناواضح در ذهن وجود دارد و بيشتر تأثير احساسي ناخوشايندي است که در فرد از حادثه باقي مانده است. همان طور که جاشوا هيرش ( همان ) مي گويد، در جامعه اي که از ضربه اي جمعي صدمه ديده، همواره مسئله تروما و رويارويي با آن مطرح است و موضوعاتي با محوريت افرادي که تحت تأثير مستقيم ضربه بوده يا آن را ديده و شاهد آن بوده اند، شکل مي گيرد. به اعتقاد او يکي از ويژگي هاي خاطره پست تروماتيک ( پس از تنوع و تکثر آن در افراد مختلف ) غير خطي بودن آن است و در نتيجه چنين روايتي کاملاً از هم گسيخته و غيرخطي خواهد بود. بنابراين با توجه به طبيعت غير نظام مند چنين خاطراتي، و نيز با توجه به اينکه حوادث در گذشته اتفاق افتاده و تنها اثر آن بر زندگي امروز سوژه قابل بررسي است، سينماي مستند نيازمند روش هاي بازنمايي خاصي است تا به اين لجام گسيختگي نظم دهد.
سينماي مستند با تعريف گريرسوني (1) « نگاه خلاقانه به واقعيت » براي تصوير کردن اين بخش از واقعيت انساني که بر اساس آن چه گفته شد دردناک، ناواضح، غير ملموس و تکه تکه است، رويکردهاي متفاوتي دارد. در دسته اي از فيلم ها، مستندساز سوژه اي را انتخاب مي کند و با واکاوي خاطرات او و نمايش زندگي امروز به حوادثي دست مي يابد که در گذشته اتفاق افتاده است. براي مثال مجموعه مستندهايي که در مورد قربانيان فجايع و رنج هاي بشري ساخته شده اند، نظير جنگ، تجاوز خشونت هاي خانوادگي، کودک آزاري، خشونت هاي اجتماعي، اسيد پاشي، حملات شيميايي و غيره در اين دسته قرار مي گيرند. مستندهاي خا طرت (Diaries)، مستندهاي پس از جنگ (entaryPost-War Cocum)، مستندهاي پس از تروما (Post -Traumatic Documentary) و مستندهاي قربانيان (Victims Documentary) از جمله اصطلاحاتي است که غالباًً در مورد اين گونه آثار به کار برده مي شود. در اين ميان برخي از آثار به زندگي يک سوژه خاص مي پردازند و تأثير تروماي فردي را بررسي مي کنند. براي نمونه گرفتن فريدمن ها (2003) به تأثير کودک آزاري يک پدر بر روابط خانوادگي او مي پردازد. برخي ديگر از اين دسته آثار به بازنمايي تروماي جمعي و تأثير آن در زندگي امروز افرادي که تحت تاثير آن هستند، مي پردازد. از ميان اين آثار مختلفي که در مورد قربانيان جنگ، حمله هاي هسته اي و جنگ، حادثه 11 سپتامبر و... ساخته شده اشاره کرد، آثاري که غالباً بر خاطره جمعي و نشان دادن تاثير فاجعه اي جمعي بر افراد مختلف تأکيد دارند. در اين مستندها مطالعه، اساس روايت فيلم، خاطره و به يادآوري گذشته و مشاهده تأثير آن بر حال است. در اين راستا حرف زدن مستقيم سوژه با دوربين، مصاحبه کننده يا يکي از نزديکان از جمله معمول ترين روش هاي واکاوي خاطرات گذشته است که به آن شيوه اعترافي مي گويند. در طول اين گفت و گوها بازماندگان از خاطرات خود در مورد اسارت، کمپ ها، زندان ها، گورهاي دسته جمعي، کشته شدن اعضاي خانواده و مسائلي از اين دست مي گويند و اين در حالي است که سعي مي شود با واکاوي خاطرات افرادي که در حواشي زندان ها زندگي مي کرده و تنها شاهد ماجرا بوده اند نيز تصويري جامع از ماجرا ارائه شود. گاه فيلم ساز با بازماندگان همراه مي شود و به مکان هايي که در گذشته زندان و کمپ بوده مي رود و خاطرات آن ها در مورد گذشته مکان ها را در حالي که همراه سوژه در ميان آن ها قدم مي زند مي شنود. به اين ترتيب فيلم ساز بدون استفاده از هيچ گونه مصالح آرشيوي و تنها با تکيه بر بازگويي خاطرات پراکنده و با قرار دادن اين خاطرات در چهار فصل جداگانه و دسته بندي موضوعي آن ها و هم چنين نشان دادن زندگي امروز سوژه ها به بازنمايي ترومايي جمعي از فاجعه اي انساني دست مي يابد. راه ديگر بازنمايي گذشته سوژه، استفاده از مصالح آرشيوي نظير فيلم و عکس و نظام دادن به اين مصالح در روند روايت فيلم است. اندرو جرکي در گرفتن فريدمن ها براي نمايش گذشته زندگي خانوادگي فريدمن، از مصالح آرشيوي اين خانواده نظير فيلم ها و عکس هاي خانوادگي استفاده کرده است. علاوه بر فيلم هاي خانوادگي اي که پدر خانواده که محکوم به کودک آزاري است از خانواده گرم و صميمي خود گرفته، فيلم هاي که پسران از خودشان پيش و پس از دستگيري پدر گرفته اند، بخش مهمي از اين مستند تکان دهنده را تشکيل مي دهد. هم چنين جرکي براي بازنمايي گذشته پدر که خود در کودکي موارد آزار جنسي قرار گرفته نيز علاوه بر مصاحبه، به عکس ها نيز ارجاع مي دهد تا از اين طريق مدارک مستدل خود را در راستاي ادعاي فيلم ارائه کند. مستند سازان هم چنين گاه از بازسازي نيز براي بازنمايي خاطرات و گذشته افراد استفاده مي کنند که گاه به صورت انيميشن و باسازي حادثه به کمک بازيگران است.
اما دسته اي ديگر از فيلم هاي مستند هستند که در آن ها فيلم ساز خود دوربين را به دست مي گيرد و براي مواجهه با تروماي شخصي خود دست به ساختن فيلم مي زند. در اين حالت، مستند به خودنگاره و روند مستندسازي به نوعي درمان بدل مي شود. بشر ساليان متمادي از طريق هنر و خلق پرتره هاي شخصي به مواجهه با دردهاي خود دست زده است. کريستينا نانز (2008) اعتقاد دارد که مواجهه با لنز دوربين و زدن شاتر ما را وارد اولين فرايند بازشناسي خود مي کند؛ يعني مرحله ديدن تصوير خود در آينه و از طريق مشخص کردن « بخش تاريک » در تصوير است که ما مي توانيم خودمان را از آن چه درباره خودمان دوست نداريم، جدا کنيم و راهي براي باززايي خود بگشاييم. آنتوني باند (2005) خودنگاره را بازنمايي خلاقيت هنري مي داند و آن را همچون خود دوم و « من » ي که جايگزين سوژه خلاقه مي شمارد. او مي افزايد که شايد هدف غايي اين تصاوير، بازتاب ايده « خود بودن » از هنرمند به مخاطب باشد. هنر در طول تاريخ خود همواره راهي براي درمان دردهاي فردي و تروماهاي شخصي و جمعي بوده است. مثلاً 30 سال بعد از بمباران اتمي هيروشيما، يکي از ايستگاه هاي تلويزيوني ژاپني از بازماندگان اين فاجعه خواست تا خاطرات و عکس هايشان را براي برنامه بفرستند. اين در حالي بود که انبوه عکس ها، تصاوير و نامه هاي فرستاده شده سازندگان برنامه را متعجب کرد، چرا که صدها انسان درد کشيده از اين فرصت براي بيان تجربه دردناک خود از طريق خلق تصاوير بهره برده و آثارشان را فرستاده بودند. (2) به گفته جوديث آرون روبين (2010) در مقدمه اي بر هنر درماني اين خلق اثر هنري براي بسياري مي تواند راهي براي مواجهه با تروما باشد، اساس هنر درماني است. او معتقد است که در بسياري از مواقع که فرد با مسائل عميق و آسيب هاي شديد رواني روبه روست، گاه بايد از حرف زدن و استفاده از زبان پيشتر رفت و بر روش هاي بياني غيرکلامي تکيه کرد تا بتوان نيروهاي قوي تر و عميق تر دروني فرد را لمس کرد و او را به صلح دروني رساند.
بر اين اساس گاه افرادي براي مواجهه با تروماهاي شخصي به دوربين هاي فيلم برداري پناه مي برند و مستندهايي از زندگي و رنج هاي گذشته خود مي سازند و به اين ترتيب با مسائل شخصي شان روبه رو مي شوند. اين نوع مستند سازي اول شخص که پس از رواج دوربين هاي ويديويي، مستند سازي تک نفره و به ويژه در سال هاي اخير با افزايش خواست عمومي به ديدن مستندهاي اول شخص و مستقيم متداول شد، غالباً سفري شخصي براي مواجهه با آسيب هايي نظير مرگ، بيماري، تجاوز، خاطرات تلخ گذشته و مسائلي از اين دست بوده و حال و گذشته سوژه / کارگردان را تصوير مي کند. براي نمونه کيم کي دوک در آريرانگ (2011) با بيماري افسردگي خود رو به رو مي شوند يا سارا پولي در داستان هايي که مي گوييم (2012) به جست وجو در زندگي خانودگي، روابط مادر و پدر و يافتن پدر واقعي خود مي پردازد، اين نوع فيلم هاي مستند نيز براي بازنمايي خاطرات و ارجاع به گذشته از روش هاي متنوعي کمک مي گيرند. بديهي است به سبب ذات اين گونه آثار و لحن اول شخص و اعتراف گونه آن ها، حرف زدن مستقيم فيلم ساز / سوژه با دوربين يکي از اساسي ترين و جذاب ترين اين روش هاست. براي نمونه در آريرانگ که داستان رويارويي کيم کي دوک، کارگردان معروف کره اي، با افسردگي خود به دليل مواجهه با مرگ يکي از بازيگران آثارش است، کي دوک در صحنه هاي کليدي فيلم دوربين را مقابل خود مي گذارد و در مورد تروماي شخصي، گذشته و خاطرات خود با دوربين (ناظري که مي تواند تماشاچي يا منِ ديگر کارگردان باشد) حرف مي زند. يا در تارنيشن (2003) که روايت جاناتن کايوت از زندگي شخصي اش به عنوان بيماري روان پريش و رابطه او با مادر اسکيزوفرنيکش است، بارها فيلم ساز/ قهرمان را مي بينيم که روبه دوربين قرار مي گيرد و درباره معضلاتش با آن حرف مي زند. کايوت هم چنين از انبوه فيلم ها و عکس ها ي شخصي خود که در طول سال ها گرفته و جمع آوري شده نيز براي بازنمايي گذشته خود استفاده مي کند.
بازسازي رخداد در اين گونه فيلم هاي اول شخص نيز گاهي به کار مي روند. سارا پولي نيز در داستان هايي که مي گوييم که در مورد مواجهه او در 20 سالگي با اين مسئله است که پدر واقعي اش مرد ديگري است، براي بازنمايي بخش هايي از گذشته زندگي خانوادگي خود به استفاده از بازيگران و بازسازي وقايع دست مي زند؛ بازسازي اي که تنها در پايان فيلم و با نشان دادن صحنه هايي که در آن ها کارگردان مشغول فيلم گرفتن از بازيگران است، افشا مي گردد.
اين مستندهاي اول شخص تلاش دارند تا در روند مواجهه مستقيم سوژه با بحران، با بازگشايي خاطرات و واکاري گذشته به کاتارسيس خود سوژه ها دست يابند و در عين حال مخاطب را نيز در اين فرايند شريک کنند. آن چه غالباًً در مسير اين فيلم ها دنبال مي شود، فرايند خودکاوي است و در پايان غالباًً رهايي فرد از آسيب پيشين اتفاق مي افتد. ريد گوي (2001) در مقاله « ترميم ناتواني رواني: آموختن از روايت هاي درماني اول شخص » به اين مسئله اشاره مي کند که بهبودي، حرکت کردن از وضعيت انفعال به شرکت فعالانه است. او معتقد است که غالباً روايت هاي اول شخص اين چنيني در زماني پديد مي آيند که آفريننده به علتي خود را از جمع جدا کرده و در انزوا به سر مي برد در ساخت اين گونه آثار، غالباً باعث رها شدن فرد از وضعيت فعلي شده است. او از سوي ديگر بهبودي را مواجهه فعال با مسئله شخصي مي داند و معتقد است که بهبودي زماني رخ مي دهد که فرد شروع مي کند به نقل کردن فعال به جاي کنار آمدن منفعل و انکار کردن. او هم چنين اميد را مهم ترين عامل حرکت فرد در اين حالت مي داند و بهبود را حرکت از وضعيت بيگانگي و پوچي به داشتن هدف و مقصود مي داند. و اين موردي است که غالباً در آثار اول شخص سينماي مستند که بر پايه زندگي و آسيب هاي گذشته شخصيت و به دنبال راهي براي فائق آمدن بر آن ها هستند، کم يا بيش اتفاق مي افتد. در پايان بايد به اين اصل اشاره کرد که سينماي مستند بنا به طبيعت واقعيت محور خود، از هر روشي که براي بازنمايي تروماهاي فردي و جمعي، و گذشته قهرمانانش و پرداخت به پيش داستان بهره بگيرد، قصد دارد تا هر چه ژرف تر به کندوکاو در نهاد آدميان بپردازد. به اين ترتيب آثار مستند مي کوشند تا از اين رهگذر و با تکيه بر زندگي واقعي و مسائل آن، از يک سو مخاطب را در درد و رنج سوژه ها شريک کند و به کاتارسيس او برسد و از سوي ديگر با نشان دادن عمق فجايع و از طريق حساس کردن مخاطبان نسبت به آن وقايع و بالا بردن سطح آگاهي آن ها، هم دلي مخاطبان را برانگيخته و از امکان وقوع مجدد آن ها بکاهد و در عين حال در مواردي خاص با ايجاد امکان « بيان کردن » يا « خلق کردن » براي سوژه هاي مورد نظر، با شريک شدن در فرايند هنر درماني، آن ها را با ترومايشان روبه رو کند و در جهت گذر سوژه از بحران نيز گامي بردارد.

پي نوشت ها :

1. جان گريرسون فيلم ساز و نظريه پرداز سينماي مستند
2. Japanese broadcasting cooperation 1977.

منابع تحقيق:
Appelbaum, S., P., 1997. Trauma.
and Memory: Clinical and Legal Controversies. Lisa A. Uyehara, Mark R. Elin. Oxford University Press, USA.
Bond, A., & Woodall, J.. 2005. Self Portrait renaissance to contemporary. Catalogue to the exhibition in the National Portrati Gallery from October 2005 to January 2006.
Hirsch, J. 2004. Afterimage: Film, Trauma, and the Holocaust. Temple University Press.
Ridgway, p. , 2001. Restorying Psychiatric Disablility: Learning from first Person Recovery Narratives. Volume 24, Number 4.
Rubin, A. J., 2010. Introduction to Art Therapy. Routledge, New York.
Nichols, B., 2001. Introdution to Documentary. Indiana University Press. Bloomington.
Nunez, C., 2008 The self portrait, a powerful tool for self-therapy (Received 31 October 2008; final version received 15 December 2008)

منبع مقاله :
ماهنامه فيلم نگار، شماره 135 و 136



 

 



ارسال نظر
با تشکر، نظر شما پس از بررسی و تایید در سایت قرار خواهد گرفت.
متاسفانه در برقراری ارتباط خطایی رخ داده. لطفاً دوباره تلاش کنید.
موارد بیشتر برای شما