نويسنده: ويکتوريا راو هالبروک (1)

در اواخر قرن هجدهم، شاعر عثماني، غالب، يکي از معروف ترين - اگر نگوييم معروف ترين - منظومه هاي شعر ترکي را پديد آورد. شاعر جوان بعدها شيخ فرقه ي مولويه شد که در خارج ترکيه درويشان چرخنده (Whirling Dervishes) نام دارد و بر اساس آموزه هاي مولوي در قرن سيزدهم ميلادي در آناتولي تأسيس شده است. منظومه ي 2101 بيتي غالب با نام حُسن و عشق اشارات بسياري به منظومه ي روايي بي مانند مولوي، يعني مثنوي دارد. ارجاعاتي که نوعي رابطه ي بينامتني را که ويژگي شعر عثماني است به نمايش مي گذارد.
يکي از شيوه هاي درک سنّتي در ادبيات عثماني چنين است که رابطه ي ميان دو متن را به پيوند روحي ميان پديد آورندگان آن دو، نسبت مي دهند. شاعر و تذکره نويس عثماني به نام « اسرار دده » که دوست نزديک غالب نيز بوده است، در جُنگ و شرح حالي که درباره ي شاعران فرقه ي مولويه فراهم کرده است، درباره ي او چنين مي نويسد: در بيست و شش سالگي طبع درخشان او را تأليفي اتفاق بياض افتاد با نام حُسن و عشق که شامل اسرار سلوک مولوي و انوار ساطعه از ابيات مثنوي است که کس نشنيده که تا کنون نظمي چون آن در ارزروم تأليف شده باشد. (2)
« اسرار » اين رابطه را حاصل درک مشترک اسرار روحاني معرفي کرده، اثر غالب را به خاطر اصالتش ستايش مي کند. اکثر انديشمندان دوره ي جمهوري ترکيه بر اثر روش شناسي فقه اللغه اي در بررسي تمايز ميان ادبيات ديني و غير ديني بر مسأله ي استقراض هاي ادبي تمرکز جسته اند. کوپرولو عقيده دارد که غالب تحت تأثير مولوي بوده است. (3) « ارگون » منظومه ي حسن و عشق را چون تمثيل بر روش مولوي توصيف کرده، در عين حال يادآور مي شود که هدف غالب صرفاً زاهدانه نبوده، بلکه او قصد داشته به عنوان شاعر اثري اصيل بيافريند - غالب پيش از هر چيز هنرمند بوده است. (4) با گفتن اين امر ارگون مي کوشيد تا از منظومه ي حسن و عشق در برابر منتقدان سکولاريست دفاع کند، که روايت هاي منظوم عثماني را چيزي بيش از روايت هاي به نظم کشيده شده ي صوفيه نمي دانستند و بنابراين آنها را آثار تعليمي مي شمردند و نه آثار هنري.
سلسله ي مولويّه ي ترکيه در رشد هنرهاي عثماني از آغاز سهم عمده اي داشته است. در اواخر قرن هجدهم، اين سلسله تقريباً به فرقه اي متشکل از شاعران و نويسندگان و آهنگسازان و تصويرگران بدل شده بود که شهرتشان فراتر از شهرت پديد آورندگان آثار اعتقادي يا آثار ترغيبي ديني صرف بود. اماکن خاص سلسله ي مولويّه در کنار مدرسه ي موسيقي کاخ سلطان سليم سوم، احتمالاً مهم ترين مراکز فعاليت هنري در امپراطوري عثماني بوده است؛ به ويژه از منظر فعاليّت هاي موسيقايي. غالب شيخ يا مرشد مولويّه خانه ي غالطه در استانبول شد که از ميان همه ي مولوي خانه ها به سبب حمايت خاصش از انواع هنر برجستگي خاص داشت. سلطان سليم مخارج نوسازي بناي غلطه را پرداخت، ضمن اين که غالب را به عنوان استاد معنوي آن مکان مي شناخت. بدين ترتيب با حمايت سلطان، اين مکان درخشان ترين دوران خود را آغاز کرد. که فقط با نقش مشابهي که صدها سال پيش در دوره ي « عصر لاله ها » به حکومت « نايي عثمان دده » داشت، قابل قياس بود. دوره ي حضور غالب در مدرسه ي غلطه همراه شد با عصر رنسانس و احياي فرهنگي در زندگي موسيقايي عثماني و تعدادي از اشعار او در متن بعضي آهنگ هاي معروف قرار گرفت که هنوز کاملاً رايج است.
در آن هنگام که غالب مثنوي حسن و عشق خود را سرود، در صحنه ي ادبي استانبول چهره ي بسيار ستوده اي محسوب مي شد. گو اين که هم پدر و هم پدر بزرگ او از اعضاي سلسله ي مولويّه بودند و غالب در جهان خاصّ اين سلسله و باورهاي آن رشد و نمو يافته و تحصيل کرده بود، تازه بعد از پاگرفتن شهرتش در مقام يک شاعر بود که تصميم گرفت رسماً و به طور حرفه اي وارد اين سلسله شود. چيزي نگذشت که او شيخ غلطه شد. اين انتصاب براي او مستمريي را به همراه آورد و براي او و خانواده اش زندگي مرفّهي ساخت که به وضوح او را از تکيه داشتن به حمايت ثروتمندان و قدرتمندان که لازمه ي حيات شاعر درباري بود آزاد ساخت و او از اين بابت مسرور بود. بيت زير اغلب در اشاره به ترديد و تذبذبي ذکر مي شود که منتقدان در وجود او ميان دو گرايش شاعر حرفه اي شدن از سويي و کشش معنوي از سوي ديگر ملاحظه کرده اند. (5)
ره مولوي ده غالب بو صفتله کالدي حيران *** کيمي ترک نام و صنعه کيمي اعتباره دو ستو
(غالب در راه مولوي از اين صفت حيران است از سويي ترک نام و هنر و از سويي علاقه به شهرت و اعتبار) (6)
با اين همه اين حيرت، ممکن است مرحله ي معنوي بسيار پيشرفته اي باشد نه اشاره اي به ترديد و تذبذب، همان گونه که کاربرد اين اصطلاح در مثنوي حسن و عشق غالب نشان مي دهد. (7) انديشه ي جدايي هنر از معنويت توسط نوگرايان ترکيه دنبال مي شد امّا غالب به اين ارتباط اساسي توجّه نشان داد. مساله بر سر اين نيست که او درويشي خاکسار و بيزار از نام و شهرت بود يا شاعري در جستجوي نام و آوازه. وي در هر حال شاعري را جستجوي روح تعريف کرده است. نقش روحانيي که او به شعر واگذاشته، به ويژه در اين واقعيّت آشکار مي شود که شخصيّت هدايتگر در منظومه ي حسن و عشق « سوحن » (سخن) نام دارد.
غالب در فصل مقدماتي در منظومه ي حسن و عشق نوشت که او اين اثر را با مشکلات بسيار به پايان برده است (ابيات 158-160): (8)
حق دير بو که دنگ و لال ايديم بن *** نطق اتميه بي مثال ايديم بن
(حقيقتي است که من از حيرت گنگ گشتم و قدرت فصاحت را از دست دادم)
گلميشتي زبان همه خاموش *** گلميشتي هزار موج غم جوش
(زبان قلم من به خاموشي گراييد که هزار موج غم جوشيد)
گَل ميشدي کلال گفت و گو دن *** گئچ ميشدي حيال رنگ و بو دن
(توان من صرف گفت و گو شد و تخيّل رنگ و بويش را از دست داد)
او نوشت که پدرش با تعليم شعر پير رومي به او از حيرت نجاتش داده است. (بيت 163)
بوگمر هين اولدو دستگيري *** اوغرتدي سحن ده طرز پيري
(هنگامي که در حيرت و سرگشتگي بودم او دست مرا گرفت و شاعري به طرز مولوي را به من آموخت.)
غالب رابطه ي بينامتني با سنّت مولوي را بخشي از رابطه ي وسيع تر زندگي و متن مي بيند. مولوي شعر خود را چون ابزاري در نظر مي گرفت که تجربه ي معنوي به آن شکل داده است و شعر را به خودي خود ناچيز مي شمرد. در قسمتي از فيه مافيه مي گويد:
مرا خويي است که نمي خواهم هيچ دلي از من آزرده شود ... آخر من تا اين حد دلدارم که اين ياران که به نزد من مي آيند از بيم آن که ملول نشوند شعري مي گويم تا به آن مشغول شوند، واگر نه، من از کجا شعر از کجا؟ والله که من از شعر بيزارم و پيش من از اين بتر چيزي نيست. (9)
نويسنده ي اين کلام خود سراينده ي هفتاد و پنج هزار بيت شعر است. امّا مولوي ميان نظم ساخته شده که قريحه نمايي محض است و جوشش شاعرانه که الهامي و اشراقي است تفاوت قائل است. اين امر را بايد در تحولي انقلابي که مولوي در تاريخ فرهنگي ترکيه پديد آورد، عنصري اساسي شمرد. در آن هنگام که هنر - اعم از شعر، موسيقي و رقص - در فرهنگ اسلامي مبتذل و پيش پا افتاده شمرده مي شد، مولوي آن را در مقام ابزار روح براي بيان خويش، اعتباري بخشيد. غالب نيز فاصله ي ميان نظم ساختگي و شعر واقعي را تصديق کرده، پانصد سال پس از مولوي به حرفه ي شاعري مي پردازد و ادّعا مي کند که وارث اين « طريقه ي شاعرانه » است. او در مؤخّره ي منظومه ي حسن و عشق، قريحه ي شاعري خود را به نفوذ مولاي روم نسبت مي دهد. (ابيات 2083 تا 2089)
اي حامه اسر سنين دگيلدير *** اي شب بو سحر سنين دگيلدير
(اي قلم اين شعر را با تو چه کار؟ اي شب اين سحر را با تو چه کار)
انوار فروغ مرشد روم *** آفاق فروغوم اتدي معلوم
(پرتو فروغ مرشد رومي فروغ مرا در آفاق نمايان ساخت)
کالدي بني طفل مصرع آسا *** دوغدوم دوغدلي سو حن له برپا
(در آن هنگام که طفلي نارسيده بودم چون يک نيم بيت، او مرا با شعر برپاي داشت)
بن طفل ائديم ايلمه مزديم الفت *** بولموشتو سوزوم تمام شهرت
(هنوز خردسال تر از آن بودم که لب به سخن گشايم امّا در شهرت شعرم پرورش يافتم)
بي منت و اوستاد تعليم *** سرنامه ي طبعم اتدي تنظيم
(بي منت استاد و تعليم او، نامه ي طبعم برنگاشت)
الله الله ! زهي عنايت *** نابالغه حکمت بلاغت
(الله الله ! زهي عنايت پروردگار که طفل نابالغي را حکمت بلاغت داد)
فيض اتدي جناب مولوي دن *** آلديم نئجه درس مثنوي دين
(اين فيض از جناب مولوي يافتم و اين چنين، از مثنوي به اينجا رسيدم.)
غالب به عنوان سراينده ي منظومه اي داستاني (رومانس) بر اساس سنّت شعر عثماني در پيوند با زبان و ادبيات فارسي قرار مي گيرد و از پيروان نظامي گنجوي محسوب مي شود که از پايه گذاران اين نوع ادبي يعني منظومه هاي داستاني است. منظومه هاي داستاني در اين مکتب بخشي از سنّتي محسوب مي شوند که « ادبيات ديواني » نام دارد. امّا غالب حوزه ي روابط بينامتني اين مکتب را نفي کرد و در عوض حوزه اي خاص خود را برگزيد. (ابيات 2069-2074)
طرز سلفي تقدم ائتديم *** بير باشکا لغت تکلم ائتديم
(از طرز پيشينيان درگذشتم و به زبان ديگري سخن)
بن اولماديم او گروهه پيرو *** اويموش بلي گنجويه خوسرو (10)
(من پيرو آن گروه نشدم، گو اين که خسرو پيرو گنجوي شد)
بالله بو اوزگه ماجرا دير *** سن باخما که دفتر بلادير
(به خدا که اين ماجرايي ديگر است، مبين که دفتر بلاست)
ظن ائتمه که شويله بويله بير سوز *** گل سن داهي سويله بويله بير سوز
(گمان مبر که اين سخن سرسري است، بيا و اين گونه سخن بياور!)
ارباب سوحن تمام معلوم *** ايشته قلم ايشته کشور روم
(استادان سخن برهمگان معلومند، اينجاست قلم، اينجاست کشور روم!)
گوردون موبو وادي کميني *** ديوان يولو سانمه بو زميني
(آيا اين وادي پنهان را ديده بودي؟ هانو مپندار که اين راه بلند ديوان است!)
بدين ترتيب غالب از مکتب داستان سرايي منظوم پيوند مي گسلد و ادّعا مي کند که منظومه ي حسن و عشق در سبک کلاسيک ادبيات ديواني نيست. او ضمن اشاره اي به مولوي و کتاب شش جلدي مثنوي که به فارسي سروده شده است و از حيث عمق و وسعت اقيانوسي است؛ به طعنه مي گويد: « اگر مي تواني مرواريدي از اين دريا صيد کن! » (ابيات 2078 تا 2080)
گنجينه ده رسم نو گؤز اتديم *** بن آچديم او گنجي بن توک انديم
(در اين گنجينه رسم نويني ديدم و آن را گشودم و آزادانه خرجش کردم)
اسراريني مثنوي دن آلديم *** چالديم ولي ميري مالي چالديم
(اسرار را از مثنوي سرقت کردم، دزديدم ولي اموال عمومي را دزديدم)
فهم ائتميه سن ده همت ائله *** اول گوهري بولدا سرقت ائله
(اکنون تو نيز براي فهم کردن همت کن، آن گوهر را از آن جا سرقت کن)
عبدالباقي گولپينارلي در مقدمه اي بر تصحيح انتقادي منظومه ي حسن و عشق، اظهار داشت که قلعه ي ذات الصّور که در منظومه ي داستاني غالب آمده است. ملهم از داستان پادشاهي که سه پسر داشت در پايان مثنوي مولوي است (11) او همچنين اشاره کرد که اين قصّه در نسخ خطّي حاوي نقل قول هاي منسوب به شمس تبريز، دوست پرجاذبه ي مولوي، موجود است و نيز به قصص عاميانه ي معيّني شباهت دارد و احتمالاً بسيار کهن است. (12)
غالب که از بچگي با زندگي و ادبيات مولويه آشنايي داشت و در آن غور کرده بود، قطعاً با قصّه ي مولوي و همچنين با سنّت شرح مثنوي در عثماني ناآشنا نبوده است و « قلعه ي ذات الصّور » او استقراضي کاملاً آگاهانه به شمار مي رود. او تا 26 سالگي شش جلد مثنوي را دست کم يازده بار خوانده بود و در شرح حال خود در منظومه ي حسن و عشق تاريخ هايي را آورده است که مرتبه ي نهم و دهم و يازدهم خواندن مثنوي را يادآور مي شود. او خود بعدها شرحي بر مثنوي نوشت. (13) غالب مثنوي خوان مساجد استانبول و نويسنده ي جزوه اي در قواعد و سنن و آداب فرقه ي مولويّه بود. در عين حال تذکره ي شاعران اين فرقه را تدوين کرد و در مدح انقروي که معروف ترين شارح مثنوي در عثماني (ترکيه ي سابق) است اشعاري سرود. غالب در آثارش به معروف ترين شارحان مثنوي اشارات متعدّدي دارد. گسست غالب از مکتب منظومه هاي داستاني که سر حلقه ي آن نظامي گنجوي بود، در آثارش آشکار است. (14) قبل از هر چيز؛ منظومه ي حسن و عشق، پيرنگ داستان هاي کلاسيک همچون ليلي و مجنون را فاقد است. داستان نويسان عثماني همواره ادّعا کرده اند که طرح منظومه ي حسن و عشق اصيل و از خود شاعر است. معروف ترين اين داستان پردازان، شاعران قرن هفدهم عثماني هستند که منظومه هاي تمثيلي پديد آورده اند. بيشتر شخصيّت ها در منظومه ي حسن و عشق غالب مانند استاد، ديوانه، سخن، جناب حيرت، معشوق اخلاص، ارباب رقابت جنبه ي تمثيلي دارند. قبيله ي عرب که حسن و عشق متعلّق به آنند، ديو سياه و جادوگر و همچنين مکان هاي قصّه مانند صحراي عرب، چاه، بيابان بي آب و علف، بحر آتش و باغ بهشت نمادينند. علاوه بر اين، مرکب عشق، گل سرخ و تير آه نيز صورت هايي تمثيلي است که پيوندي نزديک با اين سنّت ادبي دارد. ديگر مکان هاي قصّه چون مکتب حکم حق، خرابه ي سوز دل و قصر قلب نيز احتمالاً استعاره هايي است که به زبان عيني دلالت بر مراحل مختلف ذهن مي کند.
ديگر گسست غالب از مکتب کهن مربوط مي شود به سبک پيچيده ي شعر معروف به سبک هندي. ولي مرواريدي که او از به دست آوردن آن به خود مي بالد، طرز نماديني است که ضمن عبور از تاريخ داستانسرايي منظوم، از مولوي به او رسيده است.
پيرنگ آثار غالب شباهتي با پيرنگ حکايت سه شاهزاده در مثنوي ندارد. حُسن و عشق ماجراي دختري است به نام « حُسن » و پسري به نام « عشق » که در يک شب زاده شده، با يکديگر بزرگ شده اند. اين دو در مکتب دلداده ي هم مي شوند ولي شخصيّتي به نام « حيرت » آنان را از يکديگر جدا مي کند. عشق براي وصال حسن بايستي به قصر قلب سفر کند و اکسيري را که در آنجاست به دست آرد. آخرين آزمون او در اين سفر، در قلعه ي ذات الصور رخ مي دهد که در آن جا شاهزاده اي چيني « عشق » را زنداني مي کند. اين شاهزاده ي چيني در ظاهر کاملاً به « حسن » شباهت دارد و عشق مي پندارد که او همان « حسن » است. تنها سرنخي که او را به اشتباه خود واقف مي سازد، اين است که اين شاهزاده بر خلاف محبوبه ي دوران کودکي او توانايي اساساً بشري نطق را - اگر نگوييم شاعري را - فاقد است . (ابيات 1748 تا 1752)
سيمين تني بير بتي سمن سا *** خامش ايدي ليک صورت آسا
(بتي سيمين تن هم چون ياسمن که صورتي بشري ولي خاموش داشت.)
ايما ائله سويله شيردي هرگاه *** يوکدو دهني نه ياپسين اول ماه
(به گاه سخن گفتن ايما و اشاره مي کرد، چه کند؟ دهاني نداشت.)
نطق ايله مز ايدي هيچ او کافر *** غمزه ايدي ترجماني يکسر
(آن کافر سخن گفتن نمي دانست و يکسره ترجمان غمزه بود.)
ول حاصل او مهر عالم آرا *** يکپاره جناب حسن زيبا
(خلاصه آن خورشيد عالم آرا هم چون جناب حسن زيبا به نظر مي رسيد.)
آنجاک او قدر که اول سوحن گو *** حامش ايدي بوگل سمن بو
(جز اين که حسن سخن گو بود و اين گل سمن بو، خاموش).
در حکايت مولوي آمده است که روزگاري سه شاهزاده در حالي که در مملکت پدر سياحت مي کردند به قلعه ي ذات الصّور برخوردند که دژ هوش ربا نام داشت. اين قلعه داراي پنج دروازه رو به خشکي و پنج دروازه رو به دريا بود. در اين جا سه شاهزاده با تمثال دختري رو به رو شده، دلداده ي آن مي گردند. معلوم مي شود که اين تصوير، تمثال دختر شاه چين است و سه شاهزاده بر آن مي شوند تا به وصال دختر رسند. در حکايت غالب قهرمان ماجرا به نام عشق به جستجوي کيميا که کابين حسن است، راهي سفر مي شود. نام شاهزاده ي چيني در حکايت غالب دژ هوش رباست. اين شاهزاده يعني همان دژ، خود را به صورت « حسن » درآورده، « عشق » يعني همان قهرمان داستان را مي فريبد و او را با خود به قلعه ي ذات الصّور کشانده؛ زندانيش مي کند. اين قلعه پر از صورت هايي است که شاهزاده نقّاشي کرده است. در حکايت غالب، اين قصر قلب يعني مقصد عشق است که پنج دروازه رو به خشکي و پنج دروازه رو به دريا دارد.
در مقدمه ي يکي ديگر از فصول منظومه ي حسن و عشق که نعت حق تعالي است، غالب پيوندهاي فکري خود را با مولوي بيان داشته، اهميّت تخيّل در شناخت حق تعالي را گوشزد مي کند. او اين فرض را که صور خيال و انديشه موقعيّتي مستقل و بينابيني ميان عالم جسم و روح دارند، و همچنين اين انديشه را که تخيّل مي تواند هم چون پلي ميان اين دو و در نتيجه راهي به شناخت حق تعالي باشد، از مولوي اخذ کرده است. غالب اين طرح هستي شناسانه از اشياء را با انحرافي که بعدها به وسيله ي منظومه ي حسن و عشق در آن ايجاد مي کند، به صورت يک نظريه ي زيبايي شناسي در مي آورد. منظور از انحراف، قسمتي از منظومه است که غالب از سير داستان خارج شده، افکار خود را در زمينه ي شعر و شاعري شرح داده است. شاعري غالب بر پايه يي يکي دانستن تخيّل شعري و صورت هستي شناختي بنا گشته است. ظاهراً او با قلمرو مياني تخيّل (عالم خيال) که مولوي آن را به عنوان حوزه ي تخيّل شاعر راستين مورد اشاره قرار داده است، موافقت دارد. از اين طريق او به طور ضمني اظهار مي دارد که صور خيال شعر نسبتاً حقيقي اند يا بايد باشند. به دليل اين که قلمرو تخيّل به اين معني « موجود » است پس « خيالي » نيست. اين قلمرو در برگيرنده ي صورت هايي است که در قلمرو روح و نهايتاً در خدا ريشه دارد و تنها به نسبت با منشأ خود کمتر حقيقي است. صور و انديشه ها محصول ذهن نبوده، بلکه به آن نموده شده اند و کيفيت اين نمايش به حدّ ادراک فردي بستگي دارد. غالب با کوچک شمردن شعر تقليدي زمانه ي خود، اين را مايه ي مباهات شاعر مي دانست که تخيّل زيبا و راستين را از طريق مجاهده ي معنوي حاصل کند.
قلعه ي ذات الصّور مي تواند نماد مکاني در اين قلمرو مياني باشد که اشيا در قالب صور موجودند يا مرحله اي ذهني که اشياء اين گونه ادراک مي شوند. غالب با وام گرفتن نام اين حکايت از مولوي در واقع نمادي را وام گرفته است که به کيفيت روحاني سخن، تخيّل، شعر و ادراک دلالت مي کند. شباهت ميان منظومه ي غالب و حکايت منظوم مولوي نه در طرح و پيرنگ بلکه در شباهت عناصري است که از انبان پيش آماده ي يک شيوه ي نمادين مشترک اخذ شده است.
قلعه ي ذات الصّور و شاهزاده ي چيني در متن مولوي که وي آن را در قرن سيزدهم در آناتولي پديد آورده است، در چارچوب روابط بينامتني سنّت ادبي اي که مولوي به آن تعلّق داشته، داراي معاني نمادين است و مي تواند به شکل هاي گوناگون مورد ترکيب مجدّد قرار گيرد.
لفظ صورت درمقابل لفظ معني (حقيقت معنوي) به کار مي رود و مي تواند بر نمودي بصري چون نقّاشي يا بر صورتي غير جسماني دلالت کند. چين با توجّه به ارتباطش با اسطوره و حديثي به جا مانده از پيامبر، تداعي کننده ي نمايش هاي بصري، زيبايي و نيز نهايت علم است. در حکايت مولوي شاهزاده عاشق تصويري مي شود که اگرچه عالي ترين اميال را در خود ممثّل مي کند ولي به درستي شناخته شده نيست. در زير خلاصه ي حکايت را مي آورم:
پادشاهي سه پسر داشت که به آنان بسيار علاقه مند بود. روزي شاه سه شاهزاده را به سياحت در مملکت خود فرستاد و به آنان گفت هر جا که ميل دلشان است بروند؛ جز دژهوش ربا و تأکيد کرد که به قلعه ي ذات الصّور نروند زيرا آراسته به تمثال ها و صورت هايي است که قلب آنان را با اميال بيهوده خواهد انباشت و اگر به آنجا روند براي هميشه در دام آن اسير خواهند شد. ممانعت شاه موجب ترغيب آنان شد زيرا انسان بر آن چه از آن منع شود حريص است.
آنها به پدر قول دادند که از فرمان او اطاعت کنند ولي چون به حول و قوّه ي خود متّکي شدند و ان شاء الله نگفتند، کارشان بدانجا کشيد که سرپيچي کنند و عاقبت به طرف قلعه کشيده شوند. اين قلعه پنج دروازه به سوي خشکي و پنج دروازه به سوي دريا داشت. پنج دروازه همچون حواس آدمي به سوي رنگ و بو و پنج دروازه همچون قواي باطن در جستجوي راز بودند. قلعه از هزاران تصوير انباشته بود و شاهزادگان خيره در اطراف آن مي گشتند تا آن که سخت گرفتار عشق تمثال دختري شدند که بعد معلوم شد دختر شاه چين است. در اين هنگام به خطري که پدر، نسبت به آن هشدار داده بود آگاه شدند ولي ديگر بسيار دير بود و آنان بر آن شدند که دختر را بيابند.
پس از جستجوي بسيار شيخي بر ايشان فاش ساخت که اين عکس دختر شاه چين است که پدرش اجازه نمي دهد کسي او را ببيند. سه شاهزاده بر آن شدند که به چين بروند و آن قدر صبر کنند تا روزي فرا رسد که آنان به وصال دختر برسند. برادران چون نمي خواستند کسي از رازشان آگاه شود با يکديگر به اشاره سخن مي گفتند. آنان دانستند که شاه وجود دختر خود را منکر است و سر تمام کساني را که ادّعا کرده اند او دختري دارد، امّا از اثبات اين ادّعا عاجزند، قطع کرده است.
اما برادر بزرگتر ديگر نتوانست طاقت بياورد و به قصر شاه رفت. در آن جا شکوه شاه که به طرز اسرارآميزي از ما وقع خبر داشت؛ چشم پسر را خيره کرد. شاهزاده در اين حال حيرت ماند و عاقبت از رنج انتظار جان داد و پس از مرگ با معشوق يکي گشت. شاهزاده ي دوم نيز در مراسم سوگواري برادر خود تحت تأثير شاه قرار گرفت. او در اينجا احوال روحي فوق العاده اي را تجربه کرد و مغرور شد. شاه از حق ناسپاسي او رنجيد و عکس قهر او موجب مرگ شاهزاده شد، و بدين ترتيب او نيز تنها پس از مرگ با معشوق خود يکي گشت.
اکنون که نوبت به کوچک ترين برادر رسيده است مولوي فقط مي گويد:
آن سوم کاهل ترين هر سه بود ***صورت و معني به کلي او ربود
روال قصّه در اين جا قطع مي شود و مولوي قصّه اي ديگر را آغاز مي کند درباره ي سه پسري که پدرشان وصيّت کرد که تمام ثروتش را به کاهل ترين آنها ببخشد. در اينجا مولوي اين گونه اظهار نظر مي کند که آنان که خدا را مي شناسند کاهل ترين افرادند، زيرا امر خود را به خدا وا مي گذارند. در حالي که ديگران به حول وقوّه ي خود تکيه مي کنند. سپس گفتاري مناسب اين معني بيان مي شود. دو برادر اوّل اظهار مي دارند که انسان ها را از راه گفتارشان مي توان شناخت؛ در حالي که آخرين برادر مي گويد که قادر است طبع باطن آدمي را از طريق گفتاري بشناسد که هرگاه صبورانه با آن شخص خاموش بنشيند به قلبش الهام مي شود. (15)
قلعه ي ذات الصّور مولوي بياني نمادين از قواي بشري است که تحت سيطره ي تخيّلي قرار دارد که برانگيزنده ي اميال است. دو شاهزاده نخست قادر نبودند که صورت و معني را به هم پيوند دهند تا آن که مرگ جسماني آنان را رهايي بخشيد. شکست آنان مناسبتي را فراهم آورد براي بحثي درباره ي حد فاصل ميان ادراک ظاهر و ادراک باطن. روايتي از ماجراي شاهزاده ي سوم در يکي از نسخ خطي مقالات شمس تبريز يافت شده است. من خلاصه اي از گفتار مختصر شمس را ذيلاً مي آورم:
آنان به دژ آمدند - اين حکايتي است معروف - و در آن جا عکس دختر شاه چين را ديدند و عاشق او شدند؛ پس به نزد شاه رفتند تا دختر را از او خواستگاري کنند. او به غلامان خود گفت خندقي را که پر از سرهاي بريده بود به آنان نشان دهند. اين سرهاي بريده متعلّق به کساني بود که خواستگار دختر او شده بودند بدون اين که بتوانند نشان لازم را ارائه دهند. بزرگ ترين برادران ادّعا کرد که مي تواند نشاني از شاهزاده با خود بياورد؛ ولي نتوانست و کشته شد. برادر دوم نيز به همين ترتيب جان خود را از دست داد. شاهزاده ي سوم پيش آمد. اين شرايط سخت را پذيرفت و عزم کرد که پيروز شود.
پرستار شاهزاده دلش به حال او سوخت و به او توصيه کرد که گاوي طلايي بسازد تا بتواند درون آن پنهان شده، به شبستان شاهزاده خانم راه يابد. او چنين کرد و به وصال او دست يافت و دستمال سر او را به عنوان نشانه با خود به نزد شاهزاده آورد. (16)
شاهزاده ي سوم به کمک يکي از نزديکان شاهزاده خانم، و نيز با شگردي متفاوت به او مي رسد. هم در داستان مولوي و هم در حکايت شمس کوچک ترين برادر که تنبل ترين آنان نيز بود، تنها کسي است که توانست به هدف مطلوبش برسد. قهرمان منظومه ي غالب که همانا عشق باشد، از نظر شاخصه ي کاهلي و داشتن يک راهنما و کسب موفقيت، به او مي ماند، امّا شباهت ديگري ميان اين دو نيست. شايد بتوان گفت، حسن و عشق به يک معني ماجراي شاهزاده ي سوم است که مولوي خود هرگز آن را ننوشت و روايت نکرد. ماجراي مردي که صورت و معني را توأمان درک. غالب پيرنگ ماجرا را عوض نکرده؛ بلکه جنبه ي نمادين خاصّي را در آن بازسازي کرده است.
قهرمان غالب يعني عشق، کودکي خود را با « حسن » سپري کرده است و اين دختر يعني حسن است که ابتدا عاشق پسر يعني عشق مي شود؛ زيرا « عشق » ابتدا نسبت به او بي اعتناست. ولي حسن به ياري شخصيّت راهنماي خود سخن يا شعر، احساسات خود را در نامه ي عاشقانه اي به پسر باز مي نمايد. سخن آن را به نزد عشق کاهل مي آورد. (ابيات 945 و 946)
بولدو گليپ عشق لال و خاموش *** آيين قدم عذر مدهوش
(او عشق را خاموش و آرام يافت / مدهوش بر رسم ديرينش)
نه دوزخ غم نه ذوق ديدار *** گويا که نه يار، و نه اغيار
حسن عملاً با درک اين که او بايد عشق را به جستجوي خود برانگيزد، عقب نشيني مي کند و بنابراين عشق به عمل در مي آيد و از بزرگان قبيله مي خواهد که از حسن خواستگاري کنند. بزرگان قبيله به او مي گويند که او تنها در صورتي به وصال حسن مي رسد که اکسيري را که در قصر قلب يافت مي شود براي آنان بياورد و اين گونه عشق، به همراه راهنماي خود براي يافتن اکسير به راه مي افتد.
او بلافاصله به چاهي مي افتد و در آنجا ديو سياهي او را به اسارت خود در مي آورد تا پروارش کند و سپس او را بخورد. عاقبت سخن به سر چاه مي آيد و به او مي گويد ريسماني را که ته چاه افتاده و اسم اعظم بر روي آن نوشته شده است بگيرد تا نجات يابد. او چنين مي کند و نجات مي يابد.
سپس عشق از بيابان بي آب و علفي مي گذرد که زمستان سرد و سوزاني در آن حکمفرماست و پس از عبور از اين صحراي يخ زده با جادوگر آتشين رو به رو مي شود که خواهان ازدواج با اوست و چون او خودداري مي کند، خشمگين شده، عشق را مصلوب مي سازد. عشق با ياد حسن فرياد بر مي دارد و سخن بار ديگر به نجات او مي شتابد و به او مي گويد که جادوگر فقط به اين سبب بر او مسلط شده که نام حسن را از ياد برده بوده است امّا اکنون که نام او را بر زبان آورده است، نجات مي يابد. عشق به اطراف مي نگرد و جادوگر را مي بينند که با شمشير به دونيم شده است. شمشير و اسب فاخر هدايايي است که حسن براي او فرستاده است. سخن مي افزايد که او خود غلام کوچک حسن است و بس.
عشق همراه راهنماي خود پيش مي رود و با غول و اژدها جنگ مي کند و به ساحل بحر آتش مي رسد. در اين مرحله او که از خستگي مفرط از پا درآمده است، راهي در برابر خود نمي بيند جز آن که به درگاه خداوند استغاثه کند تا او را زنده نگاه دارد. (ابيات 1678 و 1679)
صحراي عدم ده ائله دين جود *** وردين يوغي کن لباس موجود
(تو بودي که در صحراي عدم وجود را آفريدي و نيستي را لباس هستي دادي)
الان عدم دئيز عديميز *** خواهشگر نعمت عميميز
(اکنون ما عدميم و خواهشگر رحمت بيکران تو هستيم)
او با به زبان آوردن اين الفاظ به درون دريايي پا مي نهد که راهنمايش آن را بحر فنا ناميده است (بيت 1694):
بو نار فنا دن اولما فرار *** بطن فرس ايچره گيرمه تکرار
(از اين آتش فنا نگريز و دوباره به شکم اسب داخل مشو!)
بعد از گذشتن از آتش است که « عشق » به باغي بهشتي مي رسد و شاهزاده ي چيني را ملاقات مي کند. در اين جا در کيفيت صور خيال چرخشي برجسته روي مي دهد. چشم انداز خالي و بيرنگ و صور خيال تجريدي مي شود. سومين شاهزاده در داستان مولوي براي وصال شاهزاده خانم بايد به شکم گاو طلايي مي رفت ولي در حکايت غالب به جاي گاو از اسب سخن به ميان آمده و به عشق توصيه شده است که به شکم اسب باز نگردد. نقشه ي حرکت عشق ظاهراً توصيف دوچرخه اي است که از سطوح نفس عبور مي کند. همچون بسياري از ديگر روايت هاي تمثيلي اسلامي که سفري را درون جسم و قواي آن شرح مي دهد. ديوي که قصد خوردن عشق را داشت نمادي است از نفس نباتي که داراي قواي غاذيه و ناميه است. جادوگر که قصد ازدواج با عشق را دارد، نماينده ي روح حيواني است و توالد و تناسل را بر عهده دارد و نيز غضب و شهوت مربوط با آن است. عشق با عبور از آتش از اين مراحل مقدّماتي و نازل تر روح عبور کرده، به مرتبه ي عقلانيّت وارد مي شود. راهنماي عشق يعني سخن به او هشدار مي دهد که او غلام شاهزاده خانم چيني خواهد شد که به زودي ظاهر مي شود و او را با خود به قلعه ي ذات الصوّر مي برد؛ ولي عشق مغرورانه سرسختي نشان مي دهد و مي پرسد چرا بايد کس ديگري را دوست داشته باشد. در اين جا شاهزاده خانم به باغ مي آيد. او با صور خيالي آسماني و غير حسّي ترسيم شده است. (ابيات 1741 و 1742)
بير ماه ائله بير گروه دلبر *** سياره لر ايچره مهر انور
(ماهي است در گروهي از دلبران و خورشيدي است فروزان در ميان ستارگان)
چون جند فرشته جمله سي پاک *** مانند سپاه عقل سراک
(همچون لشکري از فرشتگان پاک و مانند سربازان نافذ خرد)
شاهزاده خانمي تمثال حسن و زيبايي است، ولي چون تصويري بي روح، توان سخن گفتن ندارد، و هنگامي که « عشق » با او روبه رو مي شود، او را چون نقش ديوار يافته، احساس سرما مي کند. شاهزاده خانم به خادمانش فرمان مي دهد تا « عشق » را به نزد او بياورند. سپس جشني بر پا کرده، « عشق » را مست مي کند و شب را با او مي گذراند. جشن نيز با تصاوير غيرحسّي و معقول همراه با سرگشتگي و حيرت توصيف شده است. غالب در وصف شراب چنين مي گويد:
سيال ولي نهاد لعلي *** فصل حکمي مداد لعلي
([ماده اي] سيال ولي از سرشت لعل، [چون] جوهري لعل فام براي [نگارش] فصول حکمت)
لب بر لب ايدي سبو و ساغر *** يکسان ايدي رنده خاک و گوهر
(سبو و ساغر لبالب، و به نزديک رند خاک و گوهر برابر مي نمود.)
مهتابده مه، مه ايچره مهتاب *** مي شيشه ده، شيشه مي ده غرقاب
(ماه در ميان مهتاب بود و مهتاب در ماه، مي در شيشه بود و شيشه غرق در مي)
در اين جا برخلاف تمثالي که در حکايت رومي است، تصوير شاهزاده خانم تنها برانگيزنده ي اميال نيست؛ بلکه موجب حيرت و گمراهي در شناخت هدف مطلوب است. شاهزاده خانم « عشق » را با خود به قلعه ي ذات الصّور مي برد، و در آن جا تنها دروازه ي قلعه پشت سر عشق بسته مي شود و هم شاهزاده خانم و هم دروازه ي قلعه ناپديد مي شوند. قلعه لبالب از صورت هايي است که شاهزاده خانم نقش زده است ولي اين صورت ها به طرز عجيبي فاقد رنگ و غيرجسماني اند. (ابيات 1829-1828، 1831-1834)
نيرنگ خيال دن عبارت *** هر صورتي باج شهر صورت
(يسکره عبارت بود از خيال فريبنده، هر صورت باج ومزاج شهر صورت بود).
مرمرلري خردکار بي رنگ *** ديوار صور نماي ارژنگ
(مرمرها با نقش هاي ظريف بي رنگ نمايان و ديوار نقش نما چون ارژنگ ماني بود.)
هپ اندجه خردکارِ صورت *** باريک ايدي چون خيال شوکت
(تمثال ها ظريف و با خرده کاري هاي باريک چون خيال شوکت (شاعر) بود.)
مهجور ايدي صورته هيولي *** مستقبله نيم روحله يکتا
(اشکال از ماده جدا بود.)
اولموش مگر آنه چهره پرداز *** اول دوختر شاه طناز
(چهره پرداز اين نقش و صور کسي نبود مگر دختر طناز شاه.)
مانند تصورات عاشق *** نيرنگ وقوعه ناموافق
(همچون رؤياهاي عاشق که يکسره فريب است و با عالم واقع موافقتي ندارد).
شاهزاده خانم مي تواند مظهر عقل خود شاهزاده « عشق » باشد، به صورت خيالين و نام خود او « دژ هوش ربا » است که سخن درباره ي او هشدار داده بود:
کيم دوختر شاه چين ايدير اول *** حسن اَنلمه نقش کين دير اول
(که اين دختر شاه چين است، نه نقش زيبايي بلکه نقش کينه است.)
اوّل دخترين آري هوش ربا دير *** آدم کش دور پري لقا دير
(آري اين دختر هوش رباست وگرچه به پري مي ماند ولي آدم کش است.)
عشق آنچنان شيفته ي حسن است که حتّي عقل او مجذوب او شده و به جنون گراييده است. عشق که اسير دژ گشته ناگزير است که همه ي آزمون هايي را که تا اين جا در سفر خود از سر گذرانده در ذهن مرور کند. عاقبت راهنماي او سخن، به او سفارش مي کند که قلعه را به آتش بکشد. عشق چنين مي کند و درون خاکسترها گنج فوق العاده اي مي يابد که تمام عالم در آن ظاهر است (هپ آندا ممثل ايدي عالم)، ولي حسن آن جا نيست. به همين دليل شاهزاده کمترين توجّهي به آن گنج نشان نمي دهد و دوباره راهي مي شود. بنابراين، قلعه ي ذات الصّور در منظومه ي غالب، هم چنان که در مثنوي مولوي، مظهر مکان يا مرحله اي از ذهن است که در آن اشکال فقط در صورت هاي خود نمايانند. امّا بر خلاف شاهزادگان ديگر، عشق راهنمايي دارد و از همان ابتداي کار، آگاهي او از معشوق بيش از آنهاست. او مي تواند تفاوت ميان صورت حسن و اصل آن را تشخيص دهد. اکنون راه او طاقت فرساتر از قبل است و به چنان مرحله اي از فرسودگي و کاهيدگي مي رسد که تنها شبحي از او باقي مي ماند.
بير صورت ايدي که بي هيولي *** بي شکلة حرف اوزگه معني
(او صورتي داشت امّا جدا از ماده، معنايي غريب بدون صورت لفظ)
سيماسي گؤرؤنسه اتسن ايمان *** جمع اولموش ايدي عدمله امکان
(اگر او را مي نگريستي باور مي آوردي که عدم با امکان جمع آمده است.)
کيم گؤرسه بونو ادردي اقرار *** کيم اولا بقاء فناء در کار
(هر کس او را مي ديد اقرار مي کرد که بقا و فنا در کار است.)
صد جاي شکسته شيشه ي دل *** اتميشدي او سنگلاخي منزل
(شيشه ي دل در صد جاي شکسته بود و او در آن سنگلاخ منزل کرده)
اول ضعف ائله خسته حال و مدهوش *** عزرائيل ايله تني هم آغوش
(به جسمي خسته حال و ضعيف و مدهوش عزرائيل را در آغوش مي کشيد.)
موت ايسه اوميد وصله مانع *** در دينه دئيل شراب نافع
(اگر مرگ اميد وصل را از ميان مي برد، دردينه شراب نافع نيست.)
براي آخرين مرتبه سخن به نجات عشق مي آيد و اين بار در هيأت روح القدس (ابيات 1948-1945):
روح القدس امين رازي *** گنجينه ي وحي کارسازي
گنجور مخدرات اسما *** جمع آور مفردات معني
عشق از خطر مرگ، که دو شاهزاده ي اوّل حکايت مولوي را به کام کشيد، نجات مي يابد. آن دو در هنگام مرگ همچنان شيفته ي صورت بودند، امّا عشق قادر بود که تا رسيدن به محبوب خويش، حيات فعلي خود را تحمّل کند. سخن به عشق مي گويد که پادشاه کشور قلب کسي جز خود حسن نيست و او بوده که سخن را به دنبال « عشق » فرستاده تا او را با خود به قصر قلب ببرد. (ابيات 1985 تا 1989):
انواع نقوش غيب مملو *** اسرار رموز برج و بارو
(پر بود از صورت هاي عالم غيب و معاني رمزي برج و بارو)
بش بابي او بحر پاک ناظر *** ديگر بشي هم بود خاک ناظر
(پنج دروازه به بحر پاک و پنج دروازه ي ديگر به خاک ناظر بود.)
در حکايت غالب اين قصر قلب است نه قلعه ي ذات الصّور که ده دروازه از حواس ظاهر و باطن دارد. عشق به مرحله ي اخلاص مي رسد. قصر قلب نيز چون ديو سياه و جادوگر و شاهزاده و دژ، مي تواند مظهر يکي از سطوح نقش بشر باشد. در اين جا حواس و قوا در هم تنيده اند تا به قدرت تشخيص برسند. هر دروازه را فرشته اي نگهبان است که مظهر يکي از مراتب آگاهي است. « کوچه ها چون رودخانه روان است ». همه چيز در آن جا سريع تر از انديشه سير مي کند. عشق در محاصره ي لشکر نور قرار مي گيرد که هر يک از اجزاي آن خلعتي به رنگي در بر دارد. رنگ هاي سفيد، طلايي، آبي، سرخ، سبز زمردين و سياه، مظهر شش جهت است که در آينه ي قلب عاشق نمايان شده است. سخن، عشق را به قصر « حسن » مي برد و او داستان دوران کودکي را باز مي شناسد و متوجه مي شود که به نقطه ي شروع رسيده يا به عبارت ديگر هرگز آن جا را ترک نگفته بوده است. همه ي شخصيت ها و مکان هاي سفر او ساخته و پرداخته ي تخيّل او بودند در مراحل مختلف شعور و آگاهي، همچنان که او در جستجوي حسن بود. او دانست که حسن در تمام اين مدّت عاشق او بوده و از او حمايت مي کرده و از طريق خادم خود سخن، او را راهنمايي مي کرده است. در حقيقت او پادشاه قصر قلب « عشق » است که اکنون از اوهام رها گشته است. سخن پيش مي آيد و مي گويد: (بيت 2059)
کين عشق حسون دير عين حسن عشق *** سن راه غلتده ائلدين مشق
(چرا که عشق حسن است و حسن، خود عشق است. تو در راه خطا مي پوييدي.)
سخن به عشق مي گويد که فقط « حيرت » يعني شخصيّتي که در ابتدا عشق را از حسن جدا ساخت مي تواند آن دو را باز به هم برساند. در اين جا سخن جاي خود را به حيرت مي دهد و حيرت حجاب وحدت را از پيش بر مي دارد و داستان خاتمه مي پذيرد: (ابيات 2067 و 2068)
بولدو بو محلده قصّه پايان *** بوندان اوته سي دئيل نمايان
(اينجا قصّه پايان مي پذيرد و جلوتر از اين را قلم نمي تواند بيان کند.)
صد شکر ا وله حي لايموته *** کيم اردي سوز عالم سکوته
(صد شکر خداوند حي لايموت را که سخن به جهان سکوت رسيد.)
آن چه غالب از رومي « سرقت » کرده است، « اموال عمومي » يک ميراث فکري مشترک است. قلعه ي ذات الصّور در هر دو حکايت نقشي تمثيلي دارد و نماينده ي حد فاصل آن چه به نظر مي رسد است با آن چه واقعاً هست. عشق و حسن اثري است که همّ اصلي آن متوجّه رابطه ي ميان تخيل شعري و عالم معني است. اين درونمايه ي اصلي شعر غالب است. او نوعي زيباشناسي را در اين منظومه بسط داده است که در آن تخيّل شاعرانه، شيوه ي عمل قواي تشخيص معنوي است. او روند پديد آمدن استعاره ها را چون مراحل کشف معنوي وصف کرده است.
در پايان اين داستان غالب اذعان کرده است که از تمام شدن منظومه ي عشق و حسن خلأ پايان ناپذيري احساس مي کند. او در اين جا خود را با شغال در يکي ديگر از حکايت هاي مولوي مقايسه مي کند که به خمره ي رنگ افتاد و با جامه ي رنگين از خم برآمد و خود را طاووس معرفي کرد امّا هم جنسانش به او خنديدند. (17) غالب احساس مي کند که در بحر بي پايان مثنوي مولوي غوطه ور شده است: (ابيات 2092-2095-2096)
گويا که او بحر بي کرانه *** اولموش خم رنگدن نشانه
(گويا که آن بحر بي کرانه نشانه اي از خمره ي رنگ بود.)
دل همچون شغال و بحر دوستو *** همجنسلريم باشيما اوشتو
(دل هم چون شغالي در آن دريا رفت و همه هم جنسانم دروم را گرفتند.)
طاووس بهشتي ائلديم ناز *** اما که يخ اقتدار پرواز
(براي طاووس بهشتي ناز مي کردم امّا قدرت پرواز نداشتم.)
مه جيبي آچيلديم او دولوندوم *** وقت آخر اولونجا بوش بولدوندوم
(همچون ماهي برخاستم و کامل شدم امّا در پايان تهي و بي حاصل به جا ماندم.)
سينه ام ده نه آتش و نه تابش *** ابناي زمانه بير نمايش
(در سينه ام نه آتشي و نه تابشي است، فقط نمايشي است براي ابناي زمانه)
اين بخش پاياني ماجرا به دنبال مفاخره ي شاعر است که پيشتر ذکر کرديم. در آنجا غالب لاف مي زد که از پيشينيانش درگذشته و به زبان نوي تکلّم مي کند و اسرار عشق و حسن را از مثنوي رومي اخذ کرده است. اين چرخش از مفاخره به تواضع در شمار قراردادهاي ادبي است، نظير آن چه در قصايد مدحي ديده مي شود. با اين همه، غالب بر اساس ديوان اشعار خود و يک منظومه ي داستاني در مقام شاعر برجسته ي عصر خود ظاهر شده است. او کمي بعد از به پايان بردن منظومه ي حسن و عشق از ديده ها پنهان شد و حتّي پدر محبوبش هم فقط بعدها فهميد که او به قونيه رفته است تا مراسم هزار و يک روز مولويه را سپري کند.
نوع خاص رابطه ي بينامتني که در اين جا شرح داده شد، داراي سطوحي مختلف است که در چارچوب رابطه ي بينامتني زندگي و متن قرار دارد و سنّت خاص مولويه عثماني است. غالب بر اثر غور در اين سنّت ادبي توانايي آن را يافت که اجزا و عناصر آن را به منظور بيان و شرح تجربه اي که نياز شاعر است، به شيوه اي داستاني و تمثيلي بازسازي کند.

پي‌نوشت‌ها:

1. دانشگاه کلمبيا Victoria Rowe Holbrook
2. اسرار دده، تذکره ي شعراي مولويه، کتابخانه ي دانشگاه استانبول T.Y. شماره ي 3894، صفحات 286 به بعد: « اسرار مقامات مولوي و انوار لمعات آيات مثنوي حاوي حسن و عشق نامينده بير تأليف قليل سرزده ي طبع بي مثاللري اولموشتور که ممالک روم ده لسان ترکي اوزره آنه مماثل بير نظم انشا اولوندوغو کيم سنين مسموع اولماميشدير. »
طرح اين تذکره را غالب ريخت ولي اسرار آن را به پايان برد. نگاه کنيد: سعد الدين نزهت؛ شيخ غالبين شعرا تذکره سي Atsez Mecmua, 2: 16 (Agust 1932) p. 91-94 جز موارد ذکر شده باقي ترجمه ها در اين مقاله از نويسنده است.
3. احمد فؤاد کوپرولوزاده:
Eski Sairlerimiz Divan Edebiyyat Antolojist: Seyh Galip(Istanbul, 1931), p. 585
4. Sadettin Nuzhet Ergun, Seyh Galip (Istanbul, 1932), p. 21
5. Mehmet Esad Galib, Divan - iSeyh Galib, Bulak edition (Cairo, 1252/1836), SectionII, pp. 119-120
6. ترجمه ي ابيات ترکي دقيقاً بر اساس ترجمه ي انگليسي اين ابيات صورت گرفته است و خطاهاي احتمالي بر عهده ي نويسنده ي مقاله است. م.
7. در مورد نقش حيرت در ماجرا، پايان همين مقاله ببينيد.
8. تمام نقل قول هايي که در اين مقاله از منظومه ي حسن و عشق شده است بر اساس نسخه ي مصحّحي است که مبتني بر دستخطّ خود نويسنده بوده است، عبدالباقي گولپينارلي، شيخ غالب: حسن و عشق (استانبول 1968). اين تصحيح انتقادي شامل عين متن است به علاوه نقد نسخ خطي.
9. نيز بنگريد: ترجمه ي ويليام چيتيک از فيه ما فيه مولوي نقل از
William. C. Chittick, The Sufi Path of Love: The Spiritul Teachings of Rumi (N. Y., 1983), P. 270
10. منظور اميرخسرو دهلوي (725-651) است.
11. گولپينارلي، شيخ غالب، حسن و عشق: ص 37.
12. عبدالباقي گولپينارلي، مثنوي شرحي (6 جلد؛ استانبول 1973-1974)، جلد ششم، 564-555.
13. شرح غالب شامل کل مثنوي نيست بلکه فقط شامل گزيده اي است که شخصي به نام يوسف سينه چاک در قرن شانزدهم از روي مثنوي تهيه کرده است و تا امروز براي تعليم درويشان به کار مي رود و رايج است.
14. اين سخن احمد اوين که منظومه ي حسن و عشق معروف ترين منظومه هايي است که انعکاس منظومه هاي کلاسيک به شمار مي روند خطايي است که احتمالاً از فن همر (Von Hammer) منشأ گرفته و اين خطاي او را گيب (Gibb) تذکر داده و اصلاح کرده است.
Ahmet Omur Evin, Origins and Development of the Turkish Novel (Minneapolis, 1983), 20, n. 31
گولپينارلي در اوايل کارش ادّعا کرد که منابع طرح غالب را در خارج از سنّت منظومه سرايي داستاني پيدا کرده است، ولي در آثار بعديش از اين ادّعا برگشت.
15. از مثنوي جلال الدين رومي، تصحيح و ترجمه با يادداشت و شرح انقادي از رينولدالين نيکلسن (8 جلد، لندن، 1925-1940)، جلد ششم، ابيات 3583-تا پايان.
16. ترجمه از فارسي به ترکي توسط گولپينارلي، مثنوي شرحي، ج 6، 554-555.
17. رومي (نيکلسن)، ج 3، ابيات 721-722.