زندگی در قرن بیستم به این معناست که یاد بگیری آمریکایی باشی!

چکیده
هالیوود، از نظر بُرد، از همه سینماهای ملی بین‌المللی‌تر است. این سینما بزرگترین عرضه کننده محصولات بین‌المللی در بازارهای ملی گوناگون است. این سینما نزدیک‌ترین چیز به یک زبان بین‌المللی سمعی و بصری جهانی است. آیا سینماهای ملی توانایی ایستادگی و عرض‌اندام در مقابل آن را دارند؟ پاسخ به این پرسش را در این مقاله بخوانید.

تعداد کلمات 2870/ تخمین زمان مطالعه 15 دقیقه

مقدمه

سینمای آمریکا، چون نقطه ارجاعی برای هر سینمای ملی، در غرب و بسیاری از نقاط دیگر قد علم می‌کند. عجیب این‌که سینما در ایالات متحده از بسیاری جهات مثل سینماهای ملی دیگر است: این سینما در درجه اول به تضمین بازار داخلی‌اش متکی است؛ این سینما در محیط هنری، بیمه‌ای و صنعتی خاصی مستقر شده است؛ این سینما دارای تکاپوهایی است که همزمان بومی و بین‌المللی‌اند و تفاوت‌های قومی، فرهنگی و اجتماعی درون ایالات متحده را به رسمیت می‌شناسند، اما هالیوود را معمولا یک «سینمای ملی» نمی‌پندارند.
این واژه از سوی منتقدان، فیلم‌سازان، سیاست‌گذاران، بینندگان و بازاریاب‌ها برای سینماهای ملی سوای سینمای ملی آمریکا در نظر گرفته می شود. از نظر آن‌ها، سینماهای ملی سرفصلی را تشکیل می‌دهند که تحت آن محصولات سینمایی و تلویزیونی می‌توانند از یکدیگر و از سینمای بین‌المللی بانفوذ هالیوود تفکیک شوند. یک طرف هالیوود است و یک طرف سینماهای ملی. هالیوود یک بنگاه آشکارا انتفاعی است، سینماهای ملی بنگاه‌های مختلط انتفاعی و ملی‌اند. در‌حالی‌که دولت ایالات متحده به اهداف انتفاعی هالیوود کمک می‌کند، در سایر سینماهای ملی درجه بالاتری از معاضدت بنیادی دولتی در ایجاد و حفظ این سینماها دیده می‌شود؛ مثلا، اگر سینمای استرالیا به جایگاه امروزی‌اش دست یافته است، به خاطر کمک مداوم دولتی به آن از سال ۱۹۶۹ به بعد بوده است. از پایان جنگ جهانی دوم تا سال ۱۹۶۹، تولید فیلم سینمایی در استرالیا مقطعی و حاشیه‌ای بوده؛ چون از چنین کمکی بهره‌مند نبوده.در ایالات متحده، سینماهای دیگر بازارهای دنج کوچکی را اشغال می‌کنند و هژمونی هالیوود در آمریکا را تهدید نمی‌کنند. چندان منطقی نیست که به این سینماها بر اساس همان واژه‌های «ملی/بین‌المللی» فکر کنیم که در مورد سینماهای ملی به کار می‌بریم. تفاوت‌های میان سینمای آمریکا و محصولات وارداتی چیزی نیست که تهیه‌کنندگان آمریکایی نیاز به چانه‌زدن با بازاریاب‌ها برای به کرسی نشاندن «برتری محصول خویش» داشته باشند و سیاست‌مداران آمریکایی نگران آن باشند، مگر این‌که قرار باشد تلاش کنند و سدهای گردش بین‌المللی آن در بازارهای ملی دیگر را بردارند.
سینمای ملی آمریکا، از نظر بُرد، از همه سینماهای ملی بین‌المللی‌تر است. این سینما بزرگترین عرضه‌کننده محصولات بین‌المللی در بازارهای ملی گوناگون است. این سینما نزدیک‌ترین چیز به یک زبان بین‌المللی سمعی و بصری جهانی است. این سینما از یک سلطه تاریخی مطلق بر بسیاری از بازارهای سینمایی و این اواخر بازارهای ویدئویی دنیا برخوردار بوده است و این حضور در بازار در اروپا، قاره آمریکا و استرالیا از همه‌جا مشهودتر است. این کشورها از کشورهای آفریقا و بخش‌های وسیعی از آسیا به ایالات متحده نزدیک‌ترند. این نکته هالیوود را به یک نقطه ارجاع بسیار مهم بدل می‌کند.
هالیوود، در کنار هندوستان، یکی از معدود سینماهایی است که همواره بر گیشه‌های داخلی‌اش حکومت کرده است. در ایالات متحده و هندوستان، سینمای ملی تنها سینماست. تفاوت‌ها بیشتر «درون» سینمای ملی هویدا می‌شوند. بی گمان، یک بازار کوچک ایالات متحده برای محصولات سینماهای ملی دیگر در سینماهای قومی و محافل «سینمای هنری» آن وجود دارد. در‌واقع، الزاسر ادعا می‌کند که «الگوی پخش ایالات متحده در زنجیره خانه‌های هنر بود که به واژه سینمای‌هنری معنای پذیرفته شده کنونی آن را بخشید» (Elsaesser,1994,p.24)
در ایالات متحده، سینماهای دیگر بازارهای دنج کوچکی را اشغال می‌کنند و هژمونی هالیوود در آمریکا را تهدید نمی‌کنند. چندان منطقی نیست که به این سینماها بر اساس همان واژه‌های «ملی/بین‌المللی» فکر کنیم که در مورد سینماهای ملی به کار می‌بریم. تفاوت‌های میان سینمای آمریکا و محصولات وارداتی چیزی نیست که تهیه‌کنندگان آمریکایی نیاز به چانه‌زدن با بازاریاب‌ها برای به کرسی نشاندن «برتری محصول خویش» داشته باشند و سیاست‌مداران آمریکایی نگران آن باشند، مگر این‌که قرار باشد تلاش کنند و سدهای گردش بین‌المللی آن در بازارهای ملی دیگر را بردارند. با‌این‌وجود، چنین مسائلی دل‌مشغولی اصلی کوشندگان در سایر سینماهای ملی‌اند. بر‌عکس، در ایالات متحد، ‌نندگان، سیاست‌مداران و سایرین در درجه اول نگران تفاوت‌ها در درون سینمای آمریکا هستند.
در بیشتر کشورهایی که خود دارای سینمای ملی‌اند، سینما رفتن توزیع فیلم، فیلم دیدن و نقد فیلم عمدتا نه معطوف به سینمای ملی بومی، بلکه به سینما به شکل کلی‌تر و به‌ویژه سینمای بانفوذ بین‌المللی است. بیشتر سینماهای ملی در بازارهای داخلی خود حرف اول را نمی‌زنند. سینمای آمریکا و تا حدی کمتر سینمای بریتانیا و اروپا در تجربه بینندگان استرالیایی از سینما، تلویزیون و ویدئو از نقش محوری برخوردار است. به همین ترتیب، صنایع سینما، تلویزیون و ویدئو در استرالیا فقط سهم ناچیزی از گردش کار کلی آن‌ها را تشکیل می‌دهد. از‌این‌رو، مثلا، فیلم‌های داستانی استرالیایی سهمی بین ۵ تا ۲۱ درصد از فروش سینماهای داخلی در دهه ۱۹۸۰ را داشتند (AFC,1991.p.71)، به این معنا که سینماروهای استرالیا «بین ۵ تا ۲۰ درصد از زمانی را که صرف دیدن فیلم در هر سال می‌شد» به دیدن یک فیلم استرالیایی اختصاص می‌دادند. (Ibid). این شرایط در نمایش‌های تلویزیونی هم تکرار می‌شود که در سال ۱۹۹۰ نمایش‌های تلویزیونی بومی ۱۶ درصد از کل برنامه‌های نمایشی در شبکه‌های تلویزیونی انتفاعی، ۷ درصد در بزرگ‌ترین شبکه ملی ABS و بخشی ناچیز از SBS را تشکیل می‌دادند (ABT,1991,p.32)
سینماهای بین‌المللی نسبت به سینماهای گوناگون بومی بخش پذیرفته‌شده‌تری از چشم‌انداز سینما هستند. درون هر کشور، مردم از واژه «سینما» بیشتر برداشتی چون یک سینمای دیگر دارند تا سینمای ملی خویش. آندرو هیگسون اشاره می‌کند که این سینمای بین‌المللی، به ویژه تلویزیون و سینمای هالیوود، «به جزئی ذاتی و لاینفک از فرهنگ بیشتر کشورهایی بدل شده است که در آن‌ها سینما یک نوع سرگرمی تثبیت شده است» (Higson,1989,p.39). یکی از پیامدهای این پدیده این است که همان‌طور که جفری نوول - اسمیت درباره بریتانیا می‌نویسد، سینمای آمریکا «تا کنون نسبت به تولیدات داخلی در حیات فرهنگی بریتانیا عمیق‌تر ریشه دوانیده است» (Smith,1985,p.152 Nowell) دایان کالینز این پدیده را به قوی‌ترین شکل آن در مورد استرالیا مطرح می‌کند:
در بیشتر قرن اخیر، استرالیایی‌ها کمتر چیزی به جز فیلم‌های آمریکایی تماشا کرده‌اند و سلطه آمریکا بر فرهنگ سینمای استرالیا به مرزهایی به مراتب فراتر از پرده سینما گسترش یافته است. استرالیایی‌ها این فیلم‌ها را در نمایش فیلم‌های سبک آمریکایی می‌دیدند (و می‌بینند)؛ اخبار آخرین فیلم‌های تازه از طریق روش‌های تبلیغاتی صنایع آمریکایی می‌رسیدند (و می‌رسند). چندان طولی نکشید که فیلم‌های ساخت وطن از سبک‌های تولیدات هالیوودی گرته‌برداری کردند و جهان سینمایی آمریکا برای بسیاری از استرالیایی‌ها مهم‌تر از مشاهیر داخلی شمرده شد (Collins,1987,p.2)
دست‌بالا، فیلم‌های استرالیایی برای بینندگان و صنعت پخش و نمایش فیلم، بیشتر، مکمل منوی هالیوودند.

بیشتر بخوانید: رویکردهای سینمایی هالیوود

سینماهای ملی اساسا حاشیه‌ای، شکننده و وابسته به کمک‌های خارجی‌اند. آن‌ها، چه از نظر بین‌المللی و چه در بازار داخلی، اغلب اساسا بی‌اهمیت تلقی می‌شوند، به این خاطر که سینمادارها، پخش‌کنندگان و تماشاگران قادرند با فقدان محصولات این سینماها کنار بیایند، اگرچه نمی‌توانند با فقدان تولیدات بین‌المللی گذران کنند. آمار سال ۱۹۹۱ درباره فیلم‌های به نمایش در‌آمده در سینماهای استرالیا این نکته را به‌خوبی نشان می‌دهد: از بین ۲۳۸ فیلم به نمایش در‌آمده در سینماهای ۲۰ درصد ساخت ایالات متحده، ۱۰ درصد ساخت بریتانیا، ۱۴ درصد ساخت اروپا (۷ درصد فرانسه) و فقط ۹ درصد ساخت استرالیا بودند.
از بین بقیه، 3 درصد ساخت خاور‌دور، 2 درصد بقیه آسیا، 1 درصد کانادایی و کمتر از 1 درصد ساخت زلاندنو بودند. (calculated from Curtis & sprigs,1992,p.75)
بی‌علاقگی پخش‌کننده و صاحب سینما به سینمای استرالیا یک ترجیع‌بند همیشگی تاریخ سینمای استرالیا بوده است. مجموعه مرکب توزیع و نمایش، یونیون پیکچرز[1]، تصمیم به تثبیت و گسترش خویش در خلال جنگ جهانی اول و بلافاصله پس از آن، به قیمت چشم‌پوشی از تولیدات داخلی، گرفت، فعالان سینمایی در دهه ۱۹۶۰، به معتق، صنعت سینمای استرالیا را صرفا شاخه‌ای از صنعت سینمای آمریکا تلقی می‌کردند. آنها خود را نماینده منافع استرالیا می‌پنداشتند، در‌حالی‌که نمایش دهندگان بانفوذ، یعنی هویتس[2] و گریتر یونیون[3]، نماینده منافع آمریکایی‌ها بودند.
در سالی که بیشتر تهیه‌کنندگان سینمای ملی در بازار داخلی خود با دشواری روبه‌رو می‌شوند، همین گیشه داخلی معمولا برای همه سینماهای ملی از نقشی حیاتی برخوردار است حتی هالیوود از دیرباز ۴۵ تا ۷۵ درصد از عایداتش را مدیون بازار داخلی‌اش است. سینماهای ملی معمولا تا سر‌حد امکان به دسترسی مفید به گیشه داخلی و بازار بین‌المللی نیاز دارند تا بتوانند سرپا بایستند، اما تنها بخشی از گیشه داخلی آن‌ها قابل دسترسی است: در مورد استرالیا، بین ۳ تا ۲۱ درصد گیشه از ۱۹۷۷ تا ۱۹۹۳ (Reid,1994,p.82) واضح است که آن‌ها به کمک نیاز دارند و این‌جاست که نقش دولت پررنگ می‌شود، مثل حمایت‌های غیرسینمایی دیگر و روابط بین‌المللی، خواه از طریق سرمایه‌گذاری مستقیم، تهیه‌کنندگی مشترک یا فقط عایدات ناشی از دستیابی به موفقیت چشم‌گیر بین‌المللی.
هر فعال سینمای ملی با چنگ و دندان می‌کوشد در این شرایط بازار برای سینمای ملی‌اش جایی دست‌و‌پا کند. «هدف سینمای ملی ایجاد حضوری بومی در کنار حضور پررنگ وارداتی، هم در بازارهای داخلی و هم در بازارهای بین‌المللی، است». وظیفه سینمای ملی پیوند‌زدن خویش چون عضوی کوچک به شبکه‌ها و حلقه‌های ارتباطی موجود سینما و تلویزیون است. هدف یک سینمای ملی در این بازار و محیط فرهنگی نه چندان جایگزین ساختن فیلم‌های هالیوود با مثلا فیلم‌های استرالیایی، بلکه بیشتر ایجاد یک مکمل سالم و پایدار بومی برای سینمای هالیوود است. تهیه‌کنندگان سینمای ملی، دست‌بالا، امیدوار به جایگزینی محدود فیلم‌های وارداتی و حضور محدود در خارج‌اند؛ و این، با وجود همه سدهای موجود در برابر بزرگ‌ترین سینمای ملی جهان، صدق می‌کند: در سال مالی ۱۹۹۲ و ۱۹۹۳، ارزش صادرات تولیدات سمعی و بصری استرالیا ۶۵ میلیون دلار بود، در‌حالی‌که ارزش واردات آن به رقم سنگین ۴۳۷ میلیون دلار می‌رسید (Given,1994,p.19). سیاست‌گذاران محدودیت‌های جایگزین‌سازی واردات را با‌توجه به خصوصیات فرهنگی و اقتصادی بازار استرالیا و به‌طور‌کلی محدودیت‌های صادرات تشخیص می‌دهند. جذب کمک داخلی به سینما و عادت‌دادن بینندگان داخلی و بین‌المللی به سینمای ملی فراشدی بی‌پایان و طاقت‌فرسا است. احساس نقشی کوچک و فرعی برای تولیدات داخلی هرگز گریبان بحث‌ها یا نوشته‌های مربوط به یک سینمای ملی را رها نمی‌کند. سینمای بومی لازم است از نو بازسازی شود و به هر نسل جدید از منتقدان، بینندگان، صاحبان سینما، پخش‌کنندگان و سیاست‌مداران معرفی شود. فیلم‌سازان و فعالان سینمای ملی ناچارند تفاوت‌های خویش با سینمای بانفوذ بین‌المللی و یکدیگر را بررسی کنند، ارتقا دهند، به آن مشروعیت ببخشند، به خاطر آن لابی کنند، با شرمندگی آن را تبلیغ کنند و برای آن مشتری پیدا کنند. جفری نوول - اسمیت (Nowell - Smith, 1985, p.154) می‌نویسد: «سینما همواره بین‌المللی بوده است، هم از نظر فرهنگی و هم از نظر اقتصادی». در این شرایط، سینماهای ملی طبع خود را با جهان وطنیِ غیر‌عادی سینما تطبیق می‌دهند. آن‌ها این کار را از موضعی نابرابر انجام می‌دهند. سینماهای ملی فقط می‌توانند امیدوار باشند که به شریک کوچکی با سینماهای بانفوذ بین‌المللی بدل شوند. همان‌طور که الزاسر اظهارنظر می‌کند: «سینمای ملی فقط چون یک رابطه - و نه یک جوهر – معنی‌دار است، به خاطر وابستگی‌اش به انواع دیگر فیلم‌سازی که سینمای ملی در برابر آن روی دیگر سکه را ارائه می‌کند» (Elsaesser,1994,pp25-26). یک سینمای ملی لزوما «نقش واژه‌ای فرعی را ایفا می‌کند»
(Elsaesser, 1994, p. 26)
یک سینمای ملی، همان‌طور که از همه‌ چیز از برنامه جشنواره‌ها گرفته تا فهرست ناشران بر‌می‌آید، یک صنعت تولیدی است که در پیرنگ یک حضور بین‌المللی پررنگ - معمولا هالیوود - در بازار فعالیت می‌کند. برای سینمای استرالیا و اروپا «شکل» سینمای ملی تا حدی با تأثیر و رقابتی تعریف شد که صنعت تولید و پخش فیلم آمریکای شمالی بانی آن بود (Thompson,1985,p,168) و همین‌طور هم یک جزء فرعی تولیدات گریزپا[4] و برون مرزی[5] همان صنعت، مثل در ساحل[6] استانلی کرامر[7] در سال ۱۹۵۹ یا قلعه[8]، اثر استیو گوردون[9].
سینماهای ملی نظیر سینمای استرالیا راهبردهایی پی‌ریزی می‌کنند که با جایگاه برتر هالیوود در افق سینمایی جهان غرب و ماورای آن رقابت کنند (من در این‌جا قید «غرب» را می‌آورم تا جا برای گردش چشم‌گیر سینمای هند و هنگ کنگ در محیط‌های آفریقایی و آسیایی باز‌شود). پس سینماهای ملی تولیدات سینمایی بومی، سیاست‌ها و راهبردهای انتقادی داخلی هستند که جهت رقابت مؤثر، تقلید، مقابله، تکمیل و انضمام به سینمای بانفوذ بین‌المللی طراحی شده‌اند. این رابطه میان سینمای بومی و بین‌المللی است که به بسیاری از «سینماهای ملی» هویت و قوام می‌بخشد.
چون هالیوود از نظر آن سینماهایی که به لحاظ فرهنگی به سینمای هالیوود نزدیک‌ترند - نظیر سینماهای انگلیسی‌زبان کانادا، استرالیا، بریتانیا و زلاندنو - عظیم به نظر می‌رسد، نیاز به تقلید از هالیوود و مقابله با آن با حدتی ویژه احساس می‌شود. تهیه‌کنندگان فیلم‌های بریتانیایی استرالیایی و کانادایی، اغلب با تمام‌ وجود، در داخل و خارج به استقبال این رقابت می‌روند: با عناوینی نظیر کروکودیل داندی، چهار عروسی و یک تشییع جنازه[10] (1994,Newell) و مگس[11] (Crollenberg, 1986). این نوع فیلم‌ها همچون فیلم‌های بزرگ هالیوودی پخش شدند مثلا برادران وارنر[12] پخش بین‌المللی فیلم‌های مکس دیوانه را در دست گرفت. در مواردی استودیوها، پخش‌کنندگان و سینماداران گوناگون بریتانیایی در‌صدد بر‌آمده‌اند که تلاش کنند تا به یک شاخه بریتانیایی هالیوود بدل شوند. توان رقابت مستقیم در سطح بین‌المللی گزینه‌ای است که بیشتر در اختیار سینماهای انگلیسی‌زبان قرار دارد.یک سینمای ملی، همان‌طور که از همه‌ چیز از برنامه جشنواره‌ها گرفته تا فهرست ناشران بر‌می‌آید، یک صنعت تولیدی است که در پیرنگ یک حضور بین‌المللی پررنگ - معمولا هالیوود - در بازار فعالیت می‌کند. برای سینمای استرالیا و اروپا «شکل» سینمای ملی تا حدی با تأثیر و رقابتی تعریف شد که صنعت تولید و پخش فیلم آمریکای شمالی بانی آن بود.
این مترادف با تولید فیلم‌هایی است که اگر تقلیدی نباشند، دست‌کم هم‌سو یا قابل مبادله با محصولات بین‌المللی‌اند. فیلم‌سازان استرالیایی اغلب به سراغ «تقلید» از فیلم‌های آمریکایی می‌روند، خواه ملودرام داگلاس سیر کی کارل شولتز، یعنی مراقب باش، شاید او صدایت را بشنود[13] (۱۹۸۳) باشد، یا فیلم جاده ای/ انتقامی[14] جرج میلر، یعنی سری مکس دیوانه (۱۹۷۹، ۱۹۸۱، ۱۹۸۵). چون واردات در بازارهای سینما و تلویزیون بومی حرف اول را می‌زنند، تولیدات بومی از سوی همین واردات شکل می‌گیرند. سبک‌ها، تکنیک‌ها، تکنولوژی‌ها، حساسیت‌ها و ایده‌های رایج بین‌المللی در نقدها و تولیدات ملی مورد استفاده قرار می‌گیرند، جرح و تعدیل می‌شوند و به اشکال بومی دگردیسیده می‌شوند. در چنین شرایطی، از بین‌المللی‌سازی[15] اغلب به سختی می‌توان روشن ساخت که کجا سینمای بومی تمام می‌شود و کجا سینمای‌های یا بین‌المللی دیگر آغاز می‌شود (Dermody & Jacka, 1987,p.20) یک راهبرد دیگر برای مقابله[16] با رقابت هالیوود رقابت غیر‌مستقیم از طریق جست‌و‌جوی راهی برای انضمام بر آن است. این گزینه گوشه امنی در بازار می‌تواند مسیر‌های مختلفی را در پیش بگیرد و به جست‌و‌جوی ویژگی‌های بومی در رویدادهای اجتماعی داخلی، مسائل، داستان‌ها و اساطیری بپردازد که انسجام نظام فرهنگی ملی را متجلی می‌سازند: مثل پشم چین‌ها در یکشنبه خیلی دور است[17] و اسب مسابقه‌ای مشهور فارلپ[18] (Wincer,1983). الزاسر به «اهمیت بافتار گفتار و صدا برای برداشت ما از سینمای ملی» اشاره می‌کند (Elsesser,1994,p.26)؛ در آثار فیلم نامه‌نویس و نمایشنامه‌نویس، دیوید ویلیامسون[19]، در ده ۱۹۷۰ لهجه های استرالیایی دیده می‌شوند: افشاگری در مهمانی دان[20] (1971,Burstall)، تخته قاپو کنندگان[21] (Jeffrey,1975) و کلوپ[22] (1976,Beresford) که زبان بومی استرالیا را در معرض دید قرار می‌دادند. این‌ها شاید برداشتی از آن‌چیزی باشند که آلیسون باتلر (Butler,1992,p.419) رویکردهای بومی‌تر به کدگذاری فرهنگی[23] نامیده است. با این‌که این گزینه می‌تواند به جست‌و‌جوی تمایزی هنری با تبلیغ تولید فیلم‌های سینمایی «هنری» بپردازد. گاه یک سینمای ملی در برابر سبک هالیوود موضعی آوانگارد می‌گیرد. (Ibid). یا می‌تواند هر دوی این کارها را انجام دهد. انجام هر دوی این کارها در «سینمای هنری» چون راهبردی برای سینمای ملی نقش محوری دارد.
همان‌طور که الزاسر اشاره می‌کند، «یک تکلیف سینمای مؤلف، پیش از ظهور تلویزیون، گرته‌برداری از خصوصیات سنت‌های فرهنگی یک ملت، آن‌طور که در اشکال هنری دیگر به تصویر کشیده می‌شدند. (رمان، تئاتر، اپرا) و نمایش آن‌ها در سینما بود» (Elsaesser,1994,p.26). این را می‌توان در هم‌پوشانی سینماگران مؤلف استرالیا و آثار ادبی مشاهده کرد: اثر آرمسترانگ و فرانکلین، کارنامه درخشان من[24]؛ اثر ویر و لیندسی[25]، پیک نیک در هنگینگ راک[26]؛ و اثر ویر و کریستوفر کوچ[27]، سال زندگی پر مخاطره[28] (۱۹۸۲)؛ ترانه جیمی بلک اسمیت[29] اثر اشپیسی و توماس کینلی[30]؛ دستیابی به عقل[31] اثر برسفورد و هنری هندل ریچاردسون[32] (۱۹۹۷)؛ و مهمانی دان اثر برسفورد و دیوید ویلیامسون. این را می‌توان در تأکید بر افسانه نورمن لیندسی در آژیرها[33] اثر جان دویگان[34] (۱۹۹۴) نیز مشاهده کرد. لیندسی نه تنها نقاش، رمان نویس، شاعر، نویسنده داستان‌های کودکانه و ناشر بود، بلکه به نوبه خویش یک پدیده فرهنگی هم بود که سه دهه تمام جامعة سیدنی را رسوا می‌کرد. استیو نیل ادعا می‌کند که هنر و هویت ملی از نظر آلمان‌ها در دهه ۱۹۲۰، به‌ویژه به خاطر گوشه امن در بازار، در هم عجین شده‌اند. در استرالیا، این امتزاج تا پیش از سال ۱۹۷۰ یا حوالی آن اتفاق نیفتاد. این دولایگی ابتدا یک پروژه مستقیم سیاست سینمایی استرالیا بود و بعدها در پیک نیک در هنگینگ راک، اثر پیتر ویر، تبلور یافت. در این‌جا، برای اولین‌بار، ذات یک ملت انگار در یک سینمای شاعرانه و نامتعارف شخصی - در تقابل با سینمای تجاری غلط‌انداز هالیوود و اخلاف استرالیایی آن که فقط در‌پی ساختن فیلم‌های سرگرم کننده بودند - متبلور می‌شد.
منتقدان و فیلم‌سازان با سلطه هالیوود بر پرده سینما مقابله می‌کنند و در تولیدات بومی جایگزین‌هایی برای هنجارها و ارزش‌های هالیوود می‌یابند. آن‌ها به ارزش‌های بشردوستانه سینمای استرالیا، طنز سیاه آن و غرابت آن متوسل می‌شوند. برای سینمای جشنواره‌ای استرالیا – سوئیتی، مورانت سوارکار[35] - هدف بیش از آن‌که رقابت مستقیم با هالیوود باشد، انضمام به محصولات هالیوودی است. این سینما، به قول باتلر، سبک‌های خاص ملی خویش[36] و بدآموزی‌هایش[37] از هنجارهای هالیوود را یک‌جا دارد. (Butler,1992,p.418)
سینماهای ملی ابزاری برای شناساندن، کمک، مشروعیت بخشیدن، تبلیغ، نمایش و گذشته از این ایجاد فضایی ملی و بین‌المللی برای پویش فیلم‌سازی غیرهالیوودی ایجاد می‌کنند. درست همان‌طور که «بین‌المللی» بدون وجود ملت‌ها بی‌معناست، همین‌طور هم در واژگان سینمایی، «ملی» بدون «تهدید آمریکا» معنایی نخواهد داشت.

نمایش پی نوشت ها:

[1] Union Pictures
[2] Hoyts
[3] Greater Union
[4] runaway
[5] offshore
[6] On the Beach
[7] Stanley Kramer
[8] Fortress
[9] Steve Gordon
[10] Crucolile Dundee Four Weddings and a Funeral
[11] The Fly
[12] Warner
[13] Careful He might Hear You
[14] revenge/road
[15] internationaalization
[16] counter
[17] Sunday Too Far Away
[18] Phar Lap
[19] David Wiliamson
[20] Dons Party, Stork
[21] The Removalist
[22] The Club
[23] more localized approaches to cultural codification
[24] My Brilliant Career
[25] Weir and Joan Lindsay
[26] Picnic at Hanging Rock
[27] Weir and Christofer Koch
[28] The year of Living
[29] The Chant of Jimmie Blacksmith
[30] Schepisi and Thomas Keneally
[31] The getting of Wisdom
[32] Beresford and Henry Handel Richardson
[33] Sirens
[34] John Duigan
[35] Breaker Morant, Sweetie
[36] Nationally specific styles
[37] misreadings