«پرویز» دومین فیلم بلند سینمایی مجید برزگر پس از «فصل باران‌های موسمی» و ساخت چند فیلم کوتاه است. فیلمی که با تکیه بر مولفه‌های مشترک این‌بار هم قصه سرخوردگی یک انسان از آدم‌های اطراف و تنهایی او را روایت می‌کند.
زندگی در یک شهرک به عنوان اشلی کوچک از اجتماع و زندگی شهری این‌بار هم به شکلی کارکردی به نوع زندگی و جنس روابط آدم‌های فیلم هویت داده که در مرکز آنها کاراکتر پرویز قرار دارد. یک پیرپسر فربه که هنوز با پدرش زندگی می‌کند و رابطه آن ها بیش از آنکه تداعی‌کننده صمیمیت پدر- پسری باشد یادآور رابطه رئیس- مرئوسی و چه‌بسا یک صاحبخانه و خدمتکار است.
همینکه پرویز، پدرش را نه بابا، نه آقاجان – و نه هر عنوان دیگری برآمده از یک رابطه صمیمانه باورپذیر - بلکه (پدر) خطاب می‌کند خود تأکیدی است بر رابطه‌ای که نه بر پایه اصول و روابط انسانی بلکه بر اساس نیازها و منافع انسانی بنا شده، البته بدون آنکه پرویز به این نکته آگاهی داشته باشد.
به همین دلیل است که وقتی نیاز و منافع جدید پدر ایجاب می‌کند که ازدواج کند و همسر جدیدش را به خانه بیاورد، دیگر نیازی به وجود پرویز در خانه احساس نمی‌کند و می‌خواهد به هر طریقی که شده او را دست به سر کند.
رسیدن پرویز به این آگاهی و پیدا کردن درک و فهمی جدید از موقعیت و جایگاهی که تاکنون در آن قرار داشته، هسته اصلی درام فیلم را تشکیل می‌دهد که در واقع جرقه تحول این شخصیت را روشن کرده و او را به یک آدم جدید تبدیل می‌کند. آدمی که می‌خواهد طلب همه سال‌های زندگیش را به گونه‌ای متفاوت پس بگیرد.
چه‌بسا بتوان رفتار پدر را برای بیرون کردن پرویز از زندگی‌اش به کنش کلیدی تعبیر کرد که ضربه اولیه را به این شخصیت وارد می‌کند و باعث دور شدن او از نوع زندگی و روابطی می‌شود که فکر می‌کرد جایی در بین مردمانش دارد. اما نکته مهم اینجاست که با دور شدن پرویز از شهرک و مردمانی که کنارشان زندگی می‌کرد، معتمدشان بود و در همه کارها با آنها همکاری داشت، تَرَک ایجاد شده در رابطه او با دنیای اطرافش گسترده و عمیق‌تر می‌شود.
بسط تدریجی این تَرَک و حذف پرویز از همه مسئولیت‌هایی که بر عهده داشت؛ از مدیریت بلوک تا سرویس بچه‌های مدرسه و نهایتاً کمک به خشکشویی شهرک، ناگهان او را با واقعیت تلخی روبرو می‌کند. اینکه هیچوقت هیچ جایی در دل مردمان اطرافش نداشته و همه همچون پدرش او را تنها برای منافع و رفع مشکلات خود می‌خواستند و هیچوقت رابطه انسانی بین آنها وجود نداشته است.
از لحظه مواجهه با این حقیقت است که مِهر انسانی سرکوب‌شده در پرویز جای خود را به رفتارهای هیستریک آنی می‌دهد که حکم مسکْن‌های مقطعی را برایش دارند تا کمی آرام شود؛ از دزدیدن کالسکه نوزاد و رها کردن آن کنار اتوبان تا مسموم کردن سگ‌های شهرک و حتی واکنش‌های ظریف‌تری مثل دروغی که درباره ورشکست شدن پدر به زن جدید او می‌گوید. اما این واکنش‌های جزئی و زودگذر که به نظر چندان خطرناک نمی‌آیند در نهایت به واکنش‌های خشنی مثل محبوس کردن صاحبخانه در پستوی خانه کلنگی و قتل بیرحمانه صاحب خشکشویی ختم می‌شوند آنهم در کمال خونسردی.
با چنین مقدماتی است که می‌توان تصور کرد در سکانس پایانی فیلم که پرویز بازی را برهم می‌زند، شکست خود را پذیرفته و همچون میهمان به خانه پدر و همسر جدیدش می‌رود، چه اتفاقاتی بین این سه نفر می‌گذرد. چراکه اتفاقاً فیلم در نقطه پایان در لحظه شروع و آغاز است؛ پرویز صندلی را جلو می‌کشد و در آستانه گفتن حرف‌های ناگفته و فروخورده‌اش است. آنهم با علم به اینکه وقت زیادی ندارد و با توجه به نشانه‌های موجود در قتل صاحب خشکشویی به زودی سراغش می‌آیند.
«پرویز» فیلمی است که مسیر تبدیل شدن یک پیرپسر فربه، مهربان و کمک‌رسان به مردمان اطرافش را به یک قاتل تمام‌عیار، با خونسردی و متانت و تکیه بر جزئیات به تصویر می‌کشد. فیلمی که با متمرکز شدن بر روابط آدم‌ها در اجتماعی کوچک همچون شهرک آتی‌ساز، به نوعی تأثیر جامعه و رفتارهای مردم را بر یکدیگر آسیب‌شناسی می‌کند.
رفتارهایی که می‌تواند از یک انسان فی‌ذاته مثبت و روشن، یک قاتل روانی تمام‌عیار بسازد که به واسطه شوک وارد شده به شکلی خونسرد و باورپذیر دست به اعمال خشونت‌بار خود می‌زند بدون آنکه خم به ابرو بیاورد. چراکه خود را محق می‌داند و طلب او در قبال همه سال‌هایی که با چشمان بسته در کنار این مردم زندگی کرده چیزی جز مِهر نیست که این چنین در کینه و نفرتی مهارنشدنی خود را نشان می‌دهد.
مجید برزگر که فیلمنامه را همراه با حامد رجبی و بردیا یادگاری به نگارش درآورده موفق شده در این قصه شخصیت‌محور، قهرمان اصلی و مسیر تحول و تغییر مسیر او از سپیدی به سیاهی را آنچنان ظریف و هوشمندانه ترسیم کند که مخاطب در همه این سرخوردگی‌ها و پس‌زدگی‌ها خود را در کنار پرویز حس می‌کند و این یکی از نکات کلیدی است که باعث می‌شود این شخصیت علیرغم اعمالش تبدیل به یک خبیث تمام و کمال نشود بلکه تصویر یک قربانی را تداعی کند.
روایت هرچند توالی زمانی دارد و به شکل خطی و مستقیم این مقطع ملتهب و تعیین‌کننده از زندگی پرویز را به تصویر می‌کشد اما می‌تواند با تکیه بر خطوط فرعی و جزئیاتی ظریف و هوشمندانه نقاط اوج این مسیر را برجسته کرده و به شکلی موجز و باورپذیر تصویر نهایی این شخصیت را به ذهن مخاطب بسپارد.
خطوط فرعی مثل رابطه نصفه و نیمه‌ای که پرویز در خانه مخروبه جدید با پسر نوجوان همسایه برقرار می‌کند و با چند کد و دیالوگ‌های تلخیص‌شده، کیفیتی به این رابطه کوتاه‌مدت می‌دهد که مسیر تغییر تدریجی پرویز را برجسته می‌کند. رابطه‌ای که هرچند در فیلم با بیرون انداختن سگ پسر نوجوان در زباله‌های کوچه، نقطه پایان بر آن گذاشته می‌شود اما نقطه شروعی است بر خشونت‌های بعدی پرویز که ملتهب‌ترین آنها در فیلم نشان داده نمی‌شود؛ یعنی آنچه بین پرویز، پدر و همسر جدیدش می‌گذرد.
کاراکتر پرویز را از وجه واکنش انتحاری و خشونتی که به سرکوب‌شدگی از سوی اجتماع نشان می‌دهد می‌توان به شخصیت اصلی فیلم «طلای سرخ» جعفر پناهی هم شبیه کرد. با این تفاوت که پرویز به نوعی همه‌شمول‌تر و عام‌تر است و مسیر سقوطی که در نتیجه سرخوردگی از اجتماع و مردمانش طی می‌کند، عمومیت بیشتری دارد که امتیاز خاصی به آن می‌دهد.
اما ویژگی فربه‌گی هر دو کاراکتر که کد کلیدی و کارکردی در شخصیت‌پردازی آنها است در هر دو مورد به درستی عمل کرده و به مخاطب پیش‌زمینه ذهنی می‌دهد هرچند این تصویر به شدت عام است. اینکه آدم‌های چاق معمولاً مهربان و بی‌آزار هستند و کمتر می‌توان از آنها انتظار عکس‌العمل‌های خشن و بیرحمانه داشت.
در «طلای سرخ» این ویژگی با بیماری روحی و ضعفی که کاراکتر گاه و بیگاه دچارش می‌شود و از تبعات جنگ است، تشدید شده و ذهنیت ایجاد شده در مخاطب را بسط می‌دهد تا با اقدام او به حمله مسلحانه به یک جواهرفروشی، مخاطب غافلگیر شود که البته این غافلگیری در ابتدای فیلم ایجاد شده و باقی لحظات به شرح چرایی و چگونگی آن اختصاص می‌یابد.
اما در «پرویز» این وجه جلوه درونی‌تری پیدا کرده که با صدای نفس‌های بریده و مداوم این شخصیت که تبدیل به صدای زمینه و موسیقی متن فیلم شده، ضعف و رخوت او را به گونه‌ای تعدیل شده به کلیت فیلم منتقل کرده و کمک می‌کند تا در تصویر نهایی از او تصویر یک قربانی اجتماع ساخته شود نه یک خبیث بالفطره و تمام و کمال.
سحر عصر آزاد
/110/
