ترجمه ی ادبی از دیدگاه نظریه ی دریافت

چکیده

در سال 1972م، هانس روبر یاوس نظریه ی ادبی «دریافت»(3) را معرفی کرد. این نظریه ی زمینه ی مناسبی را در اختیار منتقدان ادبی قرار داد تا به بازنگریِ روابط میان نویسنده، اثر و خواننده بپردازد. پرده برداری از این روابط نشان داد که علاوه بر آفرینش، دریافت و خوانش اثر نیز سطوح مختلف و فراوانی را شامل می شود که اثر را از دستخوش نوعی ارجاع مداوم به واقعیت مبرا می کند و به چندگانگیِ تفسیرهای ممکن و منطبق با «افق انتظار» خوانندگان می انجامد. این نظریه را شاید بتوان با فرایند فکری دیگری به نام ترجمه در ارتباط دانست؛ فرایندی که همواره با سطوح مختلف خوانندگان در زبان مقصد و سطوح مختلف دریافت در این خوانندگان روبه رو است. با اتخاذ دیدگاه نظریه ی دریافت در ترجمه، می توان توجه به ترجمه ای خاص را کنار گذاشت و ترجمه، آشنایی و دریافت اثرِ ادبی را روندی ادامه دار در نظر گرفت. ترجمه و دریافت نیز درست همانند آفرینش آن یکباره نیست و حالی نقطه ای ندارد؛ بلکه با سطوح مختلف دریافت در خواننده مواجه است. چه بسا پس از ایجاد شناخت و گذر از سطوح اولیه بتوان خواننده را در شکل دهی به افق انتظار یاری کرد و او را در ورود به سطوح بعدی دریافت همراهی نمود. از سوی دیگر، می توان گفت ترجمه ی وفادار و ترجمه ی آزاد چندان هم در تقابل با یکدیگر نیستند؛ بلکه وجود هر دو بر اساس نوع دریافت خواننده و در برهه ی خاصی ضروری به نظر می رسد. در واقع سطح دریافت و افق انتظار خوانندگان است که تعیین می کند ترجمه ای وفادار باشد یا آزاد.
نظریه ی دریافت، خوانش، ترجمه ی ادبی، افق انتظار، خواننده.

مقدمه

امروزه، بسیاریِ فرهنگ ها و لزوم برقراری ارتباط میان آنها، بشر را بر آن داشته است تا با ایجاد راهکارهای نظری و عملی، سدهای زبان شناسی را در هم شکند. پیش از این، اثر ادبی و تأثیر آن به فضایی کاملاً مشخص محدود بود و فقط برای مردمی خاص که اجتماعی از ملیت و فرهنگی خاص بودند، قابل دریافت دانسته می شد. اما امروزه، به لحاظ کیفی، مسئله ی ترجمه ابعادی کاملاً جدید و پراهمیت به خود گرفته است؛ زیرا از بین رفتن مرزها، زمینه ی انتقال آزاد میراث فرهنگی ملت ها را فراهم کرده است؛ میراثی که تا این زمان در چارچوبی محدود، محصور مکان و زمانی معین بود.
با این حال، انتقال کلام به صورت نوشتار دشواریِ خاص خود را دارد؛ زیرا برخلاف آنچه در نگاه اول می نماید، مسئله فقط ارائه ی ترجمه از متن ادبی نیست؛ بلکه بحث بر سر مشخص کردن نوع دریافت اثر ادبی بر اساس فرهنگ مقصد و در نتیجه رمزگشاییِ معنای استعاری و نهفته ی متن است؛ معنایی که از خواننده ای تا خواننده ی دیگر و از دوره ای به دوره ی دیگر صورت های مختلفی به خود می گیرد. در اینجا دیگر یافتن معادل های صوری برای ساختارهای زبان شناسی کافی نیست و می بایست در چارچوب شرایط فرهنگیِ خواننده ی مقصد، به دنبال معادل هایی کارکردی بود. در نتیجه، باید میان ترجمه ی ساده ی متن و ترجمه ی ادبی که اساساً ماهیتی زیبایی شناسانه دارد، تفاوتی بنیادین قائل شد. متن ادبی، با داشتن لایه های پیدا و پنهان بسیار، متنی همیشه گشوده است که می تواند منبع بی نهایت تعبیر و تفسیر مختلف خوانندگان واقع شود.
یاکوبسن سال ها پیش به این ویژگی ترجمه ی ادبی پی برد و از «ترجمه ی هدفمند» و «انتقال خلّاق یک متن ادبی» سخن گفت (Jakobson, 1963: 350). به این منظور، باید معیارهای زیبایی شناسی و شاعرانه ی اثر اصلی، شرایط فرهنگی- اجتماعی آن و همچنین دریافت اثر را در کشور مبدأ مورد توجه قرار داد و این خود، مستلزم شناخت کامل شرایطی است که اثر در چارچوب فرهنگی آن شکل گرفته است. از سوی دیگر، باید توجه داشته باشیم که ترجمه ی اثر و هم زمان با آن، انطباق دادن اثر با چارچوب فرهنگیِ دیگر، نیازمند داشتن شناختی کامل از نوع استقبال و نوع دریافت بالقوه ی اثر در زبان مقصد است.

خواننده محوری در آفرینش و ترجمه ی آثار ادبی

هانس روبر یاوس با دو اثر خود به نام های زیبایی شناسی دریافت(4) و تأویل ادبی(5) که در سال های 1978 و 1988م در فرانسه به چاپ رسیدند، دریچه ای نو در نوع نگاه به متن گشود. یاوس به نوعی ادامه دهنده ی روش نقد جامعه شناختی است که پیش از این بر مناسبات نویسنده و متن استوار بود و نیز به شرایط اجتماعی، اقتصادی و ایدئولوژیکی ای می پرداخت که متن ادبی در آن آفریده شده است. توجه به زندگی نویسنده و زمینه ی تاریخی، اجتماعی و سیاسی ای که او در آن بالیده است، از دغدغه های اساسی نقد جامعه شناختی است. هانس روبر یاوس و همکار و همفکر او، ایزر با چنین رویکردی «نظریه ی دریافت» را مطرح کردند. البته، این بار آنان نگاه خود را نه به نویسنده بلکه به خواننده معطوف کردند و بر آن شدند تا مراحل شکل گیری معنای اثر را بررسی کنند؛ زیرا برخلاف آنچه پیشتر تصور می شد، این معنا از قبل در متن گنجانده نشده است؛ بلکه در تعامل میان خواننده و متن پدید می آید (Iser, 1985: 48).
نظریه پردازان مکتب کنستانس شاید در خوانش متن ادبی، خواسته یا ناخواسته به گونه ای وام دار سنت ادبی پیشین خود بوده اند. پروست که در شکل گیری ادبیات مدرن سهم بسزایی دارد، خواننده را چنین توصیف می کند: «هر خواننده ای، خواننده ی خویشتن خویش است. اثر تنها ابزاری بصری است که نویسنده به خواننده ارزانی می دارد تا وی بتواند آن چیزی را که بدون وجودِ اثر در خویش نمی یافته بازیابد» (1947:894). میخاییل ریفاتر از شش رکن اساسی ای که یاکوبسن برای ارتباطات زبانی در نظر گرفته بود (Jakobson, 1963: 215-220)، فقط دو مورد را در خوانش ادبی حاضر می داند: متن و خواننده. ریفاتر در اثر خود با نام تولید متن از شکل گیری متن در ذهن خواننده سخن می گوید. در نظر ریفاتر، «پدیده ی ادبی» شامل متن، خواننده و تمام واکنش های ممکن خواننده در برابر متن پیش رویش است (1979:9-11). در چنین نگرشی، نویسنده به تنهایی نه در آفرینش اثر ادبی نقش دارد و نه در آفرینش معنای متن ادبی. فقط در نگاه و خوانش خواننده ی متن است که معنا، صورت واقعی خود را باز می یابد.

اثر ادبی، منبع نامحدود معانی

اومبرتو اکو در نخستین صفحات اثر خود با نام اثر باز(6) ویژگی اساسی ساختار ادبی را در جنبه های گوناگون معنایی آن می داند؛ چیزی که به خواننده امکان می دهد تا خوانش هایی متعدد و برداشت هایی متفاوت از متن ادبی داشته باشد (Eco, 2006: 16-25). این ویژگیِ چند ساحتی بودن اثر ادبی، درست در مقابل ویژگی تک ساحتی بودن زبان روزمره قرار می گیرد؛ زبانی که فقط برای ایجاد ارتباط استفاده می شود. همگان تابلوی راهنمایی یا آدرسی ساده را فقط به یک صورت می فهمند؛ اما متن ادبی می تواند منبع نامحدودی ا ز برداشت های مختلف باشد. در گفتمان ادبی، پیوندی که میان دال های زبانی وجود دارد، باعث می شود تا یک اثر بارها و بارها به گفته ی پل والری «از خاکستر خود زاده شود» (1928: 75).
متن ادبی می تواند در ترجمه ی خود نیز همواره گشوده بماند؛ به این معنا که مترجم هیچ گاه درصدد یک پهلو و تک ساحتی کردن متن ادبی برنمی آید. مترجم اثر ادبی بیش از هر چیز «باز بودن» متن نخستین را به مخاطب جدید انتقال می دهد. ارائه ی ایهام ها، بازی های زبانی، موسیقی نهفته در میان دال های زبانی و معناهای چندگانه ای که از ارتباط میان کلمات برمی خیزد، همه و همه در ترجمه ی باز رعایت می شوند. هرچه وجه شاعرانه ی متن ادبی و یا به قول یاکوبسن، «وجه ادبیت» اثر ادبی افزون تر شود، ویژگیِ شعر بودن- نه به معنای بیان احساسات لطیف شاعرانه، بلکه به معنای وجود ساختاری نهفته در میان دال ها و ایجاد رابطه ای موسیقیایی میان آنها- بیشتر و متن بازتر و چند پهلوتر می شود (Anne Maurel, 1984: 70-74). به این ترتیب، نه یک ترجمه ی باز، بلکه چندین ترجمه ی باز از یک اثر اهمیت ویژه ای می یابد.
از سوی دیگر، اثر باز فقط معلول ارتباط دو به دوی میان دال ها نیست؛ بلکه معلول نگاه ذهنیت گرای خواننده نیز هست. این نوع خاص نگرش به توانایی احساسی کلمات نیرویی دوباره می دهد. پل ورلن در شعر معروف خود به نام «هنر شاعرانه»(7) وجه اساسی شعر- و به عبارتی وجه اساسی ادبیت متن ادبی- را در موسیقی کلام و ابهام شاعرانه می داند (1979:142). همچنین، نظریه ی «شعر ناب»(8) که شاعران ساختارگرایی همچون مالارمه و والری آن را مطرح کردند، تلاشی است برای رها کردن گفتمان ادبی از تک ساحتی بودن و بیان ساده ی پیامی ارتباطی. همین چندوجهی بودن اثر و ترجمه ی آن است که به خیال خواننده اجازه می دهد تا در میان ابهام و نیروی احساسی کلمات و دال ها جولان دهد و به این شکل در خلق اثر با نویسنده شریک شود.
نویسنده، خواننده و یا مترجم اثر ادبی همواره در پی کشف و یا پدید آوردن چنین ویژگی خاصی در مواجهه با متن ادبی هستند. گویی خواننده، مترجم و یا نویسنده هر سه یک شخص هستند. مارسل پروست نویسندگی را با کار پیاپی مترجم یکسان می داند (1947:589). نویسنده نیز مترجم حالات درونی و اندیشه و نگاه خود در قالب اثر هنری است. خواننده هم در خوانش خود از اثر ادبی، سعی می کند ادبیت متن موردنظر را کشف کند و مترجم کسی است که ادبیت متن را به نشانه های دیگر تبدیل می کند و به زبانی دیگر در می آورد. بنابراین خواننده، نویسنده و مترجم هر سه به دنبال هدفی واحد هستند: کشف ادبیت زبان. اما هر یک برای منظور خاصی این ادبیت کشف شده را به کار می گیرند. با این همه، می توان گفت کار مترجم فقط بازتولید اثر نیست؛ بلکه نوعی بازآفرینی متن است؛ آفرینشِ اثر جدیدی که دیگر برگردانی ساده از متن اصلی نیست، بلکه پیش از هر چیز ظهور خوانشی جدید است؛ تنوع برداشت ها و شرایط فکری و اجتماعی مترجم- در حکم نخستین خواننده- تا کارش به فعالیتی خلاق تبدیل شود. ترجمه حتی اگر اثر کاملاً جدیدی نباشد، دست کم برایند خلاقیت بدیعی است که بر پایه ی شناخت خاص خواننده از اثر ادبی است.
طرح جلد کتاب زیبایی شناسی دریافت اثر یاوس، زنی را نشان می دهد که در روشنای رنگارنگی که از بالا بر سرش فرود آمده فرو رفته و غرق در خواندن کتابی است که در دست گرفته است. شاید بتوان گفت این تصویر، نظریه ی دریافت را به بهترین شکل توضیح می دهد. در اینجا دیگر از الهام شاعرانه که هنگام آفرینش اثر ادبی به سراغ نویسنده می آید، خبری نیست. در واقع، این خواننده است که در وضعیت مشابه الهام شاعرانه، در حال آفرینش معناست.

فضای بین اذهانی در خوانش اثر ادبی

در چنین رویکردی، تأکید اساسی نه بر متن به مثابه ی انتقال دهنده ی معنا (دیدگاه ایدئولوژیک و سنتی) و نه به مثابه ی ساختاری خود به خود و متکی به متن (دیدگاه ساختارگرایان) است؛ بلکه بحث بر سر بازتعریف اثر ادبی به مثابه ی برایند متن و دریافت آن است. به عبارت دیگر، در نظر گرفتن ساختاری پویا که نه در متن و نه در ذهن خواننده، بلکه در فاصله ی میان متن و خواننده قرار می گیرد. این فاصله، فاصله ای نظری، خیالی و یا بازی با کلمات نیست؛ بلکه اشاره به آمد و شد همیشگی، پویا و بالقوه ای است میان ذهن خواننده و متن مورد خوانش. این فضای میانه، فضای تاریخی- اجتماعی است که در آن، هر خواننده ای قادر است لایه ای بر لایه های تودرتوی خوانش بیفزاید.
این فضای گفتمانی بسیار بین اذهانی است و میان گذشته و حال در نوسان است. متنی از گذشته با صدای اکنون خوانده می شود و وجه وضعیت زده ی خود را در دنیای ذهنی خواننده باز می یابد. سوژه ی خوانشگر همواره در دل گفتمانی از گذشته، به دنبال پاسخی برای پرسش وجودی خویش است. متن همیشه پاسخ هایی در دل خویش نهفته دارد؛ اما سوژه ی خوانشگر است که در هر زمان پرسش های نویی در ذهن می پرورد. حیات متن در گرو توانایی پاسخ گویی به پرسش هایی است که سوژه های خوانشگر متفاوت در بازه های زمانی مختلف از آن می پرسند. متن ادبی هرگز جواب هایی قطعی و واضح برای سؤالاتی مشخص و از پیش تعیین شده ندارد. برخلاف متون دیگر که از پیش معنایی خاص دارند و هر که گوشی برای شنیدن داشته باشد، پیام آنها را درک خواهد کرد؛ متون ادبی ساختاری باز دارند و معنا در آنها در فضای دیالکتیکی دریافت های متفاوت از متن و در زنجیره ای تاریخی از پرسش سوژه های خوانشگر زاده می شود.
ترجمه را نیز می توان به مثابه ی یکی از همین خوانش ها در فضایی بین اذهانی تصور کرد. بسیار اتفاق می افتد که مترجمی برای برگرداندن متنی از زبان پایه به زبان مقصد، به ترجمه های دیگر آن متن در زبان های دیگر نیز رجوع کند؛ برای مثال کاری که مهدی سحابی برای ترجمه ی کتاب در جستجوی زمان از دست رفته انجام داده است. این نوع رجوع کردن به ترجمه های دیگر کوششی است از سوی مترجم برای ایجاد فضای بین اذهانی، تاریخی و دیالکتیکی میان خودش، متن پایه و خوانش های دیگر متن پایه.
فضای بین اذهانی میان نویسنده، متن و خوانندگان متعدد، فضایی تاریخی، وضعیت زده و لایه لایه است؛ به این معنا که دریافت متن و به عبارت دیگر زایاندن معنای متن در گرو گردآوری مجموعه ای از پرسش های مختلف از سوی چندین سوژه ی خوانشگر در زمان ها و وضعیت های گوناگون است. شاید از همین رو است که برخی ترجمه های کتاب مقدس با مخالفت های بسیاری روبه رو شد؛ زیرا ترجمه ی این کتاب فقط برگرداندن متنی از زبانی به زبان دیگر تصور نمی شد؛ بلکه خوانشی دیگر از متن مقدس در نظر گرفته می شد (Moréri, 1970: 269). به دیگر سخن، خوانش سنتی با در نظر گرفتن معنایی فرازبانی برای متن- یعنی معنایی که در هر زمان و جغرافیایی قابل دریافت است- افقی از پیش تعیین شده برای متن قائل می شود. حال آنکه در نظریه ی دریافت، این افق انتظار مدام در حال عقب نشینی و یا به عبارتی درست تر در حال جا دادن به معناهای جدیدتر است.

ترجمه ی همگام با افق انتظار

یاوس در نظریات خود «افق انتظار» را تجربه ای می داند که خوانندگان پیشاپیش از نوع و ارزش ادبی اثری در ذهن خود دارند (1978:53). یاوس در نظریه ی افق انتظار، به نوعی وام دار ادموند هوسرل، فیلسوف و پدیدارشناس آلمانی، است. هوسرل برای نشان دادن فهم انسان از هستی و پیرامون خود، استعاره ی «افق» را به کار می برد. در نظر او، آدمی در مسیر شناخت خود از هستی، مدام به سوی این افق معنایی گام برمی دارد؛ اما افق معنایی نیز همواره خود را پس می کشد و به همین دلیل، مسیر روبه سوی افق جاودانه و همیشگی است. هوسرل با استفاده از استعاره ی افق، به تجربه ی زمانی آدمی در شناخت خود از دنیای پیرامونش اشاره دارد.
اگر در زبان معمول، از کتاب به عنوان وسیله ای برای بالا بردن سطح آگاهی عمومی یاد می شود، در دیدگاه نظریه ی «دریافت» از خوانش متن به عنوان ابزاری برای شکل دادن به افق انتظار جمعی نام برده می شود؛ افقی که لزوماً با ارزش های از پیش تعیین شده و قالب زده ی پیشین همخوانی ندارد. شاید به این ترتیب بتوان دشمن ستیزی بسیاری از جریان های قدرتمند را- از قرون وسطی تا آلمان نازی- با کتاب و کتاب خوانی توجیه کرد. از چنین نظرگاهی، عمل ترجمه از هر زبانی به زبان دیگر، تلاشی است در جهت پیوند دادن و- به سخن دیگر- گستراندن افق انتظار دسته ای از خوانندگان جامعه ای مشخص به افق انتظار جمعیِ جامعه ای دیگر. البته، گاه چنین اقدامی فقط فعالیتی میان دو ملیت نخواهد بود؛ زیرا ترجمه ی هر اثر و متنی، پیوند زدنِ یک افق انتظار جمعیِ در حاشیه یا در قرنطینه مانده به افق انتظار جهانی است. بسیارند آثاری که تقریباً به همه زبان های زنده ی دنیا ترجمه شده اند و ترجمه ی آنها به زبانی دیگر گاه توانسته است منشأ حرکتی ادبی و یا اجتماعی شود. یاوس در اثر خود غیر از افق انتظار جمعی، افق انتظار دیگری را نیز تعریف می کند که در ارتباط تنگاتنگ با قبلی است. او این افق انتظار را محصول آثار جدیدی می داند که در هر جامعه ای آفریده می شود. اگر در افق انتظار جمعی خواندن اثر توسط عده ای از خوانندگان صورت می گیرد، در اینجا آفرینش ادبی یا هنری جدید- که با چارچوب های معمول و از پیش تعریف شده چندان همخوانی ندارد- در حکم رقم زننده ی افق انتظاری دورتر وارد بازی می شود. در واقع اثر جدید با فاصله گیری زیبایی شناسی از افق انتظار جمعی و یا به عبارتی از افق انتظار پیش ساخته ی قبلی، سعی در افکندن طرحی نو و سامان دادن به افقی دیگر است.
پدید آمدن شاهکارهای ادبی و هنری همیشه برآمده از آثاری نیست که با شرایط روزمره ی اجتماعی و قواعد کلاسیک هنری روزگار خود همخوانی داشته باشند (مانند بسیاری از آثار کلاسیک قرن هفده فرانسه که از چارچوب های بوطیقایی ارسطو پیروی می کردند)؛ بلکه گاه آثاری به دلیل فاصله ی زیبایی شناختی با افق انتظارِ پذیرفته شده، جزء شاهکارهای ادبی و هنری بوده اند. نام بسیاری از جریان های هنری و ادبی در ابتدا با هدف رد کردن این آثار و به سخره گرفتنشان به آنها داده شده است (فرمالیسم، امپرسیونیسم، کوبیسم و غیره). در واقع این گونه نام گذاری، نشان از غریب بودن این آثار در نگاه پذیرفته شده روزگار خود دارد. گاهی این دسته از آثار به دلیل به وجود آوردن شکاف زیبایی شناختی، بسیار تدریجی و آهسته افق انتظار جدیدی می آفرینند که با خود آنها همخوانی دارد. به این ترتیب، هنگامی که این آثار قدرت و تأثیر خود را بر روی معیارهای پیشین زیبایی شناختی به آرامی تثبیت کردند، خودشان به معیار زیبایی شناختی جدیدی تبدیل می شوند.

ترجمه ی وفادار یا ترجمه ی آزاد

اومبرتو اکو در اثر خود با نام تقریباً همان چیز را گفتن(9) به موضوع تقریبی بودن ترجمه می پردازد. از نظر او، مترجم همیشه در تلاش برای بیان تقریبیِ چیزی از زبانی به زبان دیگر است (Eco, 2006: 8). برای مثال اگر عبارت "it's raining cats and dogs" را این گونه ترجمه کنیم: «سگ و گربه از آسمان می بارد». هر چند در ترجمه ی عبارت انگلیسی دقیقاً و به ظاهر با وفاداری کامل کلمات را ترجمه کرده ایم، از منظور کلام کاملاً دور افتاده ایم. در زبان فارسی می توان جملات زیر را برای این عبارت پیشنهاد کرد: «هوا طوفانی است»، «از آسمان سیل می بارد» و غیره. تقریبی بودن ترجمه از آنجا ناشی می شود که ترجمه نه برگردان کلمه به کلمه ی اثری به زبانی دیگر، بلکه برگردان جهانی به جهانی دیگر است. برای مثال، برای ترجمه ی اثر حافظ به زبانی دیگر، بی شک باید در ابتدا برای خواننده ی ناآشنا توضیح داد که «جام جم»، «کوی یار» و «خسروی خوبان» چه معنایی در خود نهفته اند. شاید به همین دلیل است که هانری دوفوشه کور در ترجمه ی شعر حافظ به زبان فرانسه، واژه هایی چون شاهد و محبوب و گیسوی یار را با حروف درشت نوشته و به تفسیر و توضیح آنها پرداخته است تا معنای نمادین و شاعرانه ی آنها را در دنیای حافظ به خواننده معرفی کند (دوفوشه کور، 1387). این نوع تفسیرها در کار مترجمان، اغلب توضیحاتی مربوط به محتوا و فرم هستند و حال و هوای اثر اصلی را به خواننده منتقل می کنند. البته، باید پذیرفت این تفسیرها می توانند تهدیدی به شمار آیند؛ زیرا نظر خود را به خواننده تحمیل می کنند و او را از جست و جوی شخصی و تفکر و تأمل برای یافتن معنایی جدید باز می دارند. این موضوع گاه می تواند دریافت آزاد را نزد خواننده با مشکل روبه رو کند. اما اگر از دیدگاهی دیگر به مسئله توجه کنیم و دریافت اثر را روندی ادامه دار بپنداریم، ارائه ی این نوع تفسیرها در ترجمه های نخستین، گامی رو به جلو در دریافت نهایی است.
نباید ترجمه و دریافت اثر را به صورت نقطه ای در نظر گرفت؛ بلکه باید سطوح مختلف دریافت را در خواننده مورد توجه قرار داد. چه بسا پس از ایجاد شناخت اولیه در خواننده، بتوان در سطح بعدیِ دریافت و در روند ترجمه های دیگر اثر، شاهد ترجمه هایی وفادارتر به قالب و صورت باشیم که در عین حال آزادیِ تفسیر بیشتری نیز به خواننده می دهند. از این دیدگاه، ترجمه ی وفادار و ترجمه ی آزاد در تقابل با یکدیگر نیستند؛ بلکه وجود هر دو بر اساس نوع دریافت خواننده و در برهه ای خاص ضروری به نظر می رسد. در واقع، سطح دریافت و افق انتظار خوانندگان است که تعیین می کند ترجمه ای وفادار باشد یا آزاد.
اما همان طور که اشاره شد، شایسته ترین نوع وفاداری در ترجمه ی اثر، وفاداری به میزان ادبیت و حفظ چند ساحتی بودن آن است؛ زیرا زایایی و آفرینش معنا فقط زمانی امکان پذیر است که همه چیز در ترجمه بیش از حد شفاف بیان نشده باشد و یا اینکه متن بیش از حد گنگ و تاریک نباشد. برای مثال، اگر زمانی از ابتدا تا انتها بدون هیچ ایهام و نمادی داستانی را به تصویر کشید، در این صورت با صفحه ی حوادث روزنامه تفاوت خاصی نخواهد داشت. برعکس، اگر شعری چنان گنگ و پیچیده باشد که راه را بر ذهن خواننده ببندد، باز هم آفرینش معنا با مشکل مواجه می شود. لذت خوانش فقط زمانی حاصل می شود که خواننده بی آنکه دچار خستگی و ناامیدی از درک متن شود، با یافتن نشانه ها و درک نمادهای نهفته در متن، با جریان اندیشه ی متن همراه شود. در برگردان متنی ادبی به زبانی دیگر، گاه هر دوی این پدیده ها اتفاق می افتد؛ یعنی گاه مترجم برای فهم خواننده، ایهام و گنگی متن را آگاهانه یا ناآگاهانه از بین می برد و یا برعکس متن را چنان دشوار می کند که خواننده هیچ گاه رغبتی برای خواندن اثر پیدا نمی کند.
بی شک باید پذیرفت که نوع خوانش مترجم در برگردان هر متنی از زبانی به زبان دیگر، در نوع ترجمه ی او تأثیر بسزایی خواهد داشت. برای مثال، در اوج روزگار روشنفکری در ایران، گاه ترجمه ی اثری ادبی فقط به منظور انتقال مفهوم پایه و یا روایت داستان به کار می رفته و مترجم چندان به جنبه های فرمالیستی و صوری اثر توجه نمی کرده است. از دیدگاه نظریه ی دریافت، افق معنایی و یا- به عبارتی دیگر- افق پذیرش معنایی خواننده ی ایرانی در دهه ی سی و یا چهل بسیار متفاوت با افق پذیرش معنایی خواننده ی معاصر است. همچنان که خواننده در مسیر زمان به جلو گام برداشته است، افق پذیرش معنایی او نیز دورتر از گذشته قرار گرفته و گویی خواننده ی امروز در جایی قرار دارد که پیش از این جایگاه افق پذیرش معنایی گذشته بوده است.
در فرایند ترجمه، با خوانشی خاص از سوی مترجم روبه روییم. اگر در خوانش مستقیم اثر ادبی، خواننده در آفرینش معنای متن مشارکت جوید و فعالانه نقش آفرینی کند، در اثر ترجمه شده کار اندک پیچیده تر می شود؛ زیرا خواننده دیگر در ارتباط مستقیم با اثر ادبی نیست. او همیشه نیازمند واسطه و برگردان (برگردان رمزگان و ساختارهای زبانی نخستین) است. بنابراین اگر فرایند ترجمه در نسبت درست با تجربه زمان زیستن خواننده صورت نگیرد، خواننده هرگز قادر به برقراری ارتباط با اثر نخواهد بود.
به هر حال اثر ترجمه اثر ادبی روندی تفسیری دارد که باید بر اصولی دقیق تکیه کند. پیش از هر چیز، مترجم باید سطوح خوانش های ممکن را بررسی کند و آنها را به کمک نوعی تحلیل مضمونی و صوری متن و نیز به کمک مطالعه ی موشکافانه پیوندهایی تعریف کند؛ پیوندهایی که اثر را به بافت آن، به زمانش و به شرایط خاصی مربوط می کنند که ویژگی های و یگانگی آن را می سازند. به این ترتیب، ترجمه ی متن زیبایی شناختی، تفسیر بسیاری از پدیده های فراادبی خواهد بود. ترجمه همواره تحت تأثیر عوامل تاریخی و اجتماعی بوده و در سطح صوری و قراردادی، تفسیری است از مجموعه ی عوامل پیچیده ای که نمی گذارند ترجمه فقط گذر از یک نظام رمزگان زبانی به نظام رمزگان دیگر باشد.
می دانیم که خواننده موجودی تجربه گر است و این تجربه ی زیستن او بسیار دربند شرایط زمانی او است. به عبارت دیگر، تجربه ی زمانی زیستن برای ایرانی ای که اکنون در جغرافیایی دیگر زندگی می کند، با شرایط اجتماعی و زیستی کسی که در وضعیت اجتماعی ایران امروز زندگی می کند؛ کاملاً متفاوت است. از این دیدگاه، نخستین و والاترین خواننده ی متن ادبی، خود مترجم است و هم اوست که در برگرداندن اثر می تواند قابلیت های پیدا و پنهان اثر را بازآفرینی کند تا خواننده بتواند در کنشی مناسب با اثر قرار گیرد.
البته، باید توجه کرد که دریافت های جدید از متن هرگز به معنای «مدرن ساختن» متن نیست. برای روشن شدن مطلب، می توان مثالی از معماری و شهرسازی آورد. در بسیاری از شهرهای ایران مدرن سازی همراه با از بین بردن بافت سنتی شهر، از بین بردن میراث فرهنگی و ساختن آسمان خراش ها همراه شده است و طی آن، بافت اصیل شهر از بین رفته است. در ترجمه ی مبتنی بر خوانش های جدید، هیچ لازم نیست که مثلاً زبان کلاسیک شکسپیر به زبان امروزی یا کوچه و بازاری تغییر کند؛ بلکه خود ترجمه می تواند اساساً خوانشی جدید محسوب شود بی آنکه به ساختار و مضمون آسیبی رساند. به این ترتیب، وجود چند ترجمه هم زمان و یا غیرهم زمان در بستر تاریخی جامعه ای، می تواند از طریق تعیین نوع واژگان و یا نوع به کارگیری ساختارهای گرامری، خوانش چند مترجم متفاوت را از متنی واحد نشان دهد.
از سوی دیگر، بر اساس نظریه ی دریافت، خوانش متن فقط پیوندی دو سویه میان خواننده و متن نیست؛ بلکه رابطه ای همه سویه میان خواننده، متن و دیگر خوانندگان است. متن در اینجا دیگر کارکردی ارتباطی ندارد که پیامی از پیش ساخته را به خوانندگان خود انتقال دهد؛ بلکه خوانش متن کارکردی ارتباطی و اجتماعی پیدا می کند. با این همه، خواندن متن، دیگر کنشی فردگرایانه نیست که خواننده را در اتاق خود و یا پشت میز محبوس کند؛ بلکه کنشی کاملاً اجتماعی است که افق انتظار خواننده ای را به افق انتظار جمعی پیوند می زند.

نتیجه گیری

نظریه ی دریافت در برابر خوانش معمولی و پذیرفته شده از یک متن می ایستد و شکل گیری معنا را از قیومیّت اندیشه ای خاص می رهاند. معنای تک بعدی به ویژه در خوانش متون سیاسی، اجتماعی و ایدئولوژیک جایگاه ویژه ای دارد. اما در خوانش ادبی، همه ی افراد جامعه همچون خوانندگان متن در نظر گرفته می شوند که هر یک توانایی خوانش ویژه ی خود را از متن پایه دارند. نکته ی دیگری که نظریه ی دریافت آن را مردود می داند، خودمحور بودن متن است. به اعتقاد آنان، متن فقط از روابط داخلی عناصر سازنده ی خود معنا نمی یابد. برخلاف برداشت ساختارگرایان، نظریه ی دریافت متن را در بافت تاریخی و اجتماعی زمان اکنون خواننده قرار می دهد. دیگر متن مستقل از فضای پیرامون خود در نظر گرفته نمی شود؛ بلکه زمان خوانش اثر و وضعیت این خوانش بر تولید معنا تأثیرگذار است. به این ترتیب، هنر می تواند نقش اجتماعی و کارکرد ارتباطی خود را که در رهگذر ساختارگرایی از دست داده بود بازیابد.
نوع خوانش در ترجمه ی آثار ادبی اهمیت ویژه ای دارد؛ زیرا به مدد آن، می توان خوانندگانی عینی را تصور کرد که با عوامل فراادبی و فرهنگی درگیر هستند. ایجاد نسخه ای جدید از متن در زبان مقصد کافی نیست، باید این نسخه را به خواننده ای کاملاً تعریف شده عرضه کرد (مثلاً به کودکان یا به جوانان) و این کار را با توجه به شرایط اجتماعی، فرهنگی، تاریخی و زبان شناسیِ خواننده انجام داد. به این ترتیب، ترجمه از معیارهای صرفِ ادبی در زبان مبدأ دور می شود تا خود را با افق انتظار در زبان مقصد سازگاری دهد. تأکید ما بر این است که می توان ترجمه را با دید جدید نگریست که در واقع نوعی خوانش خاص از متن است؛ خوانشی که باید با فرهنگی که قصد وارد شدن به آن را دارد سازگار باشد. این وظیفه برعهده ی مترجم است تا در مقام خواننده نخست متن، ارزش های بدیع اثر را تفسیر کند و با شکل و قالبی مناسب، آن را وارد محیط و دنیای جدیدش کند.

پی نوشت ها :

1- دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فرانسه دانشگاه شهید بهشتی.
2- دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فرانسه دانشگاه تبریز.
3- Théorie de la Réception
4- Esthétique de la Réception
5- Pour Uneherméneutiquelittéraire
6- L'œuvreouverte
7- L'artpoétique
8- La poésie pure
9- Dire Presque la Même Chose

منابع تحقیق:
- دو فوشه کور، شارل- هانری. (1387). دیوان حافظ شیرازی فارسی- فرانسه. تهران: آتلیه ی هنر.
Eco, Umberto. (2006). Dire Presque la même chose. Paris: Grasset.
_______. L'œeuvre ouverte. Paris: Seuil.
Iser, Wolfgang. (1985). L'Acte de lecture. Paris: Mardaga.
Jakobson, Roman. (1960). "Linguistique et poétique". In Essais de Linguistique générale. éd. de Minuit. 1963. coll. Points. éd. du seuil.
Jauss, H. R. (1978). Pour une esthétique de la réception. Paris: Gallimard.
Maurel, Anne. (1998). La critique. Paris: Hachette.
Moréri, Louis. (1970). Le grand dictionnaire historique, ou le mélange curieux de l'histoire sacrée et profane. t II, Paris: Gallimard.
Proust, Marcel. (1947). Le temps retrouvé. Paris: Gallimard.
Riffaterre, Michael. (1979). La production du texte. Paris: Seuil.
Valéry, Paul, (1928). Variété III. Paris: Gallimard.
_________ (1979). La bonne chanson, Jadis et naguère, Parallèlement. Paris : Gallimard poésie.

منبع مقاله :
فتوحی، محمود؛ (1390)، نامه ی نقد( مجموعه مقالات نخستین همایش ملی نظریه و نقد ادبی در ایران، تهران: نشر خانه کتاب، چاپ اول