آلمان و گوته

اما اگر «توفان و تلاطم: رمانتیک نیست، پس چه هست؟ لذا ساده‌تر و منطقی‌تر این است که تاریخ آغاز همه‌ی نهضت را تا سال 1770 عقب برد، و این هنگامی است که روحانی جوان و پر شوری به نام «هردر (1)» از پروس شرقی به «استراسبورگ (2) رفت و در آنجا با شخصی جوانتر از خود به نام «گوته» که دانشجوی رشته‌ی حقوق بود دیدار کرد. «هردر» در «کونیگسبرگ (3)» با «هامان (4)» نامی که فاضل مردی غریب الاحوال و معلم انگلیسی بود و در تدریس خویش هملت (5) را به عنوان کتاب درسی به کار می‌برد طرح دوستی ریخته بود. «هردر» علاقه و شوری وافر به شعر داشت و آن را زبان مادری نوع بشر می‌دانست، و نیز معتقد بود که اشعار اولیه‌ی هر ملتی منعکس کننده‌ی تاریخ و سرگذشت و بینش معنوی او است، و لذا اگرچه اینگونه اشعار را می‌توان و باید ترجمه کرد نباید تقلید نمود. و این خود حمله‌ای بر همه‌ی سنتهای کلاسیک بود. وی بر این گمان بود که آلمانها باید نبوغ زادبومی خویش، روح آلمانی خویش، را بیان کنند و نکوشند که به شیوه‌ی نویسندگان و شاعران یونان باستان بنویسند و بخصوص معتقد بود که شعرِ پر از شور و حرکت و احساس را مردمی به وجود می‌آورند که رام و دست آموز تمدن نیستند - در اینجا با «روسو» همگام شد - و لذا با شور و شوق فزون از اندازه درباره‌ی حماسه‌ها و عاشقانه‌ها و سرودهای باستان، که در انگلستان گردآوری شده بود، و نیز درباره‌ی شکسپیر که در نظر بسیار کسان هنوز غولی سرکش اما الهام یافته بود و هم چنین درباره‌ی اوسیان (6) چیزها نوشت. جا دارد از این منبع اخیر الهام رمانتیک بیشتر بگوییم. «جیمزمک فرسن (7)» که از اسکاتلندیان کوه نشین بود و پیشه‌ی معلمی داشت مدعی شد که تنها کاری که کرده این بوده که اشعار شایع در بین کوه نشینان را که به «اوسیان» شاعر منتسب می‌ساخته‌اند گردآوری کرده و به نثر تغزلی به انگلیسی برگردانده است. می‌گفت که وی این اشعار را از معمّران نقاط دورافتاده‌ی کوهستانها شنیده و ضبط کرده است. دکتر جانسن، بی هیچ گونه تردید و تأملی بروی تاخت و وی را متهم به فریب و نیرنگ ساخت؛ «هیوم (8)» و بسیاری کسان دیگر نیز در این مناقشه جانب دکتر جانسن را گرفتند و بر اتهاماتش صحه نهادند. اما عجبا، اقوی دلیلی که در اثبات حقانیت نظر خویش اقامه می‌کنند از همه ضعیف‌تر است: اینان ایراد می‌کنند که امکان ندارد هزاران بیت شعر به صورت نانوشته و غیر مدون سینه به سینه از نسلی به نسلی منتقل شود و حافظه‌ی آدمی قادر به ضبط این همه شعر نیست و نمی‌تواند این همه را به سلامت از میان قرون و اعصار عبور دهد. این استدلال نادرستی است، زیرا می‌دانیم که مردمی که متکی به کتابت نیستند در به خاطر سپردن چیزها اعجاز می‌کنند. و دلیل محکم‌تری که علیه این اشعار و انتسابشان به «اوسیان» عنوان می‌شود این است که این اشعار در مجموع آنقدر که بر منش و روحیه‌ی معلمی جوان در 1760 دلالت دارند - که خود بر اساس قطعاتی قدیمی و اصیل به شاعری مبدل شد که به شیوه‌ی رمانتیک نوین شعر می‌سرود - بر خصوصیات و روحیات یک شاعر حماسه سرای «کلتی (9)» اشاره ندارند. در این ماجرای «اوسیان» جالب این است که با آنکه در کشور زادبومی خود با سوء ظن و شک و تحقیر روبرو شد در خارجه با شور و شوق استقبال گردید و به الهام به نهضت رمانتیک مساعدت نمود.
روی سخن «هردر» در باب اهمیت والای نیرو و توانایی در ادبیات بزرگ و شور و احساس ناشی از نبوغ تعلیم نیافته، با جوانانِ همه جا خاصه دانشجویان آلمان سال 1770 بود. نبوغهای وحشی، دعوت را بیدرنگ لبیّک گفتند. نمتیجه این شد که مرحله‌ی ابتدائی رمانتنیک نام یکی از آثار مشخص کلینگر (10)، یکی از نمایشنامه‌های پوچ وی موسوم به توفان و تلاطم را بر خود گرفت. صرفنظر از دو جوان با نبوغ آن، یعنی گوته که از اعضای اولیه و موفق آن بود و «شیللر (11)» که نمایشنامه‌ی غارتگرانش را می‌توان پایان کار نهضت خواند جوانان دیگری نیز بودند چون کلینگر، لنتس (12)، مولر (13) و «واگنر (14)» و جز آنها که بررسی شیوه‌ی کار و ارزش تک تک آنها در اینجا مناسبتی ندارد. اینان نماینده‌ی انفجار و آزادی نیروی خلاقه و سرکش، و به سخن دقیقتر شدت و حدّتی هستند که به هیچ یک از چیزهای قرن هیجدهم مانند نیست. و چیزی از آن عاید نشد، چیزی هم رشد نکرد، و صرفنظر از گوته و شیللر، شهرتهایی که زبانه می‌کشیدند و یک چند سر به آسمان می‌سودند دیری نپاییده رنگ می‌باختند و فرو می‌مردند و جز چند غزل و نمایشنامه‌ای چند، که قابل اجرا نبود، چیزی از خود بر جای نمی‌گزاردند. سکوت سنگینی که از پی این مرحله در رسید همچون آرامشی بود که پس از انفجاری شدید در می‌رسد: دورانی از تردید و بی باوری که حتی شیللر با همه‌ی جوانی و پر شوری خویش، و شگفت‌تر از آن گوته، چهره‌ی تابناک این جمع، که درام مشهورش در باب آلمان باستان موسوم به گوتس فن برلیخن گن (15) و نیز رمان معروفش به نام ورتر (16) نامش را در سراسر اروپا در افواه افکنده بود از تأثیرش برکنار نماندند. این انفجار کیفیتی بسیار آلمانی داشت؛ و آکنده است از آثاری که خود نابهنجار و تند و انفجاریند و بر وجود رابطه‌ای غیرعادی و ناسالم بین خودآگاه و ناخودآگاه دلالت دارند، و همین رابطه ناخودآگاه را ناگزیر می‌سازد بدینسان فوران کند و از جنونی خبر دهد که سرانجام بر برخی از این «نبوغهای وحشی و جوان» عارض می‌گردد. رمانتیسیسمی که به تدریج در سایر جاها نضج گرفت و خویشتن را از قید کلاسیسیم و راسیونالیسم آزاد ساخت در این جا بی تأمل، غرش کنان از ضمیر این دانشجویان با نبوغی جوشید که همین شور و شدت احساس را به مثابه عالیترین محک شخصیت و هنر پذیرفته و «منِ» خود را چنان باد کرده بودند که قیافه‌ی جنون «خود بزرگ بینی» یافته بود و کلیه‌ی قیود معقول را به کناری نهاده و مخربترین احساسات تند را حسن استقبال کرده و همدردیهای بی شائبه و بلند نظرانه‌ی جوانی را فی المثل نسبت به قربانیان ستم یا قانون، بی پروا در سطحی چنان عالی قرار داده بودند که چیز مفید و به دردخوری از آن عاید نمی‌شد. قیافه‌ی روسو در انتهای این شب آبجوخورانِ (17) وحشی، این نمایش نبوغ ادبی رمانتیک، به چشم می‌خورد. این چیزی نبود که با آن بتوان زیست و به کمال رسید. یک نویسنده‌ی واقعی دو راه بیش در پیش نداشت: یا می‌باید مانند گوته و شیللر با فکر و تأمل از آن قابل بدر آید و یا مانند دیگران پس از فرونشستن توفان در نومیدی سقوط کند و اوقات خویش را به بازی با خیال و میخوارگی بگذراند. اما اگرچه آرامشی از پی این انقلاب و توفان در رسید، نهضت رمانتیک به آلمان، نخستین کشور اروپا رسیده و استقبال شده بود.
آلمانی که این جوانان می‌شناختند چیزی بینابین دو سرزمین بود: کشوری که جنگهای سی ساله را از سر گذرانده بود و امپراتوری صنعتی اواخر قرن نوزدهم، با شهرهای بیشمار و پر رونق. در آن زمان پایتختی چون لندن و پاریس نداشت، حتی «روین» که بزرگترین شهر آلمانی زبان بود نصف جمعیت پاریس یا لندن را نداشت و برلن که در جریان تجدید ساختمان بود جمعیتش هنوز به صد هزار نفر نرسیده بود. شهر عمده‌ای نبود که نویسندگان و شاعران را با اشاره‌ی دست به سوی خویش خواند، و این خود اهمیت نقشی را که شهرهای دانشگاهی چون «استراسبورگ» و «گوتینگن (18)» و «هایدلبرگ (19)» در جنبش رمانتیک ایفا نمودند و نیز علت کثرت استادان و دانشجویان را در آنها توضیح می‌دهد. و پیداست ادبیاتی که این همه از زندگی ملی به دور افتد و در اطراف دانشگاهها و به وسیله‌ی استادان کهنسال و دانشجویان رام و سر به راه و استادان جوان و دانشجویان سرکش و شوریده به وجود آید به سهولت می‌تواند جانب اعتدال را از دست نهد و از «فرمالیسمِ (20)» ملالت آور و مغلق نویسی روی گرداند و به گزافه گویی و شورش و طغیان گراید. به هر تقدیر، نویسنده‌ی آلمانی می‌باید از امور اجتماعی می‌برید. خواه در پروس، یا اطریش، یا دوک نشینها، یا شهزاده نشینها ناچار بود به سانسور شدید گردن نهد، و به وی گفته می‌شد که کاری به دیگران نداشته باشد؛ خلاصه، در حاشیه‌ی جامعه‌ای رسمی بود که به طور عمده از نظامیان و صاحب منصبان کشوری تشکیل می‌شد. در مقابل دوک جوانی چون «کارل اگوست (21)» که گوته را به «وایمار (22)» دعوت کرد بیست نفر چون دوک «وورتمبرگ (23)» بودند که به شیللر، که آنوقت یکی از جراحان هنگش بود، دستور می‌داد جز نوشته‌های پزشکی چیز دیگری را منتشر نکند. راست است عنصر مهمی از جنبش رمانتیک آلمان را گریز تشکیل می‌داد، لیکن انصاف باید داد که چیزهای بسیاری در آلمان بود که می‌باید از چنگشان گریخت: قوانینش ظالمانه و خشن بود؛ بیرون از محافل بیشمار دربارش، یعنی در میان طبقه‌ی متوسط بالنسبه اندکش، جامعه اش تنگ نظر و کوته فکر بود؛ رفتارش خشک و نامهذب و شیوه‌ی زندگی‌اش نامرفه بود (رفاه و خوراک کافی و تجملات فاخر بعدها در زندگی وارد شد). و در بیرون از دانشگاهها این جامعه بطور عمده مرکب از صاحب منصبان پرافاده و مردم حرفه ای و زنان قدیمی مسلک و شرمروی ایشان بود. جوان پر شور و مبتکری که در چنین جامعه‌ای می‌زیست و می‌دید که ریشه دارتر از آن است که بتوان زیرورویش کرد ناگزیر می‌شد یا در خود و افکار خود غرق شود و یا به رؤیاهای دیگران پناه برد. آلمان رمانتیکی که خاطره‌ی آن با دربارهای کوچک و غریب و کاخهای مبهم و مه گرفته‌اش، جنگلهای سحرآمیزش، روستاییانی که بر فراز جامهای باده سرود می‌خوانند، و دانشجویان شاعر و سرگردانش که در دام عشق دوشیزگان زرین موی گرفتار می‌آیند در خاطرها پا به پا می‌کند به این رؤیاها تعلق دارد، و این رؤیاها نیز به طور عمده آفریده‌ی ادبیات رمانتیکی است که علیه واقعیت علم طغیان برافراشته است. همین حقیقت که این جریان اینک واقعی می‌نماید و جزئی از تاریخ و جغرافیای جهان است، در حالی که آلمان واقعی آن عهد در خلال صفحات کتابهای درسی مدفون گشته و به فراموشی سپرده شده است، خود ستایش و تجلیلی است نسبت به ادبیات مزبور.
و این به هر حال ادبیاتی است که متفقی نیرومند داشت، که موسیقی باشد. و نه تنها غرش موسیقی «بتهوون (24)» را در پشت سر دارد بلکه «شوبرت (25)» و «شومان (26)» و «برامس (27)» و «ولف (28)» آنقدر از اشعار غنائی و عاشقانه‌هایش را به قالب موسیقی زده‌اند که در مقابل هر یک از ما که اینک با آثار سرایندگانشان آشناییم دهها هزار نفر قطعاتی از ایشان را از بر می‌دانند و از طریق همین سرودهای جاودانه جلوه‌هایی از جهان رؤیایشان را در می‌یابند. شاید جز این هم نمی‌باید بود. ضمناً جنبش رمانتیک آلمان، که خاصه‌ای بس آلمانی دارد، از باریکه راهی جنگلی در حاشیه‌ی دوبینهایت، موسیقی و متافیزیک، ره می‌سپرد. قسمت اخیر، یعنی متافیزیک را بطور عمده «کانت (29)» و «فیخته (30)» و «شلینگ (31)» و «هگل (32)» تدارک دیدند. از این جمع آنکه در زمینه‌ی فلسفه از همه کهتر بود در عرصه‌ی ادب بر همه برتری داشت - و این شلینگ بود که تصادفاً نفوذی بسیار بر «کالریج (33)» و از طریق او بر برخی از رمانتیکهای انگلیس داشت. وی معتقد بود که «نظام طبیعت در عین حال نظام اندیشه‌ی ما است» و «طبیعت اندیشه‌ای است که صورت مرئی یافته و اندیشه طبیعتی است که صورت نامرئی پذیرفته است.» که این دو کاملاً به هم پیوسته و در وجود مطلق یا خدا هویت یافته‌اند و در طول تاریخ به تدریج خود بخود مکشوف می‌شوند، و که در عصر ما اندیشه و طبیعت با هم آشتی کرده و با واسطه‌ی هنر، خویشتن را به سطح عالیتری بر کشیده‌اند. و این همان چیزی را که شاعران و داستانسرایان و سخن سنجان رمانتیک می‌خواستند و در پی‌اش بودند بدیشان داد. طبیعت دیگر بیگانه و دشمن نبود بلکه همکار و همدست بود و به جریان خلاقه مساعدت می‌نمود، و در جهان و زمان ما وظیفه‌ی عالی را هنر بر عهده داشت. اینک مشرب و تلقی و برخورد رمانتیک فلسفه‌ی خاص خویش را داشت. در «ینا (34)» نیز که شلینگ تدریس می‌کرد مجله‌ی انتقادی مخصوص نقد رمانتیسیسم موسوم به آتنئوم (35) به سر دبیری دو برادر به نام‌های «اگوست ویلهلم» (36) و «فریدریش فن شلِ گلِ (37)» انتشار می‌یافت. در حقیقت «ینا» با «وایمار» که گوته در آنجا می‌زیست و چندان دور نبود، در نخستین سالهای نهضت مرکزی مسلم رمانتیسیسم بود.
باری، اگرچه ویلهلم مایستر (38) را تقریباً انجیل نهضت می‌دانستند گوته را باید از این جریان بر کنار داشت؛ هم چنین شیللر را، به دلایلی که خواهد آمد. نویسندگان گرانمایه‌ی دیگری نیز هستند که باز نمی‌توان در این جریان جایشان داد. از آن جمله بود «ژان پل ریختر (39)» نویسنده‌ی غریب الاحوال و مردم پسند، که نوعی «استرنِ» آلمانی - گوتیک و سخت مورد ستایش «کارلایل» و معاصران خویش بود و کارلایل عمده‌ی سبک خویش را از او تقلید نموده، لیکن اینک فراموش گشته بود؛ یا در منتهاالیه دیگر و از لحاظ شهرت نقطه‌ی مقابل او، هولدرلین (40)، که شاعری ناشناخته و اما بسیار مستعد بود و دیده‌ی باطن بر زیباییهای کلاسیک یونان داشت و اما شعرش می‌باید به انتظار ماند تا در عصر ما از طریق شاعرانی چون «اشتفان گئورگه (41)» و «ریلکه (42)» و رمان نویسانی مانند «هرمان هسه (43)» تأثیر خود را آشکار سازد. نامهای عمده‌ای که با نهضت رمانتیک پیوند دارند عبارتند از: «تیک (44)» و «نووالیس (45)»، «برنتانو (46)» و «آرنیم (47)» و «ورنر (48)» و «فن کلایست (49)» (که هر دو نمایشنامه نویس بودند)؛ و بعد، داستانسرایان و شاعرانی مانند «آیخن دورف (50)»، «اولانت (51)»، و «کرنر (52)»، «شامیسو (53)» و «فوکه (54) و «هوفمان (55)» (که استاد داستانهای عجیب و غریب بود). در آخرین مرحله می‌توان از «هاوف (56)» یاد کرد که در بیست و پنج سالگی از جهان رفت، و نیز از «هاینه (57)» که در جوانی و پیش از آنکه بتواند خویشتن را آنقدر از نهضت جدا کند تا به صورت مورخ خرده‌گیر آن در آید وفات کرد. روشن است که بررسی و حتی ذکر آثار این چهارده نویسنده کاری است دشوار، چه عده‌ای از ایشان بسیار بارور بودند. در حقیقت باید گفت که بررسی آثار همه‌ی آنها جز اتلاف وقت نمی‌بود زیرا نه دهمشان در بیرون از آلمان یا اصولاً مؤثر نبودند و یا خود اگر تأثیری داشتند فوق العاده ناچیز بود، و اگر همچنانکه منظورِ نظر ما است آنها را بر رویهم به عنوان اعضای نهضتی در نظر گیریم و نهضت را بررسی کنیم باز همین ایراد باقی است. اما این ایراد دو پاسخ دارد: نخست آنکه نهضت رمانتیک ببه سبب محلی که در تاریخ و بسط و تکامل ادبیات آلمان دارد در خور بررسی است. ثانیاً (و این چیزی است که در اینجا اهمیت بیشتری دارد) هر تجزیه و تحلیلی از این نهضت، ولو به اجمال، و صرفنظر از اینکه چه مقدار از آثار حاصل از آن اینک در بیرون از آلمان خواننده دارد، نشان خواهد داد که حوزه‌ی عمل و دامنه‌ی نفوذ مستقیم یا غیرمستقیم آن بر ادبیات باختر زمینِ از 1830 به بعد تا چه پایه بوده است. به هر تقدیر، بسیاری از تمایلات، تلقیها و شیوه‌های تفکر تا به امروز، از همین نهضت سرچشمه گرفته و نشأت یافته است.
بسیاری از این نویسندگان، شاعر نیز بودند و با پیروی از سبکی خاص اشعار غنائی و ترجیع بندها و سرودها و عاشقانه‌ها را حتی در قصه‌های منثور خویش جای می‌دادند؛ و برخی از ایشان، چنانکه دیدیم، اینکن صاحب آوازه‌اند. زبان آلمانی برای اشعاری از این گونه مناسب است، خاصه اگر در سبک ساده‌ی توده‌ای باشد - سبکی که گوته‌ی جوان در آن به کمال رسید و نمونه‌های فاخر و زیبایی از آن را به شعرای پس از خویش ارائه کرد. و روشن است که مشرب رمانتیک، خواه آنگاه که از همه چیز وارسته و تسلیم هوی و هوس گشته یا در اوقاتی که در آتش آرزویی سودایی سوخته باشد می‌تواند در قالب غزل و عاشقانه به نحو اکمل بیان احساس کند، چون در این صورت نیازی نیست به این که تداومی را حفظ کند. باری، خرمنی زیبا از این نهضت پدید آمد که شاید بهترین دست آورد مستقیم آن به ادبیات باشد. مع ذلک، نهضت در مجموع آنقدر که از افسانه‌های توده‌ای (مرشن (58)) و داستانهای پریان استفاده کرد از سرودهای توده‌ای نکرد (هر چند برنتانو و آرنیم مجموعه‌ی جالبی از آنها را در اثر خویش موسوم به بوق معجزه آسای پسرک (59) به دست دادند.) آری، نهضت، افسانه‌های توده‌ای را گرفت و تجدید ساختمان کرد و گسترش داد. پیشگام این کار داستانسرا و نمایشنامه نویس گرانمایه «تیک» بود که حتی چندین کمدی نیز در این زمینه نگاشت که با آنچه در داستانهای توده‌ای بود مشابهت نداشت. این کلمه - مرشن - صورت گذرنامه‌ای را برای عزیمت به دیار رؤیاها و سرزمین عشق و خیال یافت.
طبیعی است در نهضتی به چنین وسعت و عظمت تنوع ذوق و استعداد فراوان بود، چندان که شیوه‌ی کار یکی در پرداختن به داستانهای توده‌ای با سبک کار دیگری تفاوت داشت، لیکن همه یک وجه مشترک داشتند: سعی همه این بود که از واقعیت معمول، از محیط آلمان آن روز، بگریزند. بیشتر آنها درصدد نبودند تعادلی میان ضمیر آگاه و ناآگاه ایجاد کنند. اینان درست همانگونه که نویسندگان قرن پیش به طور یکجانبه طرف ضمیر آگاه را گرفته بودند جانب ناآگاه را گرفتند؛ حال مهم نبود که تلقینات این ضمیر تا چه اندازه منفی و تا چه پایه فرومایه است. اینک به همراه رمانس، ابهام و راز و سحر غریب فرا رسید. اشخاص داستان، بیرون از واقعیت و دور از دسترس و مساعدت ضمیر آگاه، همیشه دستخوش سرنوشت بودند؛ مردمی بودند خشن و بی‌رحم و بی‌شعور و درک ناکردنی، (تیک و عده‌ای از نمایشنامه نویسان سخت شیفته‌ی این تمهای تقدیری بودند) و یا محکوم بودند به اینکه پی جویی بی پایانی را آغاز کنند و در آتش آرزویی شدید بسوزند. سحر و افسون جامع و مشئوم،‌ای بسا اشخاص را به چیزهایی مانند عروسک بدل می‌کند و عروسکهای خیمه شب بازی و عروسکهای بزرگ را به قیافه‌ی چیزهایی شبیه آدم جلوه می‌دهد. و اینک با این چیزها و با اتخاذ این شیوه‌ها، و تدابیر مشابه، با خیالات و اوهامی پیوند یافتهایم که با اینکه از ذهن جوشیده‌اند چنان آشفته و درهم‌اند که هرگونه پیوند با واقعیت را از دست داده‌اند، زیرا ضمیر مغفوله، وجدان آگاه را سخت در چنگ گرفته و پاک بر آن چیره گشته است. در حقیقت، در برخی از این نویسنده‌ها، علی الخصوص فن کلایست، جادوگری و افسانه سازی به سود فعل و انفعالات فیزیکی و شیمیایی ناخودآگاه که حاصلش تجزیه و تلاشی شخصیت و به وجود آمدن خودِ ثانویِ مدهشی است رها می‌شود. (این موضوع از آن زمان به بعد رایج بوده است). تقریباً همه این داستانسرایان مصالحی را که در زمان خود ایشان باب بود و از قلمرو مشکوک بین علم و عرفان به دست آمده یا به قول یکی از پژوهندگانش در «جانب تار و شب گرفته‌ی علم» بود مورد استفاده قرار می‌دادند، و این نیز نتیجه‌ی نزدیکی و رابطه‌ی نزدیک با «مغناطیس حیوانی» و هیپنوتیزم بود که «هوفمان» با نبوغ عجیب خود به یاری آن صحنه‌ها و اشخاص حقیقی را مبدل به آدمک‌ها و مناظری مشئوم و وهم انگیز می‌نمود. در چنین اوضاع و احوالی حصول به عشق جز در بارقه‌های جذبه و شوق ممکن نیست، چون گلی است که می‌پژمرد، نقابی است که باید از رخ برگرفته شود، نوری است که بر کهسار می‌میرد؛ القصه، چیزی نیست که مرد و زن بتوانند در مناسباتی آگاهانه و مستمر فراچنگ آرند. این مردمِ غمزده‌ی عشق، در حقیقت جوانانی هستند که دل در عشق زنان واقعی نبسته‌اند و در دام عشق تصاویر زنانه‌ی سحرآمیزی گرفتار آمده‌اند که از ضمیر ناآگاهشان برخاسته است.
یکی از مختصات تقریباً همه‌ی این عصر «طنز رمانتیک» آن است که «فریدریش شلِ گلِ» آنرا به غلط با طنز حقیقی و عمیق کسانی چون سروانتس مشتبه کرد. و این طنز رمانتیکی که تصور می‌شود انزوای درونی و آزادی اندیشه‌ی هنرمند را بیان می‌دارد طلب می‌کند که نویسنده ناگهان افسون و طلسم آفرینش خویش را باطل کند. دستی را که تارهای عروسک خیمه شب بازی را به حرکت در می‌آورد نشان دهد و خواننده را به قلمرو وحشت و یا حوزه‌ی اشک بکشد و سپس پوزخندی نثارش کند. این شیوه را می‌توان شیوه‌ی داستان در داستان یا نمایشنامه در نمایشنامه خواند، که یکی از فرمولهایی است که «تیک» در کمدیهای خویش به کار می‌بندد. البته این «طنز و کنایه‌ی رمانتیک» را در مواردی بسیار قلیل می‌توان به کار برد، لیکن نویسنده اگر بخواهد از آن به عنوان وسیه‌ی اذیت و آزار مداوم استفاده کند به صورت حقه‌ی خنکی در می‌آید و نه تنها انزوای درون و آزادی روح را بیان نمی‌کند بلکه بر عدم اطمینان نویسنده به خود و تردیدش نسبت به کار خویش اشاره می‌دارد و حاکی از این است که نویسنده خویشتن را در اثر خویش نریخته و نگران است که به هر قیمت که هست در قلمرو تردید خواننده وارد نشود و از آن در امان باشد، و این درست عکس گفته‌ی گوته است که «هنر بر نوعی احساس مذهبی، بر اشتیاقی ثابت و تبدیل ناپذیر استوار است؛ و به همین دلیل است که به سهولت با مذهب در می‌آمیزد و با آن متحد می‌شود.» اما ریشه‌ی چنین هنری باید در واقعیت باشد. رمانتیسیسم مرشن، مذهب واقعی ندارد. نوعی کیفیت مذهبی بدیع و احساساتی که با اعتقادات تند و ایقانهای سخت و مهیب قرون وسطی تفاوت فاحش دارد با صحنه‌ها و البسه‌ی خیال انگیزی که تصور مبهمی از قرون وسطی است سوسوزنان در می‌رسد. جماعات سری عرفانی که اغلب به چنین داستانهایی راه می‌یابند مذاهب درستی ندارند؛ درست مانند انجمنهای سرّیِ اواخر قرن هیجدهم؛ اینان نیز راسیونالیسمی هستند به تباهی گراییده، و تعصباتشان نیز در حقیقت جلوه‌ی این تباهی است. این کیفیت مافوق طبیعی که اشخاص داستان را، که خود در عالم رؤیاییِ آشفته‌ای در حرکتند، اغلب به بازی می‌گیرد و سپس نابودشان می‌کند یا خود از تدابیر و وسایل داستانی است و یا در سطح عمیقتر خود، شناسایی و تصدیق نیروهای ماقبل مذهبی و اولیه و ناشناخته و تهدیدگر و بی قید و بندی است که از درون تاریکی سر بر می‌آورند؛ حال آنکه یکی از وظایف مذاهب حقیقی این است که ما را از چنگال این بختکها برهاند، و هم او از ما می‌خواهد که با دلیری با واقعیت روبرو شویم زیرا اینک می‌داند که اگر بخواهیم با ترسی که در پی داریم مدام در گریز باشیم، به این امید که موجر و مدیر بانک و کلانتر و پلیس را فراموش کنیم، نور را با ظلمت عوض کرده‌ایم و سرانجام به جایی می‌رسیم که ترس، مهماندار ما است و پس آنگاه خویشتن را در مصاحبت همدمانی بدتر می‌یابیم.
آخرین این رمانتیکها، که حتی در جوانی هم یکی از اعضای کامل العیار انجمن نبود، «هاینریش ‌هاینه (60)» بود که سرانجام آلمان را ترک گفت و به فرانسه رفت و در آنجا شهرتش شاید به مراتب بیش از آوازه‌ای بود که در آلمان داشت.‌ هاینه بر رغم این حقیقت که افسون شگرف کلامش در ترجمه زایل می‌شود اقدام به این عمل نمود. سایه‌های آلته مرشن والت (61) و رنگِ سبز شادش که نور خورشید از خلال برگهایش به درون می‌تابد به مراتب عمیقتر و خوش رنگ‌تر از «جنگل آشنا و افسون گشته‌ی» ماست. طنز خاص او «طنز رمانتیک» گروه نیست؛ بیان و جلوه‌ی شخصیت بغرنجی است که عناصرش با هم درستیزند: رمانتیسیسم آلمانیی است که با رئالیسم یهودی در کشمکش است؛ روح بورژوایی است که با افکار یک انقلابی در تعارض است؛ عاشق احساساتی و پاکدامنی است که با شهوترانی بد نهاد، به مبارزه برخاسته است: و همه‌ی این برخوردها را، همراه با زیبایی تغزلی که خاص خود او است می‌توان در لحن و آهنگ شعرش شنید و بازشناخت.‌ هاینه شاعری بزرگ نیست؛ عظمت و قدرت تخیل و شاید وسعت نظر یک شاعر گرانمایه را ندارد؛ اما در میان شاعران غزلسرایی که روی از جهان برون برتافتند و به درون گراییدند و اشعارشان چون خوراک مردم چین شور و شیرین است مقامی شامخ دارد و از اساتید فن به شمار می‌آید. همان تغییر حالتهای سریع، یعنی گذر از احساس رمانتیک به کنایه و تمسخر، و همان درخشندگی را حتی با لطف و گستاخی بیشتر می‌توان در آثار منثورش خاصه در تصویرهای سفر (62) که از حیث شور و جسارت جوانانه‌اش ثانی و تالی ندارد بازیافت. اما در حوالی هنگامی که آخرین تصویر منتشر شد، یعنی در سال 1831‌هاینه که سرشناس‌ترین نماینده‌ی «آلمان جوان» شورشی بود از آن اندکی که از جنبش آشنای رمانتیک مانده بود در گذشته بود، تا بعدها به پشت سر بنگرد و در حالی که هنوز از ته دل بدان می‌خندد بر آن نظر افکند.
اینک باید به سراغ شیللر و گوته باز آییم، که با نهضت رمانتیک در آغاز «توفان و تلاطم» تماس یافتند و سپس از آن برکنار ماندند و در حقیقت از روی تأمل خویشتن را از آن کنار کشیدند. شیللر از مدرسه‌ی نظام، که ناگزیر از خدمت در آن بود، نفرت داشت و چنانکه دیدیم بعدها دستور یافت نمایشنامه نویسی را یکباره کنار نهد. پس از استعفای از نظام و ترک دوک نشینی که در آن می‌زیست (و این کار البته بی ترس و لرز نیز صورت نگرفت، زیرا می‌ترسید او را به دستور دوک ستمکار «وورتمبرگ» بدزدند و به کیفر رسانند) طی چند سال بی سر و سامانی، که عشقی نافرجام بر آن سایه می‌افکند، نمایشنامه‌های چندی را به رشته‌ی تحریر کشید و اشعاری را سرود. این بی سرو سامانی در 1789 به سر آمد؛ در این سال به استادی تاریخ دانشگاه «ینا» برگزیده شد. اینک دست از «درام» کشید و به تاریخ و فلسفه روی آورد، و در همین سالها بود که در زمینه‌ی نظریه‌ی علم جمال (استتیک) نیز گامهایی برداشت. وی اساس هنر را بر «انگیزه‌ی نمایش (63)» قرار داد (که البته بدان معنا نبود که هنر را نمایش می‌پنداشت) و بین شعر «ساده» یعنی کلاسیک و مستقیم و برونگرا و شعر انعکاسی و رمانتیک و درونگرا تمایزی خاص قائل شد. دوستی با گوته و همکاری با او، در وایمار، بود که وی را به عرصه‌ی تئاتر باز آورد - هر چند این دوستی به سبب تنفری که زاییده‌ی پندار بود مدتها به تعویق افتاد. طی سالیان باقی مانده‌ی عمر کوتاهش، و بر رغم اینکه لحظه به لحظه تحلیل می‌رفت، درام منظومی را به عالم تئاتر عرضه داشت که در کشورش شهرت و موفقیتی عظیم و دیرپای یافت و در هر کشوری هم که صاحب تئاتری جدی باشد دست کم ناشناخته نیست و مورد احترام است. شاید درباره‌ی شیللر بتوان گفت (خاصه اگر منتقد غیر المانی باشد) که ظاهراً بزرگتر و مهمتر از آنچه واقعاً بود می‌نماید، و یا می‌خواهد بنماید. کارش اثری خیره کننده و در عین حال تار بر ذهن دارد: سایه‌اش از مرگی زودرس و روشناییش از جاذبه‌ی شخصیتی شگرف و بلندنظر و شجاع و پر شور مایه می‌گیرد. کارش برای تئاترهای جدی مناسب است، زیرا «تم»‌ های بزرگی را ارائه می‌کند که از عشق و علاقه‌ی شدیدش به آزادی، که از جوانی پر از رنج و آزارش نتیجه شده است، بر می‌افروزد؛ صف طویلی از اشخاص گوناگونی را که به دقت بررسی کرده است و بیشترشان شخصیت‌های تاریخی‌اند که ایفای نقششان آرزوی بسیاری از بازیگران هوشمند و نامجو است در پیش روی می‌نهد؛ چیزی است بسیار فصیح و سرشار از احساسات بلند؛ کار مردی است که برخلاف دوست خود، گوته، با کارهای نمایشی (ورود گروهی در اینجا و مداخله‌ی نقابداری تبهکار در آنجا) آشنا است و از آن لذت می‌برد. آری، تئاتر، خاصه در آلمان، دینی گران به شیللر دارد.
شیللر دراماتیست خوبی است، اما نه بزرگ. افکاری که ذهنش را به خود مشغول داشته و تمایل فلسفی‌ای که دارد از شور درامش می‌کاهد. نمایشنامه‌هایش اغلب این احساس را در بیننده برمی‌انگیزند که سنای باشکوهی اجلاس کرده است و پیرامون موضوع مهمی بحث می‌کند، و کمتر القاء کننده و نمایانگر مردمی مستأصل و سختکوشند. فصاحت و طنطنه‌ی کلام چنان است که آدم خیال نمی‌کند از ذهنهای آشفته و قلوبی برخاسته باشد که در آستانه‌ی درهم شکستن‌اند؛ بعلاوه، بیننده احساس نزدیکی با کسی نمی‌کند؛ صحنه‌ها بیشتر بر وجود نمایشنامه نویسی دلالت می‌کنند که با علم تاریخ آشنا است، نه یک تراژدی نویس بزرگ. آری، دراماتیست مشهور که با تاریخ آشناست به تاریخ می‌پردازد لیکن راه را عوضی می‌رود. همه‌ی شخصیتهای درست و مناسب حضور دارند؛ آنطور رفتار می‌کنند که می‌کردند، اما محیطی که در آن موضوع و وقایع داستان را باز می‌بینیم می‌نماید به وایمار سال 1800 تعلق دارد. دون کارلوس (64) نیز جز در آخرین صحنه‌اش، هرگز محیط و اتمسفر دربار «فیلیپ (65)» دوم را القاء نمی‌کند. بدیهی است آکسیون دقیق و ظریف ماری استوارت (66) دسسیه‌ها و دسیسه‌های متقابل زمان را بخوبی می‌نمایاند اما می‌نماید که راهی دراز با انگلستان عهد الیزابت، با رنگهای عالی و آمیزه‌ی خیال انگیز تراژدی و کمدی عامیانه‌اش یعنی با زیبایی و خشونتش، فاصله است. بر رغم آکسیون دقیق و منظمی که نویسنده به کار می‌گیرد تا به یاری آن تصور قرون وسطایی را جسمیت دهد ترکیب جریان طوری است که نه عرفان و نه چرک و کثافت آن زمان هیچ یک به نمایشنامه‌ی دوشیزه‌ی اورلئان (67) راه نمی‌یابد. بجز ویلهم تل (68) که با روح‌تر و ساده‌تر است - و تلاش و مبارزه‌ی همگانی مردم است که شوق و اشتیاق طبیعی شیللر را بر می‌انگیزد - این درامها همه به لطف شاعرانه و رئالیسم بیشتری نیازمندند: شیوه‌ای شاعرانه‌تر و خیال انگیزتر که می‌توانست بیننده را به اشخاص داستان نزدیکتر سازد و با ایشان درآمیزد، حال آنکه صحنه‌های بسیار و سرشار از مباحثات متضمن افکار بلند و آکنده از سخنان مطنطن از درخشندگیشان کاسته و کدری و زنگ خاصی به حالت قیافه و آهنگ صدایشان داده و در حقیقت ایشان را به صورت اشخاص نیمه حقیقی درآورده است، پنداری در قسمی اپرای شفاهی شرکت جسته‌اند. و با آن همه تاریخ و وقایع تاریخی که در پیش روی شیللر بود و می‌باید به قالب درام زده می‌شد - چون به هر حال کرسی استادی در این عرصه را پذیرفت - در انتخاب موضوع از حسن ذوق بهره‌ای ندارد و تن به اغوای کشش شخصیتهای دشوار و مبهمی از قبیل «والن اشتاین (69)» و «ماری کوین آواسکاتس (70)» می‌دهد، که اولی به رشد و گسترش درام عظیم و شکوهمندی که در پیرامونش بنا می‌شود مساعدتی نمی‌کند و دومی هنگامی که به صورت آدمی ساده و زنی مهربان و دردکش در می‌آید بیش از حد صدمه می‌بیند. (بنابراین صحنه‌ای که در آن مورتیمر (71) درصدد بر می‌آید با وی نرد عشق ببازد اگر «ماری کوین آواسکاتس» فقط به صورت زنی معصوم و رنج کشیده و محنت زده تصویر شود نتیجه جز پریشانی و آشفتگی نخواهد بود؛ چون این شخص باید زنی باشد که حتماً از زیبایی و کشش جنسی خود استفاده کند). متأسفانه، نمایشنامه نویس هنوز باید مسائل و مشکلات خویش را به میل و رضای ما حل کند، قطع نظر از اینکه «عظمت اخلاقی» تا چه پایه و یا اشخاص داستانش تا چه حد کمال مطلوب باشند. «مارکی دوپوزا (72)» در دون کارلوس می‌تواند گل سرسبد ایدآلیسم انقلابی و الهام بخش جهاد در راه آزادی باشد، لیکن در نمایشنامه‌ای که ظاهر می‌شود و می‌خواهد میان بُر به جانب تم اصلی، که عشق نافرجام دون کارلوس به شهبانو باشد، پیش رود همچنان آشفته و نارضایتبخش باقی می‌ماند. در این که شیللر فطرتاً نمایشنامه نویس بود، حال آنکه گوته نبود، تردید نیست. بر این گفته باید صفات و خصوصیات عالی عاطفی و ذهنی دیگری را افزود که در کسانی که به حکم فطرت نمایشنامه نویسند غیرعادی است. لیکن مابین قلمرو افکار و آرمانهای عالی وی و شیوه‌ها و تدابیر حقیر نمایشی، خطه‌ی سومی نیز هست که به حوزه‌ی تصور و تخیل دراماتیک تعلق دارد و به نویسنده امکان می‌دهد که شخصیتهای بسیار و صحنه‌های بیشماری را با صمیمیت و نزدیکی بیشتر به کار گیرد و با درآمیختن شعر و درام کیفیتی عالی و شگرف از آن بپردازد، و این قلمروی است که نمایشنامه نویسان گرانمایه مقیم آنند و اما شیللر در آن رهگذری بیش نیست.
بیگمان بزرگترین ادیب اروپایی عهد رمانتیک کسی جز گوته نیست. اما انصاف نیست او را فقط ادیب بخوانیم، زیرا وزیر مملکت، مدیر تئاتر، فیلسوف طبیعی و دانشجوی علوم عدیده و هنر نیز بود - در حقیقت کاملترین و جامع الشرایط‌ترین مرد عصر خویش بود. آخرین سالیان عمر را چون امپراطور افسانه‌ای علم و ادب در وایمار به سر آورد و با دیدار از شهرهای بزرگی چون پاریس و لندن قدر و منزلت خویش را به خطر نیفکند. از زمانی که اروپا را با اثر خود، ورتر، تکان داد و مسحور کرد شهرتش دم به دم فزونی یافته بود. در سالیان آخر عمر توجهش به طور عمده معطوف به اندیشه‌ی «ادبیات جهانی» بود (این عبارت نیز از ابداعات او است) و حق این است و باید وی را یکی از چهره‌های درخشانش به شمار آورد. پس از مرگش که به سال 1832 روی داد، و این سالی است که ظاهراً عصر رمانتیک را پایان می‌دهد، عکس العمل اجتناب ناپذیر آغاز شد: زیرا بسیاری از نویسندگان مدتها تحت الشعاع شخصیت و عظمتش بودند و با وجود او نمودی نداشتند: و اگر شهرت و عظمت شخصیتش دیرپای بود این عکس العمل نیز زودگذر نبود. تی. اس. الیوت (73) که در قضاوتهای ادبی خویش معمولاً جانب حزم و احتیاط را نگه می‌دارد و بسا دلنوازی هم می‌کند می‌نویسد: «درباره‌ی گوته درست‌تر این است بگوییم که هم در زمینه‌ی فلسفه و هم در عرصه‌ی شعر طبع آزمایی نمود و در هیچ یک توفیقی نیافت؛ نقش حقیقی و واقعی وی نقش مرد دنیادار و حکیمی بود، به سبک لاروشفوکو، لابرویر (74) و «وونارگ (75)». باری، در حالی که طنین این اظهار شگفت را در گوش داریم علیه این مردی که بر «المپ (76)» ادب تکیه کرده و شهرت جهانی یافته است طرح دعوی کنیم.
در مقام یک فرد این اتهام علیه او وارد است، زیرا آدمی بسیار از خود راضی بود و خویشتن را محور عالم می‌پنداشت؛ فاقد حسن میهن پرستی بود و با نهضتهای آزادیخواهانه‌ی زمانِ خویش موافقت و همفکری نداشت؛ و چون زندگی‌اش خوش و سعادتبار بود و در کار اداره‌ی آن، جز در امور عشقی بسیارش، مهارت و درایت بسیار داشت با درد و رنج آشنا نبود و مفهومی را که این رنج برای دیگران داشت به درستی نمی‌فهمید - و این خود موجب بی اعتناییش نسبت به مسیحیت و حتی نفرتش از آن بود. ستایش و مدح و تمجید نویسندگان را چون حق مسلم خویش می‌پذیرفت اما در مساعدت به نویسندگان حقیقی و صاحب ذوق از شخصیت و نفوذ خویش استفاده نمی‌کرد؛ ترجیح می‌داد از نویسندگان کم مایه تعریف و تمجید کند (به استثنای شیللر که گوته سخت شیفته و هواخواهش بود). پژوهشها و تحقیقات علمی‌اش هم پر از فضل فروشی و هم عاری از دقت تحقیق به معنای مصطلح کلمه است، و جز اشارات چندی که در زمینه‌ی تکامل تدریجی می‌کند ارزش چندانی ندارند. در مقام یک نویسنده قابلیت و استعداد طبع آزماییش در زمینه‌های مختلف به مراتب برجسته‌تر و قابل ملاحظه‌تر از کیفیت کار او است، زیرا گذشت زمان وی را از فضایل والایی که لازمه‌ی شخصیت و شهرتش بود تهی ساخته است. تغزلات و اشعار غنائیش هنوز به حیات خویش ادامه می‌دهند و هنوز فوق العاده زیبا و دلکشند؛ لیکن اگر ادیب گرانمایه ای بخواهد پایگاه بلند خویش را در قلمرو ادبیات جهانی حفظ کند چیزی بیش از چند سرود یا غزل را باید پشتیبان خویش داشته باشد. گوته را نمی‌توان در زمره‌ی دراماتیستهای بزرگ محسوب داشت - گوتز فن برلیخین گن اثری است جوان و خام ونابهنجار، ایفی ژنی (77) و تاسو (78) روی هم رفته بسیار بی جنبش‌اند؛ اگمونت (79) اثری است غیر تاریخی و فاقد برخورد و تعارض واقعی؛ فاوست (80) فوق العاده پیچیده است و دقت و توجه فراوانی را طلب می‌کند. القصه، گوته را نمی‌توان در زمره‌ی دراماتیستهای بزرگ به شمار آورد، و بیرون از آلمان هرگز به تسخیر تئاتر توفیق نیافت. رمان نویس بزرگی نیز نبود، زیرا ورتر با رنگ و نشان سانتیمانتالیسم خود از خاطرها محو گشته است و بخش اول ویلهلم مایستر بیشتر یک «قصه‌ی فلسفی (81)» است تا یک رمان واقعی، و جلد دوم آن نیز هرگز در مقام اثری داستانی جان نمی‌گیرد، میل‌های ترکیبی (82) اثری بسیار آلمانی است و از لحاظ زمانی در محل و موقعیت درستی قرار ندارد. پس با این تفاصیل دیگر برای ادبیات جهانی چه می‌ماند؟ بیگمان از ادبیات نقلی هرمان و دوروتیا (83) کاری ساخته نیست؛ اما شرح حالش چرا، هم چنین گفتگوی با اکرمان (84). ولی نگهداشت شهرت و اعتبار عظیم چیزهای دیگری هم می‌خواهد. شاعر چطور؟ نه، گوته شاعر خوبی است، در اینجا نمی‌توان با تی. اس. الیوت موافق بود و گفت که در عرصه‌ی شعر طبع آزمایی کرد و توفیقی نیافت، اما کجا است آن موفقیت عظیمی که وی را در کنار هومر و دانته و شکسپیر جای دهد؟
باری، اینها همه که گفته شد باز عظمتش بر جا است، و همه جز آنانکه کهنه پرستیهای مذهبی و سیاسی‌شان از ناحیه‌ی وی جراحت برداشته است چنین احساس می‌کنند. «مادام دواستال (85)» به راز عظمتش نزدیک می‌شود هنگامی که می‌گوید: «گوته مانند طبیعت است و نمی‌توان از وی زبان به انتقاد گشود و گفت در زمینه‌ای خوب و در زمینه‌ی دیگر بد است.» مگر آنکه مانند تی. اس. الیوت دانسته و سنجیده راه را بر همه‌ی احساس موافق ببندیم، وگرنه همچون بیشتر معاصرانش احساس می‌کنیم که عنصری نهائی در او است که بیش از کارهای هنری و شخصیت و شکوه و جلال شخصی و شهرت عظیمش می‌درخشد. اما اشاره و جلوه‌ای از همین کیفیت را در مدایح بیشمار، از آن جمله در یادبودهای (86) «ماتیوآرنولد (87)» باز می‌بینیم:
«طبیب عصر آهن، گوته
سفر زندگی خویش را به پایان برده است.»
چنان است که گویی در زمینه‌ی آفرینندگی دو عمل انجام داده است. بدین معنی که آثار هنری خویش را در محدوده‌ی عمل بزرگتری که خودآفرینی باشد می‌آفریند. «آدم باید خود چیزی باشد تا بتواند چیزی بیافریند.» هنگامی که به گاه پیری به «اکرمان» گفت که اگر طوری دیگر زیسته و توانسته بود از انزوای بیشتری بهره مند گردد به مراتب بختیارتر از این می‌بود و در عرصه‌ی شعر کارهای بزرگتری را به ا نجام می‌رساند، به حالت و کیفیتی راه می‌داد که زمینه‌ی خودشناسیاش را تار می‌ساخت. نیازی نیست کسی به ما بگوید که گوته آن شاعر دراماتیکی نبود که شکسپیر بود، اما شکسپیر فقط ملزم به آفریدن شعر بود و الزامی به خلق عصر الیزابت نداشت و کاری که می‌باید بکند این بود که از جایگاهی بلند، که آماده بود، به پرواز درآید، ولی گوته چنین خاستگاهی نداشت؛ او به زمان و جهان خود اعتمادی نداشت و نمی‌توانست بال بگشاید و خویشتن را به چنگ باد سپارد و در آسمانها به پرواز درآید؛ ناگزیر بود، به اصطلاح، عصری در درون عصر خویش بیافریند و پیش از آنکه در مقام گوته بنویسد گوته ای بسازد. دو اثری که بیش از همه وقت صرفشان کرد، یعنی دو بخش فاوست و سرگذشت ویلهلم مایستر که نمونه‌ی جالب سرگذشتهایی از این دست است عمیقاً با این آفرینندگی دوجانبه مربوطند: از خود وی شروع می‌شوند و در بخش دوم فاوست به تعبیر و تفسیر همه‌ی نوع ما می‌انجامند (آنجا که مانند سلف خود «بلیک (88)» و یا نویسندگان پس از خود با مانع و محظوری جدی روبرو است، چون ناگزیر است بی آنکه اساطیری را پذیرفته باشد شیوه‌ای اساطیری اتخاذ کند). نویسندگان سرشناس عهد رمانتیک همه چنان ‌اند که گویی دستخوش تصادف و تقدیرند، و در این رهگذر درمانده و ناتوانند؛ اما گوته چنین نیست و احساس می‌کنیم که با هشیاری و آگاهی کامل خویشتن را از این سطح تراژی - کمیک برکشیده. تا به اصطلاح در محیط و فضای خاص خود زندگی کند. شاید که در سرودن قطعات کوتاه، نبوغ «هولدرلین» می‌توانست با نبوغ گوته سر به سر آید، اما افسوس که هولدرلین گام در وادی جنون نهاد. «گریل پارتسر (89)» در مقام یک شاعر تئاتر با او برابر و حتی از وی برتر نیز بود، لیکن آنگاه که گوته مشغول تحریر آثار بزرگ خویش بود گریل، سرخورده و تلخکام، دست از نمایشنامه نویسی کشید، و این صرفاً بدین سبب نبود که وی با وین «مترنیخ (90)» روبرو بود حال آنکه گوته در «وایمار» در راحت و آسایش بود. بختیاری و شکوه المپیایی گوته جزئی از خودآفرینی وی بود.
گوته در مقام پیشواییِ توفانزادگان هرگز به اندازه‌ی اوایل سالهای 1770 پربار نبود. ورتر که زاده‌ی این دوره است، و با جریان پیش می‌رود و کلیه‌ی تمایلات به سوی خودکشی را با احساسات رقیق رنگ آمیزی می‌کند، نقطه‌ی اوج بود. پس از اینکه به وایمار رفت تا رؤیا را با امور واقعی حکومتی سودا کند یکباره از شور رمانتیک و «خودِ» باد کرده و پیروانش یعنی کلینگر و واگنر و لنتس - که چندی بعد دیوانه شد - و بقیه برید. اگر ایشان نمی‌توانستند هم بنویسند و هم خود را حفظ کنند (و حتی یکی از ایشان نتوانست به کار نویسندگی خویش ادامه دهد) او می‌توانست و نوشت. اما اینک، اگرچه برخی از زیباترین غزلیاتش به این دوران تعلق دارند، همانقدر عقیم بود که قبل از آن بارور بود. این هم به واسطه‌ی این نبود که گرفتار بود و مجال نداشت، چون نبوغ چیزی نیست که امور اداری بر آن چیره شود، بلکه به این سبب که خویشتن را آماده‌ی کار نمی‌دید. ناگزیر بود آن عنصر شیطان صفت و ذاتاً آلمانی را مطیع و مقهور سازد و تعادل لازم و رابطه‌ی صحیح بین خودآگاه و ناخودآگاه را که شاید در زمان و مکان دیگری تماس با جامعه از برایش تأمین می‌نمود و برای خود به وجود آورد. دیدار مشهوری که متعاقب این احوال از ایتالیا کرد هم سالهای «بی سر و سامانی و هم «سالیان قرار (91)» بود و دوران (92) کار آموزیش را تکمیل کرد. (اما بر رغم اینکه سخت تحت تأثیر نقد باستانشناسی و هنر کلاسیک «وینکلمان (93)» است عناصر یونانی و یا توجه بدانها را نباید زیاد در آثارش سراغ گرفت). باری، به وایمار بازگشت، در حالی که نه در بست تسلیم عهدی گشته بود که پایان می‌پذیرفت و نه سر بر راه عصری داشت که از جنبش رمانتیک خویش فراغت یافته بود و نزدیک می‌شد از این پس به مکتب و نهضت خاصی تعلق نداشت و مراقب بود که همدردی و همفکریی با رمانتیک‌هایی که مدعی بودند ملهم و متأثر از او هستند ابراز نکند: رماننتیک یگانه‌ای بود که به راه خویش می‌رفت؛ او گوته بود - و در زمانی که تلاطم سخت بالا می‌گرفت و گسترش می‌یافت، آنگاه که تخریب، و تخریب و نابودی نفس، شیوع می‌یافت و آنگاه که راههای بسیار، کسان بیشماری را به دیار رؤیا و وادی جنون رهنمون می‌گشت وی ناگزیر بود جهان خاص خود را ایجاد کند تا در قلمرو آن آثار خویش را بیافریند. و همین امر، یعنی همین کوشش دو جانبه است که درست نقطه‌ی مقابل کار سطحی و بی‌مایه است و او را از دیگران متمایز می‌کند، گویی به زمان و عهد دیگری تعلق دارد و نویسنده‌ای است از سرشت دیگر، و هم او را به قیافه‌ی المپ نشینی منفرد و حکیمی فرزانه و خندان روی و آرام، و «قهرمان فرهنگ» ‌ی که از تمدن دوردست رسیده و در صحنه‌ی آلمان ظاهر شده است جلوه می‌دهد.
گوته به «اکرمان» گفت: «آدم برای این به دنیا نمی‌آید که مسائل و مشکلات عالم را حل کند، بلکه بدین منظور که دریابد دامنه‌ی این مشکلات تا به کجا است، تا سپس خویشتن را در قلمرو مسائل مفهوم محدود سازد. استعدادهایش چندان نیست که به یاری آنها بتواند حرکات عالم را بسنجد، و با این دید و بینش محدودی که دارد هرگونه کوششی در توضیح عقلی جهان خارج، عبث و بیهوده است. عقل آدمی و خرد الهی دو چیز متفاوتند.» و این همان تلقی عمده‌ای است که در میان بزرگترین نویسندگان قرن شانزدهم باز دیدیم، و گوته می‌کوشید نحوه‌ی برخوردشان را با آدمی و سرّ وجود وی اختیار کند. کسی که بخش دوم فاوست را با آن همه اشارات و سمبولهای پیچیده می‌خواند حق دارد احساس کند که گوته خویشتن را در قلمروی مفهوم محدود نکرده است، شاید به این علت که نه فقط ناگزیر بوده اساطیر خاص خود را ابداع کند بلکه به این جهت که عمری دراز با این اثر به سر برده است. اما در اینجا، در صحنه‌ی «مادران» و جز آن شاعر کهنسال به جانب روانکاوی عصر ما تن می‌کشد. به راستی که عنصری نبوی در گوته‌ی پیرهست، به همین سبب است که در عصر ظهور و شیوع ناسیونالیسم متجاوز و فیروزمند، مدام از ادبیات و تلقی جهانی دم می‌زند. در برابر مخاطرات اجتماعیی که در آن زمان اندک اندک متجلی می‌گشتند و نسبت به آنچه اینک سیلهای خروشانند و در آن هنگام جویباران کوچکی بیش نبودند به کرّات حساسیت نشان می‌دهد. «فشار بر استعدادهای عالی» - «تقاضاهای عصری چون عصر ما که این همه سرشار و تند است و با سرعتی شگرف در حرکت است.» - وسوسه‌ی شدید و فزاینده‌ی به «شنا در جهت موافق جریان زمان»- استبداد تبلیغات، که نمی‌گذارد چیزی به کمال رسد، - «هر لحظه در اتلاف و نابودی لحظه‌ی ماقبل خود به سر می‌آید» و - روزی که روزی را تباه می‌کند «تا کسی رنجی نبرد و جز در مقام سرگرمی از برای دیگران از شادمانی بهره‌ای نگیرد؛ و دین ترتیب جریان از خانه به خانه‌ای و از شهر به شهری و از دیار به دیاری و بالاخره از قاره به قاره‌ای می‌رود - سراپا آشفتگی.» و این توصیف عجیبی است که از اواخر قرن نوزدهم می‌کند، و شگفتا که وصف کامل محیط و عصر ما است. چنان است که گویی این حکیم و شاعر بزرگ، که به موسیقیدانان می‌پیوندد تا بهترین عناصر و خصوصیات روح آلمانی را ارائه کند، از جایگاه رفیعی که تسخیر کرده است می‌تواند مسافتی بس دورتر از آنچه را که معاصرانش می‌دیدند ببیند. آلمان هرگز از وی روی برنتافت که خویشتن را در پنجه‌ی عنصر شیطانیی ندید که وی مطیع و منقاد ساخت. شاعری است شگرف، و این خصیصه را از جوانی تا به پیری حفظ می‌کند. در مقام سردسته‌ی همسرایان غزلسرای آلمان شاید هیچ گاه در آفرینندگی به پای استادان بزرگ نرسید، چه ویلهلم مایستر و فاوست و مفیستوفلز همطراز هملت و دن کیشوت نیستند، اما آفرینندگیش که هم آفریده و هم آفریننده را شامل می‌شود عمیق و وسیع و نیرومند، و بزرگترین قوه‌ی خلق و ابداع ادوار اخیر بود. ‌هایپریونِ (94) هولدرلین گفت: «گمان نمی‌کنم هیچ ملتی به اندازه‌ی ملت آلمان از هم پاشیده باشد. کارگرانی را می‌بینید - اما آدمی را نمی‌بینید؛ متفکرانی را می‌بینید، اما نه انسانهایی را؛ خادم و مخدوم را می‌بینید، کودکان و میانسالان را می‌بینید ... اما نه انسانهایی را ...» اما آلمان در وجود گوته انسان واقعی خویش را بازیافت - که حتی ناپلئون نیز دید و متوجه شد.

پی‌نوشت‌ها:

1) Herder یوهان گوتفریدفن هردر فیلسوف و شاعر و منتقد آلمانی (1744-1803).
2) Strassburg شهری در آلمان در شمال شرقی فرانسه.
3) Königsberg
4) Hamann یوهان جورج‌هامان نویسنده‌ی آلمانی (1730-1788).
5) ترجمه‌ی مسعود فرزاد، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، تهران، 1337.
6) Ossian پهلوانی ایرلندی در قرن سوم میلادی.
7) James Macpherson مؤلف اسکاتلندی (1736-1796).
8) Hume
9) Celtic
10) Klinger فریدریش ماگزیمیلین فن کلینگر دراماتیست و رمان نویس آلمانی (1752-1831).
11) Schiller
12) Lenz یاکوب میکائیل رینولدلنتس شاعر و دراماتیست آلمانی (1751-1792).
13) Müller فریدریش مولر شاعر و نقاش آلمانی (1749-1852).
14) Wagner موسیقیدان آلمانی (1813-1883).
15) Götz Von Berlichingen
16) Wertber سرگذشت ورتر، ترجمه‌ی نصراله فلسفی، تهران، 1306.
17) Bierabend کلمه‌ی آلمانی. از دو جزء آبجو و شب تشکیل شده است. - م.
18) Göttingen
19) Heidelberg
20) Formalism
21) Karl August
22) Veimar
23) Württemberg
24) Beethoven لودویگ بتهوون موسیقیدان آلمانی (1770-1827).
25) Schubert فرانتس شوبرت موسیقیدان اتریشی (1797-1828).
26) Schumann رابرت شومان موسیقیدان آلمانی (1810-1856).
27) Brahms یوهانس برامس موسیقیدان آلمانی (1833-1897).
28) Wolf ولف تصنیف ساز آمریکایی (1860-1903).
29) Kant
30) Fichte یوهان گوترلیب فیخته فیلسوف آلمانی (1762-1814).
31) Schelling فریدریش ویلهلم ژوزف فن شلینگ فیلسوف آلمانی (1775-1854).
32) Hegel جورج ویلهلم فریدریش هگل فیلسوف آلمانی (1770-1831).
33) Coleridge
34) Jena شهری در آلمان.
35) Athenäum
36) August Wilhelm von Schlegel
37) Friedrich von Schlegel
38) Wilbelm Meister
39) Jean paul Richter نویسنده‌ی آلمانی (1763-1825).
40) Hölderlin فریدریش هولدرلین، شاعر آلمانی (1770-1843).
41) Stefan George شاعر آلمانی (1868-1933).
42) Rilke رینرماریاریلکه شاعر غزلسرای المان (1875-1926).
43) Hermann Hesse شاعر و رمان‌نویس آلمانی (1962-1877).
44)Tieck لودویگ تیک رمان‌نویس و مترجم آلمانی (1835-1773).
45)Novalism نووالیس (نام مستعار فریدریش هاردنبرگ) شاعر آلمانی (1801-1722).
46) Brentano کلمنس برنتانو رمان نویس و دراماتیست آلمانی (1778-1842).
47) Arnim لودویگ فن آرنیم شاعر آلمانی (1781-1831).
48) Werner شاعر و دراماتیست آلمانی (1768-1823).
49) Von Kleist هریش فن کلایست دراماتیست و داستان نویس آلمانی (1777-1811).
50) Eichendorff شاعر و رمان نویس و منتقد آلمانی م(1788-1857).
51) Uhland یوهان لودویگ اولانت شاعر و دانشمند آلمانی (1788-1862).
52)Kerner اندریاس ژوستیوس کرنرطبیب و شاعران غزلسرا از مردم آلمان (1862-1786)
53) Chamisso ادلبرگ فن شامیسو شاعر آلمانی (1781-1888).
54) Fougué نویسنده‌ی آلمانی (1777-1843).
55) Hoffmann نویسنده و موسیقیدان و نقاش آلمانی (1776-1822).
56) Hauff ویلهلم‌هاوف، رمان نویس آلمانی (1802-1827).
57) Heine
58) Märchen داستان پریان، افسانه توده‌ای.
59) Boy"s Wonder Horn
60) Heinrich Heine
61) Alte Märcbenwald
62) Travel Pictures
63) Play - impulse
64) Don Carlos ترجمه‌ی سید محمدعلی جمالزاده، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، تهران 1325.
65) Philip
66) Mary stuart
67) The Maid of Orleans ترجمه‌ی بزرگ علوی، با مقدمه‌ی صادق هدایت، تهران، 1340.
68) Wilbelm Tell ترجمه‌ی سیدمحمدعلی جمالزاده، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، تهران، 1334.
69) Wallenstein سردار اتریشی (1583-1634).
70) Mary Queen of Scots ملکه‌ی اسکاتلند که گردن زده شد (1542-1587).
71) Mortimer
72) Marquis of posa
73) T.S. Eliot
74) La Bruyère ژان دولابرویر نویسنده و معلم اخلاق، از مردم فرانسه (1645-1696).
75) Vauvenargues دو ووفارگ نویسنده و صاحبنظر در اخلاق از مردم فرانسه (1715-1747).
76) Olympus کوهی در یونان که یونانیان باستان جایگاه خدایانش می‌دانستند.-م.
77) Iphigenia ترجمه‌ی محمد سعیدی، صفی علیشاه، تهران.
78) Tasso
79) Egmont اگمنت، ترجمه‌ی دکتر محمد باقر هوشیار، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، تهران، 1334.
80) Faust ترجمه‌ی شاپور رزم آزما به مشارکت فریدون بدره‌ای، مطبوعاتی مرجان، تهران 1336.
81) Bildungsroman
82) The Elective Affinities
83) Hermann and Dorothea هرمان و دروته. ترجمه‌ی ناصر ایراندوست، کتابفروشی گیتی، تهران، 1322.
84) Conversations with Eckermann
85) Madame de staël نویسنده‌ی فرانسوی (1766-1817).
86) Memorial Verses
87) Matthew Arnold شاعر و منتقد و مقاله نویس انگلیسی (1822-1888).
88) Blake ویلیام بلیک شاعر انگلیسی (1757-1827).
89) Grillparzer فرانتس گریل یارتسر دراماتیست و شاعر اتریشی (1791-1872).
90) Metternich رجل سیاسی اتریش (1773-1859).
91) Lehrjahre, Wanderjahre
92) اشاره به کارآموزی ویلهلم مایستر.
93) Wincklemann یوهان وینکلمان، باستانشناس و مورخ هنری از مردم آلمان (1717-1768).
94) Hyperion

منبع مقاله :
پریستلی، جان بوینتن؛ (1387)، سیری در ادبیات غرب، ترجمه‌ی ابراهیم یونسی، تهران: نشر امیرکبیر، چاپ چهارم.