رمانتیک‌های انگلیسی

1
در اینجا مراد از کلمه‌ی «انگلیسی» در حقیقت نه ملیت بلکه زبانی است که در آن نویسندگان رمانتیک مورد بحث، آثار خویش را نگاشته‌اند. راست است بیشتر این اشخاص به هر دو مفهومِ کلمه انگلیسی بودند، اما نه همه. در واقع، رابرت برنز (1) که نمی‌توان از نظرش دور داشت، نه تنها اسکاتلندی بود بلکه تقریباً همه‌ی اشعار بلند خویش را به لهجه‌ی اسکاتلندی که تقریباً زبانی جدا از انگلیسی است سرود. وی یکی از چهره‌های قرن هیجدهم است و لذا اگرچه عناصر رمانتیک در آثارش فراوان به چشم می‌خورد خارج از این نهضت قرار می‌گیرد. او بیشتر دلبسته‌ی کشور خویش است که تا به امروز هم وی را بیشتر به چشم نماینده و معرف ملت می‌نگرد تا یک نویسنده و مؤلف. برنز با حرارت هر چه بیشتر آنچه را که همه‌ی اسکاتلندیها، از رؤسای قبایل کهن گرفته تا برزگران، ‌اندیشیده و احساس کرده‌اند اعلام می‌کند. اسکاتلندیها مردمی عجیب‌اند، و بیش از سایر ملل بین این دو قطب تقسیم شده‌اند: تعصب و دینداری خشک و عشق مفرط به علم از طرفی و علاقه و میلی شدید به می‌ و زن و چنگ و نی از سوی دیگر - و اینها چیزهایی است که هیچ شاعری بهتر و پر شورتر از برنز وصف نکرده است. البته مفهوم مخالف این سخن این نیست که وی قادر نبود پشتکار و کوشایی و اقتصاد و امساک زندگی ساده‌ی خانوادگی ایشان را بسراید. او آدمی نبود که بخواهد حتماً به تلقی و نقطه نظری واحد وفادار ماند و چیزی مغایر با آن بر زبان نراند؛ او شاعر خلق بود؛ شاعر هر دو گروه: پارسا و بی تقوا، کشاورز شریف و گدای راه نشین؛ و چون با آنها زیسته و در رنج و شادیشان شرکت جسته بود روح و احساسشان را می‌فهمید - و همین چیزها را با صراحت و رغبت و شوری وافر در اشعار داستانی، خاصه سرودهای خویش که لبریز از طنز برّنده و زیبایی غنائی‌اند باز می‌گوید. برنز وسعت همدردی و تعادل عناصر کلاسیک و رمانتیک و سعه‌ی صدر شاعران بزرگ را دارد، هر چند عمق و اوج ایشان را ندارد، و مسلماً در نظر اسکاتلندیها جز این است؛ شاید بتوان گفت که وی از خاضع‌ترین و محدودترین سرایندگان بزرگ است.
شاعر دیگری که بیرون از قلمرو نهضت رمانتیک است، و در حقیقت نمی‌توان وی را جزء هیچ جریانی به حساب آورد، ویلیام بلیک (2)، نقاش و نویسنده وفرانگر است. وی در فقر و مسکنت و گمنامی زیست و در همان حال نیز از جهان رفت؛ بینش کاملاً نو و غرابتهای شخصی‌اش موجب شد کسانی که با وی آشنایی چندانی نداشتند دیوانه‌اش بپندارند، و شک نیست کسانی هم که به سلامت جامعه‌ای که طی صد و پنجاه سال اخیر ساخته‌ایم اعتقاد دارند در این گمان که بلیک دیوانه‌ای بیش نیست سهیم‌اند - آنهم اگر اصولاً به او بیندیشند. اما به سود و صرفه‌ی روح و فکر ما است که معتقد باشیم که این جامعه‌ی ما است که دم به دم به شوریدگی بیشتر می‌گراید و بلیک (چنانکه تنی چند که وی را می‌شناختند به کرّات اعلام کردند) سالم است و عیبی ندارد. و به هر نسبت که تردید در خصوص پیشرفت ماشینی تمدن حاصل می‌شود و قدر و منزلت بلیک هم به عنوان شاعر و هم در مقام متفکر فزونی می‌یابد، و این جریان همچنان ادامه دارد. بلیک در سال 1757 دیده به جهان گشود؛ با این همه آنچه را که مورد تأیید قرن هیجدهم بود با قاطعیت رد کرد و به دور افکند؛ حتی عصبانگری چون روسو نیز در زمره‌ی اشخاص مورد نفرتش بود. او مسافتی به عقب بر می‌گردد و متوجه بوهم (3)، و تیره‌های عجیب و ناشناخته و گمنام آلمان قرن شانزدهم و انگلستان اواسط قرن هفدهم می‌شود وبالاخره به مقابل خویش می‌نگرد و متوجه عصر ما و روانشناسی تحلیلی «یونگ (4) و مکتب او می‌گردد. بی گمان اگر زنده بود انتقاداتی را که این گونه اشخاص از جامعه‌ی ما می‌کردند می‌پسندید و می‌ستود. از معاصرانش تنها کسی که شاید وجوه مشتنرکی با وی داشته باشد «سوئدنبرگ (5)» حکیم الهی و عارف شهیر از مردم شبه جزیره‌ی اسکاندیناوی است، که مردی غریب و طرفه و بسیار هوشمند بود. هر دو، دلیرانه خیالات خویش را بیان کردند، لیکن بلیک چون هم شاعر و هم نقاش بود برای این کار مجهزتر از او بود. نوشته‌هایش شامل غزلیات و اشعاری است که بر رغم تنافر الفاظ و عدم انسجامهایی که گاه در ترکیبشان به چشم می‌خورد از خلالشان نبوغ زبانه می‌کشد. کلمات قصار و یادداشتهای انتقادیش اغلب عمیق و پر معنی و همیشه زنده و با روح‌اند. دفترهای نبوی (6) ش سراپا رمز و اشاره و سخت پیچیده و بسا ملالت انگیز و چندش آورند. در سرودهای سادگی (7) که از کارهای اولیه‌ی او است، می‌نماید به طراوت و جذبه‌ی بی پروای سرایندگان عهد الیزابت دست یافته است، چندان که هیچ غزلسرایی قبل یا بعد از او در این زمینه چنین موفقیتی کسب نکرده است (ضمناً باید گفت که تباین و معصومیت و تجربه یکی از بزرگترین تمهای بلیک بود.) و در فاصله‌ی بین این سرودها و دفترهای نبوی که سخت مبهم و پر تعقیدند اشعاری به سبک غنائی نیز سرود که از لحاظ قدرت سخن و تازگی لفظ و زیبایی تصاویرِ سمبولیک در خور اعتنایند.
دیدیم که چگونه از اواسط قرون وسطی به بعد، آنگاه که غربیان به چارچوب و اساس مذهبی کاملی برای زندگی خویش دست یافتند، مردم چه سان انگشت تحسر به دندان گزیدند و از فقدان این ا ساس و قالب رنج بردند. راز ویلیام بلیک و راه دستیابی به قوت و ضعفش در مقام شاعری گرانمایه این است که وی این اساس و قالب را برای خود ابداع کرد، چنان که می‌توان عملش را احیای مذهب خواند، عملی که به همت یک تن به انجام رسیده است. اما چیزی که وی احیا می‌کند برداشت و برخورد اساسی است و با عقاید و اصول دین و مناسک و اعمالی که روزی با آن مربوط می‌شد ربطی ندارد، و او این نکته را در این گفته روشن می‌کند:
من باید نظامی را ابداع کنم، و یا خودگوش به فرمان نظام دیگری باشم؛ من اهل تعقل و قیاس نیستم؛ کار من آفریدن است.
در مرکز این نظام یا اسلوبی که بنیاد می‌نهد، تخیل خلاقه است که با مسیح مربوط می‌سازد، در مقابل عیسایی که متعلق به کلیسا و مراتب کلیسایی و مدعیان و داوران معاصی است. وی دشمن خرد قرن هیجدهم بود که به قوه‌ی کشف و شهود خود به عنوان هوش و خرد تحلیلی که خود را با درگیری با مجردات بیجان سردرگم کرده و ما را بیش از پیش در شبکه‌ی تضادها گرفتار ساخته و تعادل طبیعی و مناسبات و اعمال درونی و متقابل بین خودآگاه و ناخودآگاه را تباه ساخته است بازشناخت. یکی از بهترین قطعاتش موسوم به وصلت بهشت و دوزخ (8) نه تنها بر کشفیات روانکاوی سبقت می‌گیرد بلکه هم چنین نشان می‌دهد که افکارش چقدر به عمیقترین فلسفه‌ی شرق که آن زمان ناشناخته بود نزدیک شده است. باز، تلقی و برداشتش از مسأله‌ی جنسی، بی اعتمادیش نسبت به تقاضاهای روزافزون سازمانهای اجتماعی از افراد، نفرت و بیزاریش از انقلاب صنعتی یا به گفته‌ی خود او «این کارخانه‌های تیره رنگ شیطانی» که آن زمان در مراحل اولیه‌ی تکامل خویش بود، همسنگ پنداشتن کلیه‌ی فنون جدی، با برداشت و تلقی مذهبی - باری، این همه به توضیح بیشتر این مطلب مساعدت می‌کند که چرا این مرد که روزی دیوانه‌ی بی آزار یا شوریده‌ای با نبوغ غنائیش می‌پنداشتند امروزه آثارش را به عنوان آثار مردی که از بینش نبوی وی خرد عمیق بهره داشته است با دقت در خوری می‌خوانند و عده‌ی خوانندگان آثارش روز به روز فزونی می‌یابد. شک نیست هنوز حتی در میانی مردم انگلیسی زبان نیز مقام و موقعیت شایسته‌ی خوش را بازنیافته است، اما با این همه باز این علاقه و میل روزافزون به مطالعه‌ی آثارش خود گواه نیرومندی او است. ضعفش، آنجا که به قیافه‌ی شاعر غزلسرا جلوه‌گر نمی‌شود، ا ین است که مبانی و قالب مذهبی‌اش از ابداعات خود او است؛ وی ناگزیر بود که رمزها و سبمولهای ویژه‌ی خود را کشف کند و به کار برد و به همین جهت بیشتر کارهایش چنان کیفیت بغرنج و پیچیده‌ای می‌یابد که گویی در زبان خاصی نوشته شده است. نقاشی‌هایش که اغلب تفسیرهای مصور اشعار او هستند به فهم آثارش مساعدت می‌کنند، اما دریغا بیشتر اوقات پر از تصاویری هستند که از اساطیر (میتولوژی) ویژه‌ی او مایه گرفته‌اند. هستند اشخاص بزرگ و با شخصیت و نیرومندی که بر اثر اشتباه خدایان در لحظه‌ی نامناسب بر سیاره‌ی موعود فرود می‌آیند و یا در لحظه‌ی مناسب بر سیاره‌ای عوضی نازل می‌شوند - بلیک یکی از اینها است. آثارش از سرودهای ناب گرفته تا بغرنج‌ترین حماسه‌هایی که از درون ناخودآگاه می‌جوشند همه در منتهای خود برق نبوغ می‌زنند و چشم را خیره می‌کنند و در بدترین وضع خود بارقه‌ای از نبوغ دارند، آنهم نبوغ پیش بینی که پرتو نگاهش از حدود و ثغور عهد خرد و عصر رمانس در می‌گذرد و بر حسب معیارهای هیچ یک از این دو عهد قابل تعبیر نیست. شاید که روزی زمانش فرا رسد.
این دوره را که بهترین اشعار را به ادبیات انگلیسی ارزانی داشته است دوره‌ی احیای رمانتیک می‌خوانند. لیکن این تعبیر گمراه کننده است، چون در حقیقت چیزی احیا نشد، جز آنکه قضاوتهاتی قرن هیجدهم در خصوص ادبیات قرون وسطی و عهد الیزابت یکباره مقلوب شد و به همراه آن نظر عصر نسبت به خویشتن دگرگون گشت. شعرا و منتقدانی، خاصه «هزلیت (9)» و «لمب (10)» و «لی‌هانت (11)» که با ایشان همفکری داشتند رو به سوی اعصار گذشته بردند و چیزهای بسیاری را از سرِ نو کشف کردند و از اعماق گذشته در کشیدند اما روحاً به این اعصار نپیوستند و درصدد برنیامدند که آن را احیا کنند بلکه آگاهانه به وصف عهدی جدید و روح و بینش و برداشتی نو پرداختند. رمانتیکها مردم عصر و زمان خویش بودند. قدیمی مسلک و کهنه‌گرا، منتقدان کینه خواه و سخنگویان رسمی مجلات بودند که هنوز می‌کوشیدند. معیارهای قرن هیجدهم را پاس دارند. لیکن شعرا و آن‌ اندک از مقاله نویسان و منتقدانی که ایشان را ستودند خویشتن را در جبهه‌ی واحدی نمی‌دیدند و جبهه‌ی واحد و مشخصی نیز نبود که مبارزه‌ی ادبی خاصی را رهبری کند. انگلیسیها برخلاف آلمانها و دیگر ادبای اروپایی هیچ گاه دست به چنین مبارزه‌ای نزده‌اند. رگه‌ای از تک روی در نویسنده‌ی انگلیسی هست که با عمل و اقدام گروهی سازش ندارد. رمانتیکها نیز تا آخرین نفر استقلال فردی خود را حفظ کردند. دو دیگر اینکه جامعه‌ی انگلیس نه با افکار ادبی نو دشمنی و عناد می‌ورزد و نه با شور و شوق بدان می‌گراید. به دیگر سخن، نسبت به مسائل هنری رویّه‌ای توأم با بی اعتنایی و خونسردی در پیش می‌گیرد - و همین امر که این ملت، که نسبت به ادبیات بی اعتناتر از سایر ملتها است، چگونه توانسته این همه نابغه را در دامن خویش بپرورد خود یکی از اسرار این زندگی است. آنچه مسلم است این است که آنچه در سایر جاها، مثلاً آلمان با هفته نامه‌ها و ناشران و فیلسوفان و خطابه‌ها و سخنرانیهای دانشگاهیش، صورت نهضت معین و مشخصی داشت در انگلستان چیزی جز گرایش به نوشتن به شیوه‌ی رمانتیک نبود.
این گرایش، به هر حال، بعضی آثار ادبی بزرگ این زبان را به بار آورد. بدیهی است این آثار را نمی‌توان در زمره‌ی بزرگترین آثار ادب انگلیس به شمار آورد، حتی در پاره‌ای موارد از لحاظ قالب نیز عظمی ندارند. این دوره در زمینه‌ی درام موفقیتی نداشت، اگرچه این خود نتیجه‌ی فقدان تلاش در این عرصه نبود، و گذشته از «جین اوستین (12)»، که هیچ گونه پیوندی با رمانتیکها نداشت و حتی چنان می‌نمود که در یک سیاره هم با آنها زیست نمی‌کند و لحن سخن و کیفیت کارش سخت کلاسیک است، در قلمرو رمان، به معنای اخص، نیز ناموفق بود. در زمینه‌ی تاریخ نویسی و تذکره نویسی نیز چیزی ندارد که با انحطاط و سقوط امپراطوری روم اثر «گیبون» و یا زندگی دکتر جانسن اثر فناناپذیر «بازول» قابل قیاس باشد. لیکن در حوزه‌ی شعر و انواع نثر و مقاله نویسی و نقدهای اتفاقی و بسیار شخصی موفقیتی بسزا دارد. و چون این عصر، حتی در سخن از این ملتِ تکرو نیز عصر استقلال فردی است، لذا از حیث مؤلفان جالبی که دهها کتاب درباره‌ی زندگیشان نگاشته شده غنی است. اختلافات سیاسی زمان، خاصه طی سالیان بلافاصله پس از انقلاب کبیر فرانسه و بعدها متعاقب عکس العملی که پس از شکست ناپلئون در رسید سخت شدید بود؛ اما یکی از خصوصیات این دوره این است که نویسندگان در جبهه‌ی سیاسی واحدی قرار ندارند و اختلاف عقاید و آراء و تمایلاتشان زیاد است. به همین سبب «هزلیت» به عنوان یک منتقد ادبی، مدافع سرسخت آثار «وردزورث (13)» و «کالریج» بود حال آنکه در سایر موارد بخاطر آنچه ارتداد از اصول انقلاب کبیر فرانسه می‌پنداشت سخت برایشان می‌تاخت. «بایرون (14)» و «اسکات (15)» با آنکه از منتفذترین چهره‌های رمانتیک اروپا بودند از لحاظ سیاسی در دو قطب مخالف جای داشتند. «شلی (16)» افراطی‌تر از آن بود که کسی بتواند با وی موافق باشد و بر نظریاتش به دیده‌ی موافقت بنگرد. اشرافی که در میانشان بودند در سلک انقلابیون درآمدند، و جوانان نیازمند ‌اندک‌اندک خویشتن را به «توری (17)» ‌های عالیجاه بدل ساختند. این دوره همانند شخصیتهایی که عرضه می‌کند پر است از تناقض و چیزهای عجیب و مسخره.
یکی از چیزهای بسیار مسخره‌اش این است که دو چهره‌ی درخشان و متنفذش، یعنی بایرون و اسکات که سالیان دراز نهضت رمانتیک غرب را به زیر سلطه و نفوذ خویش داشتند، از رمانتیکهای نوع روسو نبودند و در اعماق قلب و احساسشان اصولاً به این جنبش تعلق نداشتند. نخست «والتراسکات» را که معمّرتر است در نظر گیریم. اشعار نقلی و داستانیش روزگاری بازاری گرم است. بدیهی است به عنوان یک شاعر چیزی که وی را بر پای می‌دارد قطعات کوتاهی است که به شیوه‌ی حماسی بینابینی (انگلیسی - اسکاتلندی) سروده است، لیکن به هر حال رمانهای «و یورلی (18)» و رمانسهای تاریخی بود که وی را در داخل و خارج کشور به شهرت و معروفیت رساند. موفقیت این رمانها شگرف بود؛ در کلیه‌ی ممالک متمدن، در میان تمام طبقات کتابخوان، خواستار فراوان داشتند و بزودی مورد تقلید قرار گرفتند. اسکات پدر داستانهای تاریخی و رمانتیک قرن نوزدهم است. اینک که مدتها است بازاری ندارد بیان و القای هیجانی که متعاقب انتشار این رمانها و قدرت و شکوه «شاعر شمال» در مردم ممالک مختلف بر می‌انگیخت دشوار است. باری، هر چند این رمانها اینک باب نیستند خوانندگانی که عقل سلیم و بینش عمیق دارند باز روی بدانها می‌برند و از ایشان نمی‌بُرند. دامنه و وسعت نفوذ اسکات را از اینجا می‌توان دریافت که سالها پس از مرگش، مارک تواین (19)، که سخت از او نفرت داشت، وقار و آقامنشی مستعمره نشینان ایالات جنوب امریکا و بانوانشان را به علاقه و دلبستگی شدیدشان به رمانهای اسکات اسناد می‌داد. اسکات را یکی از عجایب عصر دانسته‌اند. حتی منتقدان نسلهای بعد که با بی نظری بیشتری آثارش را نقد کرده‌اند وی را چندان پایین‌تر از شکسپیر و هومر جای نداده‌اند. در این تردید نیست که منتقدان قرن نوزدهم درباره‌اش غلو کرده و باز مسلم این است که پس از آن نیز عده‌ای او را کمتر از واقع ارزیابی نموده‌اند. اسکات مردی شریف و درستکار بود؛ او وظیفه‌ی خویش دانست دیون مؤسسه‌ی نشری را که در آن سهیم بود تأدیه کند، و لذا ناچار زیاد و تند می‌نوشت و به همین جهت آثار این دوره از فعالیتش، علی الخصوص هنگامی که سلامتش سستی گرفت اغلب مصون از لغزش و بیدقتی نیست. او همیشه تند می‌نوشت، به خصوص که به حافظه‌ی غنی و نیرومندش بیش از آنچه باید اعتماد داشت. سبک نگارشش، جز در مواقعی که به شور و اشتیاق درون پاسخ می‌گوید، بر رویهم ملالت‌آور و ناخوشایند است؛ زنان و مردان جوانی که تصویر می‌کند آدمکهایی بیش نیستند و شیوه‌ی پرداختنش به مناسبات عاشقانه‌ی اشخاص داستان بسیار سرسری است؛ فکرش محدود و برداشتش، تلقی و برداشت معمول زمانه است، و با آنکه حس درک تاریخ و نیروی تخیلش آنقدر هست که طرح زنده و جالبی از دوره‌ای معین را به خواننده ارائه کند لیکن این توانایی و قدرت را ندارد که مانند برخی از نویسندگان پس از خود به نحوی مقنع در زندگی اعصار گذشته غور کند و تصویر دقیق و زنده‌ای از آن را در پیش روی خواننده نهد. همین محدودیتها است که بعدها منتقدان تأکید کرده‌اند و همین نارساییها است که بازارش را از گرمی‌ انداخته است.
اما آثارش اغلب چنانکه باید به شیوه‌ای صحیح و در خور نقد نشده است: از طرفی وی را به عنوان رمان نویس قرون وسطایی می‌پذیرند، از طرف دیگر وی را به خاطر نگارش آیوانهو (20) و طلسم (21) مورد انتقاد قرار می‌دهند. اما قوی‌ترین آثارش، همچون پرورشش، به قرن هیجدهم تعلق دارد، و چون سلامت نفس و علوّ طبع اینک چندان باب نیستند لذا کمالات و خصائل نیرومندش، حس ذوقش در انتخاب اشخاص داستان و توجه به اعمال آنها (جز در نکات و موارد بسیار دقیق) و تسلطش بر صحنه‌های وسیع مربوط به هر دوره، و تواناییش در ارائه و اداره‌ی آکسیون داستان، در تمام عظمت خود، وبالاخره سعه‌ی صدر مردانه و نیروی سرشار از روبنده‌اش همه از نظرها دور مانده است. اسکات بر رغم نفوذی که در مقام رمانتیک دارد در حقیقت یکی از نویسندگان برونگرا است، با شور و احساس ناب و کودکانه‌ای که نسبت به وقایع بدیع و چشمگیر تاریخی و شخصیتهای بزرگ ابراز می‌کند، در عین حال که سلامت قضاوتش را نسبت به اشخاص و اعمال ایشان از دست نمی‌دهد - قضاوتی که خاص یک وکیل «ادینبرو (22)» یی است: زیرا مگر نه اینکه برای وکالت عدلیه تعلیم دیده بود؟ و این قضاوت را، با تمام خیالپردازیها و گریز از جهان واقع، در تمام آثار خویش حفظ می‌کند. اما مسخره اینجاست که اسکات اگرچه خود از منتفذان جنبش رمانتیک است در اصل آنقدر که با قرن هیجدهم پیوند دارد با عصر جدید مربوط نیست: به دیگر سخن، از حیث روحیه، به مفهوم دقیقتر کلمه، به نهضت رمانتیک تعلق ندارد. وی دینی به روسو ندارد، و اگر زنده بود شاید هم از او تنفر می‌داشت، و از نظر مشرب و طرز تلقی و دید با نویسندگانی که از روسو نشأت یافتند و به راه وی رفتند کاملاً فرق داشت. آری، اسکات رمان نویس خیالپردازی است که به رمانتیسیسم تعلقی ندارد.
و اما بایرون، که نقد آثار و بررسی شخصیتش قدری دشوارتر است. او را می‌بینیم که در بیست سالگی به مادرش می‌نویسد: «گمان نمی‌کنم به ژان ژاک روسو شبیه باشم. من هرگز نمی‌خواهم به چنین دیوانه‌ی نامجو و افزون‌طلبی مانند باشم...» و در یکی از یادداشتهای بعدی خود تکرار می‌کند که شباهت و وجه اشتراکی بین خود و روسو نمی‌بیند، و دهها نمونه از موارد اختلاف فیمابین را ذکر می‌کند و نتیجه می‌گیرد که «... طرز زندگی، محیط پرورش و رفتار و کردار و، خلاصه، کلیه‌ی صفات و خصوصیات روسو به حدی با اختصاصات من تفاوت دارد که من نمی‌فهمم این قیاس چگونه و از کجا به وجود آمده است...» اما چنانکه خود او می‌گوید این قیاس اغلب صورت می‌گیرد. باری، اگر روسو پیامبر نهضت بود باید گفت که بایرون قهرمان آن گردید. اروپا وی را به عنوان سیمای برجسته و مظهر رمانس پذیرفت. چنان بود که گویی یکی از رؤیاهای روسو با وجود وی، تحقق پذیرفت. بایرون واجد کلیه‌ی صفات و خصوصیات لازم به جهت ایفای نقش قهرمان اول عصر رمانس بود: شاعری پرشور و بارور و شکوهمند بود. او خود یکی از اشراف و در زیبایی همانند «آپولو (23)» بود. هموطنانش وی را نفهمیدند و با او به بدی رفتار کردند. شاعری بود رند و عاشق پیشه و زن نواز، و در کار عاشقی استاد؛ آماده بود که عشق زنی خوب و پارسا وی را تهذیب کند و به راه راست آورد، و میلیونها زن در آرزوی چنین عشق و وظیفه‌ای می‌سوختند- مواقعی که خمار عشق و ملالِ سرمستی بر وجودش چیره می‌شد، همچون آدمی رانده از شهر و یار و دیار، رو به جایی که طبیعت زیبا داشت می‌برد و در آنجا در حالی که خویشتن را در ردایی پیچیده بود و چهره‌ی خوشتراش و زیبایش نه رنگ ملال داشت دل افسرده به کنجی می‌نشست و عظمت اقیانوس و شکوه کوهسار و هیبت رعد و برق را می‌سرود. بایرون دلباخته‌ی زیبایی طبیعت و زنان عجیب، و سوخته‌ی آزادی انسان بود، و در یونان در راه نیل بدین هدف جنگید و جان داد. سرگذشت و داستان زندگیش جز این نبود؛ و این داستان را در داستانها و درامهای منظومی که یکی پس از دیگری نگاشت، در صدها شعر غنائی و تغزلی، منعکس ساخت و بدان زندگی جاودانه داد. تنها گوته بود که عظمتش از شکوه او در می‌گذشت، و گوته چهل سال از او بزرگتر بود. بایرون از بسیاری جهات بر معاصران انگلیسی خویش برتری داشت: نه تنها به قیافه و کردار شاعری رمانتیک بود که هر خواننده‌ای در خیال خویش باز می‌جست و می‌دید بلکه تمام حیثیت و اعتبار یک «لرد» انگلیسی را نیز در پشت سر داشت، و پشتیبان این حیثیت، اعتباری دیگر: و آن ستیزه با طبقه‌ی اعیان انگلیس بود. بایرون مدتها در صحنه‌ی جهانی از دو نظر مرکز توجه بود: از یک سو در ‌هاله‌ی شکوه و عظمت ادبی و از سوی دیگر در حلقه‌ی ننگ و رسوایی بود. بیشتر اشعارش لطیف و زیبا و فرحزاست و در ترجمه نیز زیبایی خود را حفظ می‌کنند، و لذا عجب نیست که می‌بینیم سرگذشتش تمام اروپا را در می‌نوردد و قلوب بانوان سرشناسی را که آماده‌اند به یک اشاره دل و دین به پایش افکنند و نیز صاحب‌منصبان جوان و پرشوری را که ذوق شعر دارند و می‌کوشند قیافه و رفتار و کردارش را تقلید کنند تسخیر می‌کند. آری، اینک دور، دور بایرون است.
اما باید قبول کرد که بایرون چندان ساده نبود و وجودش حاوی بسیاری عناصر متضاد بود، و مطالعاتی که در احوال او شده قضاوتها و نظرات مختلفی را به بار آورده است. بدیهی است در اینجا، با محدودیتهایی که برخود اعمال کرده‌ایم نمی‌توان گزارشی جامع و رسا از احوالش به دست داد اما بی تأمل می‌توان گفت که این سرگذشتی که وی را به سیمای برجسته‌ی رمانس اروپا مبدل ساخته است بیگمان درباره‌ی یک جنبه از طبیعتش غلو روا می‌دارد: همان جنبه‌ای که دانسته و سنجیده به جانب مردم می‌گرداند، همچون مرد عملی که می‌داند نقشی بر عهده دارد که باید ایفا کند - و بایرون را باید خیالپردازِ اهل عمل خواند. (اگر بیست سال دیگر می‌زیست به احتمال قوی این افسانه‌ی رمانتیک و شاعرانه را پاک تباه می‌کرد و بایرون اجتماعی دیگری را می‌آفرید.) و حق داشت که می‌گفت با روسو در دو قطب مخالف قرار دارند، زیرا آنطور که وجود او در پنجه‌ی ناخودآگاه بود ذهن بایرون نبود. در حقیقت، بایرن خواه در نزد دوستان نزدیکش یا آنطور که از فحوای نامه‌ها و یادداشتهایش بر می‌آید، هیچ گاه نمی‌تابد که خویشتن را به رؤیاها و خیالات خام سپرده باشد. وی سرشار از بذله و مطایبه و عقل و قضاوت سلیم است؛ مردی است تمام عیار، و اغلب می‌نماید که نسبت به ارزشهای زنانه حساسیتی ندارد و بر رغم عشقبازیها و عشق ورزیهای مشهورش مصاحبت مردان را بر زنان ترجیح می‌دهد و در جوار ایشان خویشتن را شادتر می‌یابد. قالب فکرش بیش از هر یک از شعرای رمانتیک به قالب مرسوم زمان نزدیک است. همچنانکه هزلیت، که به وی لطفی نداشت، خاطر نشان می‌کند روحیه‌ی خودآرایی و کج کلاهی هنوز در او قوی بود. بایرون هیچ‌گاه شأن و مرتبه‌ی اجتماعی خویش را از یاد نمی‌برد. قسمت عمده‌ی مردم گریزی و ملالتی که از مصاحبت مردم نشان می‌دهد و غبار غمی که بر چهره دارد جزئی از نقشی است که به عنوان یک شاعر خیالپرداز بر عهده دارد، زیرا در اشعار بلندش در سرگرم ساختن خواننده سخت چیره دست و استاد است و می‌داند که عناصر لازم را به چه نحو ترکیب کند و وصف مناظر زیبا و حوادث تاریخی دراماتیک و عاشقانه و مردم گریزی پر شکوه را چگونه به هم آمیزد و با چنین ترکیبی خواننده را چه سان مدهوش سازد. مراد از این گفته این نیست که همه چیزش ایفای نقش است و واقعیتی ندارد؛ نه، سیری توأم با دلزدگی و افسردگی، واقعیتی است؛ غرور جریحه دار، و نفرت از خودکامگی و رسوم خفقان آور و احساس گناه ناشی از مناسباتی که با خواهر ناتنی خود، «اوگستا لی(24)» دارد همه واقعیتند. اما جز در چند قطعه شعر غنائی با شکوه، که از نظر کیفیت با اشعار بلندش تفاوت بسیار دارند، هرگز در اصل رمانتیک نیست. دن ژوان (25) بهترین اثر وی، که فکر سرشار مردانه و دلیری مطایبه آمیز و فصاحت سخن را در منتهای خود ارائه می‌کند از نظر بیان، هر چند نه از حیث معنا، یکی از بلندترین و فخیم‌ترین اشعار رمانتیک است. بایرون بیشترِ عناصر قرون هیجدهم را در وجود خویش داشت، که با جرقه‌هایی که گهگاه وجودش را بر می‌افروخت قیافه‌ای سخت نوجو (مدرن) بدو می‌داد. اما این سپهسالار سخنسرایان رمانتیک، هیچ گاه در اصل با رمانتیکها همگام و همسفر نبود.
در انگلستان، گرایش مشخصتر به سوی جنبش رمانتیک از 1798 آغاز می‌شود، و این هنگامی است که «ویلیام وردزورث» و «ساموئل تیلر کالریج (26)» اثر مشترک خویش را تحت عنوان غزلیات (27) منتشر ساختند. این اثر حاوی اشعار چندی است که مدتهاست به عنوان شاهکار ادبیات زمان شناخته شده‌اند، هر چند خود مورد پسند ذوق منتقدان زمان قرار نگرفتند. در سی سال پس از آن نیز منتقدان رسمی که با نام مستعار نقدهایی در هفته نامه‌ها می‌نوشتند همین رویه را ادامه دادند، و چون این اشخاص پرخاشگر بودند آثاری که مورد نقدشان قرار می‌گرفت ناچار می‌بایست شکنجه و عذابی گران را از سر می‌گذراند. شاید به همین علت هم بود که «وردزورث» قطعه شعر بلند خود موسوم به درآمد (28) را مدتها به تعویق افکند، و جفت فلسفی آن یعنی سیر (29) را هرگز به اتمام نرساند. ‌اندکی پس از انتشار غزلیات، وردزورث به زادگاه خویش، به «ناحیه دریاچه‌ها (30)» بازگشت و بقیه‌ی عمر درازش را در آنجا به سر آورد. اغلب او و کالریج و «ساوثی (31)» را شاعران ناحیه‌ی دریاچه‌ها می‌خواندند (ساوئی که یک وقتی در ردیف آن دو بشمار می‌آمد و حماسه‌هایش سخت معاصرانش را تحت تأثیر قرار داد اینک جز در وجود یکی دو اثر منثور، خاصه زندگی نلسن (32) پاک فراموش شده است). اما شعر وردزورث با شعر دوستانش کاملاً فرق دارد؛ وی شاعری است بدیع و اصیل. همین که جوانیِ سرکش را از سر گذراند بیشتر آنچه را که رمانتیسیسم عرضه می‌داشت به دور افکند لیکن شور و اشتیاق روسو را به خلوت و راز و نیاز با طبیعت حفظ و حتی تشدید نیز کرد. (در اینجا باید افزود که وی را درست نقطه‌ی مقابل لرد بایرون می‌دانند) در حقیقت می‌توان گفت که در بیان این شور و احساس، شاعری است بلند پایگاه. آری، با به دور افکندن صحنه آراییهای رمانتیک و کلمات و الفاظ پر زرق و برق و میان تهی و به کار بردن زبانی ساده و بی پیرایه در بیان احساس، شعر خاص خود را آفرید، و کوششی مبذول نمی‌داشت که به شیوه‌ی بایرون بنویسد و خواننده را سرگرم کند.
بخش عمده‌ی کارش همچون راهپیمایی طویل در روزی گرفته و ابرآلوده، خسته کننده و ملال آور است؛ اما همچون در این راهپیمایی که گاه چیزی زیبا و شگرف رخ می‌نماید در اشعار «وردزورث» نیز قطعاتی، یا شاید ابیاتی چند، جلوه می‌کند که سحرآساست و هوش از سرخواننده می‌رباید؛ عبارتی به ظاهر ساده و بی آرایش ناگاه در ذهن می‌رود و خیال را به آتش می‌کشد. و این لحظات شگرف همین که احساس شدند هرگز فراموش نمی‌شوند و خوانند هیچ گاه عکس العمل خویش را نسبت بدانها از یاد نمی‌برد. «وردزورث» اساساً شاعر این لحظه‌ها است و شک نیست که ضمن راهپیمایی بی پایانش اوقاتی که بر پهنه‌ی خلنگزارهای وسیع راه می‌سپرد در حالیکه در خویشتن فرو رفته بود و صحنه‌های آشنا که مدام در تغییر بودند در پیش رویش می‌گسترد در پی این لحظات بود؛ و این هنگامی است که کوهها و درختان برهنه و سبزه‌ها همه چنانند که گویی آتشی در درون دارند، آنگاه که سخنان ساده و بی پیرایه که به شیوه‌ای سحرآمیز در کنار هم جای می‌گیرند از درون ناخودآگاه می‌جوشند و بر سطح خودآگاه پدیدار می‌شوند. همه‌ی ما لحظاتی را بیاد می‌آوریم که طی آن فعالیت ضمیرآگاه سسی گرفته است و سپس به ناگاه از طریق ناخودآگاه خویشتن را با محیط طبیعی پیرامون خویش پیوند داده و (همچنان که در دوران کودکی) با آن در آمیخته و «خود» و جدایی خود را از دست داده‌ایم - وردزورث پیامبربزرگ چنین لحظاتی است. یکی از بلندترین و فخیم‌ترین قطعاتش اشارات جاودانی (33) است. اما وردزورث در کلیه‌ی لحظات بزرگ خویش، آنجا که روح شاعر ناگاه بال می‌گشاید و از خلال صفحات به پرواز در می‌آید، از چنین اشاراتی پرده بر می‌گیرد. وی مشرک نیست و طبیعت را خدا نمی‌داند بلکه مظهر وجود او می‌داند، که اوقاتی که آماده‌ی پذیرش آنیم اشاره یا اشاراتی بر فناناپذیری ما می‌کند. اشعار نابش را، جدا از ابیاتی که از جذبه و الهام مایه‌ای ندارند، می‌توان مانند نخبه‌ی اشعار هر شاعری در دفتری کوچک گرد آورد؛ و این اشعار حاوی لحظات جذبه آمیز و پرشور است، و روح شاعر را به هنگامی که با خود حدیث نفس دارد در پیش روی می‌نهد و برخلاف شعر هر شاعری در عین سادگی لفظ و ترکیب، سکرآور و سحرآمیز است، تو گویی از اعماق افسونی باستانی سر بر می‌آورند. باری، این شاعر باریک صورت، این رهنورد از خود راضی را که سوناتهای کلیسایی (34) خویش را ضمن راهپیمایی روزانه‌ای تدارک می‌بیند که طی آن دهها فرسنگ راه می‌سپرد باید در زمره‌ی رمانتیکها محسوب داشت.
درباره‌ی دو شاعر دیگر «ناحیه‌ی دریاچه‌ها» باید گفت که «ساوثی» آدمی است پر کار و پشتکاردار و استوار اما فاقد نبوغ، حال آنکه کالریج از نبوغ بهره داشت لیکن عاری از استحکام خصال بود. در جوانی، آینده‌اش نامحدود می‌نمود؛ خیالش نیرومند و مردانه است و این قولی است که جمله‌ی معاصرانش برآنند. «شلی» وی را «عقابی کاکُلی در میان مشتی جغدکوروش» می‌خواند. اما سالها اعتیاد به افیون وی را فزون از‌اندازه در خویشتن فرو برد و در رؤیا غرقه کرد و به حرف کشید (وی یکی از سخنسرایان برجسته‌ی زمان بود) و از سوی دیگر مانع از این شد که در مواقعی معین پشت میز بنشیند و به کار پردازد. هنگامی که کمیّت کارش را در برابر عظمت شهرت و میزان نفوذش می‌نهیم می‌بینیم جز قطعاتی پراکنده که به سر ستونها و مجسمه‌های شکسته‌ی بقایای یک امپراطوری بزرگ ماننداند چیزی از او به ارث نبرده‌ایم. اما همین قطعات، نفوذ و شهرت و اعتبارش را توجیه می‌کنند. کالریج اشعار زیبای خویش را هنگامی سرود که هنوز جوان بود و مناسبات نزدیکی با ویلیام وردزورث و خواهر برجسته‌اش «دوروثی (35)» وردزورث داشت. چندی بعد که به نثرنویسی پرداخت توانست اثر خود به نام تذکرة الادب (36) را تمام کند؛ لیکن وسعت و عمق‌ اندیشه‌اش را بیشتر از مجلدات عدیده‌ای می‌توان دریافت که حاوی مقالات پراکنده و یادداشتها و گفتارهای او است، که مدتها پس از مرگش منقّح شدند. در جوانی با نقد و فلسفه‌ی آلمان، خاصه نقد و فلسفه‌ی شلینگ (37) آشنا شد و نکات بسیاری را از آن آموخت، اما نقد ایام پختگی‌اش هم از حیث دامنه‌ی وسعت و هم از نظر برداشت و بینش از نقد هر یک از سخن شناسان زمان در می‌گذرد. کالریج با آنکه مانند وردزورث از شورش و شوریدگی ایام جوانی برید و قیافه‌ی یک پیشوای محافظه کار و مرتجع کلیسایی را یافت قوه‌ی تشخیص و فهم آنچه را که در ادبیات بزرگ مهم است از دست نداد، و اگرچه نقدهای ادبی وی جز قطعات پراکنده نیست هنوز به هیأت بزرگترین و دقیقترین منتقد عصر رمانتیک اروپا جلوه می‌کند. اشعار بلندش را می‌توان در دفتری کوچک گردآورد: دریانورد فرتوت (38)، قوبلای قاآن (39)، وکریستابل (40) (و این هر دو ناتمام‌اند) و قطعاتی کوتاه که می‌توانند در چنین مجلدی جای داشته باشند. اما کیفیت این آثار کمیّتشان را جبران می‌کند. دریانورد فرتوت شگفت‌ترین شعر رمانتیک نقلی در ادبیات انگلیس است و از عالیترین کامیابیهای تخیل رمانتیک به شمار می‌آید؛ دهشتهایش قوی و فراموش ناشدنی و شگفت انگیزند، و اثر از آغاز تا پایان لبریز از زیبایی غنایی است. کالریج خود ماجرای سرودن قوبلای قاآن، این چکیده‌ی رمانس و این قطعه‌ی شاعرانه را که همچون یک موسیقی فخیم در عین اسرار آمیزی و ابهام سرشار از معنا و مفهوم و فراخواننده‌ی صحنه‌های بسیار است بدینسان باز می‌گوید: هنگامی که سرگرم خواندن قصه‌های قدیمی سفرنامه‌ی پرچاس (41) بود شعر مزبور را در خواب دید یا لااقل آن را در قالب یک رشته تصاویر رؤیایی تجربه کرد؛ همین که بیدار شد، در لحظه، با شور و اشتیاق آنچه را که به خاطر داشت به روی کاغذ آورد و در دم شعر را تصنیف کرد. می‌گوید که کسی برای انجام کاری به دیدنش آمد و رشته‌ی خیالش را گسست و لذا نتوانست آن را تمام کند. شاید برای نشان دادن اینکه چگونه ناخودآگاه در سرودن چنین اشعاری به شاعر کمک می‌کند نمونه‌ای بهتر از این نتوان یافت: کلیه‌ی فعل و انفعالات رمانتیک در همین چند کلمه خلاصه شده است. پروفسور «ایرونیگ بابیت (42)» که از روسو و رمانتیسیسم متنفر بود این جمله را از کالریج نقل می‌کند «ای بانوی بزرگوار! ما جز آنچه می‌دهیم نمی‌گیریم» و بدان به عنوان به عنوان سند تبعیتش از روسو و به عنوان «تخیل آرکادیایی کاذب» که ما را از واقعیت دور می‌سازد استناد می‌جوید؛ اما در همین فصل از کتاب خود نشان می‌دهد که برداشت کالریج چه‌ اندازه به واقعیت نزدیک بوده و چه حقایق روانی عمیق را در آثار خود بیان داشته است. لیکن «بابیت» چون خود آماده نیست چیزی به روسو و کالریج و عصر رمانتیک بدهد طبعاً چیزی هم از ایشان نمی‌گیرد. و اما بعد اگر کالریج واجد آن نیروی اراده و هدف معین و استحکام اخلاقیی بود که «بابیت» به ادبیات و ادیبان توصیه می‌کند شک نیست که آثار بیشتری را از خود به جای می‌گذاشت، اما چنین آثاری متضمن دریانورد فرتوت و قوبلای قاآن نمی‌بود.
شلی که کالریج را «عقاب کاکلی» می‌خواند و خود در سی سالگی غرق شد و جوانی جاودانه یافت یکی از شاعران گرانمایه‌ای است که شکوه جوانی را می‌سرایند و شاعر جوانی و شور جوانی است و دو چیز کاملاً متفاوت را که در اغلب جوانان دیده می‌شود در خود و آثارش جمع دارد. اساس و پایه‌ی تفکرش الحادی است مبتنی بر تعقل مفرط و هرج و مرج فلسفی که نمونه‌های آن در اواخر قرن هیجدهم فراوان است و ویلیام گادوین (43)، این «پروسپرو (44)» ی خشکیده و عاری از احساس که شلی «آریل (45)» او است، به تفصیل از آن سخن می‌دارد. (ماری، دختر گادوین، زن دوم شلی بود، که جا دارد اگر هم کتابخوانان از وی یاد نکنند دست کم سینما روان خاطره‌اش را به عنوان آفریدگار فراتکنشتاین (46) گرامی دارند). خیال شاعرانه‌ی شلی از این احساس به مثابه خاستگاه استفاده کرد و از آن به پرواز درآمد و در فضای نیلگون شناور شد؛ و این خیالی است که جز در وسعت، با تخیل بیشتر جوانان خیالپرداز که شلی شاعر محبوبشان بود - و امیدواریم همچنان باشد - تفاوت ندارد. خواننده‌ی جا افتاده و کامل، بعید نیست فقدان احساس و عواطف بشری و بیگانگی نسبت به علائق مشترک را در اشعارش بازیابد؛ و این هنگامی است که از سطح عالی خود سقوط می‌کند و نوعی سستی به اشعارش راه می‌یابد و تصاویر رنگ می‌بازند و مغشوش می‌شوند و عبارات فلسی مهجورِ بسیاری که شاعر در ایام جوانی با آنها مأنوس بوده است در آنها نفوذ می‌کند - و شلی که شاعری بارور و شتابزده است اغلب در سطح عالی خود سقوط می‌کند.
لیکن اوقاتی که در اوج آسمانها به پرواز در می‌آید - و باید گفت که شلی شاعری است که ما با باد و آتشش مربوط می‌سازیم نه آب و خاک - شعرش از حیث سادگی و زیبایی و روانی و لطفِ سخن و الوان رنگین کمانی و انوار بیقرار خود شگفت انگیز است، تو گویی به عصر طلایی آینده‌ای تعلق دارد، آنگاه که انسانها خویشتن را از رنج اجسام سنگین و قوانین آهنین خویش رهانیده‌اند، آنگاه که خیال بشر می‌تواند هر صحنه‌ای را در هم ریزد و ترکیب نوی از آن بسازد، و آنگاه که همه‌ی «آریل» ها فارغ از آخرین وظایف خویش‌اند و «پرومته (47) برای همیشه از بند رسته است - و در حقیقت هم شکوه چنین عصری را می‌سراید. آنچه هر جوان بلند نظر و پر شوری، علی الخصوص جوانی که علیه ستم شوریده است، طی لحظاتی که خویشتن را به چنگ خیال می‌سپرد احساس می‌کند در اشعار شلی زبانه می‌کشد و اوج می‌گیرد و سرود خوانان به بالا می‌گراید. اما اگرچه غم زیبا و جذبه‌های عالی و گاه تند و موسیقی مبهم و عطر و دگرگونیهای الوان این غزلیات همه بدین جهان تعلق دارند گاه، بویژه در سن سی (48)، بارقه‌هایی از درون بینی به چشم می‌خورد، که خود حکایت از این دارد که اگر عمری دراز می‌یافت و به پایان سرود خوانی و اوج بلندپروازی خویش می‌رسید شاید افسونی را که شعرای رمانتیک انگلیس را در زمینه‌ی تئاتر با شکست روبرو ساخته بود باطل می‌ساخت و سنت درام منظوم را احیاء می‌نمود، چون حتی اشعار نقلی دراماتیکش نیز از نظر احساس غنائی‌اند. باری، چنین که هست در مقام نابغه‌ای غزلسرا به حیات خویش ادامه می‌دهد: سیمایی رمانتیک و پر شور و شوریده که در برخی اعصار، و از نظر بعضی کسان همیشه، تخیل را پاک مسخر می‌کند.
جان کیتس (49) چوانتر از همه بود اما پیش همه از جهان رفت. مرگش در سال 1821 و در بیست و شش سالگی روی داد. نخستین کتابش‌اندیمیون (50) که حاوی اشعار بلند نقلی بود چنان مورد حمله‌ی منتقدان رسمی زمان، که از آن چیزی نمی‌فهمیدند، واقع شد که عامه‌ی مردم، و از آن جمله بایرون، معتقد بودند که تحقیر و تلخکامی شدید ناشی از آن به سلامت سراینده صدمه زده و موجبات مرگ زودرسش را فراهم ساخته است. اما این امر پاک عاری از حقیقت است، زیرا کیتس با متانت و مردانگی بسیار با این انتقادات تند و زننده مقابله کرد. «خیال کودک سالم است، و خیال جا افتاده‌ی آدم بزرگسال نیز، اما در این میان دوره‌ای هست که طی آن روح در جوش و خروش است و منشها و سرشت هنوز چنانکه باید شکل نگرفته و جا نیفتاده‌اند و شیوه‌ی زندگی از ثبات لازم برخوردار نیست و دیده‌ی بلند پروازی بی فروغ است. و احساسات کاذب از همین جا ناشی می‌شود...» گفته‌ی درستی است، اما این گفته‌ی کیتس است و قول منتقدان نیست. و در حقیقت خرد و درک و فهمِ هنری این شاگرد جراح از درک و فهم همه‌ی منتقدان کوارترلی ریویو (51) در می‌گذشت. نامه‌هایش که از نظر پختگی و بلندی فکر از بیشتر اشعارش بهترند عظمت ضایعه‌ای را که بر اثر مرگ نابهنگامش به عالم ادب روی آورد به روشنی نشان می‌دهند. همین یک مشت شعری که از خود به جای گذاشت - و ناگفته نماند که بلندترین چامه‌ها و غزلیات زبانند - وی را در نار وردزورث و کالریج و بایرون و «شلی» جای می‌دهد؛ اما پیش از آنکه بیماری مرگبار به سراغش آید با چنان سرعتی ره کمال پیمود و روح بلند و ذوق سلیم و درون بینی خارق العاده‌ی منعکس در منشآتش را بر اشعارش افزود که بالقوه بر هر یک از شعرای مذکور سبقت جست و نوید از آینده‌ای داد که امید می‌رفت طی آن در هر یک از شقوق ادب کمال یابد.
و این که اغلب گفته می‌شود که شاعری در جوانی از جهان رفت که در عظمت کم از شکسپیر نبود گزافه نیست. ولو در این مقام توجه به شعر باشد و منشآتش که نوید آینده‌ی بهتری را می‌دهد از نظر دور ماند. چون براستی هم اشعار شکسپیر جوان بی شباهت به این اشعار نیست، و همان شور و شوق عمیق و وسیع، همان غنا، و همان تلاش به جهت افکار و حالات مشترک انسانی راکه با منتهای روانی بیان شده‌اند داراست. آنچه بیان می‌شود نه بسیار بکر و نه چندان عمیق است - چون کیتس نقطه‌ی مقابل بلیک است - اما همین اشعار با واسطه‌ی غنا و روانی شگرف سخن و سادگی تصاویر و قدرت فراخوانندگی معانی و زیر و بمهای خود به طرفگی و حتی عمق خاص خویش می‌رسند. اشعار بلند کیتس بسان سرودهای شکسپیر در ذهن مأوی وی گزینند، و به همین سبب دیری نپایید که زبانزد شدند و از این حیث از بیشتر اشعار شعرای انگلیس درگذشتند. اگرچه «تم» ‌هایی را که برمی‌گزیند و حالاتی را که وصف می‌کند سخت رمانتیک‌اند و به جوانان خیالپرداز تعلق دارند، ذهن و فکری که در پس این اشعار بلند در فعالیت است همچون آهنگسازی که کلیه‌ی امکانات ارکستر خود را به کار می‌گیرد ذهنی است که تعادلی مناسب بین آگاه و ناآگاه برقرار ساخته؛ کوتاه سخن، ذهن هنرمند عالیقدری است که با قیافه‌ی رمانتیک و احساساتی و کودکانه‌ای که به کیتس نسبت می‌دهند تفاوت دارد. اغلب وی را بر حسب معیارهای مضحکی از قبیل مناسبات عشقی تراژیک - کمیک و ابتلایش به سل و مهاجرتش به ایتالیا و مزارش که در «رم» است می‌سنجند و چنان توصیف می‌کنند که گویی شاعری باب دل و پسندِ ذوق دختران احساساتی است و از این بیشتر نیست. اما اشعارش، منشآتش و حقایق زندگیش تصویری بس متفاوتتر از او را به دست می‌دهند ومردی را در پیش روی ما می‌نهند که آینده‌ای شگرف، اگرچه ابرناک، دارد؛ و این مردی است که در کار خود، هر چند که مختصر بود، پیگیر و استوار است، و در سرتاسر تاریخ و سرگذشت عصر رمانتیک سیمایی جذاب‌تر از جان کیتس جوان، که جوانی جاودانه یافت، نیست.
اگرچه نثر این دوره از ادبیات انگلیس راهی دراز از شعر عقب است مع الوصف همین تأثیرها و دگرگونیها را ارائه می‌کند. مهمترین مقاله نویسان و منتقدان زمان همان تکروی شدید شاعران را در نوشته‌های خویش منعکس می‌سازند و نثر غیرشخصی قرن هیجدهم که فاعل مشخصی نداشت در برابر نثری بسیار متصنع و متکلف که همسنگ یک گفتگو، خصوصی اما پرطنطنه است عقب می‌نشیند. چارلز لمب (52) و تا حدی ویلیام هزلیت، عالماً و عامداً به نمونه‌های قرن هفدهم و «سرتامس براون (53)» و «جرمی تیلر (54)» عطف کردند، و نثر مقالاتشان - که در لمب غریب و پرمایه و در هزلیت محکم و مردانه است - بیشتر دقت و ریزه کاری و موسیقی و کیفیت تصاویر نثر آشنای قرن هیجدهم را واجد است. نقدهای این دو، و نیز لی‌هانت، با آنکه منشاء خدماتی گرانبها به ادبیات این دوره و آن بخش از ادبیات قدیم از آن جمله درام عهد الیزابت گردید که از نظر دورمانده بود، مانند نثر مقالاتشان به وضوح شخصی و خصوصی است و جز بر خوش آیند و بد آیند منتقد، قائل به معیار و ملاکی نیست. این نثرنویسان، بخصوص در بیان احوال و احساس خویش، از شعرا عقب نیستند و نقدشان نیز چیزی جز فصلی از شرح احوال خود نیست. یکی از آنان به نام «تامس دوکونیسی (55) در این زمینه شاهکاری از خویشتن به یادگار گذاشت و در اثر خویش موسوم به اعترافات یک انگلیسی افیونی (56) خیالات و اوهام و تصورات خویش را به نثری پیراسته و شیوا اما به لحنی که گویی از ظن دیگران نسبت به خودآگاه است بیان داشت. یکی دیگر از چهره‌های رمانتیک و غریب، «والتر ساویج لندر (57)» بود که عمری دراز داشت و در واقع این عصر را پشت سر نهاد و اینک جز در قالب چند قطعه شعر هجائی نامی از او در میان نیست. هم او در بسیاری از مجلدات اثر خود به نام گفتگوهای خیالی (58) از به کار بردن نثر رمانتیک احتراز می‌جوید و نثری آهنگین و موزون و متعادل و مؤثر را به کار می‌گیرد، جز اینکه همانند خطابه‌ای که ایراد می‌شود قدری خواب آور است. یکی دیگر از نویسندگان طرفه‌ی این زمان که با شورشیان رمانتیک اشتراک احساس و ‌اندیشه داشت و گاه آنها را دست هم می‌انداخت دوست شلی، تامس لاوپیکک (59)، بود که رمانهای غریب و طنزآمیز بسیاری را نگاشت. بخش عمده‌ی این رمانها را گفتگوهای خصوصی تشکیل می‌دهد، و از میان آنها صومعه‌ی بختک زا (60) شیرین‌ترین تفسیر عصر است. این رمان هم چنین «هجو» رمانهای وحشتزا و اسرارآمیزی است که حوادث‌شان معمولاً در آلمان می‌گذرد و نویسندگانی چون خانم «رادکلیف (61)» و «مترین (62)» و «ام. جی. لیوئیس (63)» باب کردند. نویسندگان این گونه رمانها نخست چیزهایی را وارد داستان می‌کنند که فوق طبیعی می‌نماید و سپس خواننده را در انتظار توضیحی که جریان را به صورت طبیعی توجیه کند نگه می‌دارند، و این چیزی است که در رمانهای عامه پسند امروزی نظائرش فراوان به چشم می‌خورد.
دیری نگذشت که در زمینه‌ی نگارش داستانهای تاریخی کسانی از «اسکات» تقلید کردند، لیکن بیشتر معایب او را در خود جمع داشتند و هیچ یک از محاسنش را نداشتند. از قدرت درکش همین بس که او در زمره‌ی نخستین کسانی بود که برتری «جین آوستین» را در زمینه‌ی «رمانهای خانگی» پذیرفت. بدیهی است «فنی برنی (64)» و «ماریا اج ورث (65)» و «سوزان فریه (66)» نیز، که هر سه زنانی با ذوق و مستعد بودند، در این زمینه طبع آزمایی کردند اما هیچ یک ظرافت و هنر و باریک بینی و کمال جین آوستین را که نسلها کتابخوان را مسخر و مسحور نمود نداشت. درک و برداشتن از اشخاص داستان، طعنه‌ها و کنایه‌های ملایمش، قدرت سازمان دهندگی و ارائه‌ی مسائلش، گوشه‌های دنج و آرام و به ظاهر خالی از حوادثی که از زندگی مردم خوش خورد و خوراک در پیش روی می‌نهد، نوشته‌اش را به رمانی مسحور کننده مبدل می‌سازد. «ویلیام کابت (67)» نیز به همین گوشه‌های دنج و خلوت آمده است تا نظری بر کشتزارها و مرغزارها بیفکند. آری، وی نوعی «جان بول (68)» شورشی است که نثر ساده و در عین حال قوی و توصیفهای فشرده‌اش را به سهولت می‌توان در «گردشهای سواره در روستا (69)» بازیافت. از میان منتقدان رسمی زمان، که راهی از رمانتیسیسم فاصله گرفته‌اند می‌توان از عالیجناب «سیدنی اسمیث (70) که بی شک از بهترین آنها است یاد کرد. وی بیشتر به آزادی و آزادیخواهی می‌پردازد و آنقدر که با این چیزها سروکار دارد با ادبیات با مذهب میانه ندارد. بذله‌گویی است نکته سنج، که آثارش هنوز لطف و زیبایی خود را از دست نداده و مطایبات و نکته‌های نغزش به بسیاری از یادداشتها و خاطرات و تذکره‌های زمان راه یافته است. این دوره از حیث دفترهای وقایعِ از این دست غنی است و این آثار از یادداشتهای سیاسی مربوط به محافل اشرافی گرفته - که اشخاصی مانند «گرویل (71)» و «کریوی (72)» می‌نگاشتند - تا آثار وقایع نگاران ادبی و هنری مانند «تامس مور (73)» و «هی دنِ (74)» نقاش و «هنری کراب رابینسن (75)» را در بر می‌گیرد. (تامس مور زمانی شهرت و آوازه‌ای بلند داشت، اما اینک جز به واسطه‌ی سرودهایی چند از او یاد نمی‌شود. هنری کراب رابینسن در جوانی با گوته و شیللر دیدار کرد و بعدها نیز با بیشتر شاعران و مقاله نوسان رمانتیک انگلیس آشنا شد. وی عمری دراز داشت و در حدود چهل سال پس از این دوره که ظاهراً در حوالی 1830 پایان پذیرفت زیست لیکن عمرش کفاف نداد تا آخرین نحوه‌ی دید و شیوه‌ی رفتار رمانتیک را در شعر انگلیس به چشم ببیند زیرا این دو بر رغم اینکه هر دم ضعیف می‌شدند تا حوالی پایان قرن همچنان پای می‌افشردند.
2
چنانکه در سخن از عنوان این مقاله اشاره کردیم در اینجا مراد از کلمه‌ی «انگلیسی»، زبان است نه ملیت و تابعیت، و لذا این فصل را می‌توان با سخن از نویسندگان امریکایی، که عده‌شان چندان نیست که فصل خاصی را بدیشان تخصیص داد، به پایان برد. در حوالی سال 1800 «چارلز برکدن براون (76)» به نشر رمانهای سبک «گوتیک (77)» خود پرداخت. بهترین این رمانها ویلند (78) یا دگرگونی (79) است که چندی بعد در میان منتقدان و شعرای رمانتیک انگلیس هواخواهان و ستایشگران بسیار یافت. با این همه، نخستین نویسندگان امریکایی که در اروپا شهرت و معروفیت یافتند «واشینگتن ایروینگ (80)» و «فنیمور کوپر (81)» بودند. ایروینگ بخش عمده‌ی زندگی خود را در انگلستان به سر آورد، و هم آن را با لطف و زیبایی بسیار، که هم از حیث قالب و هم از نظر محتوی نو یا خود آمریکایی نبود، وصف کرد. آدم وقتی نوشته‌هایش را می‌خواند بیشتر وی را به قیافه‌ی یک مقاله نویس قرن هیجدهم می‌بیند تا یک امریکایی که برای سیاحت و یا در پی کار از کشوری دیدن می‌کند. کارش به هنگامی که در سنین بیست عمر بود و درباره‌ی نیویورک و به شیوه‌ی جوان امریکایی می‌نوشت - که با شیوه‌ی نگارش یک ادیب درجه‌ی دو و مبادی آداب انگلیس تفاوت داشت - بهتر بود. شهرت و معروفیتش بیشتر به واسطه‌ی داستانی است که از منابع آلمانی اقتباس کرده اما به وجهی نیکو در قالبی دیگر پرداخته است و آن داستان یک هلندی است که به مدت بیست سال در کوهستانهای «کاتسکیل (82) به خواب رفت و پس از اینکه بیدار شد به ده زادبومی خود بازگشت: و این همان «ریپ وان ونیکل (83)» مشهوری است که با او از نزدیک آشناییم. «فنیمور کوپر» نیز سالیانی چند از عمر را در پاریس به سر آورد و سپس به «کوپرزتاون (84)» که پدرش در ایالت نیویورک بنا کرد بود بازگشت و از راه و رسم امریکایی دست کشید و به شیوه‌ی یک نجیبزاده و ملاک انگیسی در روستا زیست. وی رمانهای بسیاری را که اکثراً بی مایه‌اند به رشته‌ی تحریر کشید اما شهرتش مدیون قصه‌های «زنگال پوشان» یا مهاجران اولیه و جنگهایی است که هفتاد و پنج سال پیش با قبایل سرخپوست کرده بودند. همین قصه‌ها بود که پایه‌های شهرتش را بیش از امریکا در اروپا استوار کرد. «مارک تواین» که هیچ یک از داستانهایش را نمی‌پسندید در حمله‌ی شدیدی که بر او کرد کلیه‌ی نقاط ضعفش را آشکار کرد، اما آنچه او می‌گوید تمام حقیقت نیست. وی که تعصب کورش کرده است یک نکته را به سود کوپر از نظر دور می‌دارد. چون بر رغم سستیِ جریانِ نقل داستانها و مشکوک بودن زمینه و مایه‌ی داستانهای تاریخی و سبک نگارش کهنه و ژنده‌نما و سخنان مطنطنی که در دهن دختران لوس و بیمزه می‌نهد و مهملاتی که درباره‌ی پی جوییها و تیراندازیهای عالی و فوق بشری می‌گوید و «تواین» هم البته حق تمام این چیزها را چنانکه باید ادا می‌کند در نوشته‌های خود خاصه و کیفیتی اساساً - و به شیوه‌ی خود عمیقاً - امریکایی را به جهان عرضه داشت، چنانکه «تواین» خود وقتی دست از لوده بازی کشید و به سراغ «میسی سی پی» بزرگ رفت به جهان ارائه کرد. زیرا برای مردم این سوی اقیانوس، همراه با قصه‌ی مهاجران پیشگام، احساسی از وسعت و راز و ناشناختگی سرزمین امریکا و جنگلهای آن و حضور نیمه شاعرانه و نیم مشئوم قبایل رو به زوال سرخپوست با چهره‌های رنگ کرده و غباری که بر مراتع خفته بود در می‌رسید. و همه‌ی این چیزها اگرچه ‌اندکی دور از واقعیت است و با مهارت چندانی ارائه نشده مع الوصف به همان‌ اندازه‌ی میسی سی پیِ «تواین» امریکایی است. آری، کوپر به شیوه‌ی مردد و نااستوار خویش آهنگی را به نوا درآورد که نخستین بار بود که شنیده می‌شد و همین آهنگ بود که به کلیه‌ی آثار معتبر امریکا راه یافت و در آنها طنین افکند.
«ادگار آلن پو (85)» از فنیمور کوپر بیست سال جوانتر بود، و ‌اندکی از عصر رمانتیک عقب است (هر چند باید این عصر را برای نویسندگان و دیگران‌ اندکی امتداد داد). اما بهتر است در اینجا بدو پرداخت. می‌توان برخی نوشته‌هایش را ستود و بر مرارتهایی که در زندگی کشید و فقری که با آن دست به گریبان بود و سالها رنج و تیره‌روزی و کار توانفرسایی که مونسش بود و نیز الکلیسم و ناکامیها و انحرافات جنسی‌اش دل سوخت و در عین حال این نکته را نیز از نظر دور نداشت که با آنکه در ابتدا مورد بی اعتنایی قرار گرفت بعدها بیش از حد استحقاق مورد توجه و ستایش واقع شد. راست است، می‌توان گفت که پس از اینکه «بودلر (86» وی را کشف کرد و به ترجمه‌ی آثارش همت گماشت - و پس از او «مالارمه (87)» بدینکار دست یازید و به نوبه‌ی خود (چنانکه خود گفت) پل والری (88) را متقاعد ساخت که «پو» استادی است که انگلیسیان و امریکاییان وی را نفهمیده و تخفیف کرده‌اند - بر تمام نهضت «سمبولیسم (89)»، ولو من غیر مستقیم، تأثیر کرده و الهام بخش آن گردید. فرانسویانی که می‌خواستند جهان درون را در اشعار خویش منعکس سازند دریافتند که «پو» راه را بدیشان نموده است؛ و اینان اگرچه به زبان مادری خود اشعار نغز می‌سرودند و شعرایی چیره دست بودند در واقع از نقایصی که از حیث ذوق و سبک در زبان انگلیسی داشت آگاه نبودند لیکن می‌دانستند که بیشتر اشعار و داستانهایش فانتزیهای سمبولیکی بیش نیستند که به مدد آنها شاعر یا نویسنده می‌کوشد از طریق هنر، حالات و وضع روانی بیمار گونه‌ی خاصی را بیان کند و مرارتهای درون را بیرون بریزد - و این همان حالات و وضعی بود که «بودلر» در آن سهیم بود. و بیگمان «پو» از این حیث در خور اهمیت است. این هم راست است که «پو» مبدع دو نوع داستان نیز هست: داستانهای علمی و داستانهای پلیسی که امروزه شماره‌ی زیادی از مردم را به خودمشغول داشته‌اند. به هر حال باید قبول کرد که «پو» نویسنده‌ای بکر و نوآور و بلند پایگاه بود. اگر علیه او می‌نویسیم و نکات ضعفش را به رخ می‌کشیم این بدان سبب است که ما را متهم می‌دارند به اینکه وی را چنان که باید نفهمیده و به عنوان استادی گرانقدر نپذیرفته‌ایم، و از این بابت زبان به نکوهشمان می‌گشایند.
نخست اینکه تئوری نقد «پو» عاری از صداقت است و کوششی است در توجیه عشق به اموات و فساد و هرزگی جنسی، و می‌خواهد بر این اساس محدودیتها و نقایص شخصی خود از آن جمله ناتوانی خویش در پیگیری کار را فضایل عالی ادبی جلوه دهد، در حقیقت اعلام می‌کند که آنچه وی می‌خواهد انجام دهد و یا به انجامش توانا است عیناً همان است که ادبیات باید در نیل بدان بکوشد. آثار منثور و منظومش پر است از چیزهایی که حکایت از دنیای ادبی کاذبی دارند که در آن می‌زیست و کار می‌کرد و رمانتیسیسم ساختگی و داستانهای قالبی و هراس انگیز تیپ «گوتیک» ش را عرضه می‌نمود. بی شک برخی داستانهای هراس انگیزش خون را در عروق خواننده منجمد می‌سازند؛ در ضمن خواندن این داستانها گاه لحظاتی پیش می‌آید که خواننده براستی تحت تأثیر این هراسها، که در تمایلات جنسی بیمارگونه ریشه دارند، واقع می‌شود و عوامل و ابزار ایجادشان را پاک از یاد می‌برد. این نیز راست است که گاه ابیاتی از خلال اشعارش می‌درخشند که زیر و بم صحنه‌های بسیاری را به ذهن فرا می‌خوانند؛ و باز این هم درست است که سخن شناسان نبوغی را در اولالوم (90) بازدیده‌اند و «آبگیرنمسار اوبر (91)» و یا «بیشه‌ی ویر (92)، جایگاه غولان» را به چشم یک دکور رنگ و روباخته‌ی تئاتر نمی‌نگرند و اغلب گفته شده است که قیافه‌ها و سجع‌های زنده و شاد این اشعار «مرده شوی خانه‌ای» بر وجود روحی مطایبه آمیز دلالت دارند. اما نقص کار دنیای درون پو، جدا از بیماری مرده پرستی وی که اموات حنوط شده در محرابش فراوانند، این است که اثاثه و لوازم پر زرق و برق بسیاری را که اغلب از رمانتیسیسم درجه‌ی دو به وام گرفته است به کار می‌گیرد، و نیز اینکه صحنه آرایی کار بر رویهم بسیار مبتذل است و مقرون به حسن ذوق نیست و «پو» از به کار گرفتن سمبولیسمی قوی و مؤثر در بیان فلسفه‌ی انکار و طرد کامل زندگی عاجز است، و لذا به دلایل و جهات ادبی محض کارش رضایتبخش نیست؛ بکر و نوآور هست، اما استاد نیست. لیکن تأثیر و نفوذ وی که در آن زمان از طریق «بودلر» اعمال می‌شد و اشاعه می‌یافت طرز تفکری را مطرح می‌سازد مشعر بر اینکه ادبیاتی که از نیروی غیرعادی، و قبول آمیخته به شور و شوق زندگی پدید می‌آید فرومایه‌تر و بی‌مقدارتر از ادبیاتی است که در بیماری و نابسامانی ریشه دارد و نقصی را جبران و انحرافی را بیان می‌کند - و این البته نظری است بد و زیانمند.

پی‌نوشت‌ها:

1) Robert Burns شاعر اسکاتلندی (1759-1796).
2) William Blake
3) Böhme
4) Jung کارل گوستاویونگ روانشناس و روانپزشک سویسی (1875-1961).
5) Swedenborg (1688-1732)
6) Prophétic books
7) Songs of Innocence
8) The Marriage of Heaven and Hell
9) Hazlit ویلیام هزلیت منتقد و مقاله نویس انگلیسی (1778-1830).
10) Lamb چارلز لمب منتقد و مقاله نویس انگلیسی (1775-1834).
11) Leigh Hunt شاعر و منتقد و مقاله نویس انگلیسی (1784-1859).
12) Jane Austen رمان نویس انگلیسی (1775-1817).
13) Wordsworth
14) Byron
15) Scott
16) Shelley
17) Tory عضو حزب محافظه کار، محافظه کار- م.
18) Waverley
19) Mark Twain
20) Ivanhoe ترجمه‌ی افلاطون حدادی، تهران، 1335.
21) Talisman
22) Edinburgh شهری در اسکاتلند.
23) Apollo در افسانه‌های یونانی، رب النوع جوانی و زیبایی مردانه و شعر و موسیقی. - م.
24) Augusta Leigh
25) Don Juan
26) Samuel Taylor Coleridge
27) Lyrinal Ballads
28) The Prelude
29) The Excursion
30) Lake District
31) Southey رابرت ساوئی شاعر و نویسنده‌ی انگلیسی (1561-1595).
32) Life of Nelson
33) Intimations of Immortality
34) Ecclesiastical Sonnets
35) Dorothy
36) Biographia Literaria
37) Schelling
38) The Anoent Mariner
39) Kubla Khan
40) Christable
41) Purchas Pilgrimage اثر ساموئل پرجاس سفرنامه نویس انگلیسی (؟1575-1626).
42) Professur Irving Babbitt متخصص امور تربیتی و منتقد از مردم امریکا (1865-1932).
43) William Godwin نویسنده و فیلسوف و رمان نویس انگلیسی (1756-1836).
44) Prospero
45) Ariel در طوفان اثر شکسپیر، روحی که در خدمت پروسپرو است که هر وقت بخواهد می‌تواند تغییر قیافه دهد.
46) Frankenstein
47) Prometheus در افسانه‌های یونانی: غولی که تمدن را بنیاد گذارد و آتش را از بهشت دزدید و به انسان داد و فنون مهارکردنش را به وی آموخت. زئوس از این عمل برآشفت و وی را به کوه قاف زنجیر کرد.-م.
48) The Cenci
49) John Keats
50) Endymion
51) Quarterly Review فصلنامه‌ای ادبی.
52) Charles Lamb
53) Sir Thomas Brown طبیب و نویسنده‌ی انگلیسی (1605-؟1682)
54) Jeremy Tailor اسقف و نویسنده‌ی انگلیسی (1613-1667).
55) Thomas de Quincey نویسنده‌ی انگلیسی (1785-1859).
56) Confessions of an English Opium-Eater
57) Walter Savage Landor نویسنده‌ی انگلیسی (1865-1924).
58) Imaginary Conversations
59) Thomas Love Peacock شاعر و رمان نویس انگلیسی (1785-1866).
60) Nihtmare Abbey
61) Mrs. Radcliffe آن رادکلیف رمان نویس انگلیسی (1764-1823).
62) Maturin چارلز رابرت مترین رمان نویس و دراماتیست ایرلندی (1780-1824).
63) M. G.. Lewis ماتیو جورج لیوئیس رمان نویس و دراماتیست انگلیسی (1775-1818).
64) Fanny Burney رمان نویس انگلیسی (1752-1840).
65) Maria Edgeworth رمان نویس انگلیسی (1767-1894).
66) Susan Ferrier رمان نویس اسکاتلندی (1782-1854).
67) William Cobbett نویسنده‌ی انگلیسی (در مسائل سیاسی) (1763-1853).
68) John Bull در اثر هجائی آربوت نت نویسنده‌ی اسکاتلندی - شخصیتی که خصوصیات و صفات مردم انگلیس را در خود جمع دارد.
69) Rural Rides
70) Rev. Sydney Smith مقاله نویس انگلیسی (1771-1845).
71) Greville شاعر و فیلسوف انگلیسی (1554-1628).
72) Creevy سیاست پیشه و نویسنده‌ی انگلیسی (1768-1838).
73) Thomas Moore شاعر ایرلندی (1779-1852).
74) Haydon نقاش انگلیسی (1786-1824).
75) Henry Crabb Robinson روزنامه نگار وقایع نگار انگلیسی (1775-1867).
76) Charles Brockden Brown رمان نویس امریکایی (1771-1810).
77) Cothic
78) Wieland
79) Transformation
80) Washington Irving رمان نویس و مقاله نویس و مورخ امریکایی (1783-1859).
81) Fenimore Cooper جیمز فنیمور کوپر رمان نویس امریکایی (1789-1851).
82) Catskill
83) Rip Van Winkle
84) Cooperstown
85) Edgar Allan Poe
86) Baudelaire
87) Mallarmé
88) Paul Valéry
89) Symbolist Movement
90) Ulalume
91) Dank tarn of Auber
92) ghoul-haunted woodland of Weir

منبع مقاله :
پریستلی، جان بوینتن؛ (1387)، سیری در ادبیات غرب، ترجمه‌ی ابراهیم یونسی، تهران: نشر امیرکبیر، چاپ چهارم.