ادبیّات روسیه در عصر ویکتوریا

 در اینجا دست کم باید از دوست و ستاینده‌اش «آکساکوف (1)» که هر چند بیش از آنچه رمان‌نویس باشد خاطره نویس است یاد کرد، آن هم نه به این جهت که گزارشی که از زندگی خانواده و کودکی خویش به دست می‌دهد چیزی است به زلالی آب دریاچه‌ای در استپ‌ها و به صافی هوای پیرامون آنها و در خارج از روسیه وسیعاً خوانده شده بلکه به این سبب که شیوه‌ی عینی و سبک روشن، و حس ذوقی که در القای زمان به خرج می‌دهد و بر رمان‌نویسان روسی پس از وی تأثیر داشته است. ابلوموف (2) نوشته‌ی «گنچاروف (3)» نیز شاید بر هر فرد روسی که سواد خواندن داشته بی تأثیر نبوده است، زیرا «تیپی (4)» آفریده یا مکشوف ساخته است که هر کس می‌شناخت و بر دانشی که ملت روس درباره‌ی خود داشت می‌افزود. این اثر به عنوان یک رمان، نقایص بسیار دارد: شیوه‌ی نقل داستان جالب نیست و اشخاص داستان مردمی گنگ و بی روح‌اند. اما در مقام مطالعه‌ی زندگی مردی که تباهی تدریجی و سرانجام اضمحلال او به یاری یک رشته تفصیلات مهم ارائه می‌شود شاید در تاریخ داستانی هیچ ملتی همتا ندارد: این بررسی، نخست «ابلوموف» را تندرست و خوش و کامروا و نمونه‌ی ملاکین غایب از ملک، در آپارتمان خویش در سن پطرزبورگ نشان می‌دهد و سپس او را آهسته اما پیوسته در سراشیب زوال می‌افکند. ابلوموف، اینک ساده لوحی است ورشکسته و شلخته که همه چیز خویش را در اثر کاهلی و آسایش طلبی و بیکارگی و بیهودگی از دست داده است. این رمان که در سال 1859 یعنی دو سال پیش از آزادی «سرفها» منتشر شد برای توصیف ضعف مشابه آن در خصیصه‌ی ملی، اصطلاح «ابلوموف» از آن اقتباس گردید مسأله و مشکل دیرین روسیه یعنی «آدمهای زیادی (5)» آن را برجستگی خاص داد و با سایه‌هایی عمیقتر رنگ آمیزی نمود. این آدمهای زیادی واجد پاره‌ای خصوصیات نیک بودند لیکن یا نمی‌توانستند و یا خود نمی‌خواستند از آنها استفاده کنند و با حرف و خواب و خیال روزگار می‌گذراندند. آثار داستانی روسی طی تمام ‌این عصر پر است از این قبیل مردم جالب و بیهوده و به درد نخور، چنانکه امروزه پر است از مهندسان کم حرف و مدیران پر کار مزارع اشتراکی.
تورگنیف نیز که نخستین کس از این سه رمان‌نویس بزرگ روس بود اگر دل در گرو عشق یک خواننده‌ی فرانسوی به نام «مادام ویاردو (6)» نبسته و با مادرش که صاحب واقعی املاک بود به نزاع برنخاسته و از پی این زن افسونگری که خویشتن را سالها به شیوه‌ای عجیب وقف وی ساخت نرفته و به باخترزمین باز نگشته بود شاید به یکی از همین «آدمهای زیادی» مبدل می‌شد. راست است وی ذاتاً نویسنده بود، اما همین آدم ملایم و غول پیکر فاقد آن انرژی و نیرویی بود که بی اختیار وی را به کار کشد و اگر خویشتن را ناگزیر از جلای وطن نمی‌دید و سپس در غربت در غم دوری از وطن به تحریر خاطرات خویش نمی‌پرداخت همین امر ممکن بود بسهولت وی را بر آن دارد تا در املاک شخصی خود، که با آن ظرافت در دفترچه‌ی یادداشت یک شکارچی (7) وصف می‌کند در خواب و خیال روزگار به سرآورد. (باری، دشتهای وسیع روسیه که اغلب بار ملالت بر آنها خفته و شبح جور و ستم بر آنها سایه افکنده بود اینک به لطف ادبیات، دل انگیز و زیبا و به قیافه‌ی یکی از سرزمینهای گمشده‌ی روح افزایی جلوه‌گر می‌شوند که در خیال، حیات دارند.) تورگنیف، بیشتر اوقات خویش را در خارج از روسیه و در پاریس به سر آورد. در فوریه‌ی 1863 برادران گنکور (8) در دفتر یادداشت روزانه‌ی خویش نوشتند: «شارل ادموند (9)، تورگنیف را، همان نویسنده‌ی خارجی را که ذوقی بس لطیف دارد، نزد ما آورد. مردی است غول پیکر، زیبا و خوش مشرب، با موهای سفید که به روح ملایم کوهسار یا جنگل می‌ماند. برخورد ما سخت در او تأثیر کرد و احساس آرامش بسیار در او پدید آورد؛ به نحوی بسیار جالب درباره‌ی ادبیات روس، که به نظر او به رئالیسم می‌گراید، سخن گفت ...» اما تورگنیف به ندرت چنین احساس مساعدی را در همشهریان خویش که بی میل نبود نسبت بدانها به سردی و به شیوه‌ای غرورآمیز رفتار کند پدید آورد. فهم این مطلب دشوار نیست که چرا باید در سن پطرزبورگ، که در آن در اواسط سالهای پنجاه سالیانی چند در مقام پیشوای ادبیات مترقی و اصلاح طلب سلطنت کرد، آدمی بنماید و در پاریس آدمی دیگر. انتشار مهم ترین رمانش، پدران و فرزندان (10)، که بازاروف (11) قهرمان نیهیلیست (12) آن نقش غالب و مسلط را دارد (و این اصطلاح خود ابداع تورگنیف است) از قدر و منزلتش در نظر رادیکالها که متهمش می‌داشتند به اینکه کاریکاتوری از ایشان را به دست داده است کاست. تورگنیف این تهمت را سخت به دل گرفت، چون بازاروف را هر چیزی می‌پنداشت جز کاریکاتور. خلق این شخصیت در حقیقت پاسخی بود به منتقدانی که ادعا می‌کردند وی می‌تواند قهرمانان زن بیافریند لیکن از آفریدن قهرمانان مرد عاجز است. باری، این اتهام را سخت به دل گرفت از همان سال یعنی از 1862 به بعد در خارجه ماند و جز برای دیدارهای کوتاه به وطن باز نگشت و تعمداً خویشتن را از زندگی و ادبیات روسیه بر کنار نگهداشت، هر چند چنانکه در خاطرات برادران گنکور دیدیم این دوری به آن اندازه نبود که مانع از آن گردد درباره‌ی آن با دوستانش در پاریس بحث کند.
بهر تقدیر، باید پذیرفت که جریحه دار شدن غرور نبود که موجب شد پاریس را بر سن پطرزبورگ ترجیح دهد. در پاریس راحت‌تر بود، چون در آنجا نه یک صاحبنظر سیاسی و اجتماعی، یا پیشوای مرتدین، یا پیامبر و پشت هم انداز، بلکه هنرمندی بود در میان هنرمندان. توجه به این نکته از این نظر مهم است که به توضیح و توجیه تورگنیف به عنوان یک رمان‌نویس مساعدت می‌کند. چنانکه وضع و موقعیت یک نویسنده در روسیه با سانسور و توقیفِ اثر و تعقیب مؤلف، و با آن جوشش و غلیان سیاسی و اجتماعی و فعالیتهای نیمه مخفی (که محیطی را به وجود می‌آورد که بی شباهت به محیط کشورهای تحت اشغال آلمان نازی نبود) با آنچه در غرب بود تفاوت بسیار داشت. اثر نویسنده‌ی روس فقط به منظور کسب لذت خوانده نمی‌شد: خواننده در این اقدام از وی چشمداشت راهنمایی و رهنمونی به سوی آزادی را داشت. رمان جدی، در حکم بیانیه‌ای مهم بود. بنابراین «رودینِ (13)» آفریده‌ی تورگنیف، در زمانی به همین نام، نمی‌توانست به عنوان شخصیتی زنده و بغرنج که مناسباتش با دیگر اشخاص با قدرت و مهارت تعقیب و توصیف شده است مورد قبول خواننده‌ی روسی قرار گیرد، و ناچار باید به عنوان سیمای معرف یک قشر و باآلودگیهای سیاسی و اجتماعی خاص در نظر آید. اما هر چند تورگنیف ظاهراً بی هیچ اکراهی تسلیم این فشار شد و پذیرفت که داستانهای اجتماعی بنگارد و بدین وسیله به تقاضای مردم برای انتقاد از وضع و راهنمایی پاسخ گوید اینک با توجه به نقاط ضعف و قوت کارش می‌توان دید که اساساً در مقام یک آفریننده با این کار موافق نبوده و اصولاً میلی به نگارش داستانهایی از این دست نداشته است و اوقاتی که یکسر از این جریان می‌برد، چنانکه در نخستین عشق (14) یا سیلابهای بهاری (15) می‌بینیم، خواننده آسودگی و احساس فراغت از قیدش را به سهولت حس می‌کند (برای مثال، داستان عشقی شورانگیزش را در دود (16) با گفتگوی ملالت آور و بی ربط آن مقایسه کنید). بنابراین برخلاف تولستوی و داستایوسکی، تورگنیف را نمی‌توان به تمامی در رمانهای معروفش باز دید؛ آنجا که این دو مثبت و سازنده‌اند وی منفی و ویرانگر است. او به این علت در برابر فشار و وسوسه‌ی مردم پسندشدن و وجاهت عامه یافتن تسلیم شد که مانند بسیاری از مردان بزرگ از متانت رأی برخوردار نبود و بسا القاء پذیر و مستعد نرمش و انعطاف بود. در حقیقت رگه‌ی عمیق زنانه‌ای در او بود، و اگر در مجامع ادبی روسی مغرور و متفرعن می‌نمود شاید بدان جهت بود که از خود چندان مطمئن نبود و در آن گونه مجامع احساس راحت و آسودگی نمی‌کرد، چون او هنرمند بود و پیامبر و پیشوا نبود.
اینک پس از گذشت یک قرن که هلهله‌ی تحسین و هو و جنجال رادیکالها و اصلاح طلبان روسی فرو نشسته است تورگنیف را همچنان رمان‌نویسی جاودانه می‌یابیم. ما را ضرور نیست، بدانیم که در اواسط قرن نوزدهم با کدام گروه بود، چون اینک با ما است. اینجا در مقابل خویش، آفریننده‌ی زنان شگفت، فتانه‌های مبهم و مرموز و دختران افسونگر را باز می‌بینیم؛ نویسنده‌ای را می‌بینیم که دست کم قسمتی از جاذبه و لطفی که اذهان مردم باختر زمین در اواخر قرن نوزدهم با زن روسی پیوند می‌داد مرهون و مدیون او است. اگرچه قالب کار، نثر است، هم او شاعر عشقهای غنایی و لطیف و جوان و شاعر سپیده دمان بر فراز دشتها و تیرگی شامگاهان در دل جنگهای روسیه است. رمانهای او در آنجاهایی که نویسنده وظیفه‌ی خویش می‌داند گفتگوهای مهم اجتماعی را برخواننده عرضه کند سخت ضعیف‌اند لیکن همین رمانها نه تنها در ارائه‌ی اشخاص بغرنج و پر تحرک از قوت بسیار برخوردارند بلکه همچنین از نظر اداره‌ی توأم با ظرافت اما مطمئنِ یک مشت مردمی که مناسبات متغیرشان با یکدیگر با استادی القاء می‌شود شگفت انگیزند - و این مهمترین دست آورد شخصی وی به هنر داستانسرایی است. فکرش که در عین حال که شکاف است آلوده به طعن و طنز نیز هست، اما هیچ گاه عاری از رأفت نیست و می‌نماید که همچون نور در میان آفریدگانش در حرکت است و خصوصیات و مناسباتشان را به روشنی می‌کشد - و این امر خاصه در گروه رمانهای میانه‌ی وی، از آن جمله رودین، آشیانه‌ی یک نجیب زاده (17) و در آستانه (18) و پدران و فرزندان که همه در فاصله‌ی بین سالهای 1856 و 1862 انتشار یافته‌اند به چشم می‌خورد (و دیری نپایید که بر شیوه‌ی داستانسرایی اروپای غربی بویژه فرانسه و انگلستان که اعتنایی به عناصر اجتماعی موجود در آثارش نداشتند و وی را صرفاً به چشم یک داستانسرای عالیقدر می‌نگریستند اثر گذاشتند). تورگنیف در پرداختن اشخاص داستان و چشم اندازها چون نقاشی امپرسیونیست است، و در این خصوص از ستایش هواخواهان این مکتب هم بی بهره نیست. باری، چنانچه رمانهای کوتاهتر و شاعرانه‌تر و قصه‌هایش - قصه‌های مانند رنگ استپ‌ها (19) - و کار بسیار جالبش یعنی یادداشتهای یک شکارچی و نمایشنامه‌ی یک ماه در روستا (20) را که فی نفسه نمایشنامه‌ی خوبی است و سرچشمه‌ی بسیاری از درامها است بدین رمانها بیفزاییم می‌بینیم که میراث ادبی وی همانقدر که از لحاظ بافت ظریف است از حیث حجم نیز در خور اعتنا است. منتقدان روس، که اغلب کمونیست هم نیستند، گاه از این بابت شکوه می‌کنند که در غرب برای تورگنیف ارزشی بیش از آنچه باید قائل‌اند حال آنکه دیگر نویسندگان روس را که در کشور همسنگ و همپایه‌ی وی بوده یا به کم گرفته یا پاک از نظر دور داشته‌اند. تورگنیف نیز مانند چخوف، که شاید دینش به تورگنیف به همان اندازه‌ای است که وی یعنی تورگنیف به پوشکین دارد، جنبه‌ای از خصوصیات روسی است که در عین غنا طنزی ملایم و ایهامی شاعرانه دارد، و این چیزی است که ما غربیان می‌پسندیم و از آن لذت می‌بریم و اگر اینک که لذت بردن از چیزهای بغرنج و عاری از احساس هر چندگاه جا به تمایل و ذوق به چیزهای تند و شورانگیز می‌دهد تورگنیف از مد افتاده است غمی نیست: روزی چون همه‌ی استادان بزرگ باز خواهد گشت.
دومین کس از سه رمان‌نویس بزرگی که گفتیم، داستایوسکی، چندان با تورگنیف فرق دارد که دشوار می‌توان گفت که این دو به یک ملت تعلق دارند. چنانکه دیدیم داستایوسکی سخت دیکنز را می‌ستود و در بدو کار بشدت متأثر از او بود و توان گفت که خود دیکنزی است بدون نبوغ مضحک، اما عاری از قید و بند. شرایط و اوضاعی که به ایجاد جانب تیره و تار دیکنز مساعدت کرد در زندگی داستایوسکی شدیدتر و بدتر بود. اگر پدر دیکنز از موقعیت اجتماعی خود سقوط کرد پدر داستایوسکی به خاطر خشونتی که در اثر افراط در میگساری به خرج می‌داد به دست «سرفها» ی خویش به قتل رسید (فروید (21) می‌گوید داستایوسکی ناخودآگاه مرگ پدر را به آرزو می‌خواست و وقتی این واقعه روی داد احساس گناه کرد) اگر دیکنز شش ماه در کارخانه‌ی واکس سازی کار کرد داستایوسکی مادرش را در هفده سالگی از دست داد، پدرش به قتل رسید، در مدرسه با وی به بدی رفتار می‌شد، مصروع بود، و بالاخره برای اینکه کم و کسری در بین نباشد نه سال در سیبری به سر برد، آنهم پس از اینکه برای اعدام به میدان تیر هدایت شد و در آخرین لحظه اجرای حکم معوق گذارده شد؛ و چهار سال از این نه سال را در زندان تبهکاران به سر آورد. می‌گویید در آن چند سال آنی تنهایش نمی‌گذاشتند و جز انجیل اجازه‌ی مطالعه‌ی کتاب دیگری را به وی نمی‌دادند. شاید بخشی از وجودش، خواه آنگاه که دیوانه وار در روسیه می‌نوشت و یا در آلمان قمار می‌کرد، در حقیقت هیچ گاه از آن زندان، با دزدان و زانیان و آدمکشان و انجیلش، نبُرید. چنانکه از گزارش شگفتی که در خانه‌ی مردگان (22) از تجارب خویش در سیبری به دست می‌دهد در می‌یابیم اندک اندک در این تبهکارای که جامعه از خود رانده بود خصایص نیکوی بسیاری را بازیافت، و در آخرین شب اقامتش در زندان در همان حال که ذهناً با زندان تودیع می‌کند فریاد برمی‌آورد: «آه چه مقدار جوانی در این چاردیواری مدفون شده و چه نیروهای عظیمی در آغوش آن تلف شده است! بالاخره حقیقت را باید گفت: این اشخاص مردمی استثنایی بودند. شاید با استعدادترین و تواناترین افراد مردم ما بودند. اما نیروی عظیمشان به عبث تلف می‌شد و به شیوه‌ای غیرطبیعی و ناروا و عاری از امید به هدر می‌رفت. اما در این میان چه کسی سزاوار سرزنش بود و مقصر که بود؟» پیشترها در سخن از تنبیهات بدنی و شور دیوانه واری که مسئولان امر در اِعمال آن به خرج می‌دهند به لحنی پرمعنا اظهار می‌دارد: «جامعه‌ای که با بی اعتنایی بر این پدیده می‌نگرد از بن تباه گشته است.» و اینک آخرین جمله را از همین خانه مردگان، که در آن چیزی بهتر از وصف شادی کودکانه‌ی محکومین در حال نظاره‌ی نمایشهای زندانیان نیست و در نوع خود بواسطه‌ی کیفیت برجسته‌ای که دارد با بزرگترین رمانهایش برابری می‌کند نقل می‌کنیم؛ این نیز از گزارشی است که از آخرین شب اقامت خود در زندان به دست می‌دهد: «... رؤیاهایمان، و جدایی درازمدتی که با واقعیت وجود داشت موجب می‌شد آزادی را چیزی آزادتر از آزادی واقعی، یعنی چیزی آزادتر از آنچه هست بپنداریم ...»
اما آیا آدمی، که ضعیف و گناهبار است، می‌تواند در آزادی به سعادت نایل آید؟ اگر نمی‌تواند (همانگونه که «بازجو» ی ایوان کارامازوف (23) استدلال می‌کند) از کدامین باید دست کشد؟ از جامعه و انسانی که این جامعه با این همه بیرحمی محکومش می‌کند کدام یک مجرم و مقصرند؟ و اگر خدایی هست پس چرا بی گناهان و حتی کودکان این چنین رنج می‌برند؟ و اگر خدایی نیست و می‌توان در جامعه‌ای که تباهی آن چشمگیر است هر طور که خود می‌خواهیم عمل کنیم پس چرا مشتاقیم از گناهمان ابراز ندامت کنیم؟ این پرسشها وپرسشهایی از این دست که اغلب با مسائل و جنبشهای عدیده‌ی زمان خود (نیهیلیسم مبتنی بر الحاد، مسیحیت، روسیه‌ی مقدس و جهان مادی غرب) مربوط‌اند و سؤالاتی هستند آزاردهنده که داستایوسکی پاسخی برایشان نمی‌یافت نه تنها در بهترین رمانهای او مورد بحث قرار گرفته بلکه رنگ و شکلی زنده یافته‌اند، و این گونه مجادلات برخلاف آثار تورگنیف در نوشته‌های داستایوسکی سخت حائز اهمیتند. می‌توان حدس زد که داستایوسکی خود بین متضادها - «آنتی تزها (24)»- گاه در روشنایی خیره کننده و زمانی در تاریکی عمیق در نوسان بوده است. و توجه بدین نکته در خور اهمیت است که سیماهای سازشکار داستانهایش چهره‌هایی مانند پرنس میشکین (25)، این ابله مقدس، یا آلیوشا کارامازوف (26)، جنبش و نیروی حیاتی اشخاص عمده‌ی داستانهای وی را ندارند. سبب این است که اینان یا ساختگی هستند یا به شیوه‌ای مبهم و ضعیف هویت و شخصیت نویسنده را منعکس می‌سازند. تیپهایی که با قدرت تصویر می‌کند اشخاصی هستند که شخصیت منقسم دارند و در حوزه‌ی عمل و جاذبه‌ی متضادها هستند - اشخاصی مانند ایوان کارامازوف، نه آلیوشا. پس آنگاه، قدرتش در آفریدن تیپهای مدهشی است که خبر از آینده می‌دهند - و در روزگار او هنوز تفاله‌های اجتماع بودند، اما از اعماق آن سر برآوردند تا تاریخ عصر ما را بسازند؛ مردان سرد و میان تهی که دستخوش بی حسی معنوی و اخلاقی ویژه‌ای هستند، و با اینان اشخاص شوریده حال، زنان و دخترانی که از نظر جنسی شخصیتهای مجزا دارند که قسمتی از آن آلوده و فاسد و بخش دیگرش پاک و بی آلایش است و گاه دستخوش سادیسم (27) و گاه در پنجه‌ی مازوخیسم (28)‌ اند. صحنه‌ای که در پیش روی نهد پر است از بیماران روانی، که فریاد سر می‌دهند و ناسزا می‌گویند. اینان تصاویری از شخصیت مجزای خودِ وی و آشفتگیها و سرخوردگیهای او هستند، با این کیفیت می‌توان سخن نویسنده‌ی فرانسوی را که «شکسپیر دیوانه خانه» اش خواند به دل نگرفت. اما مسائلی که وی را آزار می‌داد مسائلی حقیقی و عمیق بودند و آنچه اشخاص شوریده‌ی داستانهایش در آشفته‌ترین حالات خویش جهان را با آن تهدید می‌کردند اینکی صورت وقوع یافته و در حقیقت با وقایع عصر تکمیل گشته‌اند. اردوگاههای کار اجباری، شکنجه گاهها، کارگاههای کشتار دستجمی و بالاخره همه‌ی دستگاه بغرنج زور و خشونت و مرگی که بر هم انباشته و فراهم کرده‌ایم جولانگاه روح متهم سازنده‌ی داستایوسکی است.
باری، در اینجا ما در مقام یک رمان‌نویس با وی سروکار داریم، و برای اینکه بدانیم با «رمان» چه کرد باید بی درنگ توجه خویش را به چهار اثر بزرگی که سالیان آخر عمرش را به خود مشغول داشت معطوف داریم: جنایت و کیفر (29)، ابله (30)، تسخیرشدگان (31)، و برادران کارامازوف (32). (رمانهای اولیه‌اش مانند: قمارباز (33)، که بررسی و شرح اشتیاق جنون آمیز خود وی به قمار است و شوهر جاودانی (34) که شبیه به کمدی فرانسوی مبتنی بر خیانتی است که از خامه‌ی یک روانپزشک تراویده باشد هیچ یک خالی از لطف نیستند اما اگر این چهار اثر نگاشته نمی‌شدند چند صباحی بیش نمی‌پاییدند.) نخست باید گفت که همانطور که شعر نوی که امروزه پر مایه‌اش می‌دانند از سمبولیسم فرانسه نشأت یافت بیشتر آثار داستانی نوی که مهمشان می‌پندارند از داستایوسکی مایه و سرچشمه می‌گیرند. این سخن نه بدان معنا است که کارش در مقیاسی وسیع مورد تقلید قرار گرفته، چون انجام این کار به نحوی که قرین موفقیت باشد ممکن نیست. اما چیزهایی که او با «رمان» کرده، خوب یا بد، به دفعات از ناحیه‌ی کثیری از نویسندگان گرانمایه به انحاء مختلف تکرار شده است؛ اینان نیز در همان جوّ افکاری که در نتیجه‌ی احساس گنهکاری غلظت بیشتر یافته و در سنگینی و عمق، کم از هوای روسیه نیست گل می‌کنند. اما کاری که داستایوسکی کرد این بود که رمان را از هم درید، زیرا کیسه‌ای بود که گنجایش چیز‌هایی را که وی می‌خواست در آن جای دهد نداشت. او ناگزیر بود به افکار نیمه متافیزیکی و اجتماعی بپردازد البته نه بدین علت که به این گونه افکار علاقه مند بود بلکه به این جهت که این افکار وی را می‌آزرد و از این شاخ به آن شاخه‌ی بلاتکلیفی و تردید می‌افکند. در منتهاالیه دیگر، خویشتن را ناگزیر می‌دید سرشت بشری را نه از جنبه‌های عادی و اجتماعی خود و نیز نه به شیوه و سبک معمول داستانی مورد معاینه قرار دهد و توضیح کند بلکه چندان در اعماق غیرمعقول آن پیش رود که قوه‌ی شهود شگرفش، که بر کشفیات بسیاری از روانکاوان پس از وی پیشی می‌گیرد، بدان توانا بود. در اینجا باید به یاد داشت که وی آدمی بود که اساساً در اعماق وجود خویش با خویشتن در جنگ و ستیز بود، و سالیان اقامتش در سیبری به وی امکان داد که خبرنگار این جنگ داخلی باشد. بنابراین او دو منتها الیه دارد: یکی افکار بزرگی که وی را به مبارزه و مقابله می‌خواند و دیگری اعماق غیرمعقول طبیعت بشری با سرشت به معنای وسیع کلمه. و این دو را باید با هم الفت داد. اما رگه یا حالتی نیز در او است که صرفاً ادبی است و از همان آغاز کار در ایام مطالعه‌ی شوق‌آمیز آثار دیکنز و بالزاک، در او به چشم می‌خورد. وی مشتاق بود داستانهای خویش را به شیوه‌ی آنها بنگارد - داستانهای پر از حوادث، و بسا تند و «ملودراماتیک» و اسرارآمیز و پر از انتظار، برعکس داستانهای آرام و خالی از حوادث تورگنیف. لذا پس از تجربه‌ای که در جریان خلق اثر شگفت و نیرومند خود به نام یادداشتهایی از زیرزمین (35) به دست آورد و ضمن آن افکار مهم و آزاردهنده و نیز بررسی عمق سرشت انسانی را بدون چارچوب و حوادث و محیط رمان معمولی - که همیشه از پرداختن بدانها لذت می‌برد، یکجا جمع آورد در چهار رمان اخیر خود این سه عنصر را با هم ترکیب کرد بدین امید که با به هم آمیختن آنها داستانی به وجود آورد که در عین حال که به اعماق درون توجه دارد هیجان آمیز نیز باشد؛ و در فصولی از ‌این چهار رمان، بویژه در جنایت و کیفر، و نیز برادران کارامازوف، به نحوی بسیار عالی از عهده‌ی این مهم برآمد.
یک رمان هر قدر هم بلند باشد نمی‌تواند محتوی همه چیز باشد. اگر بخواهیم مطالب نو بسیاری را در آن جای دهیم در این صورت باید چیزهایی را که به کهنگی گراییده‌اند از آن حذف کنیم، و اگر بنا باشد منتها الیه‌ها به هم برسند در آن صورت آنچه در میانی واقع شده ممکن است از بین رود و ناپدید شود - و این نیز زندگی عادی آدمی در جامعه است که ما رمان را با آن مربوط می‌سازیم؛ زندگی مناسبات و امور عادی و کار و تفریح و خانه و خانواده و دوستان، و در حقیقت قسمت عمده‌ی هستی، آنسان که می‌بینیم. البته نه همه‌ی این چیزها اما بیشترشان از رمانهای داستایوسکی حذف شده، با این نتیجه که هر چند این رمانها به مسائل فوق العاده مهم می‌پردازند و از نعمتی ژرف در سرشت انسانی و انگیزه‌ها حکایت دارند و واجد حقیقت خاص خویش‌اند لیکن در نظر بسیاری از خوانندگان. وگاه در نظر همه‌ی ما، رمانهایی می‌نمایند که با این جهان ارتباطی ندارند و به گزارشهایی مانند‌اند که یک آدم مصروع از عالم وهم و رؤیا به دست داده باشد، عالمی که در آن گوشت و خونی، کوچه و خانه‌ای، مردمی در کار و در تفریح، وجود ندارند و آنچه هست فرشتگان ساقط شده، شیاطین، اشباح پرهیاهو، و آدمکهای مومی متحرک و پر هیجانی است که شورشان از آتش جهنم مایه گرفته و شتابشان به قصد انجام کارهای دهشتناک است تا پس از فراغت از آن درهم بلولند، با یکدیگر روبرو شوند، به هم ناسزا بگویند یا در اوج ندامت هق هق گریه سر دهند، سیل اعتراف بر زبان اجری سازند و یا با زیرکی و استعدادی شگرف و سماجت و لجاجت خاص دیوانگان به بحث و مشاجره پردازند. بنابراین آنچه رمان با تبدیل شدن به درام سمبولیک و متافیزیک به دست می‌آورد - و البته این عنصر دراماتیک در داستایوسکی بسیار قوی است - در فقد وسعت و تنوع و آن رئالیسمی که ما را بر آن می‌دارد احساس کنیم که تصویر مناسبی از آمی در جامعه است از دست می‌دهد. این نکته به ویژه به لحاظ نفوذ و تأثیری که داستایوسکی بر رمان‌نویسان عصر دارد مهم است، علی الخصوص رمان‌نویسان اخیر متعلق به عصر ما که هر چند به ظاهر شباهتی به او ندارند اگر هم از نبوغش بهره‌ای نبرده‌اند لااقل در مقداری از حالات عصبی و هیجان آمیز ذهنی و نابهم پیوستگی عمیق وجود او نیز خشمی که از سرخوردگی و درماندگی خود داشت سهیم‌اند. و در نبوغ او تردید نیست؛ هر آدم حساسی که این رمانها را خصوصاً در جوانی که افکارشان با منتهای قدرت ذهن را تسخیر می‌کند خوانده باشد هرگز نمی‌تواند شدت تأثیر بی مانندشان را از یاد ببرد. ممکن است بعدها آنطور که به سراغ آثار رمان‌نویسان عمده می‌رویم توجهی به آثار وی مبذول نداریم اما گناه این بی توجهی بیشتر از ما است که نمی‌خواهیم عمیقاً آشفته و مضطرب گردیم نه از او که ما را به نحوی التیام ناپذیر زخم می‌زند و به شیوه‌ای جوش ناخوردنی از هم جدا می‌کند. زیرا هر چند قلیلی از ما احساس کنیم که پاسخ نهایی کار، مذهب است باز مذهبی نداریم و کم‌اند کسانی که با تمایل مساعد اما عاری از شوری که داستایوسکی نسبت به کلیسای ارتدکس ابراز می‌دارد روی موافق نشان دهند. از سوی دیگر، اگر وی بیرحم‌ترین رمان‌نویسان باشد رحیم ترینشان نیز هست، و اگر هنرمندی کامل العیار نباشد از یک هنرمند نیز برتر و بهتر است؛ و در تشخیص بیماری عصر ما قدرت هیچ تشخیصی حتی قدرت تشخیص نیچه (که به دَین خویش نسبت به وی اعتراف داشت) به پای قدرت او نمی‌رسد. ما تاکنون نتوانسته‌ایم به مسائلی که پیش کشیده - دو راهیهایی که آدمی را بر آنها دیده و با آن همه دقت و احساس وصف کرده است - به نحوی موفقیت آمیز پاسخ گوییم. شاید وقتی می‌خوانیم که داستایوسکی جوان آنگاه که دانشجوی رشته‌ی مهندسی مدرسه‌ی نظام بود نقشه‌ی دژ جالبی را کشید که فراموش کرده بود دری برای آن تعبیه کند لبخند بر لب آوریم، ولی مگر چه تعداد از ما برای دژهایی که می‌سازیم درِ ورود و خروج می‌گذاریم؟
سومین کس از رمان‌نویسان سه گانه‌ای که نفوذ رمان روسی را در جهان ادب تکمیل کرد «تولستوی» است. وی یکی از انفجارهای ناگهانی نبوغ ملی است که نمی‌توان توضیح داد و تنها می‌توان از آن در شگفت ماند. از عجایب روزگار اینکه در حوالی پایان این قرن، آنگاه که این اشرافزاده‌ی روسی که اینک به شیوه‌ای که پُر موفقیت آمیز نبود می‌کوشید قیافه‌ی روستاییان به خود گیرد و مانند ایشان رفتار کند و همه‌ی آثاری را که موجب شهرتش گشته بود محکوم می‌ساخت، نام آورترین نویسنده‌ی در قید حیات بود. آری، عصر رمان عاقبت بخیر شده و برای حسن ختام، رمان‌نویس شایسته‌ای را یافته بود. و قطع نظر از چیزهایی که در روسیه درباره‌ی آثار اولیه و کارهای آخر عمرش گفته‌اند این حقیقت باقی می‌ماند که آوازه‌اش هم در آن زمان و هم در حال حاضر - اگرچه اینک به آن بلندی نیست - بر دو اثرش استوار است: یکی اثر حماسی جنگ و صلح (36) که شاید بزرگترین اثر داستانی جهان است و دیگری رمان باشکوه آناکارنینا (37). کارهای اولیه‌اش، علی الخصوص داستانهایی که درباره‌ی زندگی در نظام نوشته و یا رمانهایی که درباره‌ی جوانی و کودکی خویش نگاشته، هر چند خود واجد ارزش فراوانند در حقیقت مقدمه‌ای در نگارش این دو شاهکار به شمار می‌آیند. طی این سالیان گریبانش را از چنگ بقایای رمانتیسیسم، که از آن نفرت داشت، و نیز هرگونه وسواسی که وی را به سوی نگارش چیزهای احساساتی و شاعرانه و زیبا سوق دهد رهانید و سلطه و احاطه و نیروی خویش را در ثبت و ضبط جزئیات و دقایق مهم آزمود و ورزش داد و تقویت کرد و قوه‌ی فوق العاده‌ی تحلیل روانی خویش را که برخلاف تورگنیف شاعرانه و به عکس داستایوسکی عمیقاً مبتنی بر درک مستقیم نبود بیش از پیش به کار انداخت. این قوه‌ای بود آگاه و مبتنی بر تعقل، هر چند در گرماگرم آفرینش و در اوقاتی که اندیشه‌ی شگرفش در اوج فعالیت بود عناصر ناخودآگاه را بدان می‌افزود (بدون این عناصر هیچ گاه نمی‌توانست «ناتاشا (38)»ی جوان را در جنگ و صلح و «آناکارنینا» را آنچنانکه هست ارائه کند، و هر کس که در این باب شک دارد بگذار آگاهانه و مبتنی بر عقل و شعور ناتاشا یا آنایی را بیافریند.) در حوالی زمانی که از کار نگارش آناکارنینا فراغت می‌یافت به دوران آشفتگی و سرخوردگی‌ای گام نهاده بود که به «برگشتگی» انجامید. آثار بعدیش، بجز کتابهای انتقادی و جدلی صرف، این پیامبر را در حال جنگ با هنرمندی نشان می‌دهند که هنوز در وجودش زنده است و هنوز می‌تواند در بارقه‌هایی از عظمت جلوه کند، اما دیگر از شاهکارهای عظیمی چون جنگ و صلح و آناکارنینا خبری نیست. به احتمال قوی این ارتداد یا «برگشتگی» اجتناب ناپذیر بود، علی الخصوص به این دلیل که نیروی خلاقه‌ای که صرف این دو اثر کرد وی را چنان از تاب و توان انداخت که دیگر نمی‌توانست جدال عمیق درون را ادامه دهد و جناح مخالف هنرمند می‌باید پیروز می‌شد.
اگر رمان نویسِ مادرزاد، چنانکه دیدیم، آدمی عمیقاً مجزا و منقسم باشد (و بهمین دلیل هم قادر است در جلد اشخاص متعدد درآید) در اینصورت باید انتظار داشت که این رمان‌نویس بزرگ خصوصیات متفاوت بسیاری را ارائه کند و از این بابت نباید ناراحت شد. تناقضات این اعجوبه، عجیب و شگفت انگیز است. وی اشرافزاده‌ای بود که مشتاق بود در جلد روستاییان درآید و خویشتن را به ایشان اشتباه کند. وی از هواخواهان استقلال فرد بود، که می‌خواست خویشتن و نیز ما را در توده‌ی مردم مستحیل سازد. وی هنرمندی «اپیکور (39)»‌ ی بود که سرانجام به کوته بین‌ترین «پوریتانیسم» گرایید. نیروی جنسی سه آدم عادی را داشت با این همه هراسید و سرانجام مناسبات جنسی را محکوم ساخت؛ از نیروی حیات ده آدم معمولی بهره داشت لیکن همیشه در پنجه‌ی دهشت مرگ بود (در اعتقاد من (40) می‌گوید: «مرگ، مرگ، مرگ در کمین هر جانداری است، و زندگی آدمی در حضور مرگ می‌گذرد.») و این یک نیرنگ واعظانه نیست، فریادی است که از قلبی مچاله شده بر می‌آید - با این همه این قلب، قلبی شجاع بود و تا سنین هشتاد و سه به ضربان خویش ادامه داد. در او عناصر مثبت و منفی هر دو در منتهای قدرت‌اند، تا سرانجام ارتداد، فیروزی جناح منفی را تأمین می‌کند، و همین شاید نیروی آفرینندگی شگرف اواسط عمرش را، که به عنوان کامیابیهای این نیرو دو شاهکار پیش گفته را به ما ارزانی داشت، توضیح دهد. دوگانگی اساسی شخصیتش، که علیرغم فیروزی یکی از دو جناح همچنان با وی ماند در داستانی که «گورکی» از او باز می‌گوید به روشنی جلوه می‌کند: روزی، هنگامی که وی با دوستی قدم می‌زد دو سرباز گارد را که به سویشان پیش می‌آمدند دید و دردم از طنطنه‌ی حماقت آمیزشان که به شکوه حیوانهایی مانند بود که با شلاق تربیت کرده باشند زبان به ناسزا گشود. اما همین که گذشتند ایستاد و با شوق و احساس فریاد برآورد: «چه زیبا! رومیان باستان، نه؟ قدرت و زیباییشان!» تو گویی دو آدم متفاوت سخن گفته‌اند؛ اما در حقیقت این دو جانب متفاوت یک شخصیت است: نویسنده‌ی جنگ و صلح، که جز در قطعات ضعیف آن چنین دوگانگی و کشمکشی را ابراز نمی‌کند و آنچه را که ارائه می‌کند شخصیت خلاقه‌ی پیوسته‌ی واحدی است سرشار از نیرو و متکی بر اساس وسیع، زیرا علی العجاله بر این تناقضات پیروز گشته است.
وسعت نظر و احساس و نیرویی که لازمه‌ی حفظ پندارِ واقعیت است در جنگ و صلح در منتهای خود به چشم می‌خورد و از خلال صحنه‌های عظیم آن تجلی می‌کند، زیرا این رمان بیش از هر رمان دیگری به نهر عظیم زندگی مانند است: روسیه را که مورد تهاجم ناپلئون قرار گرفته است ارائه می‌کند، و هر چند به شیوه‌ای سنجیده و غیرتاریخی از تاریخ سود می‌برد یا این همه احساس می‌کنیم که هر عصر دیگری این منظور را کفایت می‌کرد. این یکی از رمانهای بزرگ و شاید بزرگترین رمانی است که گذشت زمان را به خوبی نشان می‌دهد، و تولستوی استاد تأمین مداومت جریان این زمان است. در حالی که دیگر رمان‌نویسان طرح می‌ریزند و نقشه می‌کشند و بر طبق الگوی معین کار می‌کنند و داستان را شکل می‌دهند و طرح درامی را پی می‌افکند در اینجا تولستوی فقط می‌نماید که گاه مشتی جزئیات و دقایق مهم را ارائه می‌کند و گاه صحنه‌ای وسیع و یا سرشتی را در اعماق خویش در پیش روی می‌نهد. جنگ و صلح حماسه‌ای است با وسعت و عظمت شگفت؛ و چون چنین است نه تنها اشخاص مختلف داستان، مانند ناتاشایی که رشد می‌کند، و بزرگ می‌شود و «کوتوزوف (41)» که فرماندهی ارتش را بر عهده دارد، و «پی یر (42)» و «پرنس بالکونسکی (43)» سالخورده. می‌نمایند که شخصیتهای متمرکزاند بلکه در پشت «رستوف (44)» و خانواده‌ی بالکونسکی و جرگه‌ی آشنایانشان - یعنی همه‌ی کسانی که در پیشنمای داستانند - حضور ملت و در پس آن حضور انسان را احساس می‌کنیم، و نیز احساس می‌کنیم که در این جریان عظیم زندگی غریزی یک «نیکی» واقعی وجود دارد و آنچه مانع از عمل این نیکی می‌شود، از خودخواهی دیوانه‌وار ناپلئون گرفته تا سایر چیزها، بد است. بسیاری از خوانندگان ممکن است حس کنند که مداخله‌ی خود تولستوی نیز خاصه مواقعی که منظره‌ی گردنده و زمان را به منظور توضیح نظریات خویش درباره‌ی تاریخ و جنگ از حرکت باز می‌دارد مطلوب نیست (این افکار و نظریات افراط آمیزند، اما شاید از نظریات بیشتر مورخان تاریخ نظامی به حقیقت نزدیکترند.) اشکال کار در این نیست که رمانی به این عظمت نباید پاره‌ای از افکار و نظریات صریح نویسنده را منعکس سازد بلکه در اینکه تولستویی که در این بخشها می‌بینیم مانند تولستویی که مسئول تنها نقص شخصیتی داستان، یعنی کاراتایفِ (45) مافوق دهقان، و شاید بعضی گفتگوهای «پی یر» و «آندری (46)» است آن شخصیت کاملاً آفریننده‌ای نیست که مسئولیت بقیه‌ی داستان را بر عهد دارد - و ما این سقوط موقت داستان را حس می‌کنیم. اما در مورد بقیه‌ی کار، که در حقیقت بخش عمده‌ی این تاریخ عظیم را تشکیل می‌دهد، هر چند ممکن است وقایع وحشتناک روی دهد و اگرچه هیچ جنبه‌ای از واقعیت از نظر پنهان نمی‌ماند و با آنکه می‌نماید که خویشتن را در اشخاص و حوادث داستان گم می‌کنیم و ممکن است حتی لحظه‌ای به نویسنده توجه نکنیم با این همه به نحوی، دست کم در نیروی آفریننده و شور و شوق و کمال و شادمانی عمیق وی که از این کار زاییده و مایه گرفته است سهیم می‌گردیم و به همین جهت آن را با شور و شوق می‌خوانیم و به یاد می‌آوریم، حال آنکه شعله‌ها و دودِ جنگ رنگ می‌بازند و حتی زمان نیز در حالی که از بیشتر افسردگی خویش عاری گشته است همچنان می‌گذرد.
گمراه کننده است اگر مانند بسیاری از منتقدان بگوییم که آناکارنینا ادامه‌ی جنگ و صلح است. شیوه‌ی ادبی تولستوی، خاصه در بخشهای نخستین کتاب، همان است که در جنگ و صلح به کار می‌برد: به همان نحو به جزئیات می‌پردازد و همان قدرت تحلیلی را که شاید قدری هم بالا گرفته است در تحلیل سریع اما مطمئن اشخاص به کار می‌گیرد و همان احساس نافذ واقعیت را در آن تنفیذ می‌کند. اما سایر چیزهای کتاب با جنگ و صلح فرق دارد. آناکارنینا حماسه یا نهر زندگی نیست و در آن زمان نه تنها می‌گذرد بلکه دیده‌ها را ندیده می‌گیرد، حوادث را شکل می‌دهد و ضربه‌ها را می‌نوازد. این اثر، دورنما و منظره‌ی پیوسته و گردانِ زندگی غریزی و احساسیی نیست که در آن، صحنه‌ها هر قدر هم در پیشنما تار و غم انگیز باشند در دوردست در روشنی و تابناکی مبهمی بگدازند. این اثر ممکن است درامی در مقیاس حماسه باشد اما به هر حال درام است و حماسه نیست. و علت و موجب نگارش آن در خور اهمیت است: پس از جنگ و صلح، تولستوی نگارش رمانی تاریخی را درباره‌ی روسیه‌ی عهد پطرکبیر آغاز کرد اما سرانجام با دلزدگی از آن دست کشید. زنی به نام «آنا» رفیقه‌ی یکی از مالکان مجاور، خود را زیر قطار انداخته وخودکشی کرده و تولستوی در تحقیقات و معاینات محلی جریان شرکت کرده بود. این خود موضوع رمانی درباره‌ی زندگی معاصر بود. قدرت و درخشندگی فصلهای نخستین کتاب، شاید مدیون حس آسودگی خاطری باشد که پس از دست کشیدن از نگارش رمان تاریخی مذکور به وی دست داده بود. اما تولستوی که در پس داستانِ به تاری گراییده‌ی آنا و معشوق او، ورونسکی (47)، و شوهرش «کارنین (48)» است همان تولستویی نیست که جنگ و صلح را نگاشت. اینک شخصیت آفریننده‌ی وی پاک در سراشیب زوال است، هر چند هنوز آماده‌ی تغییر کیش نیست. «له‌وین (49)»، تنها شخصیت عمده‌ای که در این نگارخانه‌ی عظیم بر رویهم موفقیت آمیز نیست، روبندی نازک بر چهره دارد و صدایش اغلب از آن خود نیست. اما بطور کلی کشمکشی که در اعماق شخصیت و وجود تولستوی در گرفته هر چند داستان را ابرناک می‌سازد می‌نماید که شیوه‌ی پرداختن آنا و فاجعه‌اش را که هردم اوج می‌گیرد قوت و رقّت می‌دهد. این اشخاص، بویژه آنا و «ورونسکی» چنان حقیقی‌اند که می‌توان درباره‌شان و درباره‌ی آنچه برایشان می‌گذرد، همچون مردمی که در زندگی خویش می‌شناسیم، بحث کرد. شکاف مرگباری که در مناسبات آنا و «ورونسکی» سر باز می‌کند - که با آن همه روشنی با سردیی که در مناسبات بین «کیتی (50)» و «له‌وین» رخ می‌نماید مقابله شده است - می‌نماید که از عمقی بی انتها، شاید عمیق‌تر از آنچه تولستوی آگاهانه در نظر داشته برخوردار است. ضمناً تراژدی آنا را، که از همان آغاز احساس می‌کنیم مسلماً نمی‌توان بر حسب معیارهای اخلاقی و اجتماعی معمول و به عنوان کیفر ترک شوهر یا بی شهامتی و چیزهایی مانند این توضیح داد. و شاید - حدسی در این باره زده باشیم - علت اینکه این مناسبات محکوم به شکست است این باشد که احساسات آنا فوق العاده زنانه است حال آنکه احساسات ورونسکی مانند کارنین (که در سایر موارد آدم دیگری است) بسیار مردانه است. علت اینکه آنا اینهمه حقیقی و زنده است بیگمان این است که در نظر ضمیر ناخودآگاه تولستوی، که سرچشمه‌ی خلاقیت او است، وی مظهر «زن» است که سرانجام با همه‌ی ارزشهایی که مظاهرشان را در خود جمع دارد اینک که به اضمحلال نزدیک است ناگزیر درهمش می‌شکند و نابودش می‌کند؛ و شاید بتوان افزود که همین نیروی سرکش ناخودآگاه است که پیش از آنکه سرپوش بر آن فرو افتد با منتهای قدرت در کار است و چنین تابشی تب آلود به صحنه‌های بسیار از این رمان عظیم می‌دهد.
اگرچه هنرمندی که در وجود تولستوی مأوی گزیده اینک که از جانب «پیامبر» محکوم و محبوس گشته است چندین بار می‌گریزد تا رنگ و عمق به پاره‌ای از داستانهای اخلاقی وی دهد مع هذا دیگر از اثری چون آناکارنینا اثری نیست. سخن از مسیحیت آمیخته به مذهب بودایی که تولستوی با آن همه دقت بدان گروید در اینجا درست نیست؛ در اینجا مهم، ضرورت چنین تغییری است، که با توجه به تأثیری که بر کار و آثار این نابغه داشت در خور اهمیت فراوان است. تولستوی، چون خود آدمی سخت منقسم و سرگشته بود و خویشتن را با عصری روبرو می‌دید که راهی دراز با زمانی که انسان اروپایی صاحب اساس و چارچوبی مذهبی بود فاصله داشت و لذا همانگونه که همه‌ی افراد صاحب کشف و شهود می‌دیدند بعید نبود به سوی فاجعه‌ای هولناک میل کند، در اوج نیاز و ناشکیبایی که زاییده‌ی تضادهای شخصی وی بود بر آن شد که خود این اساس و چارچوب را عرضه کند. اما چنین کاری از یک تن ساخته نیست - مذهبی را که بتواند پایه و چارچوبی برای جامعه‌ای بزرگ گردد نمی‌توان بدین نحو به دست آورد، چنین مذهبی باید از اعماق زنده‌ی اجتماع سر برآورد - و چنین آدمی نمی‌تواند چنین کاری را با دو نیم کردن خویشتن و بی اعتنایی به ضرورت عنصر و اصلی آشتی دهنده، که وی را از برخورد تضادها حفظ کند، به انجام رساند- و تولستوی چنین کرد. به این ترتیب جریان پاک تباه شد و مردی که جنگ و صلح و آناکارنینا را نگاشته بود آثاری در سطح رسالات مبتذل کوچه و بازار به جهان مبهوت عرضه کرد؛ و همین نابغه، همین غول جهان ادب، در هنر چیست (51)؟ رسماً و به لحنی جدی، بینوایان هوگو، سرودهای کریسمس (52) و بانگ ناقوس (53) دیکنز و کلبه‌ی عموتام را برتر از آثار سروانتس و مولیر و پوشکین اعلام کرد و هومر و شکسپیر را به عنوان شاعرانی که باید از ایشان پرهیزند معرفی نمود. با این همه در پس این مهملات حقیقتی بود که در بوته‌ی فراموشی افتاده بود: حقیقتی مشعر بر اینکه هنر باید در اصل، مذهبی باشد و وسیعاً ادراک و ارزیابی شود و در انحصار تنی چند نباشد و توده‌ی مردم از آن متمتع گردد. این امر، علی القاعده نه تنها در یک جامعه‌ی کمال مطلوب بلکه در یک جامعه‌ی بالنسبه سالم نیز باید مصداق یابد. اما تولستوی در اوج ناشکیبایی و نومیدی خویش «میزان» خاصی را در هنر به کار گرفت و نیمی از وجود خویش را که اینک بر شخصیتش چیره گشته بود- اگرچه آنطور که از داستانها و نمایشنامه‌های بعدیش برمی‌آید این سلطه کامل نبود - با آن سنجید و سپس آنچه را که از هنر باقی نمانده بود به جامعه‌ای اختصاص داد که در درون خود به اندازه‌ی خود او منقسم و مجزا و مبتلا به بیماریهایی بود که علاجشان در حیطه‌ی اقدام و توانایی محدود و بی تمهید و مقدمه‌ی یک تن نبود. تشخیصش درست بود اما در اینکه تصور می‌کرد می‌تواند داروی درد را نیز به دست دهد در اشتباه بود و در اقدامی که به منظور به دست دادن این دارو کرد شخصیت مسئول و آفریننده‌ی دو شاهکارش را از جهان، که به وی نیازمند بود، دریغ داشت. زیرا اگرچه در برخی از داستانهای زیبای دهقانی و نیز در مرگ ایوان ایلیچ (54) که داستانی قوی اما غیر واقعی است، هم چنین در سونات کروتزر (55) که در آن مسأله‌ی جنسی به جنایت منتهی می‌شود و نیز رستاخیز (56) که سراپا حمله به دستگاه قانون است گاه از لحاظ فنی تسلط سابق را باز می‌یابد با این همه دیگر از آفریننده‌ی شگفت جنگ و صلح و آناکارنینا نشانی نیست، لیکن این دو رمان بزرگ همچنان هستند، و هرگاه که از آنها یاد می‌کنیم می‌توانیم سخنانی را که تولستوی پس از گذشتن سربازان گارد بر زبان راند تکرار کنیم: قدرت و زیبائیشان!

پی‌نوشت‌ها:

1) Aksakov سرگی تیموفیه ویچ آکساکوف رمان نویس روسی (1791-1859).
2) Oblomov
3) Goncharov ایوان الکساندرویچ گنچاروف رمان نویس روسی (1812-1891).
4) Type نمونه ی نوعی.
5) superfluous men
6) Madame Viardot
7) Sportsman"s Notebook
8) Goncourt
9) Charles Edmund
10) Fathers and Sons ترجمه ی م.هـ. شفیعیها، نیل، تهران، 1334.
11) Bazarov
12) nihilist منکر همه چیز، مخالف هر وضعی.
13) Rudin
14) The First Love
15) The Torrents of Spring بهای بهاری، ترجمه ی عزت الله شادان، تهران.
16) Smoke
17) A Nobleman"s Nest
18) On The Eve
19) A Lear of the Steppes
20) A Month in the Country
21) Freud زیگموند فروید روانکاو اتریشی (1856-1939).
22) The House of the Dead خاطرات خانه‌ی مردگان، ترجمه ی محمدجعفر محجوب. امیرکبیر، تهران، 1335.
23) Ivan Karamazov
24) Antitheses
25) Prince Myshkin
26) Alyosha karamazov
27) sadism شهوترانی آمیخته به آزار.-م.
28) masochism اختلال دماغی که موجب می شود بیمار از رنج یا خفتی که خود بر خویشتن اعمال کرده است لذت برد.-م.
29) Crime and Punishment
30) The Idiot
31) The Possessed
32) The Brothers Karamozov
33) The Gambler ترجمه جلال آل احمد، تهران، 1327.
34) The Eternal Husband همیشه شوهر، ترجمه ی علی اصغر خبره زاده، امیرکبیر، تهران، 1334.
35) Notes from Underground یادداشتهای زیرزمینی، ترجمه‌ی رحمت الهی، زوار، تهران، 1333.
36) War and Peace
37) Anna Karenina ترجمه‌ی مشفق همدانی، امیرکبیر، تهران، 1342.
38) Natasha
39) Epicure نام فیلسوف یونانی که خوش بودن را اساس نیکی و سعادت می دانست.
40) What I Believe
41) Kutuzov
42) Pierre
43) Prince Bolkonsky
44) Rostov
45) Karatayev
46) Andrey
47) Vronsky
48) Karenin
49) Levin
50) Kitty
51) What is Art ترجمه‌ی کاوه دهگان، محمدعلی علمی، تهران، 1334.
52) A Christmas Carol
53) The Cbimes
54) The Death of Ivan Ilyich
55) The Kreutzer Sonata
56) The Resurrection ترجمه‌ی غلامعلی وحید مازندرانی، تهران، 1312.

منبع مقاله :
پریستلی، جان بوینتن؛ (1387)، سیری در ادبیات غرب، ترجمه‌ی ابراهیم یونسی، تهران: نشر امیرکبیر، چاپ چهارم.