شیوه‌ی روایت در قصّه‌ی تهران

 

"سبک به رسم و طرز بیان اشاره دارد، تدبیر و تمهیدی است که نویسنده در نوشتن به کار می‌گیرد، بدین معنی که انتخاب واژگان، ساختمان دستوری، زبان مجازی، تجانس حروف و دیگر الگوهای صوتی در ایجاد سبک دخیل هستند. سبک آرامش کلمات است به طریقی که فوراً فردیت نویسنده و فکر و نیت او را بیان کند." (میرصادقی، 1385).
سبک روایت قصه از مهم‌ترین وجوه تمایز آن روابط از دیگر روایت‌‌هاست. قصه‌ی شهر تهران نیز سبک خود را دارد و هم از این سبب گو اینکه پیرنگ در مفهوم اروپایی آن را با خود دارد، ولی شیوه‌ی روایت و کاربست واژگان برای تعریف آن، روایتی متفاوت عرضه می‌دارد، روایتی از نووارگی و نوپردازی، شاید تهرانی. روایتی با گویش و لهجه‌‌ای بس متفاوت از نووارگی اروپایی.
صادق هدایت در داستان کوتاه "تاریکخانه" می‌گوید: "من همیشه آرزو می‌کردم که جای راحتی، مطابق سلیقه و تمایل خودم تهیه بکنم. بالاخره اطاق و جایی که دیگرون درست کرده بودن به درد من نمی‌خورد. من می‌خواستم توی خودم و در خودم باشم." (تاریکخانه، سگ ولگرد، ص 208)
بزرگ علوی نیز، در داستان "یکه و تنها" می‌گوید: "می‌خواستیم قالب سفت و سختی که ما را می‌فشرد بترکانیم، زندگی یکنواخت فرسوده‌مان کرده بود. از تحجر بیزار شده بودیم. می‌خواستیم از حال به آینده بگریزیم، بی‌صبرانه، بی‌تأمل، اسیر آمال و آرزو. نظم جهان را می‌خواستیم در هم شکنیم." (یکه و تنها - میرزا، ص 123). قصه‌ی شهر تهران را می‌توان در همین دو قصه دریافت، تلاش برای بازتولید الگویی نو با سبکی متفاوت از دیگر شهرهای نوپرداز جهانی، مطابقت با سلیقه‌ی روزگاران و میل فرد مدرن ایرانی. سبکی نو از پیرنگی جهانی با گویش ایرانی برای شکل گرفتن ارتباطاتی نو و ارزش‌هایی جدید در شهری نوپرداز. شیوه‌ای که نه تنها تسلیم اندیشه‌های غربی نیست، بلکه در پی تعریف نوگرایی خودی است. شیوه‌ای برای شکستن قالب‌های سفت و سخت، برای فرار از یکنواختی و گریز به سوی آینده. قصه‌ی شهر تهران، داستان نووارگی و نوپردازی ایرانی است، با مضمونی مبتنی بر ترقی و توسعه‌ی در بسیاری از موارد "فاوستی". قصه شهر تهران، پرتاب شهر به سوی آینده است با روی گردانیدن از گذشته و هم از این سبب شاید بتوان آن را قصه‌ای تراژیک از توسعه دانست.

سه تابلو میرزاده‌ی عشقی: تراژدی توسعه‌ی تهران

قطعه‌ی بلند "سه تابلو" میرزاده عشقی را شاید بتوان تراژدی تجدد و توسعه در ایران دانست. عشقی این شعر را در آخرین سال‌های زندگی خود در تهران سرود. این قطعه روایتی است از آغاز مدرنیستم ایرانی و شکل‌گیری شهر تهران نوپرداز (مدرنیزه). در نخستین سال‌های تشکیل دولت پهلوی، فرج‏الله بهرامی، وزیر جنگ وقت، با برگزاری مسابقه‌ای از همه روشنفکران و متفکران می‌خواهد تا دیدگاه‌های خود را در توصیف "آرمان‌شهر" مورد تصور خود بیان کنند. در این زمان با توجه به آشفتگی‌هایی که در اواخر دوران قاجار سراسر ایران را فراگرفته بود، بسیاری از روشنفکران به کودتای 1299 و روی کارآمدن حکومتی مقتدر امیدوار بودند. بنابراین برگزاری چنین مسابقه‌ای تلاشی برای اقدامی تبلیغاتی برای دولت پهلوی نیز به حساب می‌آمد.
میرزاده‌ی عشقی بعدها در این خصوص می‌گوید: "باید دانست که در اواسط دهه‌ی 1342 قمری دبیر اعظم (فرج‌الله بهرامی) رئیس کابینه‌ی وزارت جنگ به نام مسابقه‌ی مهم از عموم متفکرین ایران سوال کرد که هر کس ایده‌آل خود را خوب است بنویسد و در جریده‌ی شفق سرخ که معتبرترین روزنامه‌ی آن عهد بود چاپ نماید. از قراری که بعضی‌ها حدس می‌زدند نظر آقای دبیر اعظم این بود که نویسندگان ایده‌آل خودشان را برای ایجاد یک حکومت مرکزی مقتدر به دست سردار سپه بیان نمایند و بعد هم در روزنامه شفق سرخ تحت عنوان "ایده‌آل" مقالاتی به همین مضمون‌ها دیده شد. از بنده هم خواستند و بنده سه تابلو ایده‌آل ذیل را که مطالعه می‌فرمایید ساختم و البته تصدیق خواهد کرد که مفاد ایده‌آل بنده با منظور آنها مخالفت دارد. همه‌ی نویسندگان به نثر نوشتند، تنها این گوینده به نظم سرودم و در روزنامه‌ی شفق سرخ سال سوم هم درج گردید." (عشقی، 1350 : 172).
این شعر در قالب و محتوا نمایش‏دهنده‌ی حرکت از اشکال کهن به شیوه‌های نو در هنر، زندگی، سیاست و شهرنشینی است. به لحاظ ادبی این شعر را می‌توان نقطه‌ی عطفی در تغییر قالب‌های ادبی دانست. همان طور که عشقی خود در خصوص این شعر چنین می‌نویسد: «من شروع کردم به یک شکل نوظهوری افکار شاعرانه را به نظم درآوردم و پیش خود خیال کردم که انقلاب ادبیات زبان فارسی با این اقدام انجام خواهد گرفت... انشاالله شعرای آینده‌ دنباله‌ی این طرز گفتار را گرفته، تکمیل خواهند کرد.» (عشقی، 1350 : 173).
با توجه به آنکه علی اسفندیاری (نیما یوشیج) از شاگردان میرزاده‌ی عشقی بوده است، می‌توان تأثیر این شعر را در پیدایش شعر نو فارسی و منظومه‌ی "افسانه‌ی" نیما یوشیج نیز دنبال کرد (مسرت، 1385، 96). علی اکبر مشیر سلیمی در خصوص میرزاده‌ی عشقی می‌نویسد: "شاعری که مبتکر بوده، پیشوای انقلاب ادبی و آورنده‌ی یک سبک نوین در شعر و شاعری شناخته خواهد شد." (مشیر سلیمی، 1350 : 1)
علاوه بر آنچه عشقی با عنوان انقلاب ادبی در این شعر دنبال می‌کند، نوع دیگری از انقلاب نیز به صورت انقلابی اجتماعی و سیاسی مورد نظر اوست که آن را "پنج روز عید خون" می‌‌نامد. پنج روز عید خون پیشنهادی است که عشقی پیشتر و برای اولین بار در مقاله‌ای با نام "در این مقاله به ذکر علاج می‌پردازیم" به منظور اصلاح ساختار سیاسی "برای جهانیان" طرح کرده بود. با توجه به بدبینی‌ای که عشقی در نتیجه‌ی اندیشه‌های تجدد گرایانه خود به جهان کوچک دارد، تنها راه حل را در کشتار حاکمان و تخریب می‌داند. عید خون مراسمی است که عشقی پیشنهاد می‌‌دهد تا مردم شهرها هر ساله پنج روز را به خارج از خانه‌های خود بروند و به تفریح و تفرج بپردازند و سپس در روز پنجم به خانه سیاستمدارانی که در طول سال خیانت کرده‌اند بروند، خانه‌هایشان را تخریب کنند و آنها را به خاک و خون بکشند تا مایه‌ی عبرتی برای دیگران شوند. این نگرش افراطی و انقلابی عشقی را که بی‌شباهت به تفکرات جوانان هم عصر او در ایتالیا نیست (1)، می‌توان ناشی از نگاه او به انسان نو و جامعه‌ی نو دانست.
در "سه تابلو" شهر مدرن و انسان مدرن به خوبی تعریف می‌شوند. فردی که همه‌ی هاله‌های مقدس را به کنار گذاشته است، همانگونه که "بودلر" نیز در بلوارهای پاریس و برای فرار از زیر کالسکه رفتن، هاله‌ی زرین شاعر را در "ماکادام" و زیرسازی بلوارها دفن می‌کند. ذهنیت فرد مدرن ایرانی در روزگار عبور از جهان ماقبل مدرن به جهان مدرن ایرانی، همان اندیشه‌های "فوتوریستی" و "فاوستی" را دنبال می‌کند که توسعه‌ی یکسویه، یکجانبه و از بالا را تنها شرط رهایی از قید و بندهای گذشته می‌داند. برای رسیدن به "شهر ایده‌آل" و جامعه‌ی مطلوب، تخریب و نوسازی دائمی شروط لازم و کافی هستند. عشقی در این شعر می‌کوشد تا آرمانشهر خود را رد سه تابلو از زبان پیرمردی شمیرانی ترسیم کند. تابلوی اول "شب مهتاب"، تابلو دوم "روز مرگ مریم" و تابلو سوم "سرگذشت پدر مریم و ایده‌آل او" نام دارد. این سه تابلو تا حدود زیادی، مشکلات ناشی از مواجهه‌ی جهان گذشته با جهان نو را در ذهن فرد مدرن ایرانی عیان می‌سازد. برخوردی که به دلیل گسست ناشی از فرآیند نوپردازی (مدرنیزاسیون) در آن روزگاران بیشتر از هر زمان دیگری به چشم می‌‌خورد. عشقی این برخورد را در قالب تقابل و تفاوت‌های میان تهران نوپرداز و تجریش هنوز پای در سنت کهن، به نمایش می‌گذارد. در این میان توصیف وی از شمیرانات به عنوان مجموعه‌ای در کنار شهر نوپرداز و تحت تأثیر توسعه‌ی آن، به ویژه در دو تابلوی نخست، زیبا و بی‌بدیل است. توصیف شمیرانات به عنوان فضایی سنتی که زیر نفوذ الگوی تهران، به محل مواجهه‌ی "شیوه‌های کهن" و "سبک‌های نو" بدل شده، پس از سه تابلوی میرزاده‌ی عشقی در آثار دیگران نیز مشاهده می‌شود، چون داستان کوتاه "دزاشوب" نوشته‌ی بزرگ علوی. حضور شهرنشینان تهرانی با دیدگاه‌ها و نگرش‌هایی متفاوت با ارزش‌ها و هنجارهایی که در جهان سنتی و میان ساکنان شمیرانات رایج است، موضوعی است که گوشه‌هایی از آن در "سه تابلوی عشقی" و "دزاشوب" بزرگ علوی ترسیم شده است. نمونه‌های مشابهی برای توصیف نفوذ الگوی توسعه‌ی فاوستی و نوپردازی (مدرنیزاسیون) تهران در کانون‌های زیستی پیرامونی را می‌توان برای شهر ورامین نیز در آثار صادق هدایت به ویژه در دو داستان "سگ ولگرد" و "شب‌های ورامین" بازیافت.
"سه تابلو" به واقع توصیفی از تاریخ ایران از پیش از انقلاب مشروطه تا زمان سرودن این شعر است که از زبان پیرمرد دهگانی (پدر مریم) وصف می‌شود. به ویژه در تابلو سوم این تاریخ مرور شده و در نهایت "ایده‌آل عشقی" از زبان همین پیرمرد بیان می‌شود. عشقی در مقدمه و پیش از ترسیم نخستین تابلو خطاب به علی دشتی چنین می‌نویسد:

"عزیز عشقی، دشتی، تو خوب حال مرا
شناختی و از آن خوب‌تر خیال مرا
تو بهتر از خود من دانی ایده‌آل مرا
تمام مایه‌ی بدبختی و ملال مرا
که من به مردم این مملکت نیم خوش‏بین
من ایده‌آل خود ایدر به آسمان گفتم
یک ایده‌آل نک از قول دیگران گفتم
هر آنچه را که بخواهد دل تو آن گفتم
که ایده‌آل یکی مرد مرزبان گفتم
خدا نصیب کند ایده‌آل آن مسکین."
(عشقی، ص 173)

تابلو اول: شب مهتاب

نخستین تابلو که با توصیف بی‌نظیری از فصل بهار در شمیرانات آغاز می‌شود، شباهت بسیاری به ماجرای عشق «فاوست و گرچن» (مارگریت) گوته دارد. این تابلو به ترسیم داستان عاشقی دختر تجریشی و جوان تهرانی می‌پردازد. دختری به نام مریم که در جامعه‌ی روستایی شمیرانات زندگی می‌کند و دل در گرو عشق پسری تهرانی نهاده است. توصیف عشقی، از فضای دربند به عنوان نماد آنچه "مارشال بر من" با نام "جهان کوچک" می‌خواند بیان زیبایی‌های دلکش طبیعت است که در این تابلو ترسیم شده‌اند. عشقی تابلو نخست را این گونه آغاز می‌کند:

"اوایل گل سرخ است و انتهای بهار
نشسته‌ام سر سنگی کنار یک دیوار
جوار دره‌ی "دربند" و دامن کهسار
فضای "شمران" اندک ز قرب مغرب تار
هنوز بد اثر روز بر فراز "اوین"
نمود در پس کُه آفتاب تازه غروب
سواد "شهر ری" از دور نیست پیدا خوب
جهان نه روز بود در شمر (2)، نه شب محسوس
شفق زِ سرخی، نیمیش بیرق آشوب
سپس ز زردی نیمیش، پرده‌ی زرین."
(عشقی، ص 174).

توصیف فوق بخشی از اوصاف بلندی است که عشقی برای صحنه غروب خورشید در یک روز بهاری سروده است. شعری امپرسیونیستی و نو و در تفاوت با آنچه تاکنون سروده می‌شد. این شعر به نحوی ظریف اسامی دیگر محله‌ها و روستاهای شمیرانات را یادآور می‌شود و از دور دست به شهر ری نظر می‌دوزد.

"درون بیشه سیاه و سپید دشت و دمن
تمام خطه‌ی تجریش سایه و روشن
ز سایه روشن عمرم رسید خاطر من
گذشته‌های سپید و سیه ز سوز محن
که روز گهی تلخ بود و گه شیرین."
(عشقی، ص 175).

این قطعه گفت‌وگویی است بین گذشته و حال، گفت‌وگوی فرد مدرن با خود. فضای طبیعت بکر شمیرانات به عنوان یکی از شخصیت‌های اصلی داستان چهره می‌نماید. (3) فضایی که محل زندگی «مریم» است. توصیف زیبایی دره ی دربند در این تابلو در تقابل کامل با توصیف ارائه شده از همین فضا در تابلو دوم قرار دارد. فضای توصیف شده در این پرده هنوز یادآور جهان کوچک، بسته و سنتی شمیرانات است. (4) جهانی که آرام آرام در ارتباط با توسعه‌گری تهران در حال فروپاشی است؛ جهانی که گوته آن را چنین می‌سراید:

"چه حس آرامشی بر من مستولی است
حسی از نظم و رضایتی صد چندان!
چه ثروتی در پس این فقر و بی‌پولی است.
و چه زیبایی دلکشی‌، در این زندان!"
(گوته، به نقل از برمن، ص 64).

توصیفی عشقی از این فضا نیز، بر خلاف آنچه در ادامه در تابلو دوم می‌بینیم، به گونه‌ای است که انسان را شیفته و مسحور معصومیت کودکانه و سادگی شهرستانی آن می‌کند.

"چو زین سیاحت من یک دو ساعتی بگذشت
ز دور دختر دهقانه‌ای هویدا گشت
قدم به ناز (به کافوروش) زمین می هشت
نظر کنان همه سو بیمناک بر در و دشت
چو فکر از همه مظنون مردمان ظنین."
(عشقی، ص 175).
مریم، نماد جهان کوچک و سنتی، نماد شهرستان شمیرانات و روستای تجریش، در حال گام برداشتن به سوی دگردیسی و توسعه‌‌ی برون از نفس، همچنان بیمناک و مظنون است، هم از توسعه و هم توسعه‌گر، تراژدی توسعه آغاز می‌شود و مریم به عنوان نماد سنت وارد تراژدی می‌شود، در تقابل با نووارگی (مدرنیته) شهر توسعه‌گر قرار می‌گیرد، نخستین صفتی که "عشقی" برای مریم می‌آورد نشان از تعلق او به جامعه‌ی روستایی و سنتی دارد. با این وجود، نگاه بیمناک و ظنین مریم خبر از شکستن هنجارهای جهان سنتی به دست او می‌دهد. او ناخودآگاه، ولی از سر میل وارد زمینه‌ی هنجارشکنی شده است. مریم در "سه تابلو" عشقی را می‌توان نماد گذار جامعه‌ی سنتی به جامعه‌ی مدرن دانست که درگیر تقابل ارزش‌های این دو جهان است؛ چنانکه در ادامه عشقی اشاره دارد:

"به رسم پوشش دوشیزگان شمرانی
ز حیث جامه نه شهری بد و نه دهقانی."
(همان، ص 175)

مریم بازیگر اجتماعی جدیدی است که نه شهری است و نه روستایی، شکل ظاهری او نشان از آن دارد که درآمد و شد بین سنت و مدرنیته گرفتار آمده و درگیرودار تقابل ارزش‌هاست؛ در این تقابل است که مریم قربانی جهان تضادها و دگردیسی‌ها می‌شود. (5) عشقی با دقتی بی‌نظیر از رابطه‌ی وسوسه‌گر و اغواکننده‌ی پسر شهری با دخترک روستایی سخن می‌گوید. شاید این توصیف را بتوان به رابطه‌ی تهران (شهر مدرن) با روستاهای پیرامون تعمیم داد. شهر اغواگر همه‌ی روستاهای پیرامونی خود را بی‌سیرت می‌کند و آنها را قربانی وسوسه‌ی توسعه‌گر خود می‌سازد. حضور پسر شهری، از حضور تهران در شمیران حکایت می‌کند. نوپردازی اعمال شده در تهران، در شکل و پیکره‌ی پسر شهری هویداست:

"سیاهه‌ای به همین دم ز دور پیدا بود
رسید پیش، جوانی بلند بالا بود
ز آب و رنگ همی بد نبود، زیبا بود
ز حیث جامه هم از مردمان بالا بود
کلاه ساده و شلوار و ژاکت و پوتین." (همان، ص 176).

گفت وگوی پسر با دخترک روستایی، گفت‌و گوی شهر و روستا است که دیگر بر مبنای روابط سنتی صورت نمی‌گیرد، در این گفت‌وگو پسر نقشی تهاجمی دارد و دخترک در عین سادگی و معنویت، فریفته و دلداده‌ی این تهاجم؛ شهر مدرن همه‌ی سادگی‌های جهان سنتی را از هم می‌درد. با آنکه این رابطه کماکان از نظر سنت و جهان متعلق به آن مذموم است. توصیف عشقی که در مقام ناظر این ماجرا شعر را می‌سراید، از ظاهر و سیمای جوان نشان می‌دهد که از جهان سنتی مریم فاصله دارد. مریم نیز اگر چه متعلق به جامعه‌ای سنتی است، میل به شکستن حد و مرزهای سنتی دارد و با همه‌ی این موارد، رابطه‌ای که میان آن دو وجود دارد رابطه‌ای است که مذموم جهان مریم است. پسر به‌سان شهر مدرن، نماد ثروت، زیبایی، قدرت و اغواگری است. جهان بسته‌ی سنتی برای او جهانی است که باید درهم کوبیده شود و از بین برود. هر آنچه متعلق به سنت گذشته است، محکوم به نابودی است. شهر و پسر، آنی را به دختر و روستا پیشنهاد می‌کنند که پذیرش آن یعنی عبور از مرزها و حریم‌های سنت‌های پایدار گذشته، یعنی گام گذاشتن در جهانی که گذشته در آن هیچ نقش و خاطره‌ای ندارد. هیچ چیز پایدار نمی‌ماند و همه چیز در تخریب و نوسازی دائمی قرار می‌گیرد. آنی که امروز دوست‏داشتنی است، ممکن است فردا دور انداخته و فراموش شود.
تقابل دو جهان کوچک سنتی و جهان نو، پرماجرا و وسوسه‌انگیز به خوبی در شعر به تصویر کشیده شده است، روشن است که جهان ساده و بی‌پیرایه، در تقابل با جهان نو، ماجراجو و اغواگر تسلیم می‌شود. روستای تجریش با همه لطافت، ظرافت، سادگی و زیبایی، خود را به تهران تسلیم می‌کند و خود از این امر مبهوت برجای می‌ماند و در هم می‌شکند.

"کشید نعره که امشب بهشت در بند است
رسه به آرزویش، هر که آرزومند است."
(همان، ص 178).

عشقی پس از پرداختن به جزییاتی در وصف این واقعه می‌گوید:

«دگر زیاده بر این را نمی‌کنم تبیین» (6) (همان، ص 178).

تجریش و دختر از ارزش‌ها و معیارهای جهان کوچک دور می‌شوند و پس و شهر نوپرداز سرمست از ارضای نفس خود. تجریش و دختر، "بزرگ شدنی" ناگهانی را تجربه می‌کنند، «بزرگ شدنی در گسست از سنت‌ها و باورها، اما غافل از اینکه تغییرات ناشی از این "بزرگ شدن"، ناپایدار و پرخطر است. زیرا فاقد هر گونه مبنای اجتماعی است و غیر از خود فاوست، همدلی و تأیید هیچ کس را جلب نکرده است" (برمن، 1384: 66). پذیرش هنجارشکنی توسط تجریش و دختر تنها از سوی شهر توسعه‌گر و جوان تهرانی مقبول است و مورد تأیید جامعه نیست و در نهایت همین موضوع تراژدی توسعه را شکل می‌دهد.
در انتهای تابلو نخست، توصیف دیگری از طبیعت شمیرانات به دست داده می‌شود و با این توصیف، این تابلو به پایان می‌رسد:

"صدای قهقه کبکی ز کوهسار آید
غریو ریختن آب از آبشار آید

...وزان ز جانب توچال بادی اندک سرد
که شاخه‌های درختان از آن به هم می‌خورد."
(همان)

سردی ناشی از توسعه‌ی برون از نفس، تجریش را در می‌نوردد و دخترک را نیز درخود می‌گیرد.

تابلو دوم: روز مرگ مریم

تابلو دوم با حضور دوباره‌ی شاعر در همان مکان پس از گذشت پنج ماه شکل می‌گیرد. این تابلو به توصیف مرگ مریم می‌پردازد که چنانکه اشاره شد می‌توان آن را راه حل برگزیده‌ی مریم در نتیجه‌ی تقابل ارزش‌های کهن با نو دانست. تابلو دوم نیز با توصیف طبیعت دربند آغاز می‌شود، ولی این بار برخلاف تابلو نخست به هیچ وجه تلاش نمی‌شود که این طبیعت زیبا جلوه کند. به عبارتی دیگر این بار جهان کوچک چهره‌ای سرد از خود به نمایش می‌گذارد. (7)

دو ماه رفته ز پایی و برگ‌ها همه زرد
فضای "شمران" از باد مهرگان پر گرد
هوای "دربند" از قرب ماه آذر سرد
پس ازجوانی پیری بود چه باید کرد
بهار سبز به پایی زرد شد منجر."
(همان، ص 179)

این توصیف تأکید بر پیرشدن و بی‌رنگ و رو شدن جهان سنتی دارد و به نوعی می‌توان آن را از استحاله‌ی مفهوم کهن به کهنه تغییر کرد. فصل پاییز نمادی است برای از دست رفتن سبزی و ارزش‌های فضای شمیرانات که به صورت برائت استهلال در آغاز این تابلو توصیف شده است. پس از این شاهد بخش دوم تراژدی هستیم. جایی که راه جهان سنتی از جهان نو جدا می‌شود، تجریش و دخترک راه نو را برمی‌گزینند و بر مسیر نابودی خود گام بر می‌دارند. در اینجا نیز، مریم قربانی گذار از جهان کوچک خود به جامعه‌ی مدرن می‌شود، و توسعه‌ی شهر تهران، تخریب تجریش و شمیران را به همراه دارد. به دیگر سخن تجریش و شمیران دل به توسعه و توسعه‌گر می بندند و نابودی راه و رسم سنتی خود را رقم می‌زنند.

"به جای آنکه نشینند مرغ‌های قشنگ
به روی شاخه گل، خفته‌اند بر سر سنگ
تمام "دره‌ی دربند" زعفرانی رنگ
زقیل و قال بسی زاغ‌های زشت‏آهنگ
شده‌ست بیشه پر از بانگ غلغل منکر
نحیف و خشک شده سبزه‌های نو رسته
کلاغ روی درختان خشک بنشسته
ز هر درخت، بسی‌ شاخه، باد شکسته
صفا زخطه ییلاق رخت بربسته
ز کوهپایه همی خرمی نموده سفر
بهار هر چه نشاط‌آور و خوش و زیباست
به عکس پایین افسرده است و غم افزاست
همین کتیبه از بی‌وفایی دنیاست
از این معامله ناپایداری‌اش پیداست
که هر چه سازد اول، کند خراب آخر."
(همان)

"که هر چه سازد اول کند خراب آخر"؛ زیباتر از این نمی‌توان مدرنیته (نووارگی) را توصیف کرد، شهر ایده‌آل شهری است در حال تخریب و نوسازی دائمی. تخریب ساخته‏شده‌ها که عشقی آن را راه و رسم دنیا می‌داند، امری است که نه تنها در طبیعت شمیران مشاهده شده، بلکه در تخریب ارزش‌ها و هنجارهای گذشته - و حتی احتمالاً تخریب هنجارهای جاری در آینده - نیز به چشم می‌‌خورد. گسست مدرن از سنت‌ها امری است که گوته در تراژدی فاوست آن را چنین می‌سراید:

"من آن روحم که همه چیز را نفی می‌کند!
و به حق! زیرا هر آنچه آید به وجود
حقش آن است که به ذلّت شود نابود...
"(گوته، به نقل از برمن، ص 57).

هر آنچه امروز، زیباست و دلنشین، فردا زشت و دلگیر خواهد بود. تجریش و شمیران در دگرگونی و توسعه ی مداومی قرار گرفته‌اند که پایانی برای آن متصور نیست، تجریش دل داده به تهران، نابودی خود را رقم می‌زند.
عشقی، این بار نیز مریم را در همان جا خوابیده می‌بیند. اما این بار پیکر بی‌جان او را در حالی مشاهده می‌کند که در گوری قرار داده شده است و پیرمردی زار (پدر مریم) بالای سر وی نشسته است و اشک می‌ریزد.

"خمیده پشت زنی پیر، لند لند کنان
دو سه دقیقه پیش آمد و نمود فغان
که صد هزاران لعنت به مردم تهران
سپس نگاهی بر من نمود و گشت روان
بدو گفتم از من چه دیده‌ای مادر."
(همان، ص 180)

تهران مدرن، نماد زشتی و پلشتی می‌شود برای جهان سنتی و کوچک تجریش درهم کوبیده شده. تهرانی‌ها نیز، مظهر این زشتی و پلشتی هستند. پیرزن شمیرانی از شکسته شدن ارز‌ش‌های جهان خود توسط شهرنشینان تهرانی به شدت ناراضی است.

"از این سوال من آن پیرزن به حرف آمد
که من ز مردم تهران ندیده‌ام جز بد
ز فرط خشم همی زد به روی خاک لگد
گهی پیاپی سیلی به روی خود می‌زد
همی بگفتم آخر بگو چه گشته مگر
جواب داد که: مرا مردمان شمرانی
زدست رفتیم آخر ز دست تهرانی
از این میان یکی آن پیرمرد دهقانی
ببین به گور نهد دخترش به پنهانی
تو مطلع نه ای از ماجرای این دختر!."
(همان، ص 180)

و پس از آن تا اواخر تابلوی دوم ماجرای دختر از زبان پیرزن روایت می‌شود. مریم، که پیرزن او را "چراغ روشن دربند" می‌نامد، بر اثر حضور مدرنیته در تجریش به خاموشی گراییده است. دربند که خود چراغ روشن تجریش است و تجریش نیز خود در چنین نسبتی با تهران قرار دارد، نیز در حال خاموشی قرار می‌گیرد.

"چراغ دره‌ی دربند بود این مهوش
... قشنگ و با ادب و خانه‌دار و زحمت‌کش
... جوانک فکلی ای، به شیطنت استاد!
دو سال در پی این دختر جوان افتاد
که تو ز خوبی شیرین شدی و من فرهاد
تو کام من بده و من تو را نمایم شاد
فرستم از پی تو خواستگار و انگشتر
عروسی از تو نمایم به بهترین ترتیب
دو سال طفره زد آن دختر عفیف و نجیب
ولیک اول امسال از او بخورد فریب
چه چاره داشت که او را بد این بلیه نصیب؟
نشاید آنکه جدل کرد با قضا و قدر!"
(همان، صص 180 و 181)

بسان آنچه گوته در تراژدی فاوست بیان می‌کند، عشقی نیز سخن از تخریب ارزش‌های سنتی و از دست رفتن آنها دارد، ولی آن را نه به سبب و فروپاشی ارز‌ش‌های کهن که به قضا و قدر نسبت می‌دهد. چون مارگریت (گرچن)، دخترک شمیرانی نیز در این دوران گذار، قربانی می‌شود.
عشقی به گونه‌ای بس ظریف چهره‌ی روستایی را در مقابل چهره‌ی شهری در حال دگرگونی قرار می‌دهد، شهری که برای او نماد هرزگی می‌شود. تخریب ساختار قدیمی شمیرانات تحت تأثیر نوگرایی الگوی پرنفوذ تهران در تمامی عرصه‌ها به صورت تقابل ارزش‌ها و هنجارهای جهان نو شده با جهان کهن رخ می‌نماید. پدید آمدن محله‌ی "شهر نو" به عنوان محله‌ی بدنام تهران، رخدادی است که پیش از این و در شهر سنتی جایگاهی نداشته است. از نقاطی در شهر یاد می‌شود که قرار است از این پس مکان آنانی شود که قربانی حضور سهمگین دگرگونی‌ها و بی‌ارزشی‌ها می‌شوند. نوپردازی از بالا، چارچوب ارزش‌های سنتی را درهم می‌شکند و آنها را به نابودی می‌کشاند. خودکشی مریم نیز خود مفهومی جدید در ارزش‌های نوپردازانه است، خودکشی در مفاهیم کهن و ارزش‌های آن، مذموم است. تسلیم شدن روابط کهن به ارتباطات نو، مضمونی است که مارشال برمن در پردازشی نواز تراژدی فاوست چنین می‌گوید:
"راه گرچن (مارگریت) بی‏شک زیباتر است، اما راه فاوست در نهایت ثمربخش‌تر است: این راه به بقای نفس یاری می‌رساند و به آن اجازه می‌دهد همراه با گذشت زمان به نحو موفق‌تری با جهان کهنه مقابله کند. قهرمان نهایی در تراژدی گرچن همین جهان کهن است."
شیوه‌ی مردن مریم نیز همچون گرچن "آمیخته به نوعی خودسری و تعمد هولناک است: او خود مسبب مرگ خویش است. نابودی او به دست خویش احتمالاً عملی جنون‌آمیز است، ولی این عمل وی در عین حال آمیخته به نوع غریبی از قهرمانگری است. تعمد و جنبه فعل خودخواسته‌ی مرگ گرچن [و به طریق مشابه مریم]، اثبات می‌کند که او چیزی بیش از قربانی بیچاره‌ی معشوق یا جامعه‌ی خویش است." (برمن، 1384: 71 و 72). بدین ترتیب مریم در تقابل دو دنیای کهنه و نو، مرگ را برای خود بر می‌گزیند.
مرگ مریم، همچون "نابودی گرچن به دست جهان کوچک، به نحوی طنزآمیز، بیانگر مرحله‌ای حیاتی در نابودی خود این جهان است. شهر بسته یا محصور که نمی‌‌خواهد یا نمی‌تواند همراه با فرزندانش توسعه و تحول یابد، نهایتاً به شهر اشباح بدل خواهد شد." (برمن، 1384: 73). تغییر چهره‌ی شمیرانات و تحلیل رفتن بافت کهن آن تحت تأثیر نوپردازی الگوی توسعه تهران، همسو با دگردیسی ارزش‌ها و هنجارهای سنتی رخ می‌نماید. بدین سبب ساکنان این جهان کوچک نیز، مقصر اصلی در مشکلات و مسائل ناشی از تقابل کهنه و نو و گسست حال از گذشته را تهران و تهرانیان می‌دانند. قدرت نفوذ ارزش‌های نو تهران و ساکنان آن در مجموعه‌ی زیستی پیرامون موضوعی است که نسل پایبند به ارزش‌های سنتی را به سختی می‌آزارد.

"غرض نکرد خبر، هیچ کس نه مرد نه زن
ز بانگ صبحدم، این پیرمرد با شیون
خودش بداد ورا غسل و هم نمود کفن
خودش برای وی آراست حجله‌ی مدفن
مگر به مردم تهران خدا دهد کیفر!
چه ما که زور نداریم و قادرند آنها
هر آنچه میل کنند آورند بر سر ما
دگر ز ناله و نفرین نماند هیچ به جا
که بهر مردم تهران، ورا نکرد ادا
به اختصار نوشتم من اندر این دفتر". (همان)

تابلو دوم با خاکسپاری مریم و سوگواری پدر او بر سر آرامگاهش پایان می‌یابد. مرگی که می‌توان آن را نمادی از گسست و انقطاع ناشی از دگرگونی ارزش‌ها و دگردیسی نوع روابط دانست.

تابلو سوم: سرگذشت پدر مریم و ایده‌آل او

تابلو سوم با عنوان «سرگذشت پدر مریم و ایده‌آل او» به شکل بی‌نظیری تاریخ ایران را در طول دوران حیات عشقی توصیف می‌کند و در پایان «صورتگر آرمانشهر عشقی» پیرمرد دهقان است. اگر نمایشنامه‌ی فاوست که گوته آن را در طول زندگی خود و در مدت شصت سال نوشت، بازتابی از رویدادهای سال‌های پرتلاطم 1770 تا 1830 در اروپا به حساب می‌آید، نمایشنامه‌ی سه تابلو نیز به گونه‌ای دیگر وقایع حادث شده در طول زندگی عشقی را به ویژه در تابلو سوم خود توصیف می‌کند و تاریخچه‌ای از سال‌های پیش از انقلاب مشروطه تا زمان نگارش اثر را پیش چشم می‌گذارد. این تابلو ماجرا را از سه روز پس از مرگ مریم دنبال می‌کند. زمانی که شاعر، به عنوان تماشاگر و راوی داستان، تصمیم می‌گیرد برای تسکین و تسلی خاطر پدر مریم با وی به گفت‌وگو بنشیند:

"ز مرگ مریم اینک، سه روز بگذشته
سر مزار وی آن پیرمرد سرگشته
نشسته رخ به سر زانوان خود هشته
من از سیاحت بالای کوه برگشته
بر آن شدم که من آن پیر را دهم تسکین"

با آغاز گفت‌وگو میان پیرمرد و عشقی، پدر مریم زبان به درد دل می‌گشاید. در این گفت‌وگو، فرد مدرن مورد انتقاد پیرمرد و عشقی واقع می‌شود. عشقی خود فردی مدرن است و در تناقص درون خود گرفتار و درآمد و شد بین گذشته و آینده است. امری که باب روزگار او نیز بود:

(پیرمرد:) "درون خاک، مرا دختری جوان افتاد
برای آن که جوانی شود دو روزی شاد
(من :) بر آن جوانک ناپاک‏روح لعنت باد
خدای داند هر دم از او نمایم یاد:
هزار گونه به نوع بشر کنم نفرین
بشر مگوی، بر این نسل فاسد میمون
بشر نه! افعی با دست و پاست این دد دون!
هزار مرتبه گفتم که تف بر این گردون
ببین به شکل بنی‌آدم آمدست برون!
چقدر آلت قتاله زین کهن ماشین؟
(پیرمرد) توزان جوان شده‌ای دشمن بشر، او کیست
بشر هزار برابر بتر بود او چیست؟
از این بترها دیدم من اینکه چیزی نیست!
برای ذم بشر: سرگذشت من کافی است!
اگر بخواهی آگه شوی، بیا بنشین."

فرد مدرن بی‌آنکه خود بداند، دچار دگردیسی شده و از باورهای کهن فاصله گرفته است. او همه چیز را بر مبنای معقولیت و خردگرایی قرار می‌دهد، همه چیز زمینی می‌شود و بر مبنای تجربه‌ی او محک زده می‌شود. هاله‌های مقدس فرو می‌ریزند، هیچ چیزی نمی‌تواند سخت و استوار بر جای ماند، همه چیز در حال فروریزی و نوسازی است. فرد مدرن در گسستن از گذشته، از خود رها می‌شود، پیوند خود با گذشته را قطع می‌کند. عشقی به عنوان فرد مدرن در گذر سخت این دل کندن از گذشته و دل بستن به آینده قرار دارد.

"نشستم و بنمود او شروع بر اظهار:
من اهل کرمان بودم، در آن خجسته دیار
قرین عزت بودم، نه همچو اکنون خوار
که شغل دولتیم بود و دولت بسیار
به هر وظیفه که بودم، بُدم درست و امین
هزار و سیصد و هیجده (8) ز جانب تهران
بشد جوانک جلفی، حکومت کرمان
مرا که سابقه ها بُد به خدمت دیوان
معاونت بسپرد او به موجب فرمان
ز فرط لطف مرا کرده بُد به خویش رهین!"

از همان آغاز تهران نماد نوپردازی و فرد تهرانی، نماد فرد مدرن است و شهرستان نماد سنت‌گرایی و فرد کرمانی نماد فرد ماقبل مدرن، همه‌ی گفت‌وگو در تعارض این دو صورت می‌گیرد. تقابل شهرستان و تهران، رویارویی سنت و تجدد. برای فرد مدرن در قدرت همه چیز، خواستنی است و قابل معامله. همه‌ی هنجارهای ماقبل مدرن مردود هستند و دورانداختنی، هیچ قید و بند رفتاری و هنجاری شهر ماقبل مدرن پذیرفتنی نیست. همه‌ی آنها به سخره گرفته می شوند و حریم‌ها فرو می‌ریزند. ممنوع به مشروع بدل می‌شود:

"چو دید آب زمن، گرم می‌نشاید کرد
میانه‌اش پس از آن روز گشت با من سرد
پس از دو روزی بهانه‌ای آورد
مرا بداد فکندند سخت وتا می‌‌خورد
زدند بر بدن من، چماق‌های وزین
نمود منفصلم از مشاغل دیوان
برای من نه دگر، رتبه ماند و نی عنوان
ببین شرافت و مردانگی در این دوران
گذشته زان که ندارد ثمر، دهد خسران
به سان صحبت نادان و جامه‌ی چرمین."

ارزش‌هایی نظیر شرافت و عزت نفس، در مقابل هوس‌های زودگذر و لحظه‌ای رنگ می‌بازند. هر آنچه معنا و مصداق کهن دارد، در مقابل نوپردازی از بالا بی‌رنگ می شود، چارچوب و قواعد بازی دگرگون می‌شود. ارزش‌های جدیدی تعریف می‌شوند که طبقه‌بندی دیگری از مراتب اجتماعی، سیاسی، اداری، اقتصادی و فرهنگی را رقم می‌زنند. طبقه‌بندی‌ای که از این پس بر مبنای چگونگی ارتباط با نوپردازی از بالا تعریف می‌شود و نمایشی دیگر از تخریب‌های ارزش‌های کهن و دگردیسی‌های تجددطلبانه را به صحنه می‌آورد. نظام اخلاقی دگرگون می‌شود و آنچه بیش از این معتبر و محترم محسوب می‌شد، از این پس کمرنگ و حتی نفی می‌شود. (9) همچنان که مفیستوفلس در نمایشنامه‌ی فاوست می‌گوید: "من آن روحم که همه چیز را نفی می‌کند."
با حضور مرده‌شوی در صحنه‌ی نمایش، "عشقی"، طنزی تلخ را بیان می‌دارد. مرده شوی کسی است که برایش فرق نمی‌کند چه جسدی را شست‌وشو می‌دهد و بنابراین همه‌ی ارزش‌ها و هنجارهای مورد احترام پیرمرد کرمانی را زیرپا می‌گذارد و جایگاه او را در دیوان و دولت اشغال می‌کند. ارزش‌های شغلی نه بر مبنای شایستگی و دانایی‌ها که برپایه‌ی روابط و هنجارهای جدید شکل می‌گیرند:

"به شهر کرمان بد نام مرده شویی بود
که بین مرده شویان شسته آبرویی بود
کریه منظر و رسوا و زشتخویی بود
خلاصه آدم بی‌شرم و چشم و رویی بود
شبی به نزد حکومت برفت آن بی‌دین."

سپس حکومت آنچه را از پیرمرد کرمانی خواسته بود از مرده شوی می‌خواهد و او "تو گویی که خدا می‌خواست،" این امر را می‌پذیرد و می‌گوید: "من آن کسم که بگویم بر این دعا آمین!"
عبور از آستانه‌ی ارزش‌های اخلاقی جاری و ساری و نفی همه چیز سبب می‌شود که سلسله مراتب اداری نیز دگرگون شود: و "خلاصه صاحب عنوان و شغل و منصب شد" و "پس از دو ماه مقام" پیرمرد کرمانی "را بدو دادند" و "زمام مردم کرمان، به مرده‌شو دادند."

"پس از سه سال که بودم به سختی و ذلت
شنیده شد که به تهران گروهی از ملت
بخواستند عدالت سرایی از دولت
چو در مذلت من ظلم گشته بود علت
بدم نیامد از این نغمه‌ی عدالت گین
فتادم از پی غوغا و انجمن سازی
به شب کمیته و هر روز پارتی بازی
همیشه نامه‌ی شب؛ بهر حاکم اندازی
در این طریقه نمودم ز بس که جانبازی
شدند دور و برم جمع، جمله معتقدین
مرا بخواست پس، آن مرده شوی بی ‌سروپا
به من بگفت که مشروطه کی شود اجرا؟!
چه حکم شاه در ایران زمین چه حکم خدا!
مده تو گوش بر این حرف‌های پا به هوا
بگفتمش که لکم دینکم ولی دین

مشروطه خود ندایی از دگرگونی‌ها و دگردیسی‌های اجتماعی است. مردم خود در پی نوشدن هستند و رفتارهای نو، رفتارها و هنجارهایی متمایز از نوپردازی از بالا. نوگرایی و نوپردازی از پائین طلب می‌شود و شهر مکان این نوجویی و نوخواهی است. طبیعی است که با بیدار شدن نیروهای خفته، نوپردازی از پایین در تقابل با آنی قرار گیرد که از بالا ارسال می‌شود: "به جرم اینکه تو در شهر کرده‌ای تفتین." فرد نوخواه از شهر اخراج می‌شود و در اثر تحول برون از نفس که از ویژگی‌های جهان نو و مدرنیته است، به مشروطه خواهان می‌پیوندد و بی‌آنکه بخواهد، چون نیروهای خفته‌ی زیرزمینی در تراژدی فاوست، آزاد شده است و بر آن است که جهانی نوبرپا دارد و استبداد کهن را برچیند. او خود موجد نوپردازی‌هایی می‌شود که بعدها دامن خود او را می‌گیرد و دخترش را از او می‌رباید. او کرمان را ترک می‌کند تا به تهران برود؛ شهری که می‌خواهد از این پس نماد تجددگرایی و نوخواهی باشد و باز به سبب همین تجددطلبی است که پیرمرد مورد استقبال قرار می‌گیرد.

"بدون سابقه و آشنایی روشن
به این دلیل که مشروطه خواه هستم من
یکی اعانه به من داد و آن دگر مسکن
خلاصه آخر از آن مردمان گرفتم زن
چو داد سر خط مشروطه، شه مظفر دین

تولد مریم - دختری که قرار است قربانی روابط ناشی از دنیای جدید شود - نیز بر اثر ازدواج مجدد صورت می‌گیرد که مبنای آن ظاهر شدن پیرمرد در نقش تجددطلبانه است و همین نقش است که او را وا می‌دارد تا دوران استبداد صغیر را نپذیرد و آن را نفی کند.

"سپس چو دوره‌ی فرزند شه مظفر شد
تو خوش دانی، اوضاع طور دیگر شد
میان خلق و شه، ایجاد کین و کیفر شد
به توپ بستن مجلس، قضیه منجر شد
زمانه گشت دوباره به کام مرتجعین."

شهر وارد داستان می‌شود. مجلس نوپا در شهر واقع است و توپ بستن مجلس به واقعه‌ای شهری بدل می‌شود که تا هنوز در ذهن ایرانی جای دارد و نماد استبداد تلقی می‌شود. دیگر آنکه، شهر بزرگ که در اثر نفس مدرنیته شکل گرفته است، خود مکانی می‌شود برای گم شدن در میان انبوهی مردم، ناشناس ماندن و ناشناس شدن، برای پنهان شدن، برای دور انداختن هاله‌های متمایزکننده، و باز شهر مدرن بازیگران جدیدی دارد در مقابل ناشناس بودن فرد مدرن، پلیس مخفی نیز شکل می‌گیرد، پلیسی که قرار است او نیز به صورتی ناشناس نوپردازی از بالا را پاس دارد و با مخالفان به ستیز برخیزد. نمادهای شهر مدرن، دگرگون می‌شوند، در بستری از استعاره‌ها شکل می‌گیرند و معنا می‌شوند. شهر مکان واقعه‌ها و حادثه‌هایی نو می‌شود، از نایین و خمین گرفته تا ری و تهران.

"دوباره سلطنت خودسری بشد اعلان
مرا که بیم خطر بود، اندر آن دوران
بر آن شدم که به شهری روم شوم پنهان
شدم ز نائین بیرون، به جانب تهران
ولی نه از ره نیزار، از طریق خمین
به ری رسیدم و پنهان شدم دو روزی چند
ولی چه فایده، آخر فتادم اندر بند
پلیس مخفی آمد به محبسم افکند
چه محبسی؟! که هوایی نداشت غیر از گند
چه کلبه‌ای؟! که پلاسی نداشت جز سرگین."

نیروهای اجتماعی رها شده از قید و بندهای جهان کهن دیگر نمی‌توانند به روال سابق بازگردند، خواست‌ها و طلب‌های اجتماعی آنان در زمانه‌ای سرکوب می‌شدند، ولی خواست نوپردازی و نوشدن قوی‌تر از آن است که تسلیم شوند، منتظر زمانه‌ای دیگر می‌مانند تا باز شهر آشوبی کنند. شهر مکان این رخدادها می‌شود.

"یکی دو ماه ز بعد خلاصی‌ام دوران
دگر نماند بدانسان و گشت دیگرسان
که رفته رفته شورش فتاد در جریان
نویند نهضت ستارخان و باقرخان
فکند سخت تزلزل، به تخت و تاج و نگین
به خاصه آنکه خبرها رسید از گیلان
ز وضع شورش و از قتل آقا بالاخان
فتاد غلغله در شهر و حومه‌ی تهران
که عنقریب به شه می‌شود چنین و چنان
چنان که کرد به ملت خود او چنان و چنین؟!"

شهر آشوبی به شهر مدرن و نوپرداز تهران خلاصه نمی‌شود. شروع داستان از دیگر شهر نوپرداز است؛ تبریز و سپس در دیگر شهر نوگرا، رشت و ... تقریباً اکثر نوخواهانی که در این روزگار دست به قلم‌اند، به ناچار از فرد مدرن، شهر مدرن و تعاملات مدرن سخن گفته‌اند. (جمال‌زاده، رجل سیاسی). فرد مدرن در جست‌وجوی آمار و آرزوهای خود، قرار ندارد و به شهر آشوبان می‌پیوندد.

"سپس من و پسرانم چو این چنین دیدیم
بدان لحاظ که مشروطه می‌پرستیدیم
به سوی رشت شبانه روانه گردیدیم
چهار پنج شبی بین راه خوابیدیم
که تا به خطه گیلان شدیم جایگزین."

شهر آشوبی، انقلاب را به دنبال دارد و انقلاب دگرگونی در نیروهای حاکم را. فرودستان جای فرادستان را می‌گیرند، آرایش سیاسی تغییر می‌کند. شهر مدرن صحنه‌ی واقعی این شهر آشوبی، مکان‌های خود را به مکان‌های خاطره‌ای تبدیل و آنها را در قصه‌ی خود وارد می‌کند. مکان‌ها راوی قصه شهر می‌شوند. شهر مدرن خود خاطره‌ساز می‌شود. تهران دیگر قصه‌ی شهر فرنگ بودن خود را بازگو نمی‌کند. در قصه‌ی او حماسه‌ها و شور انقلابی وارد می‌شود، از همه جای کشور مبارزان می‌آیند تا هر کدام در محله‌ای از شهر نوپرداز خاطره بیافرینند و قصه‌ی شهر را در بستری از واقع و موهوم روایت کنند.

"چو دور ری بنمودند شهسواری‌ها
مجاهدین و سپهدار و بختیاری‌ها
گرفت خاتمه عمر سیاهکاری‌ها
وزیر خائن بگریخت با فراری‌ها
پیاده ماند شه و مات شد از این فرزین
بشد سپهدار اول، وزیر صدر پناه
دوباره خلوتیان مظفرالدین شاه
شدند مصدر کار و مقرب درگاه
یکی وزیر شد و آن دگر رئیس سپاه
شد این چنین چو سپهدار گشت رکن رکین
سپس برفتم هر روز هیأت وزرا
جواب نامه‌ی خود را نمودم استدعا
ز بعد شش مه، هر روز وعده‌ی فردا
چنین نوشت سپهدار، عرض حال شما
به من رسید و جوابش به شعر گویم هین:
«هنوز اول عشق است اضطراب مکن
تو هم به مطلب خود می‌رسی شتاب مکن»
ز من اگر شنوی، خویش را خراب مکن
ز انقلاب تقاضای نان و آب مکن
برو ز راه دگر، نان خود نما تأمین!"

قصه‌ی انقلاب با قصه‌ی شهر نوپرداز عجین می‌شود. شهر مکان استقرار نیروهایی می‌شود که انقلاب را شکل داده‌اند، نیروهایی که در پایتخت متمرکز می‌شوند و در دولت شرکت می‌کنند و در پی سازمان دادن نظم جدید هستند. انقلابیون به شهرهای خود باز نمی‌گردند، ساکن تهران و حومه‌های پیرامونی آن می‌شوند، تهرانی یا شمیرانی می‌شوند، خود جزیی از قصه‌ی شهر می‌شوند. آنان که خود روزگاری حادثه‌آفرین بودند، به تماشای حادثه‌های دیگر می‌نشینند و به بازیگری دیگر تبدیل می‌شوند.

"دگر نمودم، از آن گاه فکر دهقانی
شدم دگر من، از آن دم به بعد "شمرانی"
به من گذشت در اینجا، همان که می‌دانی
غرض قناعت کردم به شغل بستانی
بسر ببردم در خانه خراب و گلین"

و این در حالی است که دیگر بازیگران شهری، بازیگران متعلق به نظم کهن، که پای پس کشده‌اند، با آرام شدن اوضاع و نیاز دولت جدید به افزارمندان، آرام‏آرام باز می‌گردند، چهره‌ی قدیم را در پس صورتکی جدید پنهان می‌کنند. در جامعه‌ی نوپرداز که هنوز در گذر از اوضاع ماقبل مدرن به مدرن است و هنوز نهادهای مدنی در آن شکل نیافته‌اند، روابط کهن به راحتی در پس نقاب مدرنیسم و تجددطلبی پنهان می‌شوند و از نو رخ می‌نمایند:

"چو توپ بست محمدعلی شه منفور
به کاخ مجلس و زو گشت ملتی مقهور
به شهر کرمان آن مرده شوی، بُد مأمور
بسی زملتیان زنده زنده کرد به گور
ببین که عاقبت آن کهنه مرده شوی لعین
همین که دید که از تخت گشته افکنده
هزار مرتبه مشروطه‌تر شد از بنده!
ز بس که گفت که مشروطه باد پاینده
فلان دوله شد، آن دل ز آبرو کنده
کنون شده‌ست ز اشراف نامدار مهین!
چو صحبت از لقب او بشد کشیدم آه
(من) شناختم چه کس است آن پلید نامه سیاه
عجب که خواندم در نامه‌ای تجدد خواه
«فلان که هست ز اشراف جدی و آگاه!
به حکمرانی شهر فلان شده تعیین!"

عشقی در این قطعات از دگرگونی سهمگین اجتماعی سخن می‌گوید و از فرصت‏طلبی‌های ناشی از آن و اینکه چگونه روابط و هنجارهای کهن نقابی از تجددطلبی و نوخواهی بر چهره می‌زنند و در قالبی جدید بر همان روال قدیم می‌روند. عشقی با توجه به حضور این روابط در پس چهره‌ی تجددطلبانه، شورمندانه تمام رجال سیاسی روزگار خود را چون این مرده‌شوی می‌پندارد، بی‌آبرو و به دور از فضایل اخلاقی که در کسوت جدید در تقابل با ارزش‌ها و هنجارهای نوگرایانه و نوپردازانه از سویی و رفتارها و هنجارهای مرسوم و فرهنگی از دیگر سوی قرار می‌گیرند. ارزش‌هائی که مارشال برمن در "تجربه‌ی مدرنیته" به نقل از مارکس چنین می‌گوید: "هر آنچه مقدس است دنیوی می‌شود." دیگر هیچ‌کس و هیچ‌چیز مقدس نیست، زنان و مردان مدرن، حالا که هیچ خوفی آنها را باز نمی‌دارد و نمی‌ترسند و نمی‌لرزند شاید مراعات هیچ چیز را نکنند و آزادانه اگر منافع فردی‌شان اقتضا کند، همه کس و همه چیز را زیر پا بگذارند... هاله‌ی تقدس تمامی مشلغه‌هایی را که سابقاً محترم بودند و با خشیت نگریسته می‌شدند، زدوده می شود." (برمن 1384 : 140، 141).

پیرمرد: "مگر که ذهن تو
از این محیط بیگانه‌ست
گمان مدار که این مرده شوی، یکدانه‌ست
عمو! تمام ادارات مرده‌شو، خانه ست
وز این ره است که این کهنه ملک ویرانه‌ست
ز من نمی‌شنوی رو به چشم خویش ببین
برو به مالیه تا آنکه چیزها بینی
برو به نظمیه تا آنکه چیزها بینی
برو به عدلیه تا بی تمیزها بینی
که مرده شوها در پشت میزها بینی
چه بی‌تمیز کسانی شدند میزنشین..!
به پشت میز کس ار مرده شو نباشد نیست
کسی که با او همرنگ و بو نباشد نیست
کسی که همسر و همکار او نباشد نیست!
کسی که بی‌شرف و آبرو نباشد نیست
همی زبالا بگرفته است تا پایین!
چرا نباید این مملکت ذلیل شود
در انقلاب "سپهدار" چون دخیل شود
رجال دوره‌ی او هم از این قبیل شود!
یقین بدان تو که این مرده‌شو وکیل شود
کند رسوم و قوانین برای ما تدوین
شود زمانی ار این مرده‌شوی از وزرا
عجب مدار ز دیوانه‌بازی دنیا
که این زمانه‌ی نااصل و دهر بی‌سروپا
زمان موسی، گوساله را نمود خدا!
ولی نداشت جهان پاس، خدمت داروین."
(همان صص 189 و 190)

عشقی در نهایت خطاب به برزگر (فرج‌الله بهرامی، دبیر اعظم) که مطرح کننده ایده‌آل است چنین می‌گوید:
"جناب برزگر این ایده‌آل دهقان است
نه ایده‌آل دروغ و فلان و بهمان است
ز من هم ار که بپرسی تو ایده‌آل، آن است
همین مقدمه‌ی انقلاب ایران است
ولیک حیف که بر مرده می‌کنم تلقین!
در این محیط که بس مرده شوی دون دارد
وزین قبیل عناصر ز حد فزون دارد
عجب مدار اگر شاعری جنون دارد
به دل همیشه تقاضای عید خون دارد
چگونه شرح دهم ایده‌آل خود به از این!؟"
(همان، ص 193)

عشقی همچنان که خود نیز اشاره می‌کند، آرمانشهر خویش را به خوبی شرح داده است. آرمانشهری که پیشنهادی است برای تخریب روند تخریب و در جریان همین تخریب‌های مکرر است که مفهوم نووارگی و نوگرایی تجلی می‌یابد. آرمانشهری که در پی دستیابی به سبکی است برای روایت پیرنگ نووارگی و نوگرایی.

پی‌نوشت‌ها:

1. گرایش دیگری که این شباهت را میان اندیشه‌های عشقی با فوتوریست‌ها نشان می‌دهد، جوانگرایی وی در سیاست است. عشقی با تمام احترامی که برای نهضت مشروطه ایران قائل است، در هنگام انتخابات مجلس پنجم صریحاً کسانی را که سال‌ها سابقه‌ی مشروطه‌خواهی داشته‌اند، ولی در این زمان کهنسال شده‌اند، برای ورود به مجلس ناصالح می‌داند و در مقاله‌ای با عنوان "اسکلت‌های جنبنده : وکلای پارلمان" می‌نویسد: "ای اسکلت‌های جنبنده! ای استخوان‌های متحرک: ای هیکل‌های وصله وصله، دندان عاریه، عینک به چشم بسته، عصا به دست گرفته، کرسی‌های پارلمان تا عمر دارید در اجاره‌ی شما نیست. مدت کرسی‌نشینی شما مدت‌هاست که گذشته، شما حالا وظایف دیگری دارید. معطل نکنید، برخیزید از این به بعد دیگر نوبت ماست!" (عشقی، اسکلت‌های جنبنده‌ی وکلاء پارلمان، صص 160 تا 162).
2. شمر: شمیران یا شمیرانات.
3. این فضا را می‌توان با اتاق گرچن (مارگریت) در تراژدی فاوست گوته مقایسه کرد.
4. جهان کوچک که گوته فاوست را متعلق به آن می‌داند، نیز فضایی سنتی و محدود است.
5. مریم در این تراژدی به نحوی حیرت‏انگیز به گرچن (مارگریت) در تراژدی فاوست گوته شبیه است، شاید عشقی فاوست را خوانده باشد و شاید به علت حساس بودن روحیه شاعری خود به این کشف شهود نایل آمده باشد.
6. نمونه‌ی دیگری از شکستن هنجارهای سنتی و عشق‌ورزی در طبیعت را بزرگ علوی در رمان "چشم‌هایش" وصف کرده است.
7. آنچنان که در نمایشنامه‌ی فاوست گوته نیز، میان نخستین حضور "کلیسا" در داستان که فاوست را از مرگ نجات می‌دهد با دومین حضور آن که گرچن را به مرگ نزدیک می‌کند، تفاوت پررنگی مشاهده می‌شود.
8. سال 1318 هجری قمری، معادل 1280 هجری شمسی
9. مارکس در سرمایه می‌گوید... سیلی بنیان کن جاری شد که در شدت و گستردگی مثل بهمن بود. همه‌ی مرزها و حدود اخلاقی و طبیعی، سنی و جنسی، روشنایی و تاریکی را در هم شکست. سرمایه پیروزی‌اش را جشن گرفت.

منبع مقاله :
حبیبی، سیدمحسن؛ (1391)، قصه‌ی شهر؛ تهران، نماد شهر نوپرداز ایرانی، تهران: مؤسسه انتشارات دانشگاه تهران، چاپ دوم