صحنه‌آرایی قصه‌ی تهران

 

"زاویه‌ی دید در داستان به نویسنده اجازه می‌دهد که هرچه می‌خواهد ببیند و بر شخصیت‌های خاصی تأکید بورزد. نویسنده‌ به شیوه‌ی دیگری نیز می‌تواند بر جزییات پرمعنی تکیه کند، آن شیوه، شیوه‌ی "شرح" و "توصیف" است. این شرح و توصیف در "صحنه‌ی" داستان صورت می‌گیرد. زمان و مکانی را که در آن عمل داستانی صورت می‌گیرد "صحنه" می‌گویند." (میرصادقی، 1385، 449 - 447).
در قصه‌ی شهر، نیز صحنه و صحنه‏آرایی در قالب تصویر و ترسیم تابلوهایی از شهر رخ می‌نمایند و به خاطر می‌نشینند و در بستر زمان مهر و نقش خود را بر مکان می‌زنند. تابلوهایی از شهر به دست داده می‌شوند که هر یک زمانه‌ای در زمان شهر را تعریف می‌کنند. تابلوهایی مانند آنچه عشقی در توصیف دربند در شعر "سه تابلوی" خود آورده است و یا توصیف‌های هدایت از ورامین همه بر صحنه‌آرایی و صحنه‌پردازی تکیه می‌کنند.
صحنه‏آرایی و صحنه‌پردازی بزرگ علوی در، توصیف ده دزاشوب به عنوان منطقه‌ی ییلاقی تهرانیان در داستان "دزآشوب"، به قصه شهر رنگ و بویی استثنایی می‌بخشد. در این داستان، حضور نوپردازی‌های تهران در این روستای شمیران و تأثیرپذیری روستا و مردمانش از الگوی نوپرداز تهران به تصویر کشیده شده است. داستان، حکایت دختری روستایی است که فرزند فراشی در دزاشیب است، که برای تحصیل در دانشکده‌ی پزشکی با هزار امید و آرزوی پدر، راهی تهران می‌شود؛ اما پس از بازگشت به دزاشیب، دختری کاملاً متفاوت با شخصیت سابق است و گسستی عمیق را در مواجهه با ارزش‌های گذشته احساس می‌کند. گسستی نظیر آنچه گرچن (مارگریت) در نمایشنامه‌ی فاوست گوته و یا مریم در سه تابلو میرزاده عشقی تجربه کرده. جالب این است که در روایت ایرانی از تراژدی توسعه، بزرگ علوی و عشقی ماجرای نووارگی و نوپردازی را از زبان اهالی جهان ماقبل مدرن (پدر دخترها) روایت می‌کنند. حال آنکه گوته این ماجرا را از دیدگاه فاوست به عنوان نماد جهان نو شرح داده است.
در ابتدای این داستان، بزرگ علوی در صحنه‌آرایی تابستان‌ها و زمستان‌های دزاشیب می‌گوید:
"در تابستان صدای رادیوی مستأجرین تازه به دوران رسیده‌ای که از تهران می‌آمدند نه صبح به من اجازه خواب راحت می‌داد و نه شب فرصت کار و مطالعه. در صورتی که در زمستان فقط صدای زوزه‌ی شغال و عوعوی سگ‌های ولگرد سکوت شب را می‌شکست... در تابستان مناظر طبیعی مبتذل و یکنواخت است؛ سبزی است و درختان انبوه باغ‌ها و رنگ زرد مزارع گندم، در صورتی که در زمستان برفی که تپه‌های قیطریه را تا نزدیک چیذر می‌پوشاند، تمام این حول و حوش را تبدیل به سرزمین افسون‌زده‌ی افسانه می‌کند، به خصوص هنگام شب که سکوت خواب‌آوری تمام شمیرانات را فرا می‌گیرد و از ساعت هشت به بعد پرنده هم پر نمی‌زند، چه برسد به آدمیزاد... در تابستان هیچ‏گونه ارتباطی بین من و اهالی دزاشوب نیست. شهری‌ها زندگانی این مردم را تحت‏الشعاع قرار می‌دهند... موضوعی... که زن‌های دهاتی آشنا با من در بازارچه و یا در تکیه برای یکدیگر تعریف می‌کنند... روز دیگر خبر می‌آورند که بین یکی از اعضای سفارت یک دولت خارجه با باغبان، سراینکه چرا گوسفند را در باغچه ول کرده مرافعه شده است. باغبان با بیل می‌خواست نوکر سفارتخانه را بکشد و در عوض آن عضو سفارتخانه باغبان را به درخت بسته و او را له و لورده کرده است. روز دیگر مهمانی و شب‏نشینی یکی از وزرا که در آن نزدیکی باغ دارد ورد زبان‌هاست" (دزاشوب - گیله مرد، صص 110 و 111).
در این صحنه‌آرایی، علاوه بر جزییاتی که از فضای شهر و روابط شهروندان تشریح شده است، به نفوذ الگوها، هنجارها و رفتارهای نوپردازانه و مدرنیزه‏ی شهرنشینان تهرانی در این روستای شمیران نیز اشاره می‌رود، رفتارها و هنجارهایی که هنوز در روابط ماقبل مدرن روستاییان جای ندارد. روابطی که هنوز بر تداوم پای می‌فشارند و در مقابل هنجارهای نوپرداز مقاومت می‌کنند. تهران نوپرداز، آبادی‌های پیرامون خود را نشانه رفته است. گفت و گویی بین تهران و کانون‌های شهری یا روستایی آن در گرفته است که از آغاز یکسویه است و با اعلام نوگرایی، نووارگی و نوپردازی، تهران را در موقعیتی بالاتر قرار می‌دهد. گفت‌و گویی مملو از تضاد و تقابل ارزش‌های جدید و قدیم، تقابل روابط جدید و قدیم، تقابل دنیای جدید و قدیم در نهایت، تقابل شهر نوپرداز و شهر در آستانه‌ی دگرگونی. با گسترش شهر نوپرداز به پیرامون خود، تهران خود را چون الگویی متجدد و یگانه تعریف می‌کند. برای متجدد بودن باید بر روال تهران رفت و هنجارها و ساختارهای آن را بازآموخت. همه‌ی ارزش‌های کهن و پابرجا در طی قرون - با تغییراتی اندک و آرام - در مقابل هجوم ارزش‌های نو و جدید، دگرگون‏کننده که با سرعت از پی هم می‌آیند، رنگ می‌بازند و تسلیم نوپردازی از بالا می‌شوند.
آنچه در تابلوی ترسیم شده در این قطعه از بزرگ علوی می‌آید، همگی از رفتارهای تازه، صرف‌نظر از معقول یا نامعقول بودن آنها حکایت دارند. رادیو به عنوان نمادی از نوگرایی همراه می‌شود با "تازه به دوران رسیدگانی" که از تهران به شمیران آمده‌اند. بدمستی همراه با زنان هر جایی، مهمانی و شب‌نشینی و ... واژگان و اشیاء همگی تازه‌ای هستند و در گسست با جهان ماقبل مدرن. همه رفتارهایی که قبلاً در خفا و در پنهان واقع می‌شدند، اکنون به عرصه بازکشیده شده‌اند، همه چیز عریان است و در مقابل دیدگان دیگران وقوع می‌یابد. جهان ماقبل مدرن روستاهای پیرامونی در مقابل این عریانی و صراحت جهان نوپردازی شده تهرانی، حیرت‏زده باقی می‌ماند.
"در دهه‌ی عاشورا اهالی دزاشوب عزاداری مفصلی کردند. تکیه را بستند. قالیچه به ستون‌ها آویزان کردند، طاق‌نما درست کردند. جارو و چلچراغ و آینه گذاردند. روضه‌خوان از تهران آوردند.... دسته‌های عزادار از دهات اطراف به دزاشوب آمدند. دسته سینه‏زن‌های دزاشوب از آنها استقبال و پذیرایی کردند. بعد سینه‏زن‌های دزاشوب دنبال حجله‌ی قاسمی که درست کرده بودند به امام‏زاده رفتند." (دزاشوب - گیله مرد، ص 121)
سنت‌های کهن نیز نوپردازی می‌شوند، آذین‌بندی‌ها از اشیاء و چیزها و عناصر نو بهره می‌گیرند و سخنرانان و گویندگان نیز از تهران فراخوانده می‌شوند. شهر و روستای مبتنی بر ارزش‌های کهن در تقابل با گسستی قرار می‌گیرند که تهران نوپرداز آن را طرح می‌کند. دزآشوب در دو صحنه‌آرایی متفاوت قرار می‌گیرد، یکی را باور دارد و در مقابل دیگری مقاومتی آمیخته به ترس و هراس و تسلیم. جریان قدرتمند یکسویه‌ی تهران نوپرداز، دزآشوب را به سازگاری با خود می‌کشاند و او را به گسست از گذشته خود فرا می‌خواند. در این داستان فرد مدرن (دختر روستایی)، در نهایت پدر (نماد گذشته و سنت) و دزآشوب (نماد فضای ماقبل مدرن) را ترک می‌کند و به تهران نوپرداز می‌رود. نمونه‌ای دیگر از گفت‌و گوی تهران نوپرداز و شهر ماقبل مدرن را می‌توان در شعر "سه تابلو" میرزاده عشقی بازیافت.
شعر بلند "سه تابلو" اثر ارزنده‌ی میرزاده عشقی را شاید بتوان شرحی بر توسعه‌ی تهران نوپرداز دانست، شرحی بر تسلیم شدن شمیرانات و تجریش به تهران نوپرداز. در "سه تابلو" میرزاده‌ی عشقی، صحنه‏پردازی بی‌بدیلی از فضای شمیرانات در بهار و پاییز دارد که می‌توان آن را در کنار تصویری گذاشت که بزرگ علوی از زمستان و تابستان شمیرانات ترسیم می‌کند.
صادق هدایت نیز در داستان "سگ ولگرد" به صحنه‌پردازی میدان ورامین می‌پردازد. "تنها بنایی که جلب نظر می‌کرد، برج معروف ورامین بود که نصف تنه‌ی استوانه‌ای ترک ترک خورده آن با سر مخروطی پیدا بود. گنجشک‌هایی که لای درز آجرهای ریخته آن لانه کرده بودند نیز از شدت گرما خاموش بودند و چرت می‌زدند. فقط صدای ناله‌ی سگی فاصله با فاصله سکوت را می‌شکست... این یک سگ اسکاتلندی بود که جلو دکان نانوایی پادو او را کتک می‌زد، جلو قصابی شاگردش به او سنگ می‌پراند، اگر زیر سایه اتومبیل پناه می‌برد، لگد سنگین کفش میخ‌دار شوفر از او پذیرایی می‌کرد و زمانی که همه از آزار به او خسته می‌شدند، بچه شیربرنج فروش لذت مخصوصی از شکنجه او می‌برد... بالاخره بچه شیربرنج فروش به قدری پاپی او شد که حیوان ناچار به کوچه‌ای که طرف برج می‌رفت فرار کرد." (سگ ولگرد - سگ ولگرد؛ همچنین هدایت صص 282 تا 285).
میدان به نوعی حیرت‌انگیز صحنه‏آرایی می‌شود از استقرار برج کهن شهر که در حفره‌های آجرهای ریخته آن گنجشک‌ها لانه کرده‌اند، و در فضای دم کرده و تف گرمای آن، در جست‌و‌جوی سایه‌ای هستند، تا استقرار دکان‌های نانوایی و قصابی و دکه‌ی شیر برنج فروشی یا ایستگاه اتومبیل که در سایه‌سار آنها می‌توان آرمید. تصویری این چنین از شهر ایرانی را تنها می‌توان در داستان‌های این روزگار بازیافت، شهر علاوه بر آنکه نقش خود را بر خاطره ساکنان و عابران خود می‌زند، در ذهن نویسندگان آن روزگاران نیز رسوخ می‌کند و جای خود را در صحنه‏پردازی‌های آنان باز می‌کند. شهر جزیی از داستان سرایی می شود، علاوه بر آنکه به راوی بودن خود در زمانه‌های آینده نیز ادامه می‌دهد.
منبع مقاله :
حبیبی، سیدمحسن؛ (1391)، قصه‌ی شهر؛ تهران، نماد شهر نوپرداز ایرانی، تهران: مؤسسه انتشارات دانشگاه تهران، چاپ دوم