اثر نیروی تجسم در بازیگری

تحت چه شرایطی اعمال جسمی به توانایی خلاقه مبدل می‌شوند؟ و از یک عامل زندگی یک عامل هنری به وجود می‌آید؟
استانیسلاوسکی برای شاگردانش مرز بین زندگی و هنر را اینطور تشریح می‌کند:
«این‌طور تجسم کنید که در حال تمرین نمایشنامه‌ی سه خواهر هستیم و ناگهان کسی یکی از دیوارهای این اتاق را بر می‌دارد و ما را در این حال به عده‌ی زیادی تماشاگر نشان می‌دهد. حالا بگویید ببینم این هنر است؟... خیر. اما تصور کنید که «اگر» این جا عرشه‌ی کشتی ماژستیک بود و ما هم مشغول تمرین بودیم و این کشتی هم ما را به مقصدی که برای اجرای نمایش دعوتمان کرده‌اند می‌برد، در این صورت چون این چیزی است که با قدرت تجسم آفریده شده نمی‌تواند یک زندگی عادی باشد بلکه هنر است.»
از همان لحظه که در عمل لغت سحرآمیز «اگر» وارد می‌شود، در زندگی طبیعی یک پرش ذهنی به طرف تجسم و تصور به وجود می‌آید.
«این زندگی جدید می‌باید منطقی و از همه جهت تکمیل یافته آفریده شود.»
اگر چنین زندگی‌ای حقیقی نباشد ولی امکان اتفاق آن در زندگی طبیعی متصور باشد می‌توان هم‌چنان صادقانه بر آن ایمان آورد. این کار تجسمی شروع کار خلاقه است. می‌بینید که شروعش با لغت «اگر» است و در زندگی حقیقی بسط پیدا نمی‌کند بلکه توسعه آن در تجسم است.
«تا وقتی که لغت «اگر» در کار وارد نشود، هنر شروع نمی‌گردد.»
در جواب یکی از شاگردان که از استانیسلاوسکی می‌پرسد: اگر هنرپیشه قدرت تجسم نداشته باشد چه می‌باید بکند؟ استانیسلاوسکی با قاطیت و فوری جواب می‌دهد: می‌باید قدرت تجسم را در خود به وجود آورد و توسعه دهد یا این که از صحنه خارج گردد. چون در غیر این صورت زیر دست رژیسورهایی قرار می‌گیرید که فقدان نیروی تصور شما را با نیروی تصور خود جایگزین می‌کنند و این معنایش برای شما این است که از کار خلاقه‌ی خود چشم بپوشید و مهره‌های بی‌اراده شطرنج روی صحنه شوید.
استانیسلاوسکی در تمام زندگیش خواستار یک کار قانع کننده‌ی هنری در صحنه بوده است. نه کپی و چاپ یک زندگی عینی را بر صحنه.
مهم برای استانیسلاوسکی این بوده است که به تماشاگر امکان وجود پیدایشی شبیه به یک زندگی واقعی را که برای تماشاگر قانع کننده است نشان دهد، نه ‌اینکه یک زندگی واقعی را عینی و کپی شده بر صحنه آورد. بدین‌ترتیب جنبه‌ی هنری نمایشنامه و نمایش نه تنها با تجسمات حقیقی ما از زندگی متناقض و متضاد نخواهد شد بلکه با آن بیشتر هم آهنگ خواهد گردید.
استانیسلاوسکی می‌گوید: «در تئاتر بایستی به همه چیز اعتقاد داشت حتی دروغ باید حقیقت شود تا هنر باشد» شاید در هنر حیله و غیر واقع بسیار نهفته باشد، اما این غیر واقع نباید با حقیقت کوچک‌ترین تفاوتی پیدا کند. تمام رمز و سر هنر در این است که بتواند دروغ را به حقیقت مبدل سازد.
چیزی که استانیسلاوسکی در کار هنرپیشه نمی‌تواند ببخشد، بازی سرد و ظاهری و قراردادی و نشان دادن علایم و ظواهر احساس به جای احساس اصیل است. استانیسلاوسکی در مورد نشان دادن احساس بی‌معنی روی صحنه بسیار دقیق بود چنان که می‌گوید: هر چه هنرپیشه در صحنه انجام می‌دهد باید از احساس منتج از حقیقت و ایمان به وجود آید و از آن فرمان‌برداری کند.
در یک نمایش مقدار زیادی «اگر» وجود دارد که نویسنده، رژیسور و دکوراتور و هنرپیشه خود به وجود آورده‌اند. شخص باید راه خود را میان این شرایط، صحیح بیابد. نمایشنامه بی‌نیازان اثر مترلینک را به خاطر می‌آورم. روی صحنه چراغی روشن بود، بعد خاموش شد. صدای غژ در به گوش رسید و صدای پای شخصی را شنیدیم و بعد وضعیت جدید دیگری پیش آمد، بدین‌ترتیب که در اتاق کناری شخصی در حال احتضار دیده شد. نمایشی شامل مقدار زیادی اعمال فیزیکی ساده بود که می‌باید با دقت تمام به اجرا در می‌آمد در آستانه‌ی این اعمال، ما وجود یک درام را حس می‌کردیم در صورتی‌که هنوز مفهوم و نتیجه معلوم نبود.
استانیسلاوسکی تمام این نوع حوادث را که تکامل زندگی روحی نقش را تحقق می‌دهند: «حالات و وضعیات پیش آمد کننده» نام نهاده است. تحت این شرایط است که موضوع و عمل در زندگی و همچنین روی صحنه به جریان در می‌آیند. در اثر «حالات و وضعیات پیش‌آمدکننده» چگونگی عمل هم تغییر پیدا می‌کند. مثلاً طرز عمل در پوشیدن لباس در وضعیات پیش آمده‌ی زیر متفاوت است:
1- لباس پوشیدن در روز جمعه در حالی که شخص عجله‌ای ندارد.
2- لباس پوشیدن در وضعیتی که شخصی می‌خواهد سر کار برود و دیرش شده است.
3- لباس پوشیدن در حینی که حریقی رخ داده است، در یک حالت وحشت.
عمل فیزیکی در تمام این وضعیات پیش آمده یکی است. لباس پوشیدن است اما کیفیتش در این وضعیات پیش آمده متفاوت، متغیر است و کاملاً با هم فرق دارد.
در کتاب «رژی برای اتللو»، استانیسلاوسکی مثال بسیار به جایی در این مورد آورده است که چگونه در اثر وضعیات پیش آمده‌ی متفاوت چگونگی عمل تغییر پیدا می‌کند. استانیسلاوسکی سؤال می‌کند بین ابتدا و انتهای قسمتی که دزدمونا در جستجوی دستمالش است چه فرقی می باشد؟ در ابتدا دزدمونا فقط در جستجوی دستمال گمشده است اما در انتهای قسمت برای تبرئه‌ی خود تلاش می‌کند.
رمز در موضوع و عمل و وظایف قرار ندارد بلکه در (وضعیات پیش‌آمدکننده) می‌باشد. شخص می‌تواند یک گیلاس آب بنوشد. این یک عمل فیزیکی ساده است. اما برای نوشیدن یک گیلاس سم باید یک نمایشنامه‌ی کامل نو‌شت.
هنرپیشه باید بداند چه چیز او را راهنمایی و مکلف می‌کند و وقتی باعث را که همین (وضعیات پیش آمده) هستند، شناخت و به آن ایمان آورد آن وقت خود را در زندگی نقش حس خواهد کرد.
بدون توجه و تعمق به وضعیات پیش آمده (وضعیات داده شده در نمایشنامه) عمل و بازی صحیح امکان‌پذیر نخواهد بود. تکلیف هنرپیشه‌ این است که با کمک لغت سحرانگیز «اگر» در جنگل انبوه و کم نفوذپذیر زندگی تجسم شده‌ی نمایشنامه، خود را جای دهد و به ‌این زندگی آن ‌قدر نزدیک شود که خود صادقانه بتواند بر امکان وجود این زندگی حقیقی ایمان آورد.
منبع مقاله :
ولادیمیر پروکفیف؛(1392)، تئوری استانیسلاوسکی در پرورش هنرپیشه، برگردان: پرویز تأییدی، تهران: نشر قطره، چاپ پنجم