جامعه‌شناسی هنر

Art, Socilogy Of
جامعه‌شناسی هنر در پی درک تولید و مصرف هنر به مثابه برآیند، انعکاس یا بازنمود فرایند کلی اجتماعی است. جامعه‌شناسی هنر رشته‌ای است که تعریف و حدود روشن و مشخصی ندارد و همچنین فاقد روش‌شناسی واحدی است و بنابراین بهتر است آن را بخشی از چندین رشته و حوزه‌ی پژوهشی یا ابزاری برای این رشته‌ها و حوزه‌ها به شمار آوریم. این رشته‌ها و حوزه‌ها عبارت است از تاریخ و تاریخ هنر، انسان‌شناسی اجتماعی یا مطالعه‌ی خرده‌فرهنگ‌ها، مطالعه‌ی تاریخی طبقه‌ها و گروه‌های اجتماعی، زبان‌شناسی،‌ نقد هنری و جامعه‌شناسی معرفت. هر چند می‌توان درباره‌ی پیوند جامعه‌شناسی هنر با این رشته‌ها چون‌وچرا کرد (Wolff, 1981)، جامعه‌شناسی و تاریخ هنر به منزله‌ی صورتی از تاریخ اجتماعی در این‌جا در یک گروه قرار می‌گیرند. در واقع یکی از پیش‌گامان مسلم این دو رشته، یعنی پی‌یر فرانکاستل، در دهه‌ی 1940 همین رویّه را برگزید. وی همچنین معتقد بود که خود این رشته یکی از شاخصه‌های دوره‌ی مدرن در تفکر تاریخی خودآگاه است و رشد آن را نتیجه‌ی پافشاری بر ارزش‌های منسوخ قلمداد نمی‌کرد (Francastel, 1965, p. 16).
عبارت «جامعه‌شناسی هنر» دو اصطلاح را با تاریخ‌های کاملاً جداگانه به یکدیگر وصل می‌کند. اگر واژه جامعه‌شناسی در قرن نوزهم پدیدار شد و عنوانی برای روش‌های گوناگون کند و کاو در جامعه‌ی انسان بود، «هنر» از عصر باستان مورد استفاده بوده است. در طول این دوره واژه‌ی هنر بر پدیده‌های متنوعی از مهارت‌های عملی، مفهومی یا شهوانی و جنسی گرفته تا نقاشی و از هنرهای نمایشی تا سبک زندگی دلالت داشته است. در تعریف مدرن و متعارف «هنر» به عنوان نقاشی، مجسمه‌سازی، موسیقی و غیره آن را صورتی از تولید غیرصنعتی تلقی می‌کنند که در آن کار یدی با ارزش اخلاقی یا زیبایی‌شناسانه درهم می‌آمیزد و شخصی بهره‌مند از موهبت و استعداد ویژه آن را به انجام می‌رساند (Wittkower and Wittkower, 1963).
این مفهوم از «هنر» که با کاربست خبرگی، موزه‌داری و نگارش تاریخ هنر و فعالیت‌های دیگر استحکام و استقرار می‌یابد و بازتولید می‌شود، همواره معطوف به گذشته است. در این مقوله از هنر مواد و مصالحی برای فروش، نمایش یا نقد، از جاهایی جمع‌آوری می‌شود که هم به لحاظ زمانی و هم به لحاظ جغرافیایی یا اجتماعی، پراکندگی و گسستگی دارند. در موزه‌های بزرگ ملّی، مثل موزه‌ی لوور پاریس، که اکثراً در قرن نوزدهم یا پس از آن شکل گرفتند اشیای بسیاری تحت عنوان هنر دسته‌بندی می‌شود که در زمان یا در مکان تولیدشان هرگز هنر محسوب نمی‌شدند. بنابراین می‌توان نتیجه گرفت که موضوع شناخت در جامعه‌شناسی هنر پیوسته در معرض پرسش و تغییر است که خود ناشی از مجموعه‌ی پیچیده‌ای از خصوصیات تاریخی است. این جامعه‌شناسی اصولاً در تعارض است با پذیرش مفهوم کانتی هنر به مثابه متعلق حکم زیبایی‌شناسانه‌ی بی‌طرفانه. همان‌طور که بیش از آن‌که متعهد به تصدیق خلاقیت هنری و شخصیت هنری باشد، متعهد به تبیین آن‌ها به مثابه اموری برآمده از شرایط اجتماعی است. هر دو را باید نمودهای خاصی از امر اجتماعی به شمار آورد و به همین دلیل است که، به گفته‌ی پی‌یر بوردیو (Bourdieu 1980, p. 207) «جامعه‌شناسی و هنر زوج بدی را تشکیل می‌دهند.»
بنابراین، خالی از فایده نیست که به خط سیری بیندیشیم که از اندیشه‌های مارکس و انگلس درباره‌ی اقتصاد سیاسی فرهنگ به نقد نظام‌مند بوردیو از حکم کانتی، و ساخت‌شکنی و واسازی فمینیستی خلاقیت به منزله‌ی مقوله‌ای که به لحاظ تاریخی جنسیتی است، یا مخالف مابعد استعماری با ارزش‌های هنری «غربی» می‌رسد (Bourdieu, 1979; Nochlim, 1989; Pollock, 1988; Said, 1978; Tickner, 1988). یکی از ابعاد مهم جامعه‌شناسی هنر مخالفت آن با زیبایی‌شناسی محافظه‌کارانه بوده است، خواه در قالب عقل‌گرایی فلسفی بیان شده باشد و خواه به صورت تقاضاهای بازار هنر. جامعه‌شناسی هنر که در عرصه‌ی سیاسیِ پیچیده و تمایزیافته‌ای فعالیت می‌کند، متعهد به نشان دادن این حقیقت است که «هنر» به مثابه یک مقوله همواره و از جهات فراوان تحت تعیّن است. در عین حال، جامعه‌شناسی هنر همچنان به مسئله‌ی خاص بودن هنر و پرسش‌هایی می‌پردازد که این خاص‌بودگی در برابر هر تبیین کل‌گرایانه‌ای از معناهای هنر قرار می‌دهد (Wolff, 1981; Francastel, 1965; Duvignaud, 1967; Raphael, 1968).
ویژگی از هم‌گسیختگی هنر وقتی بارزتر می‌شود که موسیقی و ادبیات را نیز شامل شود. شالوده‌ی پارادایمی جامعه‌شناسی هنر از مسئله‌ی کلی‌تر چگونگی نظریه‌پردازی درباره‌ی مجموعه‌ی شکل‌های فرهنگی مدرن تفکیک‌ناپذیر است. در تفسیرها و نظریه‌های ناظر به شکل‌های فرهنگی مدرن از شارل بودلر در قرن نوزدهم تا نوشته‌های کراکوئر (Kracauer, 1937)، بلوخ (Bloch, 1985) و آدورنو (Adorno, 1963) شکل موسیقیایی مدل گفتمان هنری دانسته شده است. در مطالعات لوکاچ (Luk?cs, 1970) و گلدمن (Goldmann, 1967) روش‌هایی برای پرداختن به زمینه‌ها و تحلیل ادبیات ارائه شده که جامعه‌شناسی هنر بسیاری از اصول اساسی‌اش را از آن‌ها اقتباس کرده است. به این ترتیب، مورخ هنری مثل تی. جی. کلارک (Clark, 1973) که در اثر پرنفوذ خود درباره‌ی مانه و کوربه، نظریه‌ی انتقادی را در رأس برنامه‌ی کار تاریخ هنر قرار داد از حوزه‌ای نظری استفاده می‌برد. که هنرهای بصری در آن بسیار فرعی و حاشیه‌ای بود.
قشربندی مفهوم «هنر» با اصطلاحاتی است مانند «هنر عامه‌پسند»، «هنر برای مردم»، «هنر سنتی»، یا «هنر قومی»؛ البته می‌شد «هنر سیاسی» یا «هنر زنان» و از این قبیل را نیز به این مجموعه افزود. درک همه یا هر یک از این‌ها و روابط میان‌شان شاید نیازمند روش‌های پژوهشی گوناگون و کثیری باشد که ممکن است در آن‌ها قوم‌نگاری، روان‌شناسی یا روان‌کاوی با جنبه‌های مختلفی از روش‌های جامعه‌شناسی ترکیب شود. برای مورخان اجتماعی «هنر» به عنوان عنصری آئینی در کار کشاورزی یا در مراسم دینی موضوع تحلیلی است غیر از «هنر» مورد نظر بوردیو (Bourdieu, 1979) و مولن (Moulin, 1967). از نظر این دو، هنر نقطه‌ی اتصال یا انفصال از ارزش‌های اجتماعی در جامعه‌شناسی گروه‌ها است. در واقع، تصور هنر سنتی‌ای از قبیل شمایل (تصویری که برای شکرگزاری اهدا می‌شد) قرن هجدهم فرانسه به منزله‌ی شکلی فرهنگی مشابه هنرهای نگارخانه‌ای معاصر به حد کافی دشوار است چه رسد به اندیشیدن درباره‌ی آن برحسب نقاشی‌های مدرن و آوانگارد. در هرحال، نکته‌ی مهم این است که باید بپذیریم در مطالعه‌ی جامعه‌شناختی هر یک از این‌ها باید ارزش زیبایی‌شناسانه را بخشی از نظام عقایدی دانست که چارچوب هر اثر واحد را تشکیل می‌دهد.
در آثار مورخان اجتماعی هنر، آنتال (Antal, 1998) و کلینجندر (Klingender, 1968) فهم هنر مستلزم تمایز قطعی و ظریف بین عموم مخاطبان، حامیان و شرایط تولید انواع یا آثار هنری مختلف است. در نقاشی فلورنتین اثر آنتال و هنر و انقلاب صنعتی اثر کلینجندر همان‌قدر که شکل تازه‌ای از تاریخ اجتماعی عرضه می‌شود تاریخ هنر تازه‌ای نیز معرفی می‌گردد که در آن هنر نقش دال را بازی می‌کند نه مدلول. فعالیت‌های هنری در فلورانس قرن چهاردهم یا بریتانیای قرن نوزدهم مدارک دست‌اولی است از فرایندهای شکل‌گیری و بازنمایی اجتماعی.
در پژوهش باکساندال (Baxandall, 1980) درباره‌ی مجسمه‌سازی قرن پانزدهم در آلمان، حتی نقش خالق اثر معلول شرایط پیچیده و نابرابر تولید و منازعه‌ی منافع میان هنرمند و حامی او دیده می‌شود. مجسمه‌ساز پای اثرش امضاء می‌گذارد تا در رابطه‌ی نابرابر با حامی یا سفارش دهنده‌ای که صاحب ابزار تولید است، موقعیت خود را تحکیم کند. این امضاء دال بر تلاش برای کسب قدرت است نه معرفی خالق اثر. بنابراین باکساندال راه و روش‌هایی را نشان می‌دهد که می‌توان با آن‌ها گزاره‌های نظری فوکو (Foucault, 1969)‌ را در طول فرایند تاریخی بلندمدتی مورد بازاندیشی قرار داد. اما پژوهش او همچنین بیانگر این مطلب است که نقد تاریخی و جامعه‌شناختی مفهوم «هنرمند» مستلزم مجموعه‌ی متنوعی از فنون دقیق پژوهشی است. مجسمه‌ساز قرن پانزدهمی را نمی‌توان در قالب همان مفاهیمی درک کرد که مثلاً، «نابغه‌ی دیوانه‌ی» اواخر قرن نوزدهم، ونسان ونگوگ، با آن درک می‌شود. حتی اگر این دو در چارچوب نظام عقاید مدرن درباره‌ی هنر قرار داده شوند، مختصات تاریخ آن‌ها را، مانند مختصات تاریخی همین نظام عقاید، باید دقیقاً از هم تمیز داد.
شاید بتوان چنین استدلال کرد که نگاه جامعه‌شناختی به هنر قبل از پیدایش واژه‌ی جامعه‌شناسی و مفهوم مدرن هنرمند وجود داشته است. این سابقه‌ی تاریخی را می‌توان در بحث و گفت‌وگوهای فرهنگستان سلطنتی فرانسه مشاهده کرد که در آن در قرن هجدهم رسم بر این بود که برتری هنر یونان باستان را با به تصویر کشیدن آتن به صورت جامعه‌ای سالم و موفق تبیین می‌کردند. بحث و استدلال‌های آکادمیک که در آن‌ها برای تبیین و تعریف کیفیت هنری از مقوله‌های فرا - زیبایی شناسانه‌ای مثل محیط، انسجام و نظم اجتماعی و عقل و تدبیر حامی استفاده می‌شد به همراه رشد نسبی‌گرایی فرهنگی و ماده‌گرایی در اندیشه‌ی کسانی مثل مونتسکیو یا دیدرو شکوفا شد. در اواخر قرن هجدهم حتی لوئی دو بونال که از مدافعان کلیسا بود نیز می‌توانست تبیینی از تغییر هنری ارائه کند که به نوبه‌ی خود برای توجیه نیاز به استمرار و پیوستگی اجتماعی به کار می‌آمد (Reedy, 1986).
در دهه‌ی 1840 که مفهوم هنرمند خاص و خلاق کم‌کم رواج پیدا می‌کرد، بعضی از آثار هنری نشانه‌ی بعضی پدیده‌های اجتماعی دانسته می‌شد، خواه نجات‌بخش و خواه وخیم. پرودون (Proudhon, 1865) در بناساختن تاریخ هنر مدرن پیشقدم بود. تفسیر او از آثار هنرمندانی چون ژاک لویی داوید و گوستاو کوربه بیانگر نظریه‌ی اجتماعی و سیاسی عمومی بود. در اواسط این قرن هم در فرانسه و هم در انگلستان می‌شد تاریخ‌های هنری را یافت که در آن‌ها از نوعی نظام مرجع اجتماعی برای درک هنر به مثابه روح زمانه‌ی خود استفاده می‌شد. در این‌که مفهوم هنر به مثابه پدیده‌ای ذاتاً اجتماعی در دهه‌ی 1850 کاملاً رواج یافته بود (همان‌طور که تور - برگر با مرور تالارهای پاریس در 1855 داشته بیان کرده: «مگر نه این‌که هنرها نشان دهنده‌ی سنت‌های تاریخی و زندگی واقعی مردم خود هستند؟») جای چون و چرا هست.
در هر حال، باید تأکید کرد در بسیاری از متونی که در آن‌ها هنر با زبان جامعه‌شناختی تبیین می‌شود جامعه‌شناسی هنر هدف اصلی یا حتی آگاهانه نیست. بنابراین، پژوهش شامفلوری (Champfleury, 1869) درباره‌ی هنر فولکلور فرانسوی یا تحقیق واگنر (Wagner, 1849) درباره‌ی ریشه‌های احساس و بیان هنری بر مسئله‌ی تعریف فرهنگ ملی تمرکز می‌یابد. پرداختن به هنر به منزله‌ی بخشی از تکوین آگاهی ملی بار دیگر در دهه‌های 1920 و 1930 در هر دو اردگاه سیاسی ظاهر شد. در ایتالیا گرامشی (Gramsci, 1985) مصرف توده‌ای آثار پلیسی را نشانه‌ی سست بودن شکل‌گیری طبقه‌ی پرولتر می‌دانست، در حالی‌که در آلمان هنر مدرن نشانه‌ی زوال و انحطاط به شمار می‌آمد. جامعه‌شناسی هنر در سراسر دوره‌ی رشد و گسترش‌اش تحت تأثیر گفتمان‌های متعددی درباره‌ی نقش اجتماعی هنر قرار داشته است.
عموماً جامعه‌شناسی هنر بالقوه نظام‌مند را به آثار مارکس و انگلس و تاریخ‌های هنر و ادبیاتی نسبت می‌دهند که هیپولیت تن نوشته است. تِن به واسطه‌ی فرمولبندی جبرگرایانه‌اش درباره‌ی «محیط، نژاد و برهه» (Taine, 1853) بدنام شد، اما مارکسیسم تأثیر مهم و شایانی بر جامعه‌شناسی حرفه‌ای یا تاریخ اجتماعی داشته است. مارکس و انگلس در ایدئولوژی آلمانی سعی دارند قدرت و اهمیت هنرمندان دوره‌ی رنسانس همچون رافائل را براساس فرآیند تاریخی پیچیده‌ای که نقاشی‌های رافائل را ممکن ساخت تبیین کنند:
رافائل به اندازه‌ی هر هنرمند دیگری محصول پیشرفت‌های فنی‌ای بود که در هنر پیش از وی حاصل شده بود، و همچنین محصول سازمان جامعه و تقسیم کار در محل زندگی‌اش و بالاخره محصول تقسیم کار بین همه‌ی کشورهایی که محل زندگی او با آن‌ها ارتباط داشت.
مارکس و انگلس در این‌جا علیه مفهوم فرد «بی‌همتا» که ماکس اشتیر مطرح کرده بود بحث می‌کنند، اما در همین حین چارچوب مرجعی را طراحی می‌کنند که برساخته از روابط اجتماعی و اقتصادی است و بخشی از ساختارهای مفهومی جامعه‌شناسی هنر را تا به امروز شکل داده است.
آن‌ها همچنین سعی می‌کنند هنر را براساس شیوه‌ی تولید خاصی که دارد تعریف کنند، و فروش انبوه مطبوعات سرمایه‌داری دهه‌های 1830 و 1840 را شرط لازم پیدایش رمان‌های پاورقی می‌دانند. در نظریه‌های ارزش اضافی که این بحث در آن‌جا پرورانده می‌شود، مارکس و انگلس دو عامل پایدار دیگر را مطرح می‌کنند. یکی از این دو نگریستن به هنرمند به مثابه یک نوع کارگر است که اساساً «کارگر غیر مولد» محسوب می‌شود. و عامل دوم مسئله‌ی «کالایی شدن» هنر و تغییر و تبدیل ‌شأن و منزلت تاریخی پیشین آن به کالایی با ارزش مبادله‌ای به دست سرمایه‌داری است، این کالاوارگی می‌تواند در ارزش پولی یا وجه ایدئولوژیک هنر دیده شود (Marx and Engels, 1976). در این‌جا می‌توان نقطه‌ی آغاز بحث رابطه‌ی جامعه با هنر را در افکار متفاوت کسانی همچون گئورگ لوکاچ، تئودور آدورنو، والتر بنیامین یا پی‌یر بوردیو دید. جامعه‌شناسی هنر شاید محور اصلی مارکسیسم در قرن بیستم باشد. اما مفهوم بیگانگی نیز هم موجب تمایل بنیامین به پذیرش هنر عامه‌پسند و هم خمیرمایه‌ی تعریف آدورنو از هنر به مثابه نفی ضروری نیروهای اجتماعی مولد آن است.
اخیراً، در نوشته‌های ژاک رانسی‌یر، نفی‌کنندگی مورد نظر آدورنو برای ارزشیابی مجدد زیبایی‌شناسی کانتی به کار رفته است. اگر بتوان امر استعلایی و امر نفی کننده را براساس هم درک کرد،‌ پس میل به هنر باید برحسب نفی ساختار اجتماعی درک شود (Ranciere, 1983). از این دیدگاه، شرح بوردیو درباره‌ی تولید و مصرف هنر به مثابه تأیید و بازتولید منزلت اجتماعی، قالب‌بندی یکسره نارسا و ناقصی از پیچیدگی‌های هویت اجتماعی است و جامعه‌شناسی هنر کار توخالی و پوچی خواهد بود. به همین سیاق، گفتمان‌های فمینیستی و پسااستعماری امر اجتماعی را در چارچوبی قرار می‌دهند که مطابق آن اکثر مباحث و مفاهیم جامعه‌شناسی، و طبعاً جامعه‌شناسی هنر، نیازمند بازاندیشی اساسی است. برساختن هنر خواه به منزله‌ی شکلی از سلطه و خواه به مثابه ابزاری برای دست‌یابی به ارزش اجتماعی، کثیرالشکل و نامتناهی است، حتی اگر محدود به شرایط تاریخی خاص باشد.
کارل مانهایم در مقاله‌ی 1923 خویش «درباره‌ی تفسیر جهان‌بینی» پیشگویانه این مسائل را در جامعه‌شناسی فرهنگ مطرح ساخت (Mannheim, 1952). او با رد روش تقلیل‌گرا و فروکاهنده‌ی تحلیل فرهنگی که مأخوذ از مدل علوم طبیعی است، سعی کرد نشان دهد که چگونه درک معناهای «عینی»، «گویا» و «مستند» امری فرهنگی به ترسیم نقشه‌ی پیچیده‌ی روابط موازی، اما نه ضرورتاً علت و معلولی، در کلیت اجتماعی و فرهنگی می‌انجامد. احتمالاً جریان یافتن و درهم تنیدن روش‌ها در پرده‌برداشتن مانهایم از کلیت فرهنگی، مستلزم همان نوعی مهارت‌هایی است که تحلیل‌های تصویر‌شناسانه‌ی مکتب واربورگ در تاریخ هنر نیازمند آن است. برای مثال، مطالعه‌ی نقاشی‌های بوتیچلی (Wind, 1958) نیازمند شناخت دادوستد سطوح مختلف فرهنگ از پدیده‌های عادی زندگی روزمره تا تفسیرهای انسان‌گرایانه‌ی متون کلاسیک است. آثار هنری شاخص به نقطه‌ی واحدی تبدیل می‌شوند که انواع مختلف شناخت و عمل فرهنگی تقریباً به تمامی در آن جمع می‌آیند.
اما به رغم ارزشمندبودن رهیافت‌هایی که در آن‌ها معنای آثار هنری از داده‌های اجتماعی استنتاج می‌شود یا بافت اجتماعی براساس قرائت آثار هنری استنباط می‌شود، توجه به اشیاء فرهنگی به مثابه تجلی کلیت یا به مثابه «وقایع اجتماعی تام»، محبوبیت و مقبولیت خود را از دست داده است. اثر هنری ممکن است به یک یا چند مجموعه‌ی معرفتی تعلق داشته باشد. بنابراین، تفسیر توجه عمومی به یک نقاشی هم ممکن است بر مبنای مقوله‌ی روان‌کاوانه‌ی دیدزدن باشد که در آن کاملاً به بررسی شیوه‌های ارضای چشمی می‌پردازند و هیچ توجهی به قشربندی اجتماعی نمی‌کنند. یا می‌توان مخاطبان این نقاشی را گروه اجتماعی‌ای دانست که به بازار هنر دسترسی دارند و می‌دانند با خرید چه چیزهایی بر منزلت خود بیفزایند. ممکن است دو نقاشی همعصر در زبان تاریخی و پذیرفته شده‌ی نشانه‌های بصری موقعیت مشابهی داشته باشند ولی از نظر رشد و تحول آموزش هنر و نظام‌های تولید و توزیع، جایگاه کاملاً متفاوتی داشته باشند. نقد هنری نیز ممکن است برحسب رابطه‌اش با گفتمان‌های سیاسی و ادبی یا برحسب هدف بیان‌شده‌اش قرائت شود. رشد و پیکربندی آینده‌ی تاریخ اجتماعی هنر و جامعه‌شناسی هنر ضرورتاً منوط به تصدیق و تصویب همین تنوع و گوناگونی و مسائل ناشی از آن است. برای آن‌که مطالعات چند رشته‌ای واقعاً ثمربخش باشد باید پذیرفت که تفاوت بیش از کلیت ثمربخش است.
منبع مقاله :
آوتوِیت، ویلیام. باتامور، تام؛ (1392)، فرهنگ علوم‌اجتماعی قرن بیستم، ترجمه‌ی حسن چاوشیان، تهران: نشر نی، چاپ اول