آیا راه نجاتی نیست؟

سینمای اجتماعی ایران و نسبت آن با مفهوم امید

امید در سینمای امروز ما چه جایگاهی دارد؟(1) خوشبینی و بدبینی سینماگر با آنچه به مثابه امید یا ناامیدی روایت می‌کند چه نسبتی دارد؟ آیا پرداختن به موضوعات امیدبخش نظیر پیروزی نیروهای خیر در جهانی سرشار از موهومات و یا نجات خیل انسانها توسط قهرمانی که عموماً فاقد هویت فرهنگی است و مواردی از این دست، در سینمای ایرانی جایگاهی دارد؟ دراین یادداشت با بازخوانی جایگاه امید و دلخوشی در آثار چهار سینماگر ایرانی، روح‌الله حجازی، بهرام توکلی، عبدالرضا کاهانی و اصغر فرهادی سعی شده است چنین سؤالاتی پاسخ داده شود.
از منظر اغلب صاحب‌نظران و اندیش‌ورزان حوزه‌ی سینما دیگر جای تردیدی نیست که این هنر دیداری به عنوان ابزاری قدرتمند و رسانه‌ایی تأثیرگذار ورای هویت هنری خود، کارکردهای ویژه‌ی دیگری یافته است. به گونه‌ای که ردپای آن را می‌توان در توسعه و گسترش انواع تولیدات فکری غربی و جریان‌های نظری متأخر در سرتاسر جهان و در قالب فرهنگ‌های گوناگون و متنوع مشاهده نمود. بر همین اساسی و بر مبنای مصادیق متنوع به قطعیت می‌توان چنین نتیجه گرفت که در ارتباط با مقوله و مفهوم امید نیز با توجه به پتانسیل‌های آن، صاحبان این صنعت (هنر) به راحتی قادرند که با سیاه‌نمایی یا نشان دادن راه نجاتی توهمی و امید‌زایی‌های وهم‌آلود بر مخاطب عام و منفعل اثر گذاشته و او را امیدوار یا نا‌امید نمایند. از نمونه‌های متنوع ابرقهرمان‌ها در سینمای ‌هالیوود و نمودهای ضعیف‌تر آنها در سینمای بالیوود و شرق آسیا گرفته تا نیست‌انگاری‌ها و سرخوردگی‌های انسان مدرن و پست مدرن در نمونه‌های سینمای آوانگارد و تجربی اروپا و حتی مصادیق ‌هالیوودی آن...!
به هر ترتیب پیگیری مسئله‌ی امید در سینمای امروز جهان واجد نمونه‌های روشنی است که اغلب در نگاه اول می‌توانند به عنوان الگوها و پارادایم‌هایی شاخص محسوب شوند. اما سؤال اینجاست که این نمونه‌ها تا چه‌اندازه می‌توانند در تعاریف سینمای ایران بگنجند؟ آیا پرداختن به موضوعات امید بخش نظیر پیروزی نیروهای خیر در جهانی سرشار از موهومات و یا نجات خیل انسان‌ها توسط قهرمانی که عموماً فاقد هویت فرهنگی خاصی می‌باشد و مواردی از این دست که در سینمای تجاری جهان به وفور قابل مشاهده هستند، اساساً می‌تواند با نیازهای یک جریان تفکر سینمایی ایرانی اسلامی و با تأکید بر مفهوم انقلابی همخوان و سازگار باشد؟ از سوی دیگر به نظر می‌رسد در مناسبات سینمای ایران نیز مفهوم امید یا کارکرد مشخص خود را از دست داده و یا با قلب ماهیت، جایگاه خود را در مضامین سطحی و به بیانی روشن‌تر شعاری یافته است. بنابراین در راستای تبیین این مسئله بد نیست نگاهی گذرا هم به سینمای ایران بیندازیم.
در سال‌های اخیر پرداختن به مضامین مختلف اجتماعی در دل ساختارها و روایت‌های گوناگون به طور ویژه‌ایی در سینمای ایران گسترش یافته است. نکته اینکه این گونه‌ی سینمایی هواخواهان خاص خود را نیز در اقشار مختلف اجتماعی، فرهنگی و هنری ، از توده مردم گرفته تا دانشجویان و منتقدین و صاحب‌نظران دارا است. سینمایی که به خصوص پس از رخدادهای اخیر سینمایی از جمله دریافت جوایز اسکار و برلین و نظایر آن توجه بیشتری را چه آگاهانه و یا غیرآگاهانه به سوی خود جلب نموده است. در این بازه‌ی نه چندان گسترده و در راستای تحلیل جایگاه امید و دلخوشی، نگاهی به پاره‌ایی از آثار چهار سینماگر شاخص این حوزه، روح‌الله حجازی، بهرام توکلی، عبدالرضا کاهانی و اصغر فرهادی می‌تواند مبین نوع نگاه سینمای اجتماعی ایران به این مقوله باشد. هنرمندانی که آثار ایشان را می‌توان با کلید واژهای درام روانشناسانه خانوادگی تشریح نمود. هرچند که هریک از این کارگردانان از دریچه و زاویه دید خود به بررسی مسائل موجود در ابعاد مختلف زندگی انسان در قالب روابط خانوادگی و البته در دل مناسبات اجتماعی می‌پردازند، اما با وجود برخی خطوط مشترک به نظر می‌رسد بررسی چگونگی ظهور بروز و انعکاس مفاهیمی چون امید در آثار این هنرمندان عموما مؤلف، با توجه به وجود دغدغه‌های به شدت انسانی موجود در زندگی معاصر، نتایج درخور توجهی را حاصل نماید.
شاید اصغر فرهادی را بتوان سردمدار چنین گرایش‌هایی دانست با سوژه‌هایی اغلب معطوف به زندگی شهری انسان مدرن و معضلات و مسائل پیش آمده برای او در دل مناسبات اجتماعی، اما یک سؤال، از منظری کمینه‌گرایانه و حداقلی، به راستی کور سوی امید در آثار فرهادی کجاست؟ حقیقتاً گره‌گشایی‌های «پوآرویی و مارپلی» سینمای قصه‌گوی فرهادی در آثار وی چه کارکردی دارند؟ امیدبخش؟ دلخوشی‌آور؟ هیجان‌انگیز؟ آنچه مشخص است در سینمای فرهادی برخلاف تعریف ارسطویی یا معیارهای رایج سینمای پلیسی دیگر این خرق حجاب از راز اصلی پیرنگ منجر به گره‌گشایی اصطلاحاً امیدبخش نمی‌گردد که برعکس واجد نوعی سرخوردگی و افسوس برای شخصیت داستانی و در نتیجه مخاطب می‌گردد. لازم به ذکر است که اینجا مراد نقد آثار این هنرمند مؤلف و ارائه‌ی دلایلی بر ضعف و قوت آثار وی نیست. بگذارید نگاهی دقیق به. چند سکانسی تأثیرگذار در فیلم‌های فرهادی (از منظر ساختار‌روایی) بیندازیم: 1- سکانس درون اتومبیل در فیلم «چهارشنبه‌سوری» و آشکار شدن ارتباط پنهانی میان مرد خانواده (مرتضی) و زن همسایه (سیمین). 2- روشن شدن مرگ الی و احوالی که در پی آن بر شخصیت‌ها می‌گذرد و مشخصاً سکانس پایانی گیر کردن ماشین در شن‌های ساحل و تلاش نافرجام برای خروج آن، که به شکلی نمادین گویای ناامیدی وسرخوردگی انسان معاصراست . 3- صحنه‌ی اعتراف نادر به دخترش (ترمه) مبنی بر اطلاع از وضعیت بارداری زن خدمتکار و سکانس
تأثیرگذار اعتراف (دروغ) همراه با شرم ترمه در مقابل قاضی یا بازپرس پرونده‌ی مرگ نوزاد در فیلم «جدایی نادر از سیمین» 4- کشف راز دلیل خودکشی همسر سمیر، روشن شدن عدم تماس دختر (لوسی) با همسر سمیر و تعمد نعیمه کارگر خشکشویی در فرستادن ایمیل‌ها برای همسر سمیر، و در نهایت ناامیدی وسایه‌ی مرگ در سکانس نهایی در فیلم «گذشته». با توجه به موارد مذکور حال سؤال اینجاست که در کدامیک از این موارد می‌توان ردپایی از امید و حتی دلخوشی را مشاهده نمود؟ کدام نسخه و پیشنهاد امیدبخش را می‌توان در درون مایه این آثار مشاهده نمود؟
بهرام توکلی نیز به عنوان یکی از سینماگران تأثیرگذار در سینمای اجتماعی ایران شناخته می‌شود. او در «پرسه در مه» به حکایت زندگی جوان موسیقیدانی می‌پردازد که دچار نوعی اختلال روانی می‌شود وی در نهایت درمانده و مستأصل در جهان رؤیای خود عاجزانه درخواست می‌کند که همسر، نامه‌ی تأیید مرگ مغزی وی را امضا نکند. امید به نجاتی که در سکانس ابتدایی فیلم با صدای راوی (صدای خود جوان آهنگساز) در مخاطب ایجاد شده و در نهایت نیز همسر وی سرخورده و مأیوسانه در سکانس پایانی فیلم آن را با تاریکی مرگ همراه می‌سازد. این خط سیرشاید به شکلی دیگر در آسمان زرد کم عمق» ایجاد می‌شود. جایی که هیچ امیدی اساساً ظهور و جلوه نمی‌یابد. قدری به مختصات شخصیت آدم‌ها توجه و تمرکز کنیم. یک زوج جوان که زن به دلیل اختلالات روانی به نوعی با سقوط اتومبیل به داخل دره، خانواده‌ی خود را به قتل رسانده، مردی که در سرتاسر فیلم روایت دشواری‌ها و سختی‌های زندگی خود را ارائه می‌کند و در نهایت نیز همه‌ی دارایی خود را می‌بازد و زن بیمار خود را نیز بار دیگر بازیچه‌ی دست روان‌شناسش می‌یابد. جالب اینکه در فیلم، زوج جوان دیگری نیز وارد می‌شوند که کارکرد آنها به نوعی تردید در اعتماد و در حقیقت امضا و تأکیدی بر عدم وجود هیچگونه امید‌بخشی در این اثر به شمار می‌آید. این ناامیدی و سرخوردگی انسان معاصر در آثار توکلی درون مایه‌ی مکرری است که به راحتی می‌توان رگه‌های آن را در تمامی آثار او مشاهده کرد؛ به عنوان نمونه در فیلم «اینجا بدون من» و شخصیت خواهر راوی و معلولیت جسمی- حرکتی وی و در نهایت پناه بردن به سینما در نا‌امیدی توسعه‌یافته در سرتاسر اثر در آثار توکلی عموماً یک صدای روایتگر وجود دارد. مناسبت این صدا با جامعه و یا به بیان بهتر هویت شخصیتی این راویان چیست ؟ تناسب این شخصیت‌های قصه‌گو با امید چیست؟ راوی غالباً با یک مرد مرده است، یا جوانی بیکار که همسری بیمار دارد و در اوج ناامیدی در زندان روزگار گذرانده و یا نویسنده‌ای منفعل و ناتوان در برابر نویسنده‌ای آدمکش و روانی و نظایر آن...! به طور کلی به نظر می‌رسد توکلی چالش میان امید و ناامیدی را (در تعاریف و اصطلاحات مختلف آن چون زوال، تنهایی، جنون و مرگ) دست‌مایه‌ی آثار خود قرار داده؛ چرا که به طور شگفت‌انگیزی حتی در واپسین اثر خود «من دیگو مارادونا هستم» در سکانس، پایانی فیلم، جهت مواجهه با ناامیدی و سیاهی مستتر در اغلب آثار خود یک باره در هجونامه‌ای، به استهزاء امید و پایان‌های مثبت می‌پردازد. کارکرد سینما را به مسخره می‌گیرد و در نهایت نیز شاکله داستان را تغییر می‌دهد.
روح‌الله حجازی به سبب دو اثر اخیر خود «زندگی خصوصی آقا و خانم میم» و «زندگی مشترک آقای محمودی و بانو» توجه بسیاری از منتقدین و سینماگران را به خود جلب نموده است. سؤال مشترک در هر دو اثر (همچون دوکارگردان پیشین) این است که به راستی، کدامین مؤلفه در اثر دیده می‌شود که بتوان به عنوان بارقه‌ای از امید به آن تمسک جست؟ زندگی مدرن‌شده‌ی همسر آقای میم (آوا)؟ یا روابط رفته‌رفته از هم گسیخته‌ی آقای محمودی و همسرش، سرکشی دختر و یا حتی روابط متلاشی شده و بی‌قید مهمان‌ها (ساناز و رامتین)؟ به راحتی نمی‌توان با چالش میان شخصیت‌های خلق شده از سوی این کارگردان مواجه شد و به قضاوت عام آنها نشست. به قطع و یقین حجازی در آثار خود به مفاهیمی و به طور مشخص به سؤالاتی اشاره دارد که در تاریخ سینمای ایران کمتر مورد توجه قرار گرفته اما جالب اینکه او برخلاف توکلی در پایان اثر مخاطب را با ناامیدی و تاریکی مواجه نمی‌سازد؛ بلکه به مراتب فراتر از آن، با به کارگیری پایان‌‌های باز در آثار خود، مخاطب را چون موجودی مفلوک در خلأ ناامیدی با انباشتی از سؤالات در باب انسان امروزی و مقوله‌ی خانواده رها می‌نماید.
سرانجام در میان این نسل، عبدالرضا کاهانی را می‌توان بارزترین نمونه‌ای دانست که اساساً ناامیدی و استیصال بنیان آثار او را شکل می‌دهند. کارگردانی که اغلب به شکلی کاریکاتورگونه نه تنها در مضمون و روساخت اثر، بلکه در انتخاب شخصیت‌های داستانی نیز به مقوله‌ی امید (به بیان بهتر ناامیدی) آن هم به گونه‌ای بسیار پُررنگ می‌پردازد. بررسی را شاکله‌ی فیلم‌های این کارگردان نیز خود گواه این مدعاست. آدم‌‌های فیلم‌های «هیچ»، «بیست»، «اسب حیوان نجیبی است»، «بی‌خود و بی‌جهت» و... که در آنها عموم شخصیت‌ها از یک سو سمبل ناامیدی مفرط آن هم مشخصاً در دل طبقه‌ایی خاصی از اجتماع هستند؛ و یا از سویی درگیر نوعی امید واهی یا به بیانی بهتر دلخوشی می‌باشند که در نهایت نیز به مرگ و یا سرگردانی آن‌ها منجر می‌شود. فیلم « هیچ» و ثروت باد آورده از خوردن بی‌قید غذا، و «بیست» و شخصیت‌هایی که در طلب بقای وضعیت نامناسب خود راضی و به نوعی ملتمس بقای رستوران هستند، یا غالب شخصیت‌های «اسب حیوان نجیبی است» و دلخوشی ایجاد شده در دادن بدهی با کمک یک سارق پلیس نما. سارقی که از منظری می‌تواند نماد دلخوشی‌های موقت در سینمای ایران در غیاب امیدبخشی واقعی محسوب گردد.
به طور کلی آنچه از نتایج ارزیابی مصادیق و نمونه‌ها می‌توان مشاهده نمود اینکه سینمای اجتماعی و اصطلاحاً روشنفکر طلب معاصر ایران چندان نسبتی میان سینما به مثابه هنر و مفهوم امید قائل نیست (که البته چنانکه‌ اشاره شد، گرایش‌هایی در مضامین آثار ایشان به سوی تقویت پایداری در وضعیت موجود یا دلخوشی مشخص و روشن‌تر می‌باشد). این در شرایطی است که سینمای گیشه محور تکلیف خود را اساسا با درونمایه و زیر متن روشن کرده است و جز بحث تجارت و همچنین سرگرمی مخاطب سودای دیگری در سر ندارد. در مقابل سینمای هنری و به اصطلاح رایج سینمای جشنواره‌ای نیز در روش و رویکرد (عطف به مصادیق) خود را مقید به مضمونی خاصی ندانسته و چه در بحث پدیدارشناسی سینما و چه در شناخت‌شناسی و هستی‌شناسی آن دچار چالش عمده با مخاطب و نحوه‌ی مواجهه با آن می‌باشد. به نظر می‌رسد بد نیست که بار دیگر باید به سؤال ابتدای بحث رجوع کرد: جایگاه و کارکرد مفهوم امید در سینمای ایران کجاست؟ و یا اینکه مشخصاً چرا مقوله‌ی امید چندان جایگاهی در سینمای ایران ندارد؟ در حقیقت وقتی نه نسخه‌ی داخلی قابل اعتنایی وجود دارد و نه نسخه‌‌های خارجی بر مبنای معیارهای عقیدتی و انقلابی گره‌گشا هستند، آیا نمی‌توان نتیجه گرفت که امید (در معنای راه نجات بشر) حلقه مفقوده‌ی مطالعات سینمای ایرانی انقلابی ماست؟ چرا مفهوم امید را به صراحت می‌توان حلقه‌ی گمشده‌ی سینمای ایران دانست به شکلی که هرگونه امیدبخشی و رد سیاه‌نمایی در سینمای اجتماعی ایران موجب هجوآن از سوی مخاطب، منتقد و حتی از سوی خود خالق اثر می‌گردد؟ و در نهایت از منظری دیگر آیا نمی‌توان این مسئله را ناشی از تأثیرات دغدغه‌های روشنفکرانه در جامعه دانست و یا در تعاریف نه چندان جامع و صحیح از مقوله‌ی هنر؟ یا آن را در عقب‌ماندگی تحلیلی سینماگر از مناسبات اجتماعی و یا تن دادن وی به دغدغه‌های انسان مدرن دانست؟ به زعم نگارنده این‌ها تنها سؤالاتی بود که به رغم روشن بودن گرایش، اما نیازمند بازنگری کلی در مضامین و معیارهای سینمای کنونی ایران است.

پی‌نوشت‌:

1- کارشناسی ارشد ادبیات نمایشی از دانشگاه تربیت مدرسی

منبع مقاله :
ماهنامه سوره اندیشه 84 و 85