تأملاتی در ماهیت سینما (3)
سمبلیسم تنها راهی است که سینما برای گریز از جمود و انجماد تصویر در پیش دارد. البته نگارنده نمی‌داند که آیا لفظ سمبلیسم می‌تواند از عهده‌ی ابلاغ همه‌ی آن معنایی که مورد نظر است برآید یا خیر. با توجه به مقدماتی که گفته شد،
نویسنده: سیدمرتضی آوینی
سمبلیسم تنها راهی است که سینما برای گریز از جمود و انجماد تصویر در پیش دارد. البته نگارنده نمی‌داند که آیا لفظ سمبلیسم می‌تواند از عهده‌ی ابلاغ همه‌ی آن معنایی که مورد نظر است برآید یا خیر. با توجه به مقدماتی که گفته شد، روشن است که در ادامه‌ی بحث، از یک سو باید در «نسبت میان کلام و معنا» و «کیفیت تنزل معانی در کلمات» تحقیق کرد و از سوی دیگر در «نسبت میان صورت و معنا» و «کیفیت تمثّل معانی در صورت‌ها»... و مقاله‌ای چنین، هرگز حوصله‌ی قبل مباحثی آن چنان مفصل را ندارد.
رسم نگارنده در این مقاله بر این بوده است که هرجا به مطالبی چنین برمی‌خورده است، تنها به ذکر عناوین بحث‌ها همراه با توضیحی در نهایت اجمال کفایت می‌کرده است و این جا نیز به همین شیوه به ذکر عناوین و توضیحاتی مجمل بسنده خواهد کرد.
رابطه‌ی «کلمات» با «معانی»، رابطه‌ی «اسم» است با «ذات». اما رابطه‌ی «صوَر» و «معانی» عین همان رابطه‌ای است که بین «صورت‌های مثالی» و «حقایق متعالی» وجود دارد. در مقام مصداق، بین جسم و روح نیز همان نسبتی برقرار است که بین صورت و معنا. بدن از یک سو دارای ماده‌ای است که قابلیت اظهار همه‌ی قوای روح مجرد در آن هست، و از سوی دیگر، صورتی دارد که عیناً متناسب با همان قابلیت‌ها شکل گرفته است. بدن مظهر روح است، همان‌طور که صورت مظهر معناست و بین آن دو، رابطه‌ی «تمثیل و تمثّل» برقرار است. در قرآن مجید، سوره‌‌ی «مریم»، نحوه‌ی ظهور حضرت جبرائیل بر حضرت مریم چنین بیان شده است: فَتَمَثَّلَ لَهَا بَشَرًا سَوِیًّا. (45) این نسبت همان نسبتی است که همواره بین صورت و معنا و روح و جسم برقرار است. روح الهی که حقیقتی مجرد و متعالی است، همواره در هنگام تنزل، در صورتی این چنین تمثّل خواهد یافت و بر این قیاس، صورت‌های موجود در این جهان- اگر جدا از ماده‌ی قابل، اعتبار شوند - صورت‌های متمثّله‌ی حقایق ملکوتی هستند. رؤیاها نیز نحوه‌ای دیگر از تمثّل مجردات در صورت‌های مثالی - یا به قول غربی‌ها سمبلیک - هستند. کیفیت‌های باطنی، مکنونات نفسانی و یا حقایق ملکوتی در رؤیاها به صورت‌های مثالی (سمبلیک) تمثّل می‌یابند و با تأمل در نحوه‌ی دلالت این صورت‌ها بر آن معانی، بیش از پیش می‌توان به نسبتی که بین صورت و معنا وجود دارد پی‌برد.
سئوالی که در این جا پیش می‌آید این است که اگر صورت‌ها نازله‌ی حقایق متعالی هستند، چرا ما را عیناً به معانیِ مدلول خویش هدایت نمی‌کنند؟ به راستی چرا؟ فی‌المثل چرا ما با دیدن بدن انسان مستقیماً به مدلول آن، که روح‌الهی است، دلالت نمی‌شویم و حتی بالعکس، این بدن، این دست و پا و چشم و گوش و دهان حجاب‌هایی می‌شوند که ما را از مشاهده‌ی روح و قوای مجرد آن باز می‌دارند؟ سرّ مطلب در این‌جاست که وجود حقایق متعالی ملکوتی در عوالم مجرد به نحو «وحدت» است و «تجلی و تمثّل» آنها در این جهان به نحو «کثرت»، چرا که این جهان در قیاس با عالم مجردات محدود است و لاجرم برای ظهور مراتب و شئون ذاتی هر وجودِ مجرد، صورت‌های کثیره‌ای لازم است که هر یک به شأنی از شئون ذاتی آن وجود ملکوتی اشاره کنند.
نور که یک حقیقت واحد است، در صورت‌های هفت‌گانه‌ی رنگ‌های رنگین‌کمان تنزل و تمثّل می‌یابد که هر یک به شأنی از شئون ذاتی نور اشاره دارند و لکن رنگ‌ها، آن چنان که هستند، ما را به نور دلالت نمی‌کنند که هیچ، حُجُبی می‌شوند که چشم را از مشاهده‌ی باطن باز می‌دارند.
بر این قیاس، صورت‌های این عالم «کثرات جمالیه‌ی» اسم جامع حضرت حق هستند که «انسان» باشد، اما در مشاهده‌ی بصری، نه تنها دلالت مستقیم بر مدلول خویش ندارند، بلکه حتی هر یک رادعی می‌شوند در برابر تجلی بی‌واسطه‌اش، آن‌سان که ابر خورشید را پوشیده می‌دارد.
صورت اگر «مستقل از مدلول خویش»، آن‌سان که هست منظور شود، امری است صرفاً «کمّی و محسوس»، و در همین جاست که باید حکمت نهیِ صورت‌گری و شمایل‌نگاری و علت اجتناب هنرمندان مسلمان را از نقاشی در طول تاریخ هنر اسلام جست‌وجو کرد. اما دلالت کلمات بر معانی مجرد اگرچه محضِ قرارداد نیست، لکن به گونه‌ای، مجرد از صورت و کمیت است و از این لحاظ، وسعت بیش‌تری از معنا را در بر می‌گیرد. اشاره‌ی الفاظ به معانی از آن جا که محدود به شکل و طور خاصی نیست، فی‌نفسه با عالم نامحدود مجردات نزدیکتر است، اگرچه صورت‌ها از آن نظر که عیناً نازله‌ها و متمثّلات ذوات ملکوتی هستند، به طور مستقیم و بی‌واسطه بر مدلولات خویش که حقایق ملکوتی باشند دلالت دارند.
عالم ما، عالم نسبت‌ها و مقادیر است و بالطبع، تصاویر اشیا پیش از هر چیز بر «مناسباتی» دلالت می‌کنند که بین ما و آن اشیا وجود دارد و این مناسبات، هرچه باشند، ما را از رسیدن به آن «مدلول حقیقی» باز می‌دارند.
به راستی چرا این عالم را «عالم شهادت» نامیده‌اند؟ اگر آن مناسبات که ما را از دلالت حقیقی باز می‌دارد نباشد، شهود اسما و صفات حضرت حق در همین عالم، بی‌واسطه ممکن است. وجود مجردات، وجودِ رابط و هستیِ نسبیِ مضاف به حضرت حق است و اگر این تعینات و تشخصات از میان برخیزد، چیزی جز ذات بی‌زوال او باقی نمی‌ماند. پس این عالم، عالم شهادت است و غایت کمالیِ انسان نیز در آن است که در همین عالم، شاهد مشهود شود. این که مشهود کیست و شاهد که، بمانَد.
وجود نفس ناطقه‌ی انسانی نیز در مرتبه‌ی ذات به نحو وحدت و انصراف است، اما همین نفس مجرد چون تنزل می‌یابد، در مظاهر مختلفی چون قوا و مشاعر و اعضا ظاهر می‌شود. این قوا و مشاعر و اعضا، تطورات و تعیناتی متناسب با شئون ذاتیِ نفس ناطقه هستند و در هر مرتبه، صورتی متناسب با همان شأن ذاتی گرفته‌اند. پس «بین صورت‌ها و ذات» نحوی «دلالت بی‌واسطه» وجود دارد که جز اهل ولایت و کرامت، دیگران از مشاهده‌ی آن محرومند و علت محرومیت نیز، هر چند با بیانی قاصر، گفته شد.
پس اگر ما صورت‌ها را همچنان که هستند بر صفحه‌ای نقش کنیم، هرگز ما را به مدلول حقیقی خویش نمی‌رسانند. اگر در احادیث هست که خداوند متعال آدم را به صورت خویش آفرید (46)، مقصود از آن صورت، صورتی است که فارغ از مناسبات معمول در این عالم، که عالم نسبت‌ها و مقادیر است، «مشاهده» شود، نه آن صورتی که بر پرده نقش کردهاند. صورت حقیقی انسان صورتی است ورای این نقش و نگارها، اگرچه این عالم «نگارخانه‌ی حقایقی غیبی» است و این صورت‌ها، که خداوند نگاشته است، مجلای شئون ازلی ذات لایزال.
«خلقت» اصلاً به معنای تنزل و تجلی و ظهور حقایق مجرد در صورت‌های مثالی است و اگر کار هنرمند را نیز به «خلاقیت» او منتسب می‌دارند و از آن با عنوان «خلق آثار هنری» نام می‌برند، از یک وجه بدان علت است که «فعل هنری» به صفت خلاقیتِ روح الهی انسانی باز می‌گردد، و از وجهی دیگر، بدان علت است که کار هنرمند نیز «تنزل بخشیدن به حقایق متعالیِ وجود» است از طریق صورت‌های متمثّله‌ی آن حقایق، و یا به تعبیری دیگر، کار هنرمند تمثّل بخشیدن به حقایقی قدسی است. حقایق متعالی عین «تقدس و زیبایی» هستند و «جلوه‌گری» برای آنها «امری ذاتی» است و اگر هنرمند آیینه‌ی وجود خویش را صیقل دهد، این انوار قدسیه از طریق او در این عالم تجلی می‌یابند، آن‌سان که گویی این تلألؤ، ذاتیِ خود اوست. اگر چه واسطه‌ی این تجلی یا تلألؤ مهارت‌های فنی هستند، اما نباید پنداشت که هنر تنها در مهارت فنی - تکنیکی - خلاصه می‌شود. آیا کسی که بر زبان احاطه نداشته باشد می‌تواند شعر بسراید؟ خیر، اما باز هم نه این که برای سرودن شعر آشنایی با زبان کفایت کند.
اگر هنر صرفاً به مهارت‌های فنی بازگشت داشته باشد، لاجرم کار هنری نوعی «تولید» - به مفهوم مصطلح لفظ - خواهد شد و البته بسیاری از هنرمندان و منقّدان هنری ما علاقه دارند که این چنین بینگارند؛ اما کار هنری نوعی «خلق» است نه «تولید». مهارت فنی و بیانی «واسطه‌ی این خلق و ایجاد» است و در اهمیت آن همین بس که اگر نباشد و یا به کفایت موجود نباشد، تجلی هنری انجام نمی‌شود. شیشه شفاف است و نور را از خود عبور می‌دهد، اما آیینه‌ی «اهل تجلی» است.
هنرمند «رازدارِ خزاین غیب» است و زبان او زبان تمثیل و تمثّل است؛ پس باید رمز و رازِ ظهور حقایق متعالی و کیفیتِ حضور و ظهور امر قدسی را در جهان بشناسد. او باید با بصیرت قلبی رازِ تمثّل حقایق ملکوتی را بیابد و این «یافتن» به معنای «علم پیدا کردن» نیست. به زبان روان‌شناسی امروز، این یافتن لزوماً با «خودآگاهی» نیست، بلکه روح هنرمند باید منزلِ نزول ملائکه‌ای شود که واسطه‌ی الهامِ رموز غیبی به قلوب و اذواق هستند، قلب هنرمند باید «جلوه‌گاه حُسن و بهاء حضرت حق» باشد و «آیینگی» نیز بداند.
آیا کلمات سمبل و سمبلیسم می‌توانند از عهده‌ی بیان معنای تمثیل و تمثّل و مظهر و آیه برآیند یا خیر؟ سمبل را در فارسی نماد، نمود و نمودگار ترجمه کردهاند، چرا که غربی‌ها سمبلیسم را بیش‌تر نوعی «دلالت قراردادی» می‌دانند، حال آن که نحوه‌ی دلالت مظاهر و آیات بر مدلول‌های خویش فطری و ذاتی است. وقتی ما می‌گوییم که موجودات همه مظاهر و آیاتِ حقایق متعالی هستند یعنی آن حقایق در این موجودات ظهور و تنزل و تمثّل یافته‌اند و این مظاهر و آیات ذاتاً و فطرتاً بدان حقایق اشاره دارند. اگر بتوان تعبیر «سمبل فطری» را به کار برد، می‌توان تا حدی به آن معنای موردنظر نزدیک شد. با این فرض، «سمبل فطری» سمبلی خواهد بود که «فطرتاً» انسان را به مدلول خویش دلالت می‌کند.
نحوه‌ی ظهور و تنزل و تمثّلِ حقایق در «کلام» به گونه‌ای است و در «تصویر» به گونه‌ای دیگر، و اگر هنرمند این تفاوت را بازنشناسد، بلاتردید کارش به ابتذال خواهد کشید.
«صورت» به معنای تصویریِ آن - همان‌طور که گفته شد - حجاب معناست. از این گفته نباید حکم بر طرد صورت‌گری و نقش‌پردازی را استنباط کرد. تمدن امروزِ جهان مدینه‌ای اسلامی نیست و بنابراین، ما هرگز نمی‌توانیم «غایات نهایی اسلام» را بر «مظاهر این تمدن» بار کنیم و یا با «مطلق گرایی» در باب همه‌ی آن‌چه که موجود است حکم روا داریم. ما باید مدینه‌ی اسلام را منظر و افق حرکت خویش بگیریم و همه‌ی سعی خویش را بر آن قرار دهیم که در وضع موجود با عنایت بدان غایات ایجاد تحول کنیم.
صورت، به معنای تصویری آن، حجاب معناست و بنابراین، صورت‌گر باید صورت را برای رسیدن به معنا «بشکافد». مراد از صورت‌گر همه‌ی هنرمندانی هستند که با تصویر و تجسم سروکار دارند: نقاش و مجسمه‌ساز، عکاس و فیلم‌ساز - و البته باز هم باید متذکر شد که فیلم‌سازی صرفاً صورت‌گری نیست.
سیر تاریخی نقاشی نوین نیز به نوعی به همین نتیجه دست یافته است که «برای رسیدن به معنا» باید «صورت را شکافت»، اما این «شکافتن» در هنر مدرن ماهیتی نزولی، هبوطی، دنیایی و «تجزیه‌گرانه» دارد، حال آن که برای ما این «انفطار صورت» باید ماهیتی کمال‌طلبانه، آسمانی، وحدانی و حقیقت‌گرا داشته باشد.
تصویر اشیا، آن‌چنان که هست، هیچ‌چیز جز مناسبات روزمره را تداعی نخواهد کرد. وقتی همه‌ی موجودات را به مثابه موضوعاتی برای شناسایی علوم نگریستیم، راز و رمز و تقدس از جهان رخت برخواهد بست. در فرهنگ امروز بشر همه‌ی موجودات و اشیا متناسب با میزان فوایدشان دسته‌بندی و ارزش‌گذاری شدهاند. انسان امروز در اشیای پیرامون خویش دیگر آن چنان که هستند نظر نمی‌کند؛ او اشیا را صرفاً در خدمت تأمین حوایج خویش می‌خواهد و بنابراین، آنها را تنها از دریچه‌ی نیازهای خود می‌نگرد. هنرمندِ صورت‌گر علاوه بر «خرق صورت» باید این «صورت موهوم» را نیز «پاره کند» و انسان را از آن «سراب توهم» بیرون بیاورد. براین اساس، او چاره‌ای ندارد جز آن‌که به سمبلیسم روی کند.
آن‌چه که نگارنده را واداشت تا از تعبیر «سمبل فطری» استفاده کند - با آن که همواره از ترکیب‌هایی این چنین سخت گریزان بوده است - آن بود که غربی‌ها هرگز لفظ سمبل را با معنایی که مورد نظر ماست استعمال نمی‌کنند. مطابق با دسته‌بندی «اریک فروم» (49) در کتاب «زبان ازیادرفته» (50) دلالت سمبل‌ها بر مدلول خویش می‌تواند قراردادی، تصادفی و یا همگانی (جهانی) باشد، (51) اما هیچ یک از این انواع با آن معنایی که موردنظر ماست مطابقت نمییابد. ما سبملیسم را براساس معادله‌ی دقیقی بنا می‌کنیم که بین عالم مجردات و معانی، و عالم طبیعت وجود دارد، و به قول گنون: (52)
شالوده‌های حقیقی رمزگرایی [سمبلیسم]... مطابقتی است که همه‌ی بخش‌های واقعیت را بهم می‌پیوندد و یکی را به دیگری مربوط می‌کند و سرانجام از عالم طبیعت به مثابه یک کل، به عالم فوق طبیعت امتداد می‌یابد. به موجب این مطابقت، کل طبیعت یک رمز است، یعنی محتوای حقیقی آن هنگامی آشکار می‌شود که به منزله‌ی نشانه‌ای تلقی شود که می‌تواند ما را از حقایق فوق‌طبیعی آگاه سازد. (53)
اگر دلالت سمبل بر مدلول خویش بر این «مطابقت» مبتنی باشد، آن سمبل را چه باید خواند؟ این «مطابقت» که گنون از آن سخن می‌گوید همان «اتحاد فطری» است که در بخش هشتم این مقاله به آن اشاره شده است. همه‌ی عالم «تجلی واحدی» است و چگونه ممکن است که این «اتحاد فطری» فی‌مابین همه‌ی اجزای این عالم موجود نباشد؟
اگر سمبل بخواهد همان معنایی را داشته باشد که ما از کلماتِ «تمثیل»، «مثال» یا «مظهر» استنباط می‌کنیم، باید مبتنی بر همین «مطابقت یا اتحاد فطری» باشد. به عبارتی روشن‌تر، سمبل همواره باید یکی از صوَر متمثّله یا جلوه‌های تنزل‌یافته‌ی مدلول خویش باشد.
با این مقدمه، اگر رابطه‌ی یک شیء با مدلول خویش تصادفی، شخصی یا قراردادی باشد، آیا باز هم می‌توان آن شیء را «سمبل» خواند؟ فی‌المثل آیا علائم راهنمایی و رانندگی را می‌توان سمبل نامید؟ اگر کسی بر اساس یک رابطه‌ی شخصی، مثلاً از قلوه‌سنگ به یاد مرگ بیفتد، حق دارد که از آن پس قلوه‌سنگ را به عنوان تمثیل یا سمبلی برای مرگ به کار برد؟
باید میان «تداعی معانی» و رابطه‌ی تمثیل و تمثّل فرق بگذاریم و آن دو را با یکدیگر اشتباه نکنیم. جهان سراپا حُسن و رمز و راز و تقدس است و ما نیز در عمق فطرت خویش با جهان «متحد» هستیم؛ اما آن چه که ما را از این زیبایی و تقدس محروم داشته این است که ذاتاً از فطرت الهی خویش فاصله گرفته‌ایم و گرفتار آن غفلتی شده‌ایم که لازمه‌ی این «بُعد فاصله» است. همین غفلت است که نعمت هم‌زبانی با حافظ و ... را از مردم این روزگار گرفته است.
مقصود اریک فروم از «زبان از یادرفته»، زبان سمبلیسم اساطیری است، و آن چه بر قلم نگارنده‌ی این سطور گذشت چیز دیگری است، اگر چه زبان سمبلیسم اساطیری نیز بر همان شالوده‌هایی مبتنی است که در این مقاله از آن سخن می‌رود.
«احساس زیبایی» از همان اتحاد فطری انسان با عالم وجود منشأ می‌گیرد و برخلاف آن چه عموماً می‌اندیشند، احساس زیبایی، جز در ساحتی خاص، هرگز تابع عادات اجتماعیِ قومی و قبیله‌ای و یا تعلقات شخصی و مقتضیات روزگار نیست. البته «عادات و تعلقات» نیز غبار غفلتی است که بر آینه‌ی فطرت می‌نشیند و «معیارهای کاذبی» را بر «فطرت زیباپسند و زیباشناس انسان» تحمیل می‌کند، اما در نهایت، احساس زیبایی از اتحاد فطری روح با حقیقت عالم وجود منشأ می‌گیرد.
اگر در بیان قرآن مجید، این عالم را «عالم شهادت» می‌نامند از همین روی است که آن چه در عوالم فوق‌طبیعت در خزاین غیب وجود دارد، در این عالم «مشهود» واقع می‌شود. این عالم، عالم جَلَوات حُسنای حضرت حق است و اهل معرفت که «نظری خطاپوش» یافته‌اند، آن جلوات در همین دنیا می‌بینند. اگر قلب و روح ما گرفتار و دل‌بسته‌ی محسوسات غفلت نداشت. با این همه، هر جا که انسان آثار آن وحدت را - که با آن در فطرت خویش متحد است - بازیابد، در خود «احساس تحسین و تقدیس» می‌کند و لاجرم از رنج تعلقات و شواغل روزگار به آن پناه می‌برد؛ دریا، طبیعت، افق‌باز، غروب و طلوع خورشید، ستارگان شب، گل‌ها و رنگ‌ها، پرواز پرندگان، ترنّم آب، آواز بلبل و ...
باید توجه داشت که وجود انسان دارای ساحت‌های متعددی است. تفاوت‌های قومی، اقلیمی و موروثی را نمی‌توان انکار کرد و ما را هرگز چنین قصدی نیست. اما اتحاد فطری انسان با عالم وجود از همه‌ی این تفاوت‌ها فراتر است، گذشته از آن که در نظام غاییِ حقیقی - یعنی در مدینه‌ی اسلامی - تفاوت‌های طینتی با مقتضیات فطرت الهی و ایمان معارضه ندارند که هیچ، هم‌آوایی می‌کنند و حدیث مشهور حُبُّ الوَطَنِ مِنَ الایمانِ (54) شاید به همین حقیقت اشاره داشته باشد.
جاذبه‌های فطری روح، عمیق و پایدارند و اگرچه ممکن است علی‌الظاهر از گرایش‌های غریزی و جاذبه‌های کاذب ضعیف‌تر جلوه کنند، اما در نهایت، ساحتِ اصیل وجود انسان فطرت الهی اوست. تعبیر سمبل فطری به همین علت به کار برده شد، تا روشن شود که آن‌چه زبان سبمل‌ها را «همگانی» می‌سازد، فطرت الهی بشر است. یعنی اگر نسبت بین سمبل و معنا و مدلول آن درست و حقیقی باشد، انسان فطرتاً آن را باز می‌یابد و با آن هم‌زبانی می‌کند، هر چند نابه‌خود.
چرا حافظ را «لسان‌الغیب» نامیده‌اند و برخلاف زبان ظاهراً پیچیده‌اش، در طول هفتصد سال همه ی مردم با او اُنس داشته‌اند؟ زبان حافظ همه فهم نیست که هیچ، تا کسی از یک سو تأویل قرآن نداند و از سوی دیگر، زبان اشراقی عرفا را با توجه به حکمتِ وضع الفاظ آن نشناسد، هرگز نمی‌تواند عمق معانیِ مکنون در اشعار او را دریابد. حالا با این وصف، چگونه است که هر که دیوان او را می‌گشاید از آن مأدبه‌ی پُرفیض و برکت، او را نصیبی شایسته می‌رسد؟ چگونه است؟
خلاصه‌ی این بخش آن که نباید تصور کرد که هر معنای مجردی امکانِ تصویر شدن دارد، و اگر هم داشته باشد، نباید تصور کرد که با ترجمه‌ی ساده‌ی «لفظ» به «تصویر» این کار ممکن می‌شود. (55) کار صورت‌گر «تمثّل» بخشیدن به حقایق ملکوتی است و برای رسیدن به این معنا، او باید صورت را از آن لحاظ که در مقابل معنی قرار می‌گیرد، بشکافد؛ یعنی باید روی به سمبلیسم - نه به معنای مصطلح - بیاورد. «انفطار صورت» به هر تقدیر باید با «پرهیز» از «صورت معمولِ واقعیت» انجام شود، چرا که صورت معمول واقعیت - به عللی که گفته شد - حجاب معنای خویش می‌شود و مخاطب را از رسیدن به «مدلول حقیقی» خود باز می‌دارد. از سوی دیگر، تصاویر اشیا، آن چنان که هست، هیچ چیز جز مناسبات روزمره را تداعی نخواهند کرد. هنرمند صورت‌گر باید اشیا را همچون مظاهری برای حقیقت بنگرد و این چنین، صورت موهومِ آن سرایی را که بشر واقعیت پنداشته است خرق کند و بشکافد و طرحی نو دراندازد.
روشن است که پیدایش سینما نتیجه‌ی تکمیل ابزارهایی مکانیکی است که در هیچ زمان دیگری نمی‌توانست وجود داشته باشد، اما این واقعیت، «قابلیت بیانی سینما» را مورد انکار قرار نمی‌دهد. با توجه به همین قابلیت بیانی است که سینما را «هنر» - به مفهوم مصطلح - دانسته‌اند.
«تکنولوژی سینما» هرگز از «قابلیت بیانی» آن قابل تفکیک نیست و «امکان بیان» در سینما تنها با «مهارت یافتن در تکنیک آن» میسر می‌شود و لاغیر. تکنیک سینما نیز همان‌طور که گفته شد، علاوه بر پیچیدگی بسیار، فی‌نفسه ماهیتی فرهنگی دارد و اگر بی‌تأمل و توکل پای در راه آن نهیم، هرگز به کعبه‌ی مقصود نخواهیم رسید.
این بخش را که بخش آخر مقاله است، نگارنده اختصاص داده است به بحث در «ماهیتِ بیانیِ سینما» و البته مطلع است که این مختصر، اگرچه شایسته آن نیست که نامش را بحث در ماهیت بیانی سینما گذاشت، اما می‌تواند لااقل به عنوان مقدمه‌ای باشد برای بحثی تفصیلی که امید است استادان نگارنده، در این باب انجام دهند.
اگر واقعیت را مسامحتاً، ترکیبی از فضا و زمان و حوادث و زنجیره‌ی عِلّیِ فی‌مابین حوادث بدانیم، سینما یکایک این عناصر را به گونه‌ای دیگر داراست؛ اما با این همه، سینما بازآفرینی واقعیت نیست، چرا که ما واقعیت سینمایی را آن چنان که «خودم می‌خواهیم شکل می‌دهیم، اما واقعیت بیرون از ما آن چنان که «خدا» خواسته است وجود دارد.
واقعیت سینمایی - چه در یکایک عناصر و چه در ترکیب جمعیِ عناصر - دارای ماهیتی «آرمانی و مطلق‌گرا»ست، نه «واقعی». آرمان‌های انسان همواره رنگی از اطلاق دارند و در آنها هیچ عامل زائدی، ورای آن چیزی که در آمال و آرزوهای او وجود دارد، برجای نمانده است. «آرمان» از همه‌ی آلودگی‌ها و زوائد پیراسته و «موجودیتی مطلق» گرفته است؛ مطلقِ حُسن، مطلقِ قدرت، مطلقِ خوبی، مطلقِ شر و ... اما «عالم واقعیت» ماهیتاً «عالم اِطلاق» نیست.
اگر «قهرمان‌گرایی» از لوازم و ضرورت‌های سینما شده است، علت آن را باید در همین جا جُست که واقعیت سینمایی، آرمانی و مطلق‌گراست. البته در مقابل قهرمان‌گرایی در سینما گرایش‌های متفاوت و متضادِ دیگری نیز روی نموده است. که باید ریشه‌ی آن را در تجددگرایی و نیهیلیسم جست‌وجو کرد، هر چند بالأخره هیچ یک از این کوشش‌ها نتوانسته است واقعیت سینمایی را از آرمان‌گرایی خلاص کند و آن را به واقعیت خارجی نزدیک سازد. قهرمان، ضدقهرمان و یا غیر قهرمان، هر سه نهایتاً موجودیتی غیرواقعی و آرمانی خواهند یافت، چرا که این امر اصلاً یک ضرورت ماهوی مربوط به سینماست. برای مخاطب سینما نیز قهرمان، ضد قهرمان و یا غیر قهرمان تفاوتی ندارد؛ هر سه در نزد او «شخصیتی آرمانی» خواهند یافت. (56)
«فضا و زمان سینمایی» نیز موجودیتی آرمانی و خیالی دارند و از این لحاظ بیش‌تر به «کیفیت باطنی فضا و زمان» نزدیک هستند و اصلاً فضا و زمان پیش از آن مقادیری کمّی و اندازه‌گرفتنی باشند، اموری کیفی هستند. انسان در درون خویش زندگی می‌کند و هرچند سعی کند که به استفاد‌ه‌ی عمومی از ساعت مچی و رجوع مداوم به یک زمانِ قراردادیِ واحد، خود را با مفهوم کمّی زمان تطبیق دهد، اما باز هم نهایتاً هیچ دو نفری نیستند که وجود کیفیِ زمان را در درون خویش هم‌سان احساس کنند. فضای اصلی حیات انسان نیز فضای درونی اوست که در مطابقت با مکان خارجی و واقعیت بیرونی، به نوعی اتحاد با آن دست یافته است.
حوادث و زنجیره‌ی علّی بین آنها نیز در واقعیت سینمایی، مخلوق فیلم‌ساز هستند و مطابقتی با واقعیت ندارند. وقایع و حوادث، ترتیب و توالی و پیوند آنها با یکدیگر، موجودیتی کاملاً تخیلی و آرمانی دارند و نهایتاً آن چه به آنان نظم می بخشد غایت و نتیجه‌ای است که فیلم می‌خواهد به آن دست یابد. در سایه‌ی این آرمان‌گرایی است که حشو و زوائد کاملاً حذف می‌شود و فقط آن چه در سیرِ فیلم به سوی آن غایت و آرمان مشخص لازم است بر جای می‌ماند.
واقعیت سینمایی با «تجزیه‌ی واقعیت» به تصویر، صدا، فضا، زمان و... و انتزاعِ این عناصر از مجموعه‌ی واقعیت، «متناظر و جایگزینی» برای هر یک از آنها یافته است و بعد با «ترکیب» دوباره‌ی این عناصر متناظر، سعی در آفرینش «واقعیتی دیگرگونه» (57) دارد که اگرچه ممکن است برای مستغرقین در آن حال، لااقل برای لحظاتی کوتاه با واقعیت اشتباه شود، اما در باطن و حقیقت امر ماهیتی کاملاً رؤیایی و متمایز از واقعیت خارجی دارد. واقعیت سینمایی دارای اجزایی متناظر و مشابه با واقعیت خارجی است. اگر ما با تعمق، «کیفیت حضور» خود را در واقعیت خارجی بازنگری کنیم، خواهیم دید که وجود ما از طریق «مجاری خاصی» با واقعیت «اتحاد» پیدا می‌کند، اما لزوماً نه چنین است که آن چه ما دریافت می‌کنیم عین حقیقت امر و واقعیت خارج باشد.
آیا بیرون از ما، با صرف نظر از آن چه ما ادراک می‌کنیم، واقعیت ثابتی وجود دارد یا خیر؟ این پرسش مبنای اولیه‌ی همه‌ی بحث‌های مربوط به فلسفه و سفسطه است، که جواب آن بماند. این‌که گفته‌اند انسان‌ها هر یک در جهان خاص خویش زندگی می‌کنند سخنی حق است. هر قدر که انسان به حقیقت عالم نزدیکتر باشد، جهان او به جهان حقیقیِ بیرون از او نزدیکتر و شبیه‌تر است، و بالعکس.
همه‌ی ما از دیدن دیوانه‌ها به شگفت می‌آییم. دیوانه کسی است که به طور کامل در واقعیت درونی خویش می‌زید و ماوقعِ بیرون از خود را تماماً بر اساس توهمات درونی‌اش معنا می‌کند. اگر «جهان درونی» انسان‌ها بر یکدیگر مکشوف شود، همه خواهند دید که دنیا دارالمجانین بزرگی است: لَو تَکاشَفتُم ما تَدافَنتُم (58). منتها همه‌ی ما به زندگی دیوانه‌وارِ یکدیگر خو گرفته‌ایم و هر کس تنها قسمت‌هایی از وجود دیگری را ادراک می‌کند که در جهان درونی او معنا و مفهوم دارد. سینما بازآفرینی این «واقعیت درونی» است نه «واقعیت خارجی».
درون فریم فیلم، هر شیء یک نشانه یا علامت است؛ فریم فیلم یا کادر صحنه، نماینده‌ی همه‌ی واقعیت است و بنابراین، هر چه در آن قرار بگیرد مفهومی مطلق و آرمانی می‌یابد. هر یک از اشیای درون کادر معنایی ماهیتاً متفاوت با آن چه در واقعیت خارجی دارند پیدا می‌کنند.
درون کادر فیلم، هر شیء یک نشانه یا علامت است که با شیء خارجی تنها در صورت شباهت دارد. این مطلب به «ماهیت عکس» بر می‌گردد و اگر جز این بود، همان گرایش تاریخی که به انکار ناتورالیسم در نقاشی منجر شد، عکاسی را نیز با اتهام «تقلید از طبیعت و واقعیت» از جرگه‌ی هنرها حذف می‌کرد. اما چرا چنین نشده است؟
جواب روشن است: عکاسی تقلید از طبیعت و واقعیت نیست و هر شیء طبیعی یا واقعی وقتی در صورت عکس «انجماد» پیدا می‌کند به یک نشانه یا علامتِ مطلق تبدیل می‌شود. عکاس اشیا را «آن چنان که هستند» نمی‌بیند؛ «خود» را در آنها می‌جوید و «سوژهها» را نهایتاً از آن لحاظ که می‌توانند دلالت بر مکنونات نفسانی او داشته باشند انتخاب و ترکیب می‌کند. در واقعیت اطراف ما همواره اشیایی وجود دارند که به آنها توجهی نداریم و از کنارشان عبور می‌کنیم، بی‌آن‌که هیچ نوع «پیوند احساسی» ما را به هم مربوط کند، اما درون کادر سینما یا عکاسی هرگز چنین چیزی وجود ندارد، چرا که کادر سینما نماینده‌ی همه‌ی واقعیت درونی هنرمند است و هرچه در درون آن قرار می‌گیرد تنها از آن لحاظ وجود دارد که می‌تواند به معنایی خاص و مطلق در درون هنرمند اشاره داشته باشد.
در سینما هرگز امکان ندارد که دو تصویر بدون قصد یا نیت خاصی در کنار هم قرار گیرند؛ چه بخواهیم و چه نخواهیم، تماشاگر بین تصاویر مختلفی که متوالیاً می‌بیند «پیوندی درونی» برقرار می‌کند. هیچ عنصر خنثی یا تصادفی نمی‌تواند در کادر فیلم وجود داشته باشد و برخلاف واقعیت خارجی، در سینما جایی برای انتخاب و گزینش وجود ندارد. تماشاگر ساکت و ساکن نشسته و خود را با واقعیت درون کادر فیلم «مطابقت» داده است و در حقیقت، خود را «تسلی» واقعیت سینمایی کرده است و بی‌اختیار با زنجیره‌ی عِلّیِ فی‌مابین حوادث فیلم، بسته به رشته‌ی نامرئی جذابیت، تا به آخر کشیده می‌شود. سیر دراماتیک فیلم از این جهت دارای اهمیت است که تماشاگر نباید هرگز، حتی برای لحظه‌ای «به خود واگذاشته شود.» این «واگذاشتگی»، با احساسِ خفته‌ای که نیمه‌کاره از رؤیای شبانه‌ی خویش بیدار شده باشد قابل قیاس است. در این قیاس، فیلم همچون رؤیایی است که تجسم خارجی یافته است.
1.جاذبه‌ی داستان فی‌نفسه امری نیست که تنها به سینما بازگشت داشته باشد. اگر بشر در کره‌ی زمین حیاتی جاویدان داشت، مسلّماً دیگر در فطرتش علاقه‌اش این چنین به داستان و داستان‌سرایی موجود نبود. اما انسان، گذشته از آن که حیاتی منتهی به مرگ دارد، فطرتاً می‌داند که جهانِ مولد او نیز بی‌وقفه به سوی سرنوشتی معین در حرکت است.
بزرگ‌ترین دغدغه‌ی انسان بر کره‌ی زمین مسئله‌ی «سرنوشت» است. این دغدغه برای آدم‌هایی که در جست‌وجوی اِخلاد الی‌الارض هستند سخت اضطراب‌آور و نگران کننده است، اگرچه برای اهل ایمان، منظرِ سرنوشت غایی، افقِ امید و انتظار و ملجأ آسودگی از رنج زمانه و منشأ انگیزه و تلاش است. انسان در عمق فطرت خویش دارای وجدانی تاریخی است و اگر فطرتش از گور اهوای نفسانی نجات یابد، هویت تاریخی را باز خواهد یافت و از فلک‌زدگی رها خواهد شد... و برای «اهل ولایت» همواره این چنین است. آنان خود را و «جایگاه» خود را در «سیر از مبدأ تا معاد» باز می‌شناسند و هرگز از «وظیفه‌ی تاریخی» خویش غفلت پیدا نمی‌کنند.
داستان هم می‌تواند اسباب غفلت باشد و هم اسباب تذکر؛ اسباب غفلت، از آن وجه که مخاطب خود را در سیر آرمانیِ وقایع و شخصیت‌هایی رؤیایی به گم‌گشتگی بکشاند و اسباب تذکر، از آن وجه که مخاطب نسبت به مبدأ و معاد تذکر پیدا کند و جایگاه خود را در صیرورت تاریخی جهان باز یابد. البته میان واقعیت سینمایی و واقعیت تاریخی ماهیتاً تباین و تفاوتی عظیم وجود دارد که اگر مورد غفلت واقع شود، حقیقت سینما پوشیده خواهد ماند.
2. انسان فطرتاً از جهل و ابهام می‌گریزد و سینما با استفاده از این خصوصیت، تماشاگر را «تسخیر» می‌کند. وقایع فیلم غالباً به گونه‌ای تنظیم می‌شوند که «عاقبت کار» در پرده‌ای از ابهام باقی بماند. ممکن است بعضاً فیلم با حادثه‌ای آغاز شود که داستان فیلم به آن ختم می‌شود؛ در این جا همواره مقصود این است که تماشاگر نسبت به چگونگیِ وقوع آن حادثه‌ی مشخص، سؤال و ابهام پیدا کند و برای رهایی از این ابهام و یافتن جواب، به ادامه‌ی فیلم علاقه‌مند شود.
براین اساس، تعقیب داستان فیلم برای تماشاگر همیشه با انواع هیجانات و اضطراب‌هایی همراه است که معمولاً با عواملی دیگر همچون موسیقی تشدید می‌شود. مرسوم این است که تماشاگر در تمام طول فیلم هرگز نباید از این حالت ابهام و تعلیق خارج شود و پایش به زمین برسد، چرا که در این صورت علت تسخیر - که وجودِ حالت تعلیق و ابهام است - از میان خواهد رفت و دیگر رشته‌ی پیوند میان ادامه‌ی فیلم و تماشاگر گسیخته خواهد شد.
3. اگر داستان را از آن وجه که زاییده‌ی تخیل است منظور کنیم و تاریخ را «وقایع اتفاقیه» بدانیم، قصص قرآن نه داستان هستند و نه تاریخ. البته اگر تاریخ را خلاف رسم معمول، سیر از مبدأ تا معاد و مبتنی بر مشیت مطلقه‌ی حضرت حق معنا کنیم، قصص قرآن نیز چون به سُنن و ادوار تاریخ و مبدأ و معاد عالم اشاره دارند دارای واقعیتی تاریخی خواهند بود. اما هر چه هست، ما نمی‌توانیم از توجه قرآن به قصص محملی برای توجیه داستان‌پردازی و رُمان‌نویسی بسازیم... و به راستی چقدر دردناک است اگر رجوع ما به کلام الهی نیز برای توجیه خودپرستیمان باشد. این کار البته رایج است، چرا که غلبه‌‌ی اومانیسم چنین حکم می‌کند که همه چیز - فرهنگ و تاریخ و زمین و آسمان و حتی دین و قرآن - به مقتضای این فرهنگِ مسلط معنا شود.
رُمان‌نویسی و داستان‌پردازی با این عهد جدید بشر و توجه تاریخی به دنیا پدید آمده است، حال آن که قصص قرآن تذکره‌ی آن عهد ازلی است و از نسبت میان ظاهر و باطن پرده بر می‌دارد و روی خطابش نیز با فطرت الهی انسان است، نه آن عقل روزمره که در این عهد جدید اصالت یافته است. «اشتراک لفظی و شکلی» نباید ملاک نظر قرار بگیرد. آیا ما امروز لفظ «قصه» را به همان معنا به کار می‌بریم که قرآن می‌خواهد؟ اگر چنین بود که دیگر قرآن مهجور نبود، و ما را نیز داعیه‌ای نبود در این قول که «وامصیبتا! چقدر از قرآن جدا شده‌ایم!» ولکن قرآن لفظ قصه و قصص را به آن معنایی که مراد امروزی ما از این لفظ است به کار نبرده است و این حقیقت تنها بازگشت به لفظ قصه ندارد؛ بسیارند الفاظی که مصداق این قول قرار می‌گیرند: علم، عقل، رشد و ... بگذارید فاش گوییم که چون «فرهنگ» از قرآن دور شود، نه یک لفظ و دو لفظ، همه‌ی الفاظ از معنای قرآنی خویش دور می‌شوند - و البته الفاظ و کلمات از معنای قرآنی خویش دور نمی‌شوند؛ این ما هستیم که آنها را در غیر معنای حقیقی خویش به کار می‌بریم.
شباهت ظاهری قصص قرآن با داستان نیز نباید ما را فریب دهد. آیا هر سیر داستانی که دارای توالیِ وقایع و آغاز و انجام باشد، قصه یا رُمان - به معنای مصطلح - است؟
اساطیر نیز داستان‌هایی تمثیلی هستند که رابطه‌ی سنت‌ها را به عنوان «مُنشَآتی آسمانی» با «منشأ و مبدأ سنت‌ها در عالم مثال»، در میان قوم و در طول تاریخ حفظ می‌کنند.
داستان آفرینش نیز در قرآن، هر چند اسطوره نیست، اما «داستانی تمثیلی» است و اصلاً به وقایع خاصی اشاره ندارد. مقصود از آدم در این داستان صورت مثالی آدم است و از بهشت نیز، بهشت برزخی یا مثالی. نباید پنداشت که این گفته با آن چه که در تفاسیر آمده است منافات دارد، چرا که حضرت آدم نیز ابوالبشر (59) و مظهر تام همان حقیقت مثالی است. بهشت نیز، بهشت برزخی یا مثالی و مبدأ و معاد روح‌الهی بشر است.
نگارنده در آن مقام نیست که به تفسیر داستان آفرینش بپردازد، اما خود را ناگزیر از بیان این نکته می‌بیند که چون گفته شود بیان داستان آفرینش تمثیلی است، هرگز نباید لفظ «تمثیلی» را در مقابل «واقعی» قرار داد و از آن گفته این گونه برداشت کرد که داستان آفرینش واقعیت ندارد. ریشه‌ی همه‌ی آن‌چه در این عالم واقعیت پیدا می‌کند در عالم مثال است و بنابراین، بیان تمثیلی داستان آفرینش خزینه‌ی همه‌ی حقایقی است که در باب انسان وجود دارد. شاید بتوان داستان‌های رمزی حکمت اشراقی را از این لحاظ با داستان آفرینش قیاس کرد - داستان‌هایی چون «عقل سرخ» و «مونس العشاق» و «غربت‌الغربیه» و ... از شیخ اشراق و یا «حیّ‌بن‌یقظان» و «سلامان و ابسالِ» ابن سینا - چرا که غایت این داستان‌ها نیز روی آوردن به عالم مثال در جست‌وجوی حقیقت است و لکن مقتضای اومانیسم رایج در این عصر این است که همه‌ی تجربیات شخصی و تخیلات جنون آمیز خود را اموری «ارزشمند و نوشتنی» تلقی کنند و بر این اساس، دنیا پر شود از قصه‌های کوتاه و رُمان‌هایی محصول تفرّج رُمان‌نویس‌ها در عوالم ناسوتی نفس خویش.
داستان، از آن لحاظ که دارای سیر داستانی، توالی وقایع و آغاز و انجام است، نمی‌تواند امری مطلقاً ممدوح یا مذموم باشد. اگر ما روی به حق بیاوریم، داستانمان تذکره‌ای خواهد شد برای بازگشت به آن میثاق ازلی با خداوند. اگر نه، باید چون و چراها و باید و نبایدهای نقدهای رایج ادبی و هنری را بپذیریم و دل به اداهای روشن فکرمآبانه خوش کنیم و خیال کنیم که خداوند این چهره‌ی انسانی را به ما داده است تا باطن پوک و خالی خود را از دیگران بپوشانیم و بالأخره در سراب توهم در جست‌وجوی خیالی واهی روزگار بگذرانیم.
مخاطب عامّ رُمان نیز همان آدمی است که در بخش پنجم این مقاله آمد. البته در رُمان‌نویسی نیز همان‌گونه که در سایر مظاهر هنر جدید رخ داده است، حرکتی روشن‌فکرانه در جهت ترک وابستگی به این مخاطب عام وجود دارد، اما نباید تصور کرد که این حرکت لزوماً در هر جهتی که سیر کند مطلوب است. هنر بدین مفهوم امری است جدا از مردم و صرفاً مربوط به هنرمندان و روشن فکران، و این انحراف اگر از وابستگی به آن مخاطب عام بدتر نباشد، مسلّماً بهتر نیست. «هنر برای مردم» و «هنر برای هنر» دو وجه از یک ابتذال واحد است. هنرمندان باید روی به حق بیاورند و چون این چنین شد، هنرشان «ذکر» خواهد شد و مخاطبِ ذکر، فطرت الهی بشر است. آن‌گاه آثار هنری ماهیتی کمال‌جویانه و آسمانی خواهند یافت و مخاطب خویش را به آن میثاق ازلی تذکر خواهند بخشید... و لکن این تحول ممکن نمی‌شود، مگر آن که نخست هنرمندان متحول شوند.
در فیلم مستند نیز لاجرم این فیلم‌ساز است که به واقعیت بیرون از خودش می‌نگرد و یک بار دیگر باید آن چه را که در باب «عکاس و واقعیت خارج» در همین بخش از مقاله گفتیم، به یاد بیاوریم: عکاس اشیا را «آن چنان که هستند» نمی‌بیند؛ «خود» را در آنها می‌جوید و «سوژهها» را نهایتاً از آن لحاظ که می‌توانند دلالت بر مکنونات نفسانی او داشته باشند انتخاب و ترکیب می‌کند.
عبارت مذکور درباره‌ی عکاسی به تمامی صادق است، اما درباره‌ی فیلم‌سازی مستند باید اذعان داشت که از عهده‌ی ابلاغ همه‌ی حقیقت بر نمی‌آید، چرا که فیلم مستند، فراتر از همه چیز، ملتزم به «بیان واقعیت» است. واقعیتی که در فیلم مستند انعکاس می‌یابد اگر چه ضرورتاً منطبق بر واقعیت خارج نیست، اما به هر تقدیر، فیلم‌ساز ناچار است «صورت واقعیت» را از بیرون اخذ کند و آن را «ماده‌ی اصلی» کار خویش قرار دهد. به این ترتیب، اگر چه او باز هم می‌تواند در واقعیت تصرف کند و از «حقیقت ماجرا» دور و یا بدان نزدیک شود، اما نهایتاً ماده‌ی اصلی کار او بیرون از خودش قرار دارد. تفاوتی در همین حد، فیلم مستند را ماهیتاً از فیلم داستانی تمایز می‌بخشد. (60)
البته این هست که اگر «تعلق به حق» در هنرمند موجود باشد، فیلم مستند می‌تواند تا آن جا پیش رود که «با حقیقت متحد شود.» این «اتحاد» برای هنر دینی بسیار مهم است، چرا که ما معتقدیم «اثر هنری باید نهایتاً در نظام حقیقیِ خلقت جذب شود تا آن جا که بتوان گفت این اثر، بالذّات، مخلوق خداست.»
همه‌ی آن‌چه که در عالم تحقق می‌یابد به مشیت مطلقه‌ی خداوند باز می‌گردد - بالذات یا بالعَرَض؛ زیبایی‌ها بالذّات و زشتی‌ها بالعرض - ولکن فعل هنری از آن‌جا که به وساطت «صفت خلاقیت روح خدایی انسان» انجام می‌گیرد، عین حُسن و بهاء حضرت حق است و براین اساس، می‌تواند در نظام احسن عالم «جذب» شود و بالذات به خلاقیت خدایی منتسب گردد. روشن است که این مطلب تحقق نمییابد مگر با فضای هنرمند در خدا. هنرمند باید «آیینگی» بداند - که آیینه از خود هیچ ندارد و هر چه هست، آن وجود حقیقی است که خود را در آیینه می‌نگرد.
واقعیت خارج «آیینه‌ی مشیت خدا»ست و اگر هنرمند اهل حق باشد، می‌تواند «حقیقت» را در آن میان باز یابد و «واقعیت» را برای رسیدن به حقیقت «بشکافد». آن چه که فیلم مستند را از واقعیت دور می‌کند «نگاه» هنرمند است، یعنی به عبارت دیگر «خود» او. این خود اگر از میان برخیزد، هنرمند به شهود حقیقت می‌رسد و می‌تواند «درست» نگاه کند.
اما این حرف‌ها غالباً در مقابله با تکنیک جز سخنانی زیبا اما غیرعملی هیچ نیست. فیلم‌سازی این چنین که از یک سو فانی فی‌الله باشد و از دیگر سو بر تکنیک فیلم‌سازی نیز تسلطی به کفایت داشته باشد از نوادر است و النّادرُ کَالمَعدوم؛ اما هنر حقیقی نیز نادر است.
فیلم مستند در نسبت با مخاطب نیز با فیلم داستانی تفاوتی ماهوی دارد. مخاطب فیلم داستانی همواره با این خودآگاهی که فیلم «ساختگی» است در سینما و یا در برابر تلویزیون حضور دارد - با صرف‌نظر از تفاوت‌هایی که میان سینما و تلویزیون وجود دارد - اما این خودآگاهی سایه بر روان مخاطب فیلم مستند نینداخته است.
رابطه‌ی فیلم و فیلم ساز در فیلم داستانی به صورتی است که باید گفت فیلم‌ساز خودش را در کارش عیان می‌سازد، و البته با صرف‌نظر از این که مهارت فنی حجاب راه هنرمند می‌شود یا به کمک او می‌آید، این گفته در باب سایر هنرها نیز صادق است (62). شخصیت‌های داستان فیلم همگی صورت‌های نفسانی خود هنرمند هستند، اسوه‌هایی که در اقصا منظرِ آمال او وجود دارند و یا تابو (63)هایی که از آنها می‌گریزد و یا چهره‌های مطلقِ خصایل باطنی او. وقایع نیز حکایت‌گر مناسبات درونی فی‌مابین آن صورت‌ها هستند. ولکن در فیلم مستند، تناسبی چنین صریح میان فیلم و فیلم‌ساز وجود ندارد. فیلم‌ساز مستند با آراستن و پیراستن شخصیت‌ها، مبالغه در بعضی از خصایل و وقایع، حذف بعضی دیگر و ... در واقعیت تصرف می‌کند، اما به هر تقدیر، استناد به واقعیت، هر اندازه هم که ضعیف باشد، فیلم‌ساز را از غرقه شدن در خودپرستی و گم شدن در تاریکی‌های برهوتِ وهم باز می‌دارد.
ملاک صحت ادراک را در حکمت قدیم مطابقت با واقع می‌گرفتند، اما این امر مشروط بر آن است که آن چه در عالم واقع می‌شود به حقیقتی ثابت و مطلق رجوع داشته باشد. اگر سوفسطاییانی پیدا شوند که در این امر بدیهی شک کنند و بگویند حقیقت امری نسبی است، چه اتفاقی می‌افتد؟ آیا باز هم می‌توان مطابقت با واقعیت را ملاک صحت ادراک گرفت؟ آیا باز هم واقعیت معنایی ثابت خواهد داشت؟ یا هر کسی واقعیت را بر مبنای بینش خویش معنا خواهد کرد؟ آن سوفسطاییان پیدا شدهاند و حقیقت مطلق را انکار کردهاند و واقعیت ملاک ثابت خویش را گم کرده و بشر، خود «ملاک واقعیت» شده است.
وجود انسان عین ربط و تعلق به حضرت حق است. وقتی انسان خود را از این تعلق «آزاد» انگارد، لزوماً «اراده‌ی» خود را در جهت دستیابی به متعلِّقات قوای شهویه و غضبیه‌اش رها خواهد کرد. بشر امروز با اعتقاد به اومانیسم «خود» را از آن تعلق رهانده و با اعتقاد به نیهیلیسم و لیبرالیسم که از لوازمِ تفکر اومانیستی هستند، «اراده‌ی» خویش را یکسره معطوف به ارضای شهوت و غضب داشته است.
انسان تا آن گاه که خود را از تعلق به حق آزاد نینگارد، از آن‌جا که برای خود وجودی استکمالی قائل است، هرگز به نقص‌های شخصیتی خویش اصالت نمی‌دهد. اما اگر توانست خود را در «ولنگاری» توجیه کند، نقایص و خصایل زشت را از لوازم وجود خویش تلقی می‌کند و از آن پس دیگر نه تنها در اصلاح و اخفای آن خصایل نمی‌کوشد، بلکه آنها را «حُسن» می‌انگارد. نفس ناطقه‌ی انسان اگر چه ملهَم به خیر و شر است، اما حُسن و قبح اعمال میزان اولیه‌ی خویش را از فرهنگ رایج کسب می‌کند و بر این اساس، چه بسا که در پایین‌ترین مراتب غفلت‌زدگی، «معروف به منکَرِ جایگزین یکدیگر شوند» و انسان «وارونه» شود: أَفَمَن یَمْشِی مُكِبًّا عَلَى وَجْهِهِ أَهْدَى أَمَّن یَمْشِی سَوِیًّا عَلَى صِرَاطٍ مُّسْتَقِیمٍ (64)؟ این اتفاقی است که اکنون در غرب و به تبعِ آن در جوامع غرب‌زده افتاده است.
هنر امروز - و به طور خاص سینما - جلوه‌گاه این «وارونگی» است. شخصیت‌های سینمایی چهره‌های مطلقِ خصایل باطنی بشر کنونی هستند و نباید پنداشت که حقیقت ندارد. واقعیت سینمایی صحنه‌ای است که در آن حقیقت باطن انسان امروز از پرده بیرون می‌افتد. هنرمندان آیینه‌هایی هستند که خواه‌ناخواه باطن قوم در آنان انعکاس می‌یابد و پرده‌ی سینما به طور خاص، جام جهان نمای این عصر است که رؤیاهای بشر امروز بر آن در هیئت صورت‌هایی مثالی تجسم یافته است.
این «نقص» مبنایی است که بسیاری از خصوصیات بیانی سینما از آن منشأ می‌گیرد، چرا که از همان آغاز چون پیوند با واقعیت تنها از مجرای پرده‌ی سینما امکان دارد، به ناچار همه‌ی فعالیت‌های مخاطب - دریافت حسی و حرکات - باید به کادر بسته‌ی دوربین منتقل شود.
نخست برای آن که کادر سینما همه‌ی ذهن تماشاگر را اشغال کند و جهان او به واقعیت سینمایی محدود شود، چاره‌ای نیست جز این که از یک سو، همه‌جا ساکت و خاموش باشد و همه چیز جز پرده‌ی سینما محو شود و از سوی دیگر، تماشاگر در یک جا ثابت و ساکن بنشیند.
در مرحله‌ی بعد، از آن جا که واقعیت و اجزا و ابعاد آن به کادر دوربین انتقال می‌یابد، لاجرم هم «مناسبات فیزیکی» مخاطب با اطراف خویش - یعنی همه‌ی آن‌چه که لازمه‌ی حیات جسمی اوست - با کادر هندسی سینما مطابقت پیدا می‌کند و تصویر از زبان خاصی برخوردار می‌شود. قُرب و بُعد، بزرگ و کوچکی، تعادل و توازن، ثبات و سکون، عمق و ارتفاع و ... حتی بسیاری از «مناسبات روحانی»، زبان تصویری می‌یابد. برای ادراک کیفیت این انتقال یا مطابقت محتاج به مقدمه‌ای هستیم که ضرورتاً ادامه‌ی بحث موکول به ذکر آن است:
می‌گویند: «آفتاب عمرش به لب بام رسیده»، «خورشید زندگیش غروب کرد»، و یا برای بیان عظمت تولد انسان‌های بزرگ از تمثیل‌های «طلوع ستاره»، «طلعت خورشید» و ... استفاده می‌کنند، و این تنها یک «قرارداد» نیست. ریشه‌ی این تشبیهات یا دلالت‌های تشبیهی در کجاست؟ اگر نبود آن پیوند باطنی که انسان بین خود و عالم بیرون از خود می‌یابد، آیا باز هم به دلالت‌هایی این چنین روی می‌آورد؟ او اگرچه معمولاً نسبت به این پیوند باطنی «خودآگاه» نیست، اما همواره برای بیان معانی روحانی و معقول و ماورایی به مصادیق این پیوند باطنی روی می‌آورد؛ ولادت را با طلوع ستاره‌ها پیوند می‌دهد، پیری را با غروب، مرگ را با شب، فصول چهارگانه را با دوران‌های چهارگانه‌‌ی حیات خویش و قِس‌علی‌هذا. او برای همه‌ی فعالیت‌های حیاتی خویش مثال‌هایی متناظر در عالم واقع یافته است. می‌گوید: «ابرهای غم آسمان دلم را فرا گرفت»، «باران اشکم سرازیر شده»، «آفتاب شادی فضای دلم را روشن کرده است»... و زبان ادبیات و حتی محاورات پُر است از تعبیراتی چون «بهار زندگانی»، «پاییز هجران»، «برف پیری»، «غبار فراموشی»، «دلِ سنگ»، «چشمه‌ی احساسات»، «بوستان عمر»، «گل خنده»، «آتش عشق»، «جویبار عمر»، «قله‌ی پیروزی»، «پرتگاه گناه» و ... در حقیقت هیج یک از اوقات و تحولات و اشیا نیست که در درون او مصادیقی تأویلی و تمثیلی نداشته باشد.
تصویر جاده‌ای که در میان درختان گم می‌شود چه منایی در خود نهفته دارد؟ بین این تصویر و تعبیر ادبی «جاده‌ی سرنوشت» چه نسبتی موجود است؟ چگونه است که انسان «گم شدن جاده را در میان درختان یا در افق» به «نامعلوم بودن فرداهای دور» تأویل می‌کند؟
در این‌جا تصورات زمان و مکان و مثال‌های مربوط به آن دو، به یکدیگر قابل تحویل هستند. «فرداهای دور» چگونه ترکیبی است؟ «دور» یک دریافت «مکانی» است و «فردا» یک امر «زمانی»؛ چرا در ترکیب «فرداهای دور» دریافت‌هایی چنین بر یکدیگر تطابق یافته‌اند؟
زمان و مکان دو نحوه‌ی تحقیق از یک امر واحد هستند و انسان نیز در حقیقتِ خویش با آن دو متحد است. آن‌چه زمان و مکان را از یکدیگر و ما را از آن دو جدا می‌کند اعتباراتِ عقلی است و مناسبات مربوط به حیات جسمانی.
زمان یک امر کیفی است، اگر چه تمدن امروز با تبدیل «زمان» به «ساعت» آن را به «کمیت صرف» مبدل ساخته است. گذشت زمان در نزد آدم‌های مختلف هرگز با سرعت یکسانی انجام نمی‌شود. برای آدمی بی‌حوصله، زمان به کُندی می‌گذرد، حال آن که در نزد آدمی که انگیزه‌های درونی‌اش با کار هم‌سویی دارد، زمان با سرعت می‌گذرد. حقیقتِ زمان همین امر کیفی است و آن‌چه بین «واقعیت» و «حقیقت» این دوگانگی غیرقابل جبران را پیش می‌آورد، اعتبارات و مناسبات است و لاجرم انسان برای بیان آن تفاوت‌های کیفی و باطنی، آنها را به همین نسبت‌های کمّی و محسوس بر می‌گرداند.
چگونه است که «تنگ بودن» و «وسعت» که دو امر کمّی است و محسوس، برای بیان حالات روحی به کار می‌رود؟ می‌گوید: «دلم تنگ شده است، می‌روم به صحرا دلم باز شود.»... و شگفت‌آور این‌جاست که برای بیان حالات روحی و احساسات درونیِ انسان همواره مثال‌های متناظری، کمّی و محسوس وجود دارد و او در بیان احساسات بسیط خویش هرگز دچار بن‌بست نمی‌شود. از یک سو انسان با جسم خویش در این عالم که عالِم نسبت‌ها و مقادیر است حضور دارد و از سویی دیگر، با روح مجرد خویش در عالم آخرت، که عالم مجردات است؛ و میان این جسم و آن روح، تأثیر و تأثراتی متناظر با یکدیگر وجود دارد.
اگر آدم را در جای بسیار تنگی چون قبر زندانی کنند چه احساسی پیدا می‌کند؟ چه بسا که این احساس، بی‌آن‌که از لحاظ مکانی دچار تنگی باشد، به او روی آورد؛ در این صورت، از همان لفظ «تنگ» برای بیان این احساس مجرد استفاده خواهد کرد: «جهان با همه‌ی وسعتش بر من تنگ شده است و آسمان بر سینه‌ام فشار می‌آورد.»
اتحاد و تناظری که در اصل خلقت میان روح و جسم انسان از یک سو و میان او و عالم وجود از سویی دیگر وجود دارد در زبان تجلی کرده است. فی‌المثل در مقابل الفاظی چون ذائقه، شامّه، لامسه، باصره و سامعه که به حواس ظاهری انسان رجوع دارند، کلمات دیگری نیز هست که به حواس متناظر با اینها، اما در باطن انسان، اشاره دارند: ذوق در مقابل ذائقه، شم در مقابل شامّه، بصیرت در مقابل باصره و ... «ذوق» ذائقه‌ی باطنی است و «شم» شامّه‌ی باطنی. می‌گوید «ذوق هنری» و «شمّ سیاسی»، و شگفت‌آور این‌جاست که متعلِّقِ این حواس باطنی نیز در این عبارات بسیار دقیق و داهیانه انتخاب شده است؛ لفظ «ذوق» با «هنر» و لفظ «شم» با «سیاست» مقابله یافته است.
وقتی می‌گوییم «او بر این مسئله اِشراف دارد» و یا «من از ارتفاع دیگری به موضوع می‌نگرم» و یا «او آدم آینده‌نگری نیست، فقط پیش پای خود را می‌نگرد» و یا «شما از این مطلب خیلی دور هستید، نمی‌توانید آن را لمس کنید» و یا «من از نزدیک با این مطلب برخورد دارم» و یا ... در تمامی این جملات وجه اشتراکی وجود دارد و آن این که ما از نسبت‌های کمّی خود با عالم بیرون، اشیا و سایر انسان‌ها دریافت‌هایی تأویلی داریم و همواره این امکان برای ما موجود است که کیفیات و روحیات و معانی مجرد را به نسبت‌ها و مقادیر و کمیت‌ها برگردانیم. و به راستی اگر این چنین نبود، چگونه «عالم اطلاق و تجرد» در این عالم، که «عالم نسبیت» است، تجلی می‌یافت؟
هنگامی که از ارتفاع بالا به مکانی می‌نگریم چه روی می‌دهد؟ «جزئیات» محو می‌شود و در عوض «مجموعه و کلّ» آن چه می‌بینیم از وضوح بیش‌تری برخوردار می‌گردد... و این عیناً همان «احاطه»ای است که با «علم کلی» حاصل می‌آید؛ «ارتفاع گرفتن» که یک امر کمّی است، بر «احاطه‌ی فکری و روحی» که امری کیفی و مجرد است، دلالت می‌یابد.
همین تأثرات و ادراکات، اگرچه ضعیف‌تر و یا به صورتی دیگر، از طریق تصاویر ایجاد می‌شود؛ «افق باز» تصویر با «احساس وسعت معنوی»متناظر است و «افق بسته» با «دل تنگی» و ... یا تناسب نور و تاریکی (سایه) در تصویر، به معانیِ متناظر خویش ترجمان می‌یابد؛ تاریکی با جهل و ترس و نور با علم و یقین. فعالیت قوه‌ی واهمه در تاریکی بسیار تشدید می‌شود، چرا که اصلاً «توهم» ریشه در «جهل» دارد. (66)
با توجه به این تناظر، تصویر زبان و بیان خاصی پیدا می‌کند که باید در مبحث تفصیلی دیگری جز این مقاله مورد بررسی قرار گیرد، چرا که در این‌جا از آغاز قصد بر آن بوده است که از حد اجمال و بیان کلیات خارج نشویم. در مبحثی آن‌چنان، باید همه‌ی عناوین ذیل مفصلاً مورد تحقیق واقع شود:
-مفهوم مطابقت تماشاگر با کادر صحنه
- خصوصیات بیانی سینما با توجه به قاب تصویر (فریم فیلم و کادر صحنه)
- معانی متناظر قُرب و بُعد، ارتفاع و زاویه‌ی دوربین
- مفهوم حرکت در سینما و معانی متناظر حرکات دوربین
- کمپوزیسیون و چگونگی تجلی زیبایی‌های عالم قدس در نسبت‌ها و مقادیر و ترکیب صورت‌ها
- حکمت نورپردازی و معانی متناظر نورها و سایه‌ها
- حکمت مونتاژ.
و به عناوین بالا باید «تحقیق در حکمت موسیقی و موسیقی فیلم» را هم افزود. کیفیت ترکیب موسیقی و تصویر با توجه به اختلاف ماهوی این دو عنصر، از مشکل‌ترین مباحث مربوط به سینماست که مع‌الأسف در جامعه‌ی هنری ما مغفول واقع شده است. استفاده از موسیقی در سینما، برخلاف آن که پیشاپیش امری بدیهی فرض می‌شود، اگر موکول به شناخت فلسفیِ نسبت میان تصویر و موسیقی نباشد، بلااستثنا به «اشتباه» برگزار می‌شود.
... و لکن اگر جامعیت این مقاله بخواهد حتی‌المقدور محفوظ بماند، ناگزیر باید اشاراتی هر چند مجمل و موجز به اهمّ عناوین مذکور داشته باشد:
آوینی، سیدمرتضی؛ (1390)، آینه‌ی جادو، تهران: نشر واحه، چاپ اول
رسم نگارنده در این مقاله بر این بوده است که هرجا به مطالبی چنین برمی‌خورده است، تنها به ذکر عناوین بحث‌ها همراه با توضیحی در نهایت اجمال کفایت می‌کرده است و این جا نیز به همین شیوه به ذکر عناوین و توضیحاتی مجمل بسنده خواهد کرد.
رابطه‌ی «کلمات» با «معانی»، رابطه‌ی «اسم» است با «ذات». اما رابطه‌ی «صوَر» و «معانی» عین همان رابطه‌ای است که بین «صورت‌های مثالی» و «حقایق متعالی» وجود دارد. در مقام مصداق، بین جسم و روح نیز همان نسبتی برقرار است که بین صورت و معنا. بدن از یک سو دارای ماده‌ای است که قابلیت اظهار همه‌ی قوای روح مجرد در آن هست، و از سوی دیگر، صورتی دارد که عیناً متناسب با همان قابلیت‌ها شکل گرفته است. بدن مظهر روح است، همان‌طور که صورت مظهر معناست و بین آن دو، رابطه‌ی «تمثیل و تمثّل» برقرار است. در قرآن مجید، سوره‌‌ی «مریم»، نحوه‌ی ظهور حضرت جبرائیل بر حضرت مریم چنین بیان شده است: فَتَمَثَّلَ لَهَا بَشَرًا سَوِیًّا. (45) این نسبت همان نسبتی است که همواره بین صورت و معنا و روح و جسم برقرار است. روح الهی که حقیقتی مجرد و متعالی است، همواره در هنگام تنزل، در صورتی این چنین تمثّل خواهد یافت و بر این قیاس، صورت‌های موجود در این جهان- اگر جدا از ماده‌ی قابل، اعتبار شوند - صورت‌های متمثّله‌ی حقایق ملکوتی هستند. رؤیاها نیز نحوه‌ای دیگر از تمثّل مجردات در صورت‌های مثالی - یا به قول غربی‌ها سمبلیک - هستند. کیفیت‌های باطنی، مکنونات نفسانی و یا حقایق ملکوتی در رؤیاها به صورت‌های مثالی (سمبلیک) تمثّل می‌یابند و با تأمل در نحوه‌ی دلالت این صورت‌ها بر آن معانی، بیش از پیش می‌توان به نسبتی که بین صورت و معنا وجود دارد پی‌برد.
سئوالی که در این جا پیش می‌آید این است که اگر صورت‌ها نازله‌ی حقایق متعالی هستند، چرا ما را عیناً به معانیِ مدلول خویش هدایت نمی‌کنند؟ به راستی چرا؟ فی‌المثل چرا ما با دیدن بدن انسان مستقیماً به مدلول آن، که روح‌الهی است، دلالت نمی‌شویم و حتی بالعکس، این بدن، این دست و پا و چشم و گوش و دهان حجاب‌هایی می‌شوند که ما را از مشاهده‌ی روح و قوای مجرد آن باز می‌دارند؟ سرّ مطلب در این‌جاست که وجود حقایق متعالی ملکوتی در عوالم مجرد به نحو «وحدت» است و «تجلی و تمثّل» آنها در این جهان به نحو «کثرت»، چرا که این جهان در قیاس با عالم مجردات محدود است و لاجرم برای ظهور مراتب و شئون ذاتی هر وجودِ مجرد، صورت‌های کثیره‌ای لازم است که هر یک به شأنی از شئون ذاتی آن وجود ملکوتی اشاره کنند.
نور که یک حقیقت واحد است، در صورت‌های هفت‌گانه‌ی رنگ‌های رنگین‌کمان تنزل و تمثّل می‌یابد که هر یک به شأنی از شئون ذاتی نور اشاره دارند و لکن رنگ‌ها، آن چنان که هستند، ما را به نور دلالت نمی‌کنند که هیچ، حُجُبی می‌شوند که چشم را از مشاهده‌ی باطن باز می‌دارند.
بر این قیاس، صورت‌های این عالم «کثرات جمالیه‌ی» اسم جامع حضرت حق هستند که «انسان» باشد، اما در مشاهده‌ی بصری، نه تنها دلالت مستقیم بر مدلول خویش ندارند، بلکه حتی هر یک رادعی می‌شوند در برابر تجلی بی‌واسطه‌اش، آن‌سان که ابر خورشید را پوشیده می‌دارد.
صورت اگر «مستقل از مدلول خویش»، آن‌سان که هست منظور شود، امری است صرفاً «کمّی و محسوس»، و در همین جاست که باید حکمت نهیِ صورت‌گری و شمایل‌نگاری و علت اجتناب هنرمندان مسلمان را از نقاشی در طول تاریخ هنر اسلام جست‌وجو کرد. اما دلالت کلمات بر معانی مجرد اگرچه محضِ قرارداد نیست، لکن به گونه‌ای، مجرد از صورت و کمیت است و از این لحاظ، وسعت بیش‌تری از معنا را در بر می‌گیرد. اشاره‌ی الفاظ به معانی از آن جا که محدود به شکل و طور خاصی نیست، فی‌نفسه با عالم نامحدود مجردات نزدیکتر است، اگرچه صورت‌ها از آن نظر که عیناً نازله‌ها و متمثّلات ذوات ملکوتی هستند، به طور مستقیم و بی‌واسطه بر مدلولات خویش که حقایق ملکوتی باشند دلالت دارند.
عالم ما، عالم نسبت‌ها و مقادیر است و بالطبع، تصاویر اشیا پیش از هر چیز بر «مناسباتی» دلالت می‌کنند که بین ما و آن اشیا وجود دارد و این مناسبات، هرچه باشند، ما را از رسیدن به آن «مدلول حقیقی» باز می‌دارند.
به راستی چرا این عالم را «عالم شهادت» نامیده‌اند؟ اگر آن مناسبات که ما را از دلالت حقیقی باز می‌دارد نباشد، شهود اسما و صفات حضرت حق در همین عالم، بی‌واسطه ممکن است. وجود مجردات، وجودِ رابط و هستیِ نسبیِ مضاف به حضرت حق است و اگر این تعینات و تشخصات از میان برخیزد، چیزی جز ذات بی‌زوال او باقی نمی‌ماند. پس این عالم، عالم شهادت است و غایت کمالیِ انسان نیز در آن است که در همین عالم، شاهد مشهود شود. این که مشهود کیست و شاهد که، بمانَد.
وجود نفس ناطقه‌ی انسانی نیز در مرتبه‌ی ذات به نحو وحدت و انصراف است، اما همین نفس مجرد چون تنزل می‌یابد، در مظاهر مختلفی چون قوا و مشاعر و اعضا ظاهر می‌شود. این قوا و مشاعر و اعضا، تطورات و تعیناتی متناسب با شئون ذاتیِ نفس ناطقه هستند و در هر مرتبه، صورتی متناسب با همان شأن ذاتی گرفته‌اند. پس «بین صورت‌ها و ذات» نحوی «دلالت بی‌واسطه» وجود دارد که جز اهل ولایت و کرامت، دیگران از مشاهده‌ی آن محرومند و علت محرومیت نیز، هر چند با بیانی قاصر، گفته شد.
پس اگر ما صورت‌ها را همچنان که هستند بر صفحه‌ای نقش کنیم، هرگز ما را به مدلول حقیقی خویش نمی‌رسانند. اگر در احادیث هست که خداوند متعال آدم را به صورت خویش آفرید (46)، مقصود از آن صورت، صورتی است که فارغ از مناسبات معمول در این عالم، که عالم نسبت‌ها و مقادیر است، «مشاهده» شود، نه آن صورتی که بر پرده نقش کردهاند. صورت حقیقی انسان صورتی است ورای این نقش و نگارها، اگرچه این عالم «نگارخانه‌ی حقایقی غیبی» است و این صورت‌ها، که خداوند نگاشته است، مجلای شئون ازلی ذات لایزال.
«خلقت» اصلاً به معنای تنزل و تجلی و ظهور حقایق مجرد در صورت‌های مثالی است و اگر کار هنرمند را نیز به «خلاقیت» او منتسب می‌دارند و از آن با عنوان «خلق آثار هنری» نام می‌برند، از یک وجه بدان علت است که «فعل هنری» به صفت خلاقیتِ روح الهی انسانی باز می‌گردد، و از وجهی دیگر، بدان علت است که کار هنرمند نیز «تنزل بخشیدن به حقایق متعالیِ وجود» است از طریق صورت‌های متمثّله‌ی آن حقایق، و یا به تعبیری دیگر، کار هنرمند تمثّل بخشیدن به حقایقی قدسی است. حقایق متعالی عین «تقدس و زیبایی» هستند و «جلوه‌گری» برای آنها «امری ذاتی» است و اگر هنرمند آیینه‌ی وجود خویش را صیقل دهد، این انوار قدسیه از طریق او در این عالم تجلی می‌یابند، آن‌سان که گویی این تلألؤ، ذاتیِ خود اوست. اگر چه واسطه‌ی این تجلی یا تلألؤ مهارت‌های فنی هستند، اما نباید پنداشت که هنر تنها در مهارت فنی - تکنیکی - خلاصه می‌شود. آیا کسی که بر زبان احاطه نداشته باشد می‌تواند شعر بسراید؟ خیر، اما باز هم نه این که برای سرودن شعر آشنایی با زبان کفایت کند.
اگر هنر صرفاً به مهارت‌های فنی بازگشت داشته باشد، لاجرم کار هنری نوعی «تولید» - به مفهوم مصطلح لفظ - خواهد شد و البته بسیاری از هنرمندان و منقّدان هنری ما علاقه دارند که این چنین بینگارند؛ اما کار هنری نوعی «خلق» است نه «تولید». مهارت فنی و بیانی «واسطه‌ی این خلق و ایجاد» است و در اهمیت آن همین بس که اگر نباشد و یا به کفایت موجود نباشد، تجلی هنری انجام نمی‌شود. شیشه شفاف است و نور را از خود عبور می‌دهد، اما آیینه‌ی «اهل تجلی» است.
هنرمند «رازدارِ خزاین غیب» است و زبان او زبان تمثیل و تمثّل است؛ پس باید رمز و رازِ ظهور حقایق متعالی و کیفیتِ حضور و ظهور امر قدسی را در جهان بشناسد. او باید با بصیرت قلبی رازِ تمثّل حقایق ملکوتی را بیابد و این «یافتن» به معنای «علم پیدا کردن» نیست. به زبان روان‌شناسی امروز، این یافتن لزوماً با «خودآگاهی» نیست، بلکه روح هنرمند باید منزلِ نزول ملائکه‌ای شود که واسطه‌ی الهامِ رموز غیبی به قلوب و اذواق هستند، قلب هنرمند باید «جلوه‌گاه حُسن و بهاء حضرت حق» باشد و «آیینگی» نیز بداند.
تفرج‌گاه هنرمند، «عالمِ خیال» است (خیال منفصل یا خیال متصل... بمانَد) و عالم خیال، عالم صورت‌های مثالی است. توازن و تناسب و تعادل و تقارن، جلوه‌های «وحدت مثالی» هستند، یعنی جلوه‌های وحدتی هستند که بر عالم مثال حاکم است. اگر موجودات این عالم - که عالم کثرات است - به این صفات (توازن و تناسب و تعادل و تقارن) آراسته شوند، در نظر ما «زیبا» جلوه می‌کنند، چرا که آن وحدت عین «حُسن و بهاء و تقدس» است. اما نباید «زیبایی» را آن چنان که در علم استتیک (47) معمول است تنها به این صفات باز گرداند. زیبایی یک امر روحانی است که همراه با «تمثّل حقایق ملکوتی» به عالم محسوس اعطا می‌شود و در آن جلوه می‌کند. این جلوه اگر چه دارای نشانه‌هایی صوری چون توازن و تناسب و تعادل و تقارن است، اما نشانه‌های صوری، «همه‌ی زیبایی» نیست.
وَلَهُ الْمَثَلُ الْأَعْلَى فِی السَّمَاوَاتِ وَالْأَرْضِ (48). هنرمند باید چشم دل به این «مَثَل اعلی» باز کند و عالم وجود را سراسر مظاهر و آیات حقایق ملکوتی ببیند. مظهر و آیه دو کلمه‌ی بسیار بلیغ هستند برای همان معنایی که ما در جست‌وجوی آن هستیم.آیا کلمات سمبل و سمبلیسم می‌توانند از عهده‌ی بیان معنای تمثیل و تمثّل و مظهر و آیه برآیند یا خیر؟ سمبل را در فارسی نماد، نمود و نمودگار ترجمه کردهاند، چرا که غربی‌ها سمبلیسم را بیش‌تر نوعی «دلالت قراردادی» می‌دانند، حال آن که نحوه‌ی دلالت مظاهر و آیات بر مدلول‌های خویش فطری و ذاتی است. وقتی ما می‌گوییم که موجودات همه مظاهر و آیاتِ حقایق متعالی هستند یعنی آن حقایق در این موجودات ظهور و تنزل و تمثّل یافته‌اند و این مظاهر و آیات ذاتاً و فطرتاً بدان حقایق اشاره دارند. اگر بتوان تعبیر «سمبل فطری» را به کار برد، می‌توان تا حدی به آن معنای موردنظر نزدیک شد. با این فرض، «سمبل فطری» سمبلی خواهد بود که «فطرتاً» انسان را به مدلول خویش دلالت می‌کند.
نحوه‌ی ظهور و تنزل و تمثّلِ حقایق در «کلام» به گونه‌ای است و در «تصویر» به گونه‌ای دیگر، و اگر هنرمند این تفاوت را بازنشناسد، بلاتردید کارش به ابتذال خواهد کشید.
«صورت» به معنای تصویریِ آن - همان‌طور که گفته شد - حجاب معناست. از این گفته نباید حکم بر طرد صورت‌گری و نقش‌پردازی را استنباط کرد. تمدن امروزِ جهان مدینه‌ای اسلامی نیست و بنابراین، ما هرگز نمی‌توانیم «غایات نهایی اسلام» را بر «مظاهر این تمدن» بار کنیم و یا با «مطلق گرایی» در باب همه‌ی آن‌چه که موجود است حکم روا داریم. ما باید مدینه‌ی اسلام را منظر و افق حرکت خویش بگیریم و همه‌ی سعی خویش را بر آن قرار دهیم که در وضع موجود با عنایت بدان غایات ایجاد تحول کنیم.
صورت، به معنای تصویری آن، حجاب معناست و بنابراین، صورت‌گر باید صورت را برای رسیدن به معنا «بشکافد». مراد از صورت‌گر همه‌ی هنرمندانی هستند که با تصویر و تجسم سروکار دارند: نقاش و مجسمه‌ساز، عکاس و فیلم‌ساز - و البته باز هم باید متذکر شد که فیلم‌سازی صرفاً صورت‌گری نیست.
سیر تاریخی نقاشی نوین نیز به نوعی به همین نتیجه دست یافته است که «برای رسیدن به معنا» باید «صورت را شکافت»، اما این «شکافتن» در هنر مدرن ماهیتی نزولی، هبوطی، دنیایی و «تجزیه‌گرانه» دارد، حال آن که برای ما این «انفطار صورت» باید ماهیتی کمال‌طلبانه، آسمانی، وحدانی و حقیقت‌گرا داشته باشد.
تصویر اشیا، آن‌چنان که هست، هیچ‌چیز جز مناسبات روزمره را تداعی نخواهد کرد. وقتی همه‌ی موجودات را به مثابه موضوعاتی برای شناسایی علوم نگریستیم، راز و رمز و تقدس از جهان رخت برخواهد بست. در فرهنگ امروز بشر همه‌ی موجودات و اشیا متناسب با میزان فوایدشان دسته‌بندی و ارزش‌گذاری شدهاند. انسان امروز در اشیای پیرامون خویش دیگر آن چنان که هستند نظر نمی‌کند؛ او اشیا را صرفاً در خدمت تأمین حوایج خویش می‌خواهد و بنابراین، آنها را تنها از دریچه‌ی نیازهای خود می‌نگرد. هنرمندِ صورت‌گر علاوه بر «خرق صورت» باید این «صورت موهوم» را نیز «پاره کند» و انسان را از آن «سراب توهم» بیرون بیاورد. براین اساس، او چاره‌ای ندارد جز آن‌که به سمبلیسم روی کند.
آن‌چه که نگارنده را واداشت تا از تعبیر «سمبل فطری» استفاده کند - با آن که همواره از ترکیب‌هایی این چنین سخت گریزان بوده است - آن بود که غربی‌ها هرگز لفظ سمبل را با معنایی که مورد نظر ماست استعمال نمی‌کنند. مطابق با دسته‌بندی «اریک فروم» (49) در کتاب «زبان ازیادرفته» (50) دلالت سمبل‌ها بر مدلول خویش می‌تواند قراردادی، تصادفی و یا همگانی (جهانی) باشد، (51) اما هیچ یک از این انواع با آن معنایی که موردنظر ماست مطابقت نمییابد. ما سبملیسم را براساس معادله‌ی دقیقی بنا می‌کنیم که بین عالم مجردات و معانی، و عالم طبیعت وجود دارد، و به قول گنون: (52)
شالوده‌های حقیقی رمزگرایی [سمبلیسم]... مطابقتی است که همه‌ی بخش‌های واقعیت را بهم می‌پیوندد و یکی را به دیگری مربوط می‌کند و سرانجام از عالم طبیعت به مثابه یک کل، به عالم فوق طبیعت امتداد می‌یابد. به موجب این مطابقت، کل طبیعت یک رمز است، یعنی محتوای حقیقی آن هنگامی آشکار می‌شود که به منزله‌ی نشانه‌ای تلقی شود که می‌تواند ما را از حقایق فوق‌طبیعی آگاه سازد. (53)
اگر دلالت سمبل بر مدلول خویش بر این «مطابقت» مبتنی باشد، آن سمبل را چه باید خواند؟ این «مطابقت» که گنون از آن سخن می‌گوید همان «اتحاد فطری» است که در بخش هشتم این مقاله به آن اشاره شده است. همه‌ی عالم «تجلی واحدی» است و چگونه ممکن است که این «اتحاد فطری» فی‌مابین همه‌ی اجزای این عالم موجود نباشد؟
اگر سمبل بخواهد همان معنایی را داشته باشد که ما از کلماتِ «تمثیل»، «مثال» یا «مظهر» استنباط می‌کنیم، باید مبتنی بر همین «مطابقت یا اتحاد فطری» باشد. به عبارتی روشن‌تر، سمبل همواره باید یکی از صوَر متمثّله یا جلوه‌های تنزل‌یافته‌ی مدلول خویش باشد.
با این مقدمه، اگر رابطه‌ی یک شیء با مدلول خویش تصادفی، شخصی یا قراردادی باشد، آیا باز هم می‌توان آن شیء را «سمبل» خواند؟ فی‌المثل آیا علائم راهنمایی و رانندگی را می‌توان سمبل نامید؟ اگر کسی بر اساس یک رابطه‌ی شخصی، مثلاً از قلوه‌سنگ به یاد مرگ بیفتد، حق دارد که از آن پس قلوه‌سنگ را به عنوان تمثیل یا سمبلی برای مرگ به کار برد؟
باید میان «تداعی معانی» و رابطه‌ی تمثیل و تمثّل فرق بگذاریم و آن دو را با یکدیگر اشتباه نکنیم. جهان سراپا حُسن و رمز و راز و تقدس است و ما نیز در عمق فطرت خویش با جهان «متحد» هستیم؛ اما آن چه که ما را از این زیبایی و تقدس محروم داشته این است که ذاتاً از فطرت الهی خویش فاصله گرفته‌ایم و گرفتار آن غفلتی شده‌ایم که لازمه‌ی این «بُعد فاصله» است. همین غفلت است که نعمت هم‌زبانی با حافظ و ... را از مردم این روزگار گرفته است.
مقصود اریک فروم از «زبان از یادرفته»، زبان سمبلیسم اساطیری است، و آن چه بر قلم نگارنده‌ی این سطور گذشت چیز دیگری است، اگر چه زبان سمبلیسم اساطیری نیز بر همان شالوده‌هایی مبتنی است که در این مقاله از آن سخن می‌رود.
«احساس زیبایی» از همان اتحاد فطری انسان با عالم وجود منشأ می‌گیرد و برخلاف آن چه عموماً می‌اندیشند، احساس زیبایی، جز در ساحتی خاص، هرگز تابع عادات اجتماعیِ قومی و قبیله‌ای و یا تعلقات شخصی و مقتضیات روزگار نیست. البته «عادات و تعلقات» نیز غبار غفلتی است که بر آینه‌ی فطرت می‌نشیند و «معیارهای کاذبی» را بر «فطرت زیباپسند و زیباشناس انسان» تحمیل می‌کند، اما در نهایت، احساس زیبایی از اتحاد فطری روح با حقیقت عالم وجود منشأ می‌گیرد.
اگر در بیان قرآن مجید، این عالم را «عالم شهادت» می‌نامند از همین روی است که آن چه در عوالم فوق‌طبیعت در خزاین غیب وجود دارد، در این عالم «مشهود» واقع می‌شود. این عالم، عالم جَلَوات حُسنای حضرت حق است و اهل معرفت که «نظری خطاپوش» یافته‌اند، آن جلوات در همین دنیا می‌بینند. اگر قلب و روح ما گرفتار و دل‌بسته‌ی محسوسات غفلت نداشت. با این همه، هر جا که انسان آثار آن وحدت را - که با آن در فطرت خویش متحد است - بازیابد، در خود «احساس تحسین و تقدیس» می‌کند و لاجرم از رنج تعلقات و شواغل روزگار به آن پناه می‌برد؛ دریا، طبیعت، افق‌باز، غروب و طلوع خورشید، ستارگان شب، گل‌ها و رنگ‌ها، پرواز پرندگان، ترنّم آب، آواز بلبل و ...
باید توجه داشت که وجود انسان دارای ساحت‌های متعددی است. تفاوت‌های قومی، اقلیمی و موروثی را نمی‌توان انکار کرد و ما را هرگز چنین قصدی نیست. اما اتحاد فطری انسان با عالم وجود از همه‌ی این تفاوت‌ها فراتر است، گذشته از آن که در نظام غاییِ حقیقی - یعنی در مدینه‌ی اسلامی - تفاوت‌های طینتی با مقتضیات فطرت الهی و ایمان معارضه ندارند که هیچ، هم‌آوایی می‌کنند و حدیث مشهور حُبُّ الوَطَنِ مِنَ الایمانِ (54) شاید به همین حقیقت اشاره داشته باشد.
جاذبه‌های فطری روح، عمیق و پایدارند و اگرچه ممکن است علی‌الظاهر از گرایش‌های غریزی و جاذبه‌های کاذب ضعیف‌تر جلوه کنند، اما در نهایت، ساحتِ اصیل وجود انسان فطرت الهی اوست. تعبیر سمبل فطری به همین علت به کار برده شد، تا روشن شود که آن‌چه زبان سبمل‌ها را «همگانی» می‌سازد، فطرت الهی بشر است. یعنی اگر نسبت بین سمبل و معنا و مدلول آن درست و حقیقی باشد، انسان فطرتاً آن را باز می‌یابد و با آن هم‌زبانی می‌کند، هر چند نابه‌خود.
چرا حافظ را «لسان‌الغیب» نامیده‌اند و برخلاف زبان ظاهراً پیچیده‌اش، در طول هفتصد سال همه ی مردم با او اُنس داشته‌اند؟ زبان حافظ همه فهم نیست که هیچ، تا کسی از یک سو تأویل قرآن نداند و از سوی دیگر، زبان اشراقی عرفا را با توجه به حکمتِ وضع الفاظ آن نشناسد، هرگز نمی‌تواند عمق معانیِ مکنون در اشعار او را دریابد. حالا با این وصف، چگونه است که هر که دیوان او را می‌گشاید از آن مأدبه‌ی پُرفیض و برکت، او را نصیبی شایسته می‌رسد؟ چگونه است؟
خلاصه‌ی این بخش آن که نباید تصور کرد که هر معنای مجردی امکانِ تصویر شدن دارد، و اگر هم داشته باشد، نباید تصور کرد که با ترجمه‌ی ساده‌ی «لفظ» به «تصویر» این کار ممکن می‌شود. (55) کار صورت‌گر «تمثّل» بخشیدن به حقایق ملکوتی است و برای رسیدن به این معنا، او باید صورت را از آن لحاظ که در مقابل معنی قرار می‌گیرد، بشکافد؛ یعنی باید روی به سمبلیسم - نه به معنای مصطلح - بیاورد. «انفطار صورت» به هر تقدیر باید با «پرهیز» از «صورت معمولِ واقعیت» انجام شود، چرا که صورت معمول واقعیت - به عللی که گفته شد - حجاب معنای خویش می‌شود و مخاطب را از رسیدن به «مدلول حقیقی» خود باز می‌دارد. از سوی دیگر، تصاویر اشیا، آن چنان که هست، هیچ چیز جز مناسبات روزمره را تداعی نخواهند کرد. هنرمند صورت‌گر باید اشیا را همچون مظاهری برای حقیقت بنگرد و این چنین، صورت موهومِ آن سرایی را که بشر واقعیت پنداشته است خرق کند و بشکافد و طرحی نو دراندازد.
روشن است که پیدایش سینما نتیجه‌ی تکمیل ابزارهایی مکانیکی است که در هیچ زمان دیگری نمی‌توانست وجود داشته باشد، اما این واقعیت، «قابلیت بیانی سینما» را مورد انکار قرار نمی‌دهد. با توجه به همین قابلیت بیانی است که سینما را «هنر» - به مفهوم مصطلح - دانسته‌اند.
«تکنولوژی سینما» هرگز از «قابلیت بیانی» آن قابل تفکیک نیست و «امکان بیان» در سینما تنها با «مهارت یافتن در تکنیک آن» میسر می‌شود و لاغیر. تکنیک سینما نیز همان‌طور که گفته شد، علاوه بر پیچیدگی بسیار، فی‌نفسه ماهیتی فرهنگی دارد و اگر بی‌تأمل و توکل پای در راه آن نهیم، هرگز به کعبه‌ی مقصود نخواهیم رسید.
این بخش را که بخش آخر مقاله است، نگارنده اختصاص داده است به بحث در «ماهیتِ بیانیِ سینما» و البته مطلع است که این مختصر، اگرچه شایسته آن نیست که نامش را بحث در ماهیت بیانی سینما گذاشت، اما می‌تواند لااقل به عنوان مقدمه‌ای باشد برای بحثی تفصیلی که امید است استادان نگارنده، در این باب انجام دهند.
آیا سینما «بازآفرینی واقعیت» است؟
جواب بلاتردید این است که خیر. لکن برای آن که به خوبی معنای این «خیر» را دریابیم باید ببینیم که «واقعیت» چیست و بعد «واقعیت سینمایی» را با آن قیاس کنیم.اگر واقعیت را مسامحتاً، ترکیبی از فضا و زمان و حوادث و زنجیره‌ی عِلّیِ فی‌مابین حوادث بدانیم، سینما یکایک این عناصر را به گونه‌ای دیگر داراست؛ اما با این همه، سینما بازآفرینی واقعیت نیست، چرا که ما واقعیت سینمایی را آن چنان که «خودم می‌خواهیم شکل می‌دهیم، اما واقعیت بیرون از ما آن چنان که «خدا» خواسته است وجود دارد.
واقعیت سینمایی - چه در یکایک عناصر و چه در ترکیب جمعیِ عناصر - دارای ماهیتی «آرمانی و مطلق‌گرا»ست، نه «واقعی». آرمان‌های انسان همواره رنگی از اطلاق دارند و در آنها هیچ عامل زائدی، ورای آن چیزی که در آمال و آرزوهای او وجود دارد، برجای نمانده است. «آرمان» از همه‌ی آلودگی‌ها و زوائد پیراسته و «موجودیتی مطلق» گرفته است؛ مطلقِ حُسن، مطلقِ قدرت، مطلقِ خوبی، مطلقِ شر و ... اما «عالم واقعیت» ماهیتاً «عالم اِطلاق» نیست.
اگر «قهرمان‌گرایی» از لوازم و ضرورت‌های سینما شده است، علت آن را باید در همین جا جُست که واقعیت سینمایی، آرمانی و مطلق‌گراست. البته در مقابل قهرمان‌گرایی در سینما گرایش‌های متفاوت و متضادِ دیگری نیز روی نموده است. که باید ریشه‌ی آن را در تجددگرایی و نیهیلیسم جست‌وجو کرد، هر چند بالأخره هیچ یک از این کوشش‌ها نتوانسته است واقعیت سینمایی را از آرمان‌گرایی خلاص کند و آن را به واقعیت خارجی نزدیک سازد. قهرمان، ضدقهرمان و یا غیر قهرمان، هر سه نهایتاً موجودیتی غیرواقعی و آرمانی خواهند یافت، چرا که این امر اصلاً یک ضرورت ماهوی مربوط به سینماست. برای مخاطب سینما نیز قهرمان، ضد قهرمان و یا غیر قهرمان تفاوتی ندارد؛ هر سه در نزد او «شخصیتی آرمانی» خواهند یافت. (56)
«فضا و زمان سینمایی» نیز موجودیتی آرمانی و خیالی دارند و از این لحاظ بیش‌تر به «کیفیت باطنی فضا و زمان» نزدیک هستند و اصلاً فضا و زمان پیش از آن مقادیری کمّی و اندازه‌گرفتنی باشند، اموری کیفی هستند. انسان در درون خویش زندگی می‌کند و هرچند سعی کند که به استفاد‌ه‌ی عمومی از ساعت مچی و رجوع مداوم به یک زمانِ قراردادیِ واحد، خود را با مفهوم کمّی زمان تطبیق دهد، اما باز هم نهایتاً هیچ دو نفری نیستند که وجود کیفیِ زمان را در درون خویش هم‌سان احساس کنند. فضای اصلی حیات انسان نیز فضای درونی اوست که در مطابقت با مکان خارجی و واقعیت بیرونی، به نوعی اتحاد با آن دست یافته است.
حوادث و زنجیره‌ی علّی بین آنها نیز در واقعیت سینمایی، مخلوق فیلم‌ساز هستند و مطابقتی با واقعیت ندارند. وقایع و حوادث، ترتیب و توالی و پیوند آنها با یکدیگر، موجودیتی کاملاً تخیلی و آرمانی دارند و نهایتاً آن چه به آنان نظم می بخشد غایت و نتیجه‌ای است که فیلم می‌خواهد به آن دست یابد. در سایه‌ی این آرمان‌گرایی است که حشو و زوائد کاملاً حذف می‌شود و فقط آن چه در سیرِ فیلم به سوی آن غایت و آرمان مشخص لازم است بر جای می‌ماند.
واقعیت سینمایی با «تجزیه‌ی واقعیت» به تصویر، صدا، فضا، زمان و... و انتزاعِ این عناصر از مجموعه‌ی واقعیت، «متناظر و جایگزینی» برای هر یک از آنها یافته است و بعد با «ترکیب» دوباره‌ی این عناصر متناظر، سعی در آفرینش «واقعیتی دیگرگونه» (57) دارد که اگرچه ممکن است برای مستغرقین در آن حال، لااقل برای لحظاتی کوتاه با واقعیت اشتباه شود، اما در باطن و حقیقت امر ماهیتی کاملاً رؤیایی و متمایز از واقعیت خارجی دارد. واقعیت سینمایی دارای اجزایی متناظر و مشابه با واقعیت خارجی است. اگر ما با تعمق، «کیفیت حضور» خود را در واقعیت خارجی بازنگری کنیم، خواهیم دید که وجود ما از طریق «مجاری خاصی» با واقعیت «اتحاد» پیدا می‌کند، اما لزوماً نه چنین است که آن چه ما دریافت می‌کنیم عین حقیقت امر و واقعیت خارج باشد.
آیا بیرون از ما، با صرف نظر از آن چه ما ادراک می‌کنیم، واقعیت ثابتی وجود دارد یا خیر؟ این پرسش مبنای اولیه‌ی همه‌ی بحث‌های مربوط به فلسفه و سفسطه است، که جواب آن بماند. این‌که گفته‌اند انسان‌ها هر یک در جهان خاص خویش زندگی می‌کنند سخنی حق است. هر قدر که انسان به حقیقت عالم نزدیکتر باشد، جهان او به جهان حقیقیِ بیرون از او نزدیکتر و شبیه‌تر است، و بالعکس.
همه‌ی ما از دیدن دیوانه‌ها به شگفت می‌آییم. دیوانه کسی است که به طور کامل در واقعیت درونی خویش می‌زید و ماوقعِ بیرون از خود را تماماً بر اساس توهمات درونی‌اش معنا می‌کند. اگر «جهان درونی» انسان‌ها بر یکدیگر مکشوف شود، همه خواهند دید که دنیا دارالمجانین بزرگی است: لَو تَکاشَفتُم ما تَدافَنتُم (58). منتها همه‌ی ما به زندگی دیوانه‌وارِ یکدیگر خو گرفته‌ایم و هر کس تنها قسمت‌هایی از وجود دیگری را ادراک می‌کند که در جهان درونی او معنا و مفهوم دارد. سینما بازآفرینی این «واقعیت درونی» است نه «واقعیت خارجی».
درون فریم فیلم، هر شیء یک نشانه یا علامت است؛ فریم فیلم یا کادر صحنه، نماینده‌ی همه‌ی واقعیت است و بنابراین، هر چه در آن قرار بگیرد مفهومی مطلق و آرمانی می‌یابد. هر یک از اشیای درون کادر معنایی ماهیتاً متفاوت با آن چه در واقعیت خارجی دارند پیدا می‌کنند.
درون کادر فیلم، هر شیء یک نشانه یا علامت است که با شیء خارجی تنها در صورت شباهت دارد. این مطلب به «ماهیت عکس» بر می‌گردد و اگر جز این بود، همان گرایش تاریخی که به انکار ناتورالیسم در نقاشی منجر شد، عکاسی را نیز با اتهام «تقلید از طبیعت و واقعیت» از جرگه‌ی هنرها حذف می‌کرد. اما چرا چنین نشده است؟
جواب روشن است: عکاسی تقلید از طبیعت و واقعیت نیست و هر شیء طبیعی یا واقعی وقتی در صورت عکس «انجماد» پیدا می‌کند به یک نشانه یا علامتِ مطلق تبدیل می‌شود. عکاس اشیا را «آن چنان که هستند» نمی‌بیند؛ «خود» را در آنها می‌جوید و «سوژهها» را نهایتاً از آن لحاظ که می‌توانند دلالت بر مکنونات نفسانی او داشته باشند انتخاب و ترکیب می‌کند. در واقعیت اطراف ما همواره اشیایی وجود دارند که به آنها توجهی نداریم و از کنارشان عبور می‌کنیم، بی‌آن‌که هیچ نوع «پیوند احساسی» ما را به هم مربوط کند، اما درون کادر سینما یا عکاسی هرگز چنین چیزی وجود ندارد، چرا که کادر سینما نماینده‌ی همه‌ی واقعیت درونی هنرمند است و هرچه در درون آن قرار می‌گیرد تنها از آن لحاظ وجود دارد که می‌تواند به معنایی خاص و مطلق در درون هنرمند اشاره داشته باشد.
در سینما هرگز امکان ندارد که دو تصویر بدون قصد یا نیت خاصی در کنار هم قرار گیرند؛ چه بخواهیم و چه نخواهیم، تماشاگر بین تصاویر مختلفی که متوالیاً می‌بیند «پیوندی درونی» برقرار می‌کند. هیچ عنصر خنثی یا تصادفی نمی‌تواند در کادر فیلم وجود داشته باشد و برخلاف واقعیت خارجی، در سینما جایی برای انتخاب و گزینش وجود ندارد. تماشاگر ساکت و ساکن نشسته و خود را با واقعیت درون کادر فیلم «مطابقت» داده است و در حقیقت، خود را «تسلی» واقعیت سینمایی کرده است و بی‌اختیار با زنجیره‌ی عِلّیِ فی‌مابین حوادث فیلم، بسته به رشته‌ی نامرئی جذابیت، تا به آخر کشیده می‌شود. سیر دراماتیک فیلم از این جهت دارای اهمیت است که تماشاگر نباید هرگز، حتی برای لحظه‌ای «به خود واگذاشته شود.» این «واگذاشتگی»، با احساسِ خفته‌ای که نیمه‌کاره از رؤیای شبانه‌ی خویش بیدار شده باشد قابل قیاس است. در این قیاس، فیلم همچون رؤیایی است که تجسم خارجی یافته است.
داستان فیلم و ماهیت داستان‌سرایی
سیر داستانی فیلم عامل مهم دیگری است که باید از چند وجه مورد بررسی قرار گیرد:1.جاذبه‌ی داستان فی‌نفسه امری نیست که تنها به سینما بازگشت داشته باشد. اگر بشر در کره‌ی زمین حیاتی جاویدان داشت، مسلّماً دیگر در فطرتش علاقه‌اش این چنین به داستان و داستان‌سرایی موجود نبود. اما انسان، گذشته از آن که حیاتی منتهی به مرگ دارد، فطرتاً می‌داند که جهانِ مولد او نیز بی‌وقفه به سوی سرنوشتی معین در حرکت است.
بزرگ‌ترین دغدغه‌ی انسان بر کره‌ی زمین مسئله‌ی «سرنوشت» است. این دغدغه برای آدم‌هایی که در جست‌وجوی اِخلاد الی‌الارض هستند سخت اضطراب‌آور و نگران کننده است، اگرچه برای اهل ایمان، منظرِ سرنوشت غایی، افقِ امید و انتظار و ملجأ آسودگی از رنج زمانه و منشأ انگیزه و تلاش است. انسان در عمق فطرت خویش دارای وجدانی تاریخی است و اگر فطرتش از گور اهوای نفسانی نجات یابد، هویت تاریخی را باز خواهد یافت و از فلک‌زدگی رها خواهد شد... و برای «اهل ولایت» همواره این چنین است. آنان خود را و «جایگاه» خود را در «سیر از مبدأ تا معاد» باز می‌شناسند و هرگز از «وظیفه‌ی تاریخی» خویش غفلت پیدا نمی‌کنند.
داستان هم می‌تواند اسباب غفلت باشد و هم اسباب تذکر؛ اسباب غفلت، از آن وجه که مخاطب خود را در سیر آرمانیِ وقایع و شخصیت‌هایی رؤیایی به گم‌گشتگی بکشاند و اسباب تذکر، از آن وجه که مخاطب نسبت به مبدأ و معاد تذکر پیدا کند و جایگاه خود را در صیرورت تاریخی جهان باز یابد. البته میان واقعیت سینمایی و واقعیت تاریخی ماهیتاً تباین و تفاوتی عظیم وجود دارد که اگر مورد غفلت واقع شود، حقیقت سینما پوشیده خواهد ماند.
2. انسان فطرتاً از جهل و ابهام می‌گریزد و سینما با استفاده از این خصوصیت، تماشاگر را «تسخیر» می‌کند. وقایع فیلم غالباً به گونه‌ای تنظیم می‌شوند که «عاقبت کار» در پرده‌ای از ابهام باقی بماند. ممکن است بعضاً فیلم با حادثه‌ای آغاز شود که داستان فیلم به آن ختم می‌شود؛ در این جا همواره مقصود این است که تماشاگر نسبت به چگونگیِ وقوع آن حادثه‌ی مشخص، سؤال و ابهام پیدا کند و برای رهایی از این ابهام و یافتن جواب، به ادامه‌ی فیلم علاقه‌مند شود.
براین اساس، تعقیب داستان فیلم برای تماشاگر همیشه با انواع هیجانات و اضطراب‌هایی همراه است که معمولاً با عواملی دیگر همچون موسیقی تشدید می‌شود. مرسوم این است که تماشاگر در تمام طول فیلم هرگز نباید از این حالت ابهام و تعلیق خارج شود و پایش به زمین برسد، چرا که در این صورت علت تسخیر - که وجودِ حالت تعلیق و ابهام است - از میان خواهد رفت و دیگر رشته‌ی پیوند میان ادامه‌ی فیلم و تماشاگر گسیخته خواهد شد.
3. اگر داستان را از آن وجه که زاییده‌ی تخیل است منظور کنیم و تاریخ را «وقایع اتفاقیه» بدانیم، قصص قرآن نه داستان هستند و نه تاریخ. البته اگر تاریخ را خلاف رسم معمول، سیر از مبدأ تا معاد و مبتنی بر مشیت مطلقه‌ی حضرت حق معنا کنیم، قصص قرآن نیز چون به سُنن و ادوار تاریخ و مبدأ و معاد عالم اشاره دارند دارای واقعیتی تاریخی خواهند بود. اما هر چه هست، ما نمی‌توانیم از توجه قرآن به قصص محملی برای توجیه داستان‌پردازی و رُمان‌نویسی بسازیم... و به راستی چقدر دردناک است اگر رجوع ما به کلام الهی نیز برای توجیه خودپرستیمان باشد. این کار البته رایج است، چرا که غلبه‌‌ی اومانیسم چنین حکم می‌کند که همه چیز - فرهنگ و تاریخ و زمین و آسمان و حتی دین و قرآن - به مقتضای این فرهنگِ مسلط معنا شود.
رُمان‌نویسی و داستان‌پردازی با این عهد جدید بشر و توجه تاریخی به دنیا پدید آمده است، حال آن که قصص قرآن تذکره‌ی آن عهد ازلی است و از نسبت میان ظاهر و باطن پرده بر می‌دارد و روی خطابش نیز با فطرت الهی انسان است، نه آن عقل روزمره که در این عهد جدید اصالت یافته است. «اشتراک لفظی و شکلی» نباید ملاک نظر قرار بگیرد. آیا ما امروز لفظ «قصه» را به همان معنا به کار می‌بریم که قرآن می‌خواهد؟ اگر چنین بود که دیگر قرآن مهجور نبود، و ما را نیز داعیه‌ای نبود در این قول که «وامصیبتا! چقدر از قرآن جدا شده‌ایم!» ولکن قرآن لفظ قصه و قصص را به آن معنایی که مراد امروزی ما از این لفظ است به کار نبرده است و این حقیقت تنها بازگشت به لفظ قصه ندارد؛ بسیارند الفاظی که مصداق این قول قرار می‌گیرند: علم، عقل، رشد و ... بگذارید فاش گوییم که چون «فرهنگ» از قرآن دور شود، نه یک لفظ و دو لفظ، همه‌ی الفاظ از معنای قرآنی خویش دور می‌شوند - و البته الفاظ و کلمات از معنای قرآنی خویش دور نمی‌شوند؛ این ما هستیم که آنها را در غیر معنای حقیقی خویش به کار می‌بریم.
شباهت ظاهری قصص قرآن با داستان نیز نباید ما را فریب دهد. آیا هر سیر داستانی که دارای توالیِ وقایع و آغاز و انجام باشد، قصه یا رُمان - به معنای مصطلح - است؟
اساطیر نیز داستان‌هایی تمثیلی هستند که رابطه‌ی سنت‌ها را به عنوان «مُنشَآتی آسمانی» با «منشأ و مبدأ سنت‌ها در عالم مثال»، در میان قوم و در طول تاریخ حفظ می‌کنند.
داستان آفرینش نیز در قرآن، هر چند اسطوره نیست، اما «داستانی تمثیلی» است و اصلاً به وقایع خاصی اشاره ندارد. مقصود از آدم در این داستان صورت مثالی آدم است و از بهشت نیز، بهشت برزخی یا مثالی. نباید پنداشت که این گفته با آن چه که در تفاسیر آمده است منافات دارد، چرا که حضرت آدم نیز ابوالبشر (59) و مظهر تام همان حقیقت مثالی است. بهشت نیز، بهشت برزخی یا مثالی و مبدأ و معاد روح‌الهی بشر است.
نگارنده در آن مقام نیست که به تفسیر داستان آفرینش بپردازد، اما خود را ناگزیر از بیان این نکته می‌بیند که چون گفته شود بیان داستان آفرینش تمثیلی است، هرگز نباید لفظ «تمثیلی» را در مقابل «واقعی» قرار داد و از آن گفته این گونه برداشت کرد که داستان آفرینش واقعیت ندارد. ریشه‌ی همه‌ی آن‌چه در این عالم واقعیت پیدا می‌کند در عالم مثال است و بنابراین، بیان تمثیلی داستان آفرینش خزینه‌ی همه‌ی حقایقی است که در باب انسان وجود دارد. شاید بتوان داستان‌های رمزی حکمت اشراقی را از این لحاظ با داستان آفرینش قیاس کرد - داستان‌هایی چون «عقل سرخ» و «مونس العشاق» و «غربت‌الغربیه» و ... از شیخ اشراق و یا «حیّ‌بن‌یقظان» و «سلامان و ابسالِ» ابن سینا - چرا که غایت این داستان‌ها نیز روی آوردن به عالم مثال در جست‌وجوی حقیقت است و لکن مقتضای اومانیسم رایج در این عصر این است که همه‌ی تجربیات شخصی و تخیلات جنون آمیز خود را اموری «ارزشمند و نوشتنی» تلقی کنند و بر این اساس، دنیا پر شود از قصه‌های کوتاه و رُمان‌هایی محصول تفرّج رُمان‌نویس‌ها در عوالم ناسوتی نفس خویش.
داستان، از آن لحاظ که دارای سیر داستانی، توالی وقایع و آغاز و انجام است، نمی‌تواند امری مطلقاً ممدوح یا مذموم باشد. اگر ما روی به حق بیاوریم، داستانمان تذکره‌ای خواهد شد برای بازگشت به آن میثاق ازلی با خداوند. اگر نه، باید چون و چراها و باید و نبایدهای نقدهای رایج ادبی و هنری را بپذیریم و دل به اداهای روشن فکرمآبانه خوش کنیم و خیال کنیم که خداوند این چهره‌ی انسانی را به ما داده است تا باطن پوک و خالی خود را از دیگران بپوشانیم و بالأخره در سراب توهم در جست‌وجوی خیالی واهی روزگار بگذرانیم.
مخاطب عامّ رُمان نیز همان آدمی است که در بخش پنجم این مقاله آمد. البته در رُمان‌نویسی نیز همان‌گونه که در سایر مظاهر هنر جدید رخ داده است، حرکتی روشن‌فکرانه در جهت ترک وابستگی به این مخاطب عام وجود دارد، اما نباید تصور کرد که این حرکت لزوماً در هر جهتی که سیر کند مطلوب است. هنر بدین مفهوم امری است جدا از مردم و صرفاً مربوط به هنرمندان و روشن فکران، و این انحراف اگر از وابستگی به آن مخاطب عام بدتر نباشد، مسلّماً بهتر نیست. «هنر برای مردم» و «هنر برای هنر» دو وجه از یک ابتذال واحد است. هنرمندان باید روی به حق بیاورند و چون این چنین شد، هنرشان «ذکر» خواهد شد و مخاطبِ ذکر، فطرت الهی بشر است. آن‌گاه آثار هنری ماهیتی کمال‌جویانه و آسمانی خواهند یافت و مخاطب خویش را به آن میثاق ازلی تذکر خواهند بخشید... و لکن این تحول ممکن نمی‌شود، مگر آن که نخست هنرمندان متحول شوند.
فیلم مستند
در مباحثات معمول مربوط به سینما همواره «سینمای مستند» را در مقابل «سینمای داستانی» اعتبار می‌کنند. «استناد به واقعیت خارج» وجه تمایز سینمای مستند از داستانی است، اما آیا استناد به واقعیت خارج می‌تواند معنا داشته باشد یا خیر؟ یکی از مهم‌ترین اصول مقبول ما در مباحث قبل این بود که سینما «نه بازآفرینی واقعیت خارج» بلکه «بازتاب واقعیت درونی فیلم‌ساز» است... و واقعیت درونی را نیز حتی‌المقدور معنا کردیم. با قبول این اصل، ظاهراً دیگر استناد به واقعیت خارج در کار فیلم سازی امری است که هرگز «واقعیت» پیدا نمی‌کند.در فیلم مستند نیز لاجرم این فیلم‌ساز است که به واقعیت بیرون از خودش می‌نگرد و یک بار دیگر باید آن چه را که در باب «عکاس و واقعیت خارج» در همین بخش از مقاله گفتیم، به یاد بیاوریم: عکاس اشیا را «آن چنان که هستند» نمی‌بیند؛ «خود» را در آنها می‌جوید و «سوژهها» را نهایتاً از آن لحاظ که می‌توانند دلالت بر مکنونات نفسانی او داشته باشند انتخاب و ترکیب می‌کند.
عبارت مذکور درباره‌ی عکاسی به تمامی صادق است، اما درباره‌ی فیلم‌سازی مستند باید اذعان داشت که از عهده‌ی ابلاغ همه‌ی حقیقت بر نمی‌آید، چرا که فیلم مستند، فراتر از همه چیز، ملتزم به «بیان واقعیت» است. واقعیتی که در فیلم مستند انعکاس می‌یابد اگر چه ضرورتاً منطبق بر واقعیت خارج نیست، اما به هر تقدیر، فیلم‌ساز ناچار است «صورت واقعیت» را از بیرون اخذ کند و آن را «ماده‌ی اصلی» کار خویش قرار دهد. به این ترتیب، اگر چه او باز هم می‌تواند در واقعیت تصرف کند و از «حقیقت ماجرا» دور و یا بدان نزدیک شود، اما نهایتاً ماده‌ی اصلی کار او بیرون از خودش قرار دارد. تفاوتی در همین حد، فیلم مستند را ماهیتاً از فیلم داستانی تمایز می‌بخشد. (60)
البته این هست که اگر «تعلق به حق» در هنرمند موجود باشد، فیلم مستند می‌تواند تا آن جا پیش رود که «با حقیقت متحد شود.» این «اتحاد» برای هنر دینی بسیار مهم است، چرا که ما معتقدیم «اثر هنری باید نهایتاً در نظام حقیقیِ خلقت جذب شود تا آن جا که بتوان گفت این اثر، بالذّات، مخلوق خداست.»
همه‌ی آن‌چه که در عالم تحقق می‌یابد به مشیت مطلقه‌ی خداوند باز می‌گردد - بالذات یا بالعَرَض؛ زیبایی‌ها بالذّات و زشتی‌ها بالعرض - ولکن فعل هنری از آن‌جا که به وساطت «صفت خلاقیت روح خدایی انسان» انجام می‌گیرد، عین حُسن و بهاء حضرت حق است و براین اساس، می‌تواند در نظام احسن عالم «جذب» شود و بالذات به خلاقیت خدایی منتسب گردد. روشن است که این مطلب تحقق نمییابد مگر با فضای هنرمند در خدا. هنرمند باید «آیینگی» بداند - که آیینه از خود هیچ ندارد و هر چه هست، آن وجود حقیقی است که خود را در آیینه می‌نگرد.
واقعیت خارج «آیینه‌ی مشیت خدا»ست و اگر هنرمند اهل حق باشد، می‌تواند «حقیقت» را در آن میان باز یابد و «واقعیت» را برای رسیدن به حقیقت «بشکافد». آن چه که فیلم مستند را از واقعیت دور می‌کند «نگاه» هنرمند است، یعنی به عبارت دیگر «خود» او. این خود اگر از میان برخیزد، هنرمند به شهود حقیقت می‌رسد و می‌تواند «درست» نگاه کند.
اما این حرف‌ها غالباً در مقابله با تکنیک جز سخنانی زیبا اما غیرعملی هیچ نیست. فیلم‌سازی این چنین که از یک سو فانی فی‌الله باشد و از دیگر سو بر تکنیک فیلم‌سازی نیز تسلطی به کفایت داشته باشد از نوادر است و النّادرُ کَالمَعدوم؛ اما هنر حقیقی نیز نادر است.
فیلم مستند در نسبت با مخاطب نیز با فیلم داستانی تفاوتی ماهوی دارد. مخاطب فیلم داستانی همواره با این خودآگاهی که فیلم «ساختگی» است در سینما و یا در برابر تلویزیون حضور دارد - با صرف‌نظر از تفاوت‌هایی که میان سینما و تلویزیون وجود دارد - اما این خودآگاهی سایه بر روان مخاطب فیلم مستند نینداخته است.
برای آنان که در معنای تبلیغات به مفهوم قرآنی آن اندیشیده‌اند، این تفاوت که گفته شد بسیار مغتنم است. وقتی مخاطب، فیلم را ساختگی می‌انگارد، هرگز نسبت به آن چه به او ارائه می‌شود «تذکر عمیق قلبی» پیدا نمی‌کند، حال آن که برای تبلیغ، این تذکر عمیق قلبی اولین ضرورت است. عموم فیلم‌سازان، اگرچه نه به صورتی قابل بیان، به این حقیقت آگاه هستند. مؤید این مدعا، تمهیداتی است که بعضاً به کار می‌برند تا فیلم داستانی را به مستند نزدیک سازند. (61)
با رجوع به فرهنگ عامه نیز می‌توان دریافت که لفظ «فیلم» در نزد عموم مردم اصطلاحاً به معنای «ادا و اطوار قلابی و ساختگی» تلقی می‌شود. می‌گویند «فیلم نیا!» یا «فیلم درنیار!» و مقصودشان این است که ادا درنیاور. رواج این اصطلاح در میان مردم مُشعِر بر حقیقتی عمیق‌تر و ریشه‌ای است؛ این که «مخاطب سینما همواره با این آگاهی که فیلم ساختگی است به تماشا می‌نشیند و در تمام طول فیلم نیز، در عین استغراق در واقعیت رؤیایی صحنه، باز این آگاهی را از دست نمی‌دهد»، حال آن که در کار تبلیغ، جلب اعتماد مخاطب بیش از هر امر دیگری اهمیت دارد.رابطه‌ی فیلم و فیلم ساز در فیلم داستانی به صورتی است که باید گفت فیلم‌ساز خودش را در کارش عیان می‌سازد، و البته با صرف‌نظر از این که مهارت فنی حجاب راه هنرمند می‌شود یا به کمک او می‌آید، این گفته در باب سایر هنرها نیز صادق است (62). شخصیت‌های داستان فیلم همگی صورت‌های نفسانی خود هنرمند هستند، اسوه‌هایی که در اقصا منظرِ آمال او وجود دارند و یا تابو (63)هایی که از آنها می‌گریزد و یا چهره‌های مطلقِ خصایل باطنی او. وقایع نیز حکایت‌گر مناسبات درونی فی‌مابین آن صورت‌ها هستند. ولکن در فیلم مستند، تناسبی چنین صریح میان فیلم و فیلم‌ساز وجود ندارد. فیلم‌ساز مستند با آراستن و پیراستن شخصیت‌ها، مبالغه در بعضی از خصایل و وقایع، حذف بعضی دیگر و ... در واقعیت تصرف می‌کند، اما به هر تقدیر، استناد به واقعیت، هر اندازه هم که ضعیف باشد، فیلم‌ساز را از غرقه شدن در خودپرستی و گم شدن در تاریکی‌های برهوتِ وهم باز می‌دارد.
ملاک صحت ادراک را در حکمت قدیم مطابقت با واقع می‌گرفتند، اما این امر مشروط بر آن است که آن چه در عالم واقع می‌شود به حقیقتی ثابت و مطلق رجوع داشته باشد. اگر سوفسطاییانی پیدا شوند که در این امر بدیهی شک کنند و بگویند حقیقت امری نسبی است، چه اتفاقی می‌افتد؟ آیا باز هم می‌توان مطابقت با واقعیت را ملاک صحت ادراک گرفت؟ آیا باز هم واقعیت معنایی ثابت خواهد داشت؟ یا هر کسی واقعیت را بر مبنای بینش خویش معنا خواهد کرد؟ آن سوفسطاییان پیدا شدهاند و حقیقت مطلق را انکار کردهاند و واقعیت ملاک ثابت خویش را گم کرده و بشر، خود «ملاک واقعیت» شده است.
وجود انسان عین ربط و تعلق به حضرت حق است. وقتی انسان خود را از این تعلق «آزاد» انگارد، لزوماً «اراده‌ی» خود را در جهت دستیابی به متعلِّقات قوای شهویه و غضبیه‌اش رها خواهد کرد. بشر امروز با اعتقاد به اومانیسم «خود» را از آن تعلق رهانده و با اعتقاد به نیهیلیسم و لیبرالیسم که از لوازمِ تفکر اومانیستی هستند، «اراده‌ی» خویش را یکسره معطوف به ارضای شهوت و غضب داشته است.
انسان تا آن گاه که خود را از تعلق به حق آزاد نینگارد، از آن‌جا که برای خود وجودی استکمالی قائل است، هرگز به نقص‌های شخصیتی خویش اصالت نمی‌دهد. اما اگر توانست خود را در «ولنگاری» توجیه کند، نقایص و خصایل زشت را از لوازم وجود خویش تلقی می‌کند و از آن پس دیگر نه تنها در اصلاح و اخفای آن خصایل نمی‌کوشد، بلکه آنها را «حُسن» می‌انگارد. نفس ناطقه‌ی انسان اگر چه ملهَم به خیر و شر است، اما حُسن و قبح اعمال میزان اولیه‌ی خویش را از فرهنگ رایج کسب می‌کند و بر این اساس، چه بسا که در پایین‌ترین مراتب غفلت‌زدگی، «معروف به منکَرِ جایگزین یکدیگر شوند» و انسان «وارونه» شود: أَفَمَن یَمْشِی مُكِبًّا عَلَى وَجْهِهِ أَهْدَى أَمَّن یَمْشِی سَوِیًّا عَلَى صِرَاطٍ مُّسْتَقِیمٍ (64)؟ این اتفاقی است که اکنون در غرب و به تبعِ آن در جوامع غرب‌زده افتاده است.
هنر امروز - و به طور خاص سینما - جلوه‌گاه این «وارونگی» است. شخصیت‌های سینمایی چهره‌های مطلقِ خصایل باطنی بشر کنونی هستند و نباید پنداشت که حقیقت ندارد. واقعیت سینمایی صحنه‌ای است که در آن حقیقت باطن انسان امروز از پرده بیرون می‌افتد. هنرمندان آیینه‌هایی هستند که خواه‌ناخواه باطن قوم در آنان انعکاس می‌یابد و پرده‌ی سینما به طور خاص، جام جهان نمای این عصر است که رؤیاهای بشر امروز بر آن در هیئت صورت‌هایی مثالی تجسم یافته است.
واقعیت سینمایی
در جهانِ واقع، پیوند حسی انسان با جهان از طریق حواس پنج‌گانه انجام می‌شود، اما در واقعیت سینمایی حواس به سمع و بصر محدود می‌گردد: شنیدن و دیدن در یک کادر مربع مستطیل. و بنابراین، هیچ راهی برای بیان مدرَکاتِ سایر حواس وجود ندارد، الّا آن‌که آنها را به زبان صدا و تصویر ترجمه کنیم. در باب دیمانسیون‌ها یا ابعاد نیز، همین طور.این «نقص» مبنایی است که بسیاری از خصوصیات بیانی سینما از آن منشأ می‌گیرد، چرا که از همان آغاز چون پیوند با واقعیت تنها از مجرای پرده‌ی سینما امکان دارد، به ناچار همه‌ی فعالیت‌های مخاطب - دریافت حسی و حرکات - باید به کادر بسته‌ی دوربین منتقل شود.
نخست برای آن که کادر سینما همه‌ی ذهن تماشاگر را اشغال کند و جهان او به واقعیت سینمایی محدود شود، چاره‌ای نیست جز این که از یک سو، همه‌جا ساکت و خاموش باشد و همه چیز جز پرده‌ی سینما محو شود و از سوی دیگر، تماشاگر در یک جا ثابت و ساکن بنشیند.
در مرحله‌ی بعد، از آن جا که واقعیت و اجزا و ابعاد آن به کادر دوربین انتقال می‌یابد، لاجرم هم «مناسبات فیزیکی» مخاطب با اطراف خویش - یعنی همه‌ی آن‌چه که لازمه‌ی حیات جسمی اوست - با کادر هندسی سینما مطابقت پیدا می‌کند و تصویر از زبان خاصی برخوردار می‌شود. قُرب و بُعد، بزرگ و کوچکی، تعادل و توازن، ثبات و سکون، عمق و ارتفاع و ... حتی بسیاری از «مناسبات روحانی»، زبان تصویری می‌یابد. برای ادراک کیفیت این انتقال یا مطابقت محتاج به مقدمه‌ای هستیم که ضرورتاً ادامه‌ی بحث موکول به ذکر آن است:
تناظر میان کمّ و کیف، صورت و معنا
چرا انسان اتحاد فطری خویش را با عالم خلقت وجدان نمی‌کند، حال آن که عالم اکبر در وجود او مُنطَوی است؟ (65) اگر مناسبات این عالمِ نسبت‌ها و مقادیر از میان برمی‌خاست، انسان با حق‌الیقین تناظری را که بین او و عالم خلقت وجود دارد می‌دید، اما اکنون... او برای ادراک این حقیقت ناچار است که این «حجاب ظاهر» را خرق کند.می‌گویند: «آفتاب عمرش به لب بام رسیده»، «خورشید زندگیش غروب کرد»، و یا برای بیان عظمت تولد انسان‌های بزرگ از تمثیل‌های «طلوع ستاره»، «طلعت خورشید» و ... استفاده می‌کنند، و این تنها یک «قرارداد» نیست. ریشه‌ی این تشبیهات یا دلالت‌های تشبیهی در کجاست؟ اگر نبود آن پیوند باطنی که انسان بین خود و عالم بیرون از خود می‌یابد، آیا باز هم به دلالت‌هایی این چنین روی می‌آورد؟ او اگرچه معمولاً نسبت به این پیوند باطنی «خودآگاه» نیست، اما همواره برای بیان معانی روحانی و معقول و ماورایی به مصادیق این پیوند باطنی روی می‌آورد؛ ولادت را با طلوع ستاره‌ها پیوند می‌دهد، پیری را با غروب، مرگ را با شب، فصول چهارگانه را با دوران‌های چهارگانه‌‌ی حیات خویش و قِس‌علی‌هذا. او برای همه‌ی فعالیت‌های حیاتی خویش مثال‌هایی متناظر در عالم واقع یافته است. می‌گوید: «ابرهای غم آسمان دلم را فرا گرفت»، «باران اشکم سرازیر شده»، «آفتاب شادی فضای دلم را روشن کرده است»... و زبان ادبیات و حتی محاورات پُر است از تعبیراتی چون «بهار زندگانی»، «پاییز هجران»، «برف پیری»، «غبار فراموشی»، «دلِ سنگ»، «چشمه‌ی احساسات»، «بوستان عمر»، «گل خنده»، «آتش عشق»، «جویبار عمر»، «قله‌ی پیروزی»، «پرتگاه گناه» و ... در حقیقت هیج یک از اوقات و تحولات و اشیا نیست که در درون او مصادیقی تأویلی و تمثیلی نداشته باشد.
تصویر جاده‌ای که در میان درختان گم می‌شود چه منایی در خود نهفته دارد؟ بین این تصویر و تعبیر ادبی «جاده‌ی سرنوشت» چه نسبتی موجود است؟ چگونه است که انسان «گم شدن جاده را در میان درختان یا در افق» به «نامعلوم بودن فرداهای دور» تأویل می‌کند؟
در این‌جا تصورات زمان و مکان و مثال‌های مربوط به آن دو، به یکدیگر قابل تحویل هستند. «فرداهای دور» چگونه ترکیبی است؟ «دور» یک دریافت «مکانی» است و «فردا» یک امر «زمانی»؛ چرا در ترکیب «فرداهای دور» دریافت‌هایی چنین بر یکدیگر تطابق یافته‌اند؟
زمان و مکان دو نحوه‌ی تحقیق از یک امر واحد هستند و انسان نیز در حقیقتِ خویش با آن دو متحد است. آن‌چه زمان و مکان را از یکدیگر و ما را از آن دو جدا می‌کند اعتباراتِ عقلی است و مناسبات مربوط به حیات جسمانی.
زمان یک امر کیفی است، اگر چه تمدن امروز با تبدیل «زمان» به «ساعت» آن را به «کمیت صرف» مبدل ساخته است. گذشت زمان در نزد آدم‌های مختلف هرگز با سرعت یکسانی انجام نمی‌شود. برای آدمی بی‌حوصله، زمان به کُندی می‌گذرد، حال آن که در نزد آدمی که انگیزه‌های درونی‌اش با کار هم‌سویی دارد، زمان با سرعت می‌گذرد. حقیقتِ زمان همین امر کیفی است و آن‌چه بین «واقعیت» و «حقیقت» این دوگانگی غیرقابل جبران را پیش می‌آورد، اعتبارات و مناسبات است و لاجرم انسان برای بیان آن تفاوت‌های کیفی و باطنی، آنها را به همین نسبت‌های کمّی و محسوس بر می‌گرداند.
چگونه است که «تنگ بودن» و «وسعت» که دو امر کمّی است و محسوس، برای بیان حالات روحی به کار می‌رود؟ می‌گوید: «دلم تنگ شده است، می‌روم به صحرا دلم باز شود.»... و شگفت‌آور این‌جاست که برای بیان حالات روحی و احساسات درونیِ انسان همواره مثال‌های متناظری، کمّی و محسوس وجود دارد و او در بیان احساسات بسیط خویش هرگز دچار بن‌بست نمی‌شود. از یک سو انسان با جسم خویش در این عالم که عالِم نسبت‌ها و مقادیر است حضور دارد و از سویی دیگر، با روح مجرد خویش در عالم آخرت، که عالم مجردات است؛ و میان این جسم و آن روح، تأثیر و تأثراتی متناظر با یکدیگر وجود دارد.
اگر آدم را در جای بسیار تنگی چون قبر زندانی کنند چه احساسی پیدا می‌کند؟ چه بسا که این احساس، بی‌آن‌که از لحاظ مکانی دچار تنگی باشد، به او روی آورد؛ در این صورت، از همان لفظ «تنگ» برای بیان این احساس مجرد استفاده خواهد کرد: «جهان با همه‌ی وسعتش بر من تنگ شده است و آسمان بر سینه‌ام فشار می‌آورد.»
اتحاد و تناظری که در اصل خلقت میان روح و جسم انسان از یک سو و میان او و عالم وجود از سویی دیگر وجود دارد در زبان تجلی کرده است. فی‌المثل در مقابل الفاظی چون ذائقه، شامّه، لامسه، باصره و سامعه که به حواس ظاهری انسان رجوع دارند، کلمات دیگری نیز هست که به حواس متناظر با اینها، اما در باطن انسان، اشاره دارند: ذوق در مقابل ذائقه، شم در مقابل شامّه، بصیرت در مقابل باصره و ... «ذوق» ذائقه‌ی باطنی است و «شم» شامّه‌ی باطنی. می‌گوید «ذوق هنری» و «شمّ سیاسی»، و شگفت‌آور این‌جاست که متعلِّقِ این حواس باطنی نیز در این عبارات بسیار دقیق و داهیانه انتخاب شده است؛ لفظ «ذوق» با «هنر» و لفظ «شم» با «سیاست» مقابله یافته است.
در برابر سایر حواس ظاهری نیز مصادیق متناظری در درون انسان وجود دارد. می‌گوید: «با گوشِ دل بشنو» و یا «بصیرت قلبی ندارد» و یا «مطلب برایم ملموس نیست» و قس‌علی‌هذا. ریشه‌ی این تشبیهات و تمثیلات و تأویلات در همان اتحاد فطری است که میان انسان و عالم خلقت، روح و جسم، کمّ و کیف و ... وجود دارد.
عالم ظاهر، ممثَّلِ عالم معناست و چون چنین است، همه‌ی «نسبت‌ها و مقادیر»ی که در عالم ظاهر وجود دارد لاجرم دارای «مصادیقی متناظر» در عالم معنا هستند و همین تناظر است که هم در زبان (کلام) و هم در صورت (تصویر) تجلی یافته است. پس روشن است که چرا میان کلام و تصویر نیز به تناظر مشابهی برمی‌خوریم.وقتی می‌گوییم «او بر این مسئله اِشراف دارد» و یا «من از ارتفاع دیگری به موضوع می‌نگرم» و یا «او آدم آینده‌نگری نیست، فقط پیش پای خود را می‌نگرد» و یا «شما از این مطلب خیلی دور هستید، نمی‌توانید آن را لمس کنید» و یا «من از نزدیک با این مطلب برخورد دارم» و یا ... در تمامی این جملات وجه اشتراکی وجود دارد و آن این که ما از نسبت‌های کمّی خود با عالم بیرون، اشیا و سایر انسان‌ها دریافت‌هایی تأویلی داریم و همواره این امکان برای ما موجود است که کیفیات و روحیات و معانی مجرد را به نسبت‌ها و مقادیر و کمیت‌ها برگردانیم. و به راستی اگر این چنین نبود، چگونه «عالم اطلاق و تجرد» در این عالم، که «عالم نسبیت» است، تجلی می‌یافت؟
هنگامی که از ارتفاع بالا به مکانی می‌نگریم چه روی می‌دهد؟ «جزئیات» محو می‌شود و در عوض «مجموعه و کلّ» آن چه می‌بینیم از وضوح بیش‌تری برخوردار می‌گردد... و این عیناً همان «احاطه»ای است که با «علم کلی» حاصل می‌آید؛ «ارتفاع گرفتن» که یک امر کمّی است، بر «احاطه‌ی فکری و روحی» که امری کیفی و مجرد است، دلالت می‌یابد.
همین تأثرات و ادراکات، اگرچه ضعیف‌تر و یا به صورتی دیگر، از طریق تصاویر ایجاد می‌شود؛ «افق باز» تصویر با «احساس وسعت معنوی»متناظر است و «افق بسته» با «دل تنگی» و ... یا تناسب نور و تاریکی (سایه) در تصویر، به معانیِ متناظر خویش ترجمان می‌یابد؛ تاریکی با جهل و ترس و نور با علم و یقین. فعالیت قوه‌ی واهمه در تاریکی بسیار تشدید می‌شود، چرا که اصلاً «توهم» ریشه در «جهل» دارد. (66)
با توجه به این تناظر، تصویر زبان و بیان خاصی پیدا می‌کند که باید در مبحث تفصیلی دیگری جز این مقاله مورد بررسی قرار گیرد، چرا که در این‌جا از آغاز قصد بر آن بوده است که از حد اجمال و بیان کلیات خارج نشویم. در مبحثی آن‌چنان، باید همه‌ی عناوین ذیل مفصلاً مورد تحقیق واقع شود:
-مفهوم مطابقت تماشاگر با کادر صحنه
- خصوصیات بیانی سینما با توجه به قاب تصویر (فریم فیلم و کادر صحنه)
- معانی متناظر قُرب و بُعد، ارتفاع و زاویه‌ی دوربین
- مفهوم حرکت در سینما و معانی متناظر حرکات دوربین
- کمپوزیسیون و چگونگی تجلی زیبایی‌های عالم قدس در نسبت‌ها و مقادیر و ترکیب صورت‌ها
- حکمت نورپردازی و معانی متناظر نورها و سایه‌ها
- حکمت مونتاژ.
و به عناوین بالا باید «تحقیق در حکمت موسیقی و موسیقی فیلم» را هم افزود. کیفیت ترکیب موسیقی و تصویر با توجه به اختلاف ماهوی این دو عنصر، از مشکل‌ترین مباحث مربوط به سینماست که مع‌الأسف در جامعه‌ی هنری ما مغفول واقع شده است. استفاده از موسیقی در سینما، برخلاف آن که پیشاپیش امری بدیهی فرض می‌شود، اگر موکول به شناخت فلسفیِ نسبت میان تصویر و موسیقی نباشد، بلااستثنا به «اشتباه» برگزار می‌شود.
... و لکن اگر جامعیت این مقاله بخواهد حتی‌المقدور محفوظ بماند، ناگزیر باید اشاراتی هر چند مجمل و موجز به اهمّ عناوین مذکور داشته باشد:
پی‌نوشت‌ها:
45. برای او چون بشری کامل و زیبا تمثل پیدا کرد. مریم / 17.
46. اِنَّ اللهَ تَعالی خَلَقَ آدَمَ عَلی صُورَتِهِ (حدیث نبوی) . - و.
47. Aesthetics: زیبایی‌شناسی. علم‌الجمال. - و.
48. برای او در آسمان‌ها و زمین مثلِ اعلایی هست. روم/ 27.
49. Erich Fromm (80 - 1900)؛ روانکاو و نویسنده‌‌ی آلمانی. - و.
50. The Forgotten Language
51. ر.ک. ب: اریک فروم، زبان از یاد رفته، ابراهیم امانت، مروارید، تهران، سوم، 1362.
52. Rané Guenon (1951 - 1886)؛ متفکر فرانسوی که در سیر تفکرات و تحولات معنوی خویش، در سال 1912 در سن 26 سالگی به اسلام گروید و نام خود را به عبدالواحد یحیی برگرداند و در سن 65 سالگی در مصر درگذشت. - و.
53.ر.ک. به: رمز و داستان‌های رمزی در ادب فارسی، تقی پورنامداریان، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، اول، 1364، صص 13 و 14. - و.
54. دوست داشتن وطن نشانه‌ی ایمان است؛ رسول اکرم (صلی الله علیه و آله و سلم)، انوار النعمانیه، ج 2، ص 170. - و.
55. به مثال «پل صراط» در آغاز همین مقاله مراجعه کنید.
56. باید توجه کرد که در این نوشته، رنگی از مدح یا ذم نسبت به این خصوصیت وجود ندارد. مقصود بحث در ماهیت سینماست.
57. ما این واقعیت دیگرگونه را اصطلاحاً «واقعیت سینمایی» نامیده‌ایم.
58. اگر باطن یکدیگر را کشف می‌کردید، حتی حاضر به دفن یکدیگر نمی‌شدید، علی (علیه‌السلام) عیون اخبارالرضا، ج 1، ص 58. - و.
59. پدر بشر.
60. الفاظ ماده و صورت با مفهوم منطقی آن به کار رفته است.
61. مثلاً در تیتراژ فیلم می‌گویند: این فیلم براساس فلان واقعه‌ی مستند یا تاریخی ساخته شده است. - و.
62. و البته اگر هنر را آن چنان که در عالم اسلامی تحقق می‌یابد معنا کنیم، باید گفت هنرمند خود را در هنرش کمال می‌بخشد.
63. Taboo یا Tabu: شیء، کلمه یا فعل و عملی که مشمول منبع یا تحریم عرف یا شرع باشد. - و.
64. آیا آن کس که وارونه بر صورت خویش راه می‌رود هدایت یافته‌تر است و یا آن که درست و متعال بر صراط مستقیم راه می‌سپارد؟ مُلک / 22.
65. اشاره است به کلام امیرالمؤمنین علی (علیه‌السلام): اَتَزعَمُ اَنَّکَ جِرمٌ صَغیرٌ وَ فیکَ اَنطَویَ العالَمُ الأکبَرُ. - و.
66. از همین خصوصیت است که در فیلم‌های ترسناک استفاده می‌شود.
آوینی، سیدمرتضی؛ (1390)، آینه‌ی جادو، تهران: نشر واحه، چاپ اول
مقالات مرتبط
تازه های مقالات
ارسال نظر
در ارسال نظر شما خطایی رخ داده است
کاربر گرامی، ضمن تشکر از شما نظر شما با موفقیت ثبت گردید. و پس از تائید در فهرست نظرات نمایش داده می شود
نام :
ایمیل :
نظرات کاربران
{{Fullname}} {{Creationdate}}
{{Body}}