رمان، سینما و تلویزیون
تلویزیون چیست و تفاوت‌های ماهوی آن با سینما در کجاست؟ پیش از هر چیز، برای جلوگیری از شبهات احتمالی باید یک بار دیگر بر این نکته تصریح کنیم که «پرسش از ذات ماهیت سینما و تلویزیون» را نباید با «پرسش از کارآیی‌ها
نویسنده: سیدمرتضی آوینی
تلویزیون چیست و تفاوت‌های ماهوی آن با سینما در کجاست؟ پیش از هر چیز، برای جلوگیری از شبهات احتمالی باید یک بار دیگر بر این نکته تصریح کنیم که «پرسش از ذات ماهیت سینما و تلویزیون» را نباید با «پرسش از کارآیی‌ها این دو وسیله» خلط کرد. در تمدن کنونی جهان، راه برای پرسش از کارایی و کاربردها کاملاً باز است، اما امکان تفکر در ذات و ماهیت اشیا و موجودات وجود ندارد. در جواب این که «آب چیست؟»، قریب به اتفاق مخاطبان به شما پاسخ خواهند داد که «آب ترکیبی از اکسیژن و هیدروژن است.» و کسی حتی احتمال هم نخواهد داد که شما از «ماهیت آب» پرسش کرده باشید. در کتاب «آداب الصلوة» (1) امام خمینی (قُدّس‌سرّه) آمده است:
... رحمت واسعه‌ی الهیّه را که از سماء رفیع‌الدّرجات حضرت اسماء و صفات نازل و اراضی تعینات اعیان به آن زنده گردیده، اهل معرفت به «آب» تعبیر نمودند. (2)
چه سؤالی باید پرسید تا در جواب، این جمله‌ای را بگویند که امام فرموده است؟
بشر امروز، جز معدودی از متفکران - آن هم متفکرانی که با تفکر عرفان نظری می‌اندیشند - قرن‌هاست که از این نحوه‌ی تفکر دور افتاده‌اند و درباره‌ی اشیا فقط به کاربرد و کارآیی آنها می‌اندیشند، حال آن که تفکر دینی اصلاً انسان را به سوی پرسش از ذات اشیا و ماهیت آنها می‌راند. تفکر سود اِنگارانه و اوتیلیتاریستیِ (3) بورژوازی به صورت جوّی فرهنگی درآمده است که همه در آن تنفس و تفکر می‌کنند و علوم رسمی نیز زبان و ملزومات این تفکر را بالتّمام فراهم آورده‌اند... و اکنون قرن‌هاست که از این رویداد تاریخی می‌گذرد.
انسان به مفهوم کلی دارای مصداق تاریخی است، اما افراد بشر آن همه عمر نمی‌کنند که «دو تمدن مختلف و نحوه‌ی تبدیل و تحول آن دو را با یکدیگر» درک کنند، اگر نه، تصور این غایاتی که ما برای تمدن اسلامی ترسیم می‌کنیم آسان‌تر می‌بود. برای عموم افراد بشر اکنون تصور صورت دیگری از حیات و تمدن جز این صورت فعلی محال و ممتنع است، آن چنان که برای مردم قرن شانزدهم نیز تصور صورت کنونی تمدن امکان نداشته است.
انقلاب در مدنیت نخست از یک تحصول بزرگ در اندیشه‌ی مردمان آغاز می‌گردد و سپس با فاصله‌ی چند نسل «تحقق مدنی» می‌یابد و در صورتِ «نظام‌ها و تأسیسات و معاملات و مناسبات مختلف» ظاهر می‌شود. پیش از پیروزی انقلاب اسلامی انتظار این تحول عظیم در زمان و همه‌ی وقایع تاریخی و اجتماعی احساس می‌شد و اکنون نیز در همه‌ی آنچه در سراسر جهان می‌گذرد، برای آنان که زبان دلالت‌های تاریخی را درمی‌یابند، نشانه‌هایی غیرقابل انکار برای اضمحلال تمدن غرب و استقرار مدینه‌ای معنونی در آینده‌ای نه چندان دور موجود است.
تلقی ما از دوران کنونی همین است: «دوران گذر از تمدن قاهر شیطانیِ غرب به یک تمدن معنوی»، و بر این اساس، هرگز نمی‌توانیم تعلقی ذاتی به هیچ یک از ملزومات تمدن جدید داشته باشیم. اما در عین حال، از آن‌جا که همین وسایل هستند که زمینه‌ی استثمار جهانی و قهر و غلبه‌ی تفکر غربی را فراهم آورده‌اند، بی‌اعتنایی ما به تکنولوژی جدید نمی‌تواند مفهومی جز تسلیم در برابر شرایط حاضر داشته باشد.
تلاش ما آن است که تمدن جدید را در تفکر خود مستحیل کنیم و هرجا که امکان این استحاله وجود ندارد، بر آن غلبه یابیم. تلاش ما برای غلبه بر تکنیک، خود به خود به معنای نفی موجباتی است که بشر امروز را به تسلیم در برابر تمدن غرب واداشته است. اگرچه این غلبه جز با غلبه بر نفس اماره و ترک عاداتِ ملازم با زندگی ماشینی و تکنیک‌زده امکان ندارد، اما نباید توقع داشت که این امر بدون یک تلاش دشوار تاریخی و فراز و نشیب‌های بسیار امکان‌پذیر باشد.
این مبارزه وسیع هم اکنون درگیر است و آوردگاه آن به وسعت همه‌ی زمینه‌ها و محدوده‌های گوناگونی است که تمدن جدید در آن فعال است. «هنر و ارتباطات اجتماعی» نیز به طریق اولی اکنون عرصه‌ی یک نبرد نابرابر است که بین «مبشرین تفکر و تمدن معنوی» و «پاسبانان تفکر و تمدن منسوخ» جریان دارد. این نبرد، جز از یک وجه، یک نبرد نابرابر است، چرا که تمدن جدید بعد از چهار قرن سراسر زمین و حتی جزایر دور افتاده‌ی دریاهای دور را نیز تسخیر کرده و ریشه‌ی عاداتی که در جسم و جان بشر امروز دویده است، بدین آسانی‌ها بریده نخواهد شد... و همان‌طور که پیش از این گفتیم، تمدن غربی همه‌ی لوازم یک چنین استیلای وسیع و هولناکی را فراهم آورده است: سلاح‌های مرگبار اتمی و شیمیایی، شبکه‌های جهانی ارتباطات، سازمان‌های بین‌المللی و ... از همه بدتر، عاداتی ریشه دوانده در جسم و جان، و عقلی اعتباری که بعد از این چند قرن صورتی موجه به همه چیز بخشیده است.
همسر دوست من، بعد از سفری به هلند، سخنی را از یک مادر هلندی نقل می‌کرد که می‌تواند عمق فاجعه را بیش از پیش برملا سازد. او گفته بود: «اگر فرزند من هوموسکسوئل (4) باشد، من همه‌ی امکانات را برای آن که او بتواند جفت مناسبی برای خود پیدا کند و به همه‌ی خواسته‌های خود دست یابد، برایش فراهم خواهد آورد.»
سینما و تلویزیون پدیدارهایی تکنولوژیک هستند که پیش از آن که اصلاً ما «آزادی در قبول یا عدم قبول آنها» پیدا کنیم خود را بر ما تحمیل کردهاند. دیگر سخن از قبول یا عدم قبول سینما و تلویزیون در میان آوردن همان همه مضحک و شگفت‌آور است که اظهار تردید در لزوم یا عدم لزوم غذا برای زنده ماندن. و بعضی‌ها حتی تحمل این پرسش را نیز - از ذات و ماهیت سینما و تلویزیون - ندارند و هر نوع عملی را اگر خلاف این پراگماتیسمِ (6) حادّی باشد که به تبعِ غرب‌زدگی اشاعه دارد، تعلل و فلسفه‌بافی می‌شمارند... اما در هنگام استفاده از این رسانه‌ها - و سایر ابزار تکنولوژیک - باز هم خواه ناخواه با این حقیقت روبه‌رو می‌شویم که اگر یک معرفت عمیق حکیمانه نسبت به ماهیت این ابزار، چراغ راهِ کاربرد آنها نباشد، بلاتردید از عهده‌ی استخدام این وسایل برای صورت‌ها و معانی و پیام‌های منشأ گرفته از تفکر مستقلِ خویش برنخواهیم آمد.
یکی از نکاتی که در کشورهای میزبانِ فیلم‌های سینمایی ما، چه در میان اجنبی‌ها و چه در میان ایرانیان از وطن گریخته، ایجاد شگفتی کرده این است که چرا سینمای بعد از انقلاب به طور مستقیم یا غیرمستقیم در خدمت عرضه و تبلیغ پیام انقلاب قرار نگرفته است. اگرچه ما این خصوصیت را به وجود آزادی و عدم محدودیت‌های دست‌وپاگیر سیاسی و اعتقادی تفسیر کرده‌ایم، اما بدون رودربایستی باید بر این حقیقت نیز اعتراف داشته باشیم که اصلاً از میان هنرمندان بنامِ سینما کسی معتقد به تفکر انقلابی ما نبوده است که در صدد تبلیغ آن برآید و از میان سینماگران مؤمن نیز، جز یکی دو نفر، اسیرِ سحر شیطانیِ «انتلکتوئلیسم (7) و هنرمند مآبی» شده‌اند و فیلم‌های آنان نیز رنگی «خودبینانه و خودبنیادانه» یافته است و کسی که در دام «خودبینی و خودبنیادیِ منورالفکرانه» بیفتد، دیگر نمی‌تواند جز برای «اثبات خویش» فیلم بسازد. بسیاری از آنان نیز که خود را از این دام‌ها مصون داشته‌اند، با این پیش‌داوری که قالب‌های هنری غرب هر نوع پیام و محتوایی را می‌پذیرد، ساده لوحانه گرفتار ابتذال شده‌اند و آثاری تولید کردهاند که نظیر آن را فی‌المثل در فیلم‌های سینمایی تلویزیون بسیار می‌توان یافت، فیلم‌هایی که قهرمانانشان پاسداران کمیته و یا رزم‌آوران جبهه‌های نبرد هستند، اما اعمال خدایی این بندگان خوب خدا را تا سطح شعارهایی متظاهرانه و بی‌ارزش پایین می‌آورند.
در یکی از فیلم‌هایی که در ایام سوگواری اولین سالگرد رحلت امام امت (رحمة الله) در برنامه‌ی کودکان شبکه دو پخش شد، پسری تُرک زبان به نام «غضنفر بایرامی» نامه‌ای دریافت کرد که خبر از شفای بیماری پدرش می‌داد. او سر به آسمان برداشت و گفت: «خدا را شکر، خدا را شکر...» و بعد با تصنعی بسیار شروع به دویدن کرد و در حال دویدن، مکرراً می‌گفت: «خدا را شکر، خدا را شکر...» و بعضی اوقات مثلاً از شدت خوشحالی دور خودش می‌چرخید. غضنفر بایرامی از مدرسه اجازه گرفت که برای دیدن پدر و مادرش به شهر برود، اما هنگام حرکت، ساعت هفت صبح، مواجه شد با اطلاعیه‌ای که فوت امام را از رادیو اعلام می‌کرد. ساک سفر از دست غضنفر رها شد و دوید سر کوه... بعد هم شروع کرد به نی‌زدن. و همه‌ی این حرکات آنها تصنعی بود که حتی بینندگانی چون حقیر را مشمئز می‌کرد.
این نوشته را به مثابه نقدی بر فیلم غضنفر بایرامی - که اسم اصلی آن را نمی‌دانم - تلقی نکنید، بلکه خواسته‌ام شاهد مثالی بر این گفته‌ی خویش بیاورم که «قالب‌های هنریِ غربی هر نوع پیام یا محتوایی را نمی‌پذیرند و کسی که می‌خواهد در سینما و تلویزیون عوالمِ غیبی و حال و هوای معنوی انسان‌ها را به تصویر بکشد باید بر تکنیک بسیار پیچیده‌ی این وسایل غلبه پیدا کند و بداند که گستره‌ی کارآیی این رسانه‌ها تا کجاست.» برای آن که شاهد مثال خویش را از نمونه‌های مشخص نیاورم، قرعه‌ی فال به نام فیلم غضنفر بایرامی خورد، اگر نه، این اشتباه آن چنان عمومیت دارد که درست‌تر، ذکر نمونه‌هایی است که توانسته‌اند خود را از این اشتباه عام مبرا سازند.
هنوز هم قریب به اتفاق متفکران و هنرمندان انقلاب اسلامی بر این باور هستند که ماهیت این وسایل مانعی جدی در برابر ما ایجاد نمی‌کند و تصور عامی که وجود دارد این است: (8) «سینما و تلویزیون ظرف‌هایی تهی هستند که هر مظروفی را می‌پذیرند.» و از آن جا که تفکر غالب متفکران و هنرمندان ما حاکم بر جدایی قالب و محتوا از یکدیگر می‌کند و قالب یا کالبد را نیز مرتبه‌ای نازل از روح و مظهر آن می‌داند، دیگر هرگز در اندیشه‌ی این احتمال نمی‌افتد که ماهیت این وسایل مانعی در برابر بیان او ایجاد کند؛ اما حقیقت خلافِ این است.
پیش از آن که سینما متولد شود، بشر غربی در رُمان استعداد وسیع خویش را برای خیال‌پردازی به ظهور رسانده بود. «رُماننویسی» را هرگز نمی‌توان با «اسطوره پردازی» و یا حتی «قصه‌پردازی» بشر در گذشته‌ها قیاس کرد: رُمان ماهیتاً پدیداری متمایز از اسطوره و یا قصه‌های کهن است. «خودبنیادی یا سوبژکتیویسم» یکی از خصوصیاتی است که رُمان را از اسطوره و یا قصه‌های کهن متمایز می‌دارد و این، تفاوتِ عَرَضیِ کوچکی نیست؛ یک «تمایز جوهریِ ذاتی» است.
در این جا فرصت بحث درباره‌ی این «خودبنیادی» وجود ندارد، اما همین بس که رُمان یک «مونولوگ (9) خیالی و توهمی» است که «صورتی مکتوب» یافته و از پذیرش فطری انسان نسبت به قصه نیز سوء استفاده کرده است. نه آن که بشر تا این روزگار «مونولوگ درونی» نداشته و «خیال‌پردازی» نمی‌کرده است، نه؛ اما این هست که بشر تا پیش از این هرگز به فکر نمی‌افتاده که «حدیث نفس» خویش را بنویسد و به دیگران عرضه کند. انسان قدیم نه برای «انسان» و نه برای «هنر» شأنیتی چنین قائل نبوده است که او را بدین تصور برساند. خیلی چیزها می‌بایست تغییر کند تا تصوری این چنین ایجاد شود که هر خیال‌پردازی به خود جرأت نوشتن بدهد و یا در خیال‌پردازی‌های دیگران جاذبیتی ببیند. رُمان فقط در ظاهر شبیه به قصه‌های کهن است و در باطن اصلاً شباهتی با آنها ندارد - نه در نیت قصه‌پرداز، نه در غایت پرداخت، نه در نحوه‌ی پرداخت و نه در نسبت قصه با واقعیت خارج از انسان و حقیقتِ وجود او... و مهم‌تر از همه، همین آخری است که تکلیف کار را معین می‌دارد.
«سیاحت شرق» (10) و «سیاحت غرب» (11) دو کتاب شبیه به رُمان است که توسط «آقانجفی قوچانی» (12) از علمای متأخر نگاشته شده است. این کتاب‌ها اگر چه ممکن است در «نحوه‌ی پرداخت» شباهتی با رُمان‌های فعلی داشته باشند، اما از جهات دیگر هرگز؛ و نباید پنداشت که رُمان فقط در «نحوه‌ی پرداخت» از قصه‌های کهن متمایز است. محتوای این کتاب‌ها واقعیاتی است مبتنی بر کتاب و سنت که قالبی داستانی یافته‌اند و البته ناگفته نباید گذاشت که یحتمل، آقانجفی قوچانی نیز در انتخاب چنین قالبی برای کار خویش متأثر از همان حوالتی بوده است که در تاریخ عصر جدید وجود دارد. کار آقا نجفی قوچانی در نگاشتن این دو کتاب «مبنای خودبنیادانه» ندارد و نمی‌تواند مصداق «حدیث نفس» واقع شود.
«خودبنیادی» لازمه‌ی تفکر جدید است و در ذیل اومانیسم واقع می‌شود و اومانیسم را نباید آن‌سان که بعضی روشن فکران مسلمان پنداشته‌اند به همان معنایی گرفت که ما از لفظ «انسان‌گرایی» می‌فهمیم. این باور غلط صرفاً از ترجمه‌ی غلط لفظ اومانیسم نتیجه نشده، اما بلاتردید این ترجمه در ایجاد چنین تصوری بی‌تأثیر نبوده است و از همین جا باید به یکی از مهم‌ترین مضارّ ترجمه‌ی الفاظ علمی و تکنیکی توجه یافت، چرا که ضرورتاً «ملفوظ» و «مفهوم» یکی نیست. لفظ «انسان» برای ما متناسب با تعریفی که ما از انسان داریم «مفهوم» می‌افتد و برای آنان متناسب با تعریفی که آنها از انسان دارند، و میان این دو تعریف زمین تا آسمان فاصله وجود دارد.
اومانیسم و خودبنیادی - سوبژکتیویسم - لازم و ملزوم هستند، چرا که در آن‌جا انسانِ طبیعی بنیادِ عالم است و دائرمدار آن. این تفکر از یک راه به اندیویدوالیسم (13) منتهی می‌شود و از راه دیگر به سوسیالیسم، چرا که انسان هم دارای مصداق فردی است و هم مصداق اجتماعی. در این جا انسان خود را به مثابه «حق» اختیار می‌کند و به تعداد «مصادیق» مختلفی که انسان می‌تواند به خود بگیرد، این خودبنیادی صورت‌های متعددی پیدا می‌کند. نفی مطلقِ امتیارات، اعمّ از مادی یا معنوی، لازمه‌ی چنین باوری است. هر کس خود را و تفکرات و باورهای خود را به مثابه حق اختیار می‌کند و دیگر معیار و مقیاسی هم برای ارزیابی در دست نیست. اگر بگویی: «این سخن شما حق نیست»، جواب می‌دهد: «نظر هر کس محترم است.» و اگر بپرسی: «پس حقیقت چیست؟» می‌گوید: «کدام حقیقت؟ عقل یک موهبت همگانی است و حقیقت یک امر نسبی است.»... و بعضی از مذهبی‌ها هم بدون رجوع به مقدمات حِکمی و فلسفی، میان این باورها و معتقدات مذهبی خلط کردهاند و سخنانی عجیب گفته‌اند که به آشفتگی بازار تفکر بیش از پیش افزوده است. مثلاً گفته‌اند: «انسان آینه‌ی حقیقت است، اما این آینه تکه‌های بی‌شماری به تعداد انسان‌ها دارد و حقیقت جمع همه‌ی این آینه‌هاست.»... و این صورت دیگری از همان فرضیه‌ی «تعمیم امامت» است که از خلط مباحث اومانیستی و مذهبی بدون رجوع به مقدمات حاصل آمده است.
در فرضیه‌ی «تعمیم امامت» همه‌ی انسان‌ها نه بالقوه، که بالفعل امام هستند، امام خویشتن. و برای اثبات این سخن از همان مقدمات استدلالی که در مباحث مذهبی عنوان می‌شود سود می‌جویند، بدون توجه به این امر که «افراد انسانی بالقوه مظهر اسما و صفات حق و خلیفه‌ی او هستند نه بالفعل»، و این مظهریت و خلافت فقط تحت شرایط خاصی که تشریع شده است به فعلیت می‌رسد و لاغیر.
هنر جدید، و به تبعِ آن رُماننویسی، براین خودبنیادی قرار دارد و لازمه‌ی آن همین «تعمیم حقانیتی» است که از اومانیسم نتیجه می‌شود. رُمان‌نویس در قالب قصه به توصیفی تفصیلی جهان از نظرگاه اعتقادی و باورهای خویش می‌پردازد و تنها با چشم پوشیدن از آبروی روشن فکری (!) است که می‌توان پرسید: «اگر این توصیفی تفصیلی از جهان با حقیقت امر انطباق نداشت، چه؟» حقیر آبروی روشن‌فکری کسب نکرده‌ام و بنابراین، بدون ملاحظه می‌توان این سؤال را طرح کنم که «آیا به راستی هر کسی باید حقِ بیان داشته باشد و برای هر سخنی باید زمینه‌ی طرح فراهم شود، هر چند مطابقت با واقع نداشته باشد؟»
اگر رُمان نویسی وجود نداشت، سینما هم هرگز بدین مسیر تاریخی کنونی نمی‌افتاد و صورت تاریخی سینما به نحو دیگری محقق می‌شد. صورت‌های دیگری را که سینما به مثابه یک واقعیت تاریخی می‌توانست به خود بگیرد از نظرهایی که در باب سینما عنوان می‌شود و تعاریف مختلفی که برای آن ذکر می‌کنند می‌توان حدس زد: سینما به مثابه تصویر محض، سینما به مثابه ادامه‌ی نقاشی، سینما به مثابه یک هنر آوانگارد، سینما به مثابه یک رسانه‌ی ارتباطی و ... هیچ یک از اینها عیناً همان صورتی نیست که سینما به طور طبیعی در طور تاریخ به خود گرفته است.
برای ادراک ماهیت تلویزیون باید سینما را شناخت و برای شناخت سینما، باید درباره‌ی رُماننویسی اندیشه کرد. سینما نسبتی بسیار جدی با رُمان دارد؛ اما کدام سینما؟ و کدام رُمان؟ از آن زمان که «ویکتور هوگو» (14) به یک ضرورت تاریخی پاسخ گفت و فریاد زد: «صد بار می‌گویم: هنر برای هنر»، هنوز هم هر بار که بحثی از هنر به میان می‌آید، این پرسش جواب ناگرفته خود را باز می‌نماید که «هنر برای چه؟»
اگر چه عمق این سخن هوگو بعدها در کارهای داداییست(15) ها و سوررئالیست(16) ها به تمامی ظاهر شد، اما خود ویکتور هوگو کتابی چون «بینوایان» (17) و یا «گوژپشت نتردام» (18) نوشته است که هنوز هم بعد از یک قرن و نیم از پرفروش‌ترین رُمان‌ها در سراسر جهان است. تاریخ ادبیات و هنر قرن نوزدهم شاهد تمامی بحث‌هایی است که ممکن است در این معنا پیش بیاید: فایده‌ی هنر، رسالت اجتماعی هنر، هنر برای هنر و ... اما در عمل، یعنی در پهنه‌ی واقعیت، گریز از «ارزیابیِ تاریخ» ممکن نیست. «اسنوبیسم» (19) مفرط، هنر جدید را به سوی حادترین اَشکال نیهیلیسم کشانده است و آن را تا آن جا از مردم دور کرده که دیگر هنر منشأیت اثر جدی در حیات انسان‌ها ندارد... و اما ژورنالیسم به سبب ارتباط تنگاتنگی که ناگزیر با «مردم» دارد، هرگز اجازه نیافته است که به درون پیله‌ی اسنوبیسم بخزد و «رسالت اجتماعی هنر» را نادیده انگارد، در عین حال که همین ارتباط تنگاتنگ، خواه ناخواه ژورنالیست‌ها را در جهت «مراعات ذوق عامه» به «سطحی‌نگری و غرض‌اندیشی» نیز کشانده است:
چون غرض آمد هنر پوشیده است *** صد حجاب از دل به سوی دیده شد (20)
هنرمند باید از «غرض‌اندیشی» آزاد باشد، اما در عین حال، هنر عین تعهد اجتماعی است، چرا که وجود انسان عین تعهد است و هنر نیز به مثابه جلوه‌ی انسان نمی‌تواند از تعهد فارغ باشد. آنها هم در دفاع از استقلال هنر در اوایل قرن نوزدهم فریاد برداشتند که «هنر وسیله نیست، هدف است. فایده‌ی هنر زیبایی است و همین کافی است.» باز هم هنرمند را نسبت به زیبایی متعهد می‌دانستند. آنها می‌گفتند: «هنرمندی که به چیزی جز زیبایی محض بیندیشد، هنرمند نیست.» اگر آنها «زیبایی» را معنا نمی‌کردند، شاید هرگز عمق سخن آنان برملا نمی‌شد و چه بسا بسیاری از ما نیز به دام فریب این گفته گرفتار می‌آمدیم، چرا که ما «عدالت و کرامت اخلاقی انسان» را نیز عین زیبایی می‌دانیم؛ اما آنها زیبایی را از نظرگاه خویش تعریف کردند و برای آن مفهومی «متقابل و متضاد» با «مفید بودن» قائل شدند. گفتند: «هر چیز مفیدی زشت است و تنها اشیایی حقیقتاً زیبا هستند که به هیچ فایده‌ای نیایند.»
حتی نیهیلیست‌ترین هنرمندان متجدد این روزگار نمی‌توانند سخنی غریب‌تر از این بر زبان آورند و در واقع هنر امروز صورتِ تحقق یافته‌ی همین مطلبی است که در اوایل قرن نوزدهم توسط نویسندگانی رُمانتیک، که خود بعدها علیه رُمانیسم قیام کردند، بر زبان آمد... و چنین بود که هنر از حیات انسان «جدایی» گرفت و آثار هنری بدون هیچ «فایده‌ی اجتماعی» در تبعیدگاه‌هایی به نام موزه و گالری جمع آمدند.
از آن پس، «هنرهای زیبا» فقط به هنرهایی اطلاق می‌شود که هیچ فایده‌ای برای بشر ندارند و «هنرهای مفید» عنوان «صنایع دستی» یافتند، حال آن که چنین تعریفی از زیبایی بر هیچ مبنای نظری استوار نیست و تنها از نیهیلیسم و تجددگرایی هنرمندان عصر جدید منشأ گرفت است. از آن پس، هنرمندان تافته‌های جدابافته‌ای هستند که فارغ از همه‌ی فعالیت‌های اجتماعی نشسته‌اند و زیبایی می‌آفرینند! و اما این زیبایی چیست و چه کسانی از آن بهره‌مند می‌شوند؟
در رُماننویسی، از آن جا که موضوع رُمان «زندگی» است و در زندگی واقعی «خیر و زیبایی» منفصل از یکدیگر وجود ندارند، هرگز امکان ندارد که سخن فوق به تمامی محقق شود. هنر جلوه‌ی روح هنرمند است و او لاجرم درباره‌ی جهان اطراف خویش می‌اندیشد. هنرمند چگونه می‌تواند از ظهور و بروز اندیشه‌ها و تعهدات خویش در آثارش جلوگیری کند؟ بنابراین، «انفصال زیبایی از خیر» در هنر جدید با رویکردِ هنرمندان به «فرمالیسم» (21) محقق شود. آنها از زیبایی تصوری کاملاً حسی و ظاهری دارند و با زیبایی معنوی بیگانه‌اند. در هنرهای تصویری و تجسمی روشن بود که چه روی خواهد داد: ظاهرگرایی محض همه چیز را خواهد بلعید و همّ نقاشان و مجسمه‌سازان صرف تجربه‌ی سبک‌ها و تکنیک‌های جدید بیانی خواهد شد و با «انفصال از عالم معنا و تعهد» آن چه برای «بیان» باقی خواهد ماند، فقط «احساسات» است. اما مگر احساسات را می‌توان از فکر و تعهد جدا کرد؟ ساحت‌های وجودی انسان با یکدیگر ارتباط فعال و مولد دارند و الگوهای احساسی همواره متناسب با نظام‌های فکری هستند. نقاشی و مجسمه‌سازی فقط با «صورت» عالم سروکار دارند، اما صورت مبیّن باطن و حقیقت است. بنابراین، انفصال زیبایی از خیر نقاشی و مجسمه‌سازی را به عرصه‌ای برای تجربیات فرمالیستی تبدیل می‌کند.
در معماری مدرن، اگرچه تلاش‌ها همه متوجه همین غایت است، اما از آن جا که معماری بدون زندگی وجود ندارد و لاجرم کار معمار باید به خلق فضاهایی مناسب برای زندگی منتهی شود، باز هم حقیقتِ سخن فوق - هنر برای زیبایی و زیبایی منهای فایده - نمی‌تواند به تمامی محقق گردد.
اما شعر در این دام گرفتار شد و در جست‌وجوی زیباییِ مجرد از خیر و عدالت، نخست از «معنا و حکمت» دور گشت و سپس حتی با نفی «قواعد و نظام کالبدیِ شعر»، شکل جدید خود را در یک «بی‌شکلی ناشی از تخیل آزاد» پیدا کرد. در این وضع جدید، شعر یک فعالیت کاملاً «غیر مردمی» و بی‌حاصل است که تعهدی نسبت به تحولات تاریخی و اجتماعی ندارد و خود را یکسره وقف آفریدن «ایماژهایی تخیلی» کرده است که حتی برای معدود هنرمندانی که آشنا بدین زبان هستند نیز «مفهوم» واقع نمی‌شوند. با این «ایماژهای غیرمفهومی» فضاهای رؤیایی و وهم‌آمیزی ایجاد می‌شود، گسیخته و میرا، که چون نسیمی ضعیف و کوتاه در سطح می‌مانند و به عمق نمی‌رسند.
... اما رُمان، همان‌طور که گفتم، نمی‌تواند بالتّمام به «هنر برای زیبایی و زیبایی منهای فایده» ایمان بیاورد، چرا که موضوعش «زندگی» است. سبک‌های ادبی که بعد از جنگ جهانی اول، در آغاز قرن بیستم به وجود آمد - کوبیسم (22) و داداییسم و سوررئالیسم و ... - در حد شعر توقف کردند و هرگز به صورت جریان‌هایی ماندگار در رُماننویسی درنیامدند.
از میان هنرهای جدید، قبل از ظهور سینما، مردم بیش از همه به قصه و رُمان روی آورده‌اند و آن هم رُمان‌هایی که قبل از دوران «رُمان نو» نگاشته شده‌اند. و صادقانه باید اذعان کنیم که رُمان نویسی به دلایل بسیار نمی‌تواند آن‌سان که در شعر و نقاشی و مجسمه‌سازی اتفاق افتاد، روی به «تخیل آزاد» بیاورد و از «مردم» - که روی خطابش با آنهاست - غفلت کند.
رُماننویسی ناچار است که به «واقعیت» وفادار بماند و از فرمالیسم بپرهیزد. «وفادار ماندن به واقعیت» لزوماً به همان معنایی نیست که در تاریخ ادبیات تحت عنوان «رئالیسم» بدان پرداخته‌اند. اگر در این جا «فرمالیسم» را در مقابلِ وفادار ماندن به واقعیت و با معنایی متضادِ با آن به کار برده‌ایم، بدین سبب است که در رُماننویسی، فرمالیسم صورتی کاملاً متمایز از سایر هنرها می‌یابد. در نقاشی و مجسمه‌سازی هنرمند می‌تواند تا آن جا روی به فرم بیاورد که یکسره از معنا غافل شود. در شعر نیز این غفلت می‌تواند آن همه عمیق باشد که هنرمند در الفاظ صرفاً متوجه «موسیقی کلمات» باشد و آن فضای آبستره‌ای که از «ترکیبِ غیرمفهومی الفاظ» ایجاد می‌شود؛ «جیغ بنفش» اصطلاح هزل آمیزی است که برای چنین شعری به کار می‌رود... اما رُمان‌نویس ناچار است از آن که بالاخره به یک داستان معین وفادار باشد و فرمالیسم در این‌جا نمی‌تواند آن همه سیطره پیدا کند که خود محتوای خویش شود.
در شعری که بدان شعر سپید یا آزاد می‌گویند، فرم خود جانشین محتوا شده است؛ در نقاشی و مجسمه‌سازی مدرن نیز. اما در رُماننویسی، اگر چه ممکن است محتوا به تبعیت از جهتِ تاریخی خاص که هنر می‌پیماید متوجه اقالیم شیطانیِ نفی حکمت و معنا و اخلاق بشود، اما هرگز فرم نمی‌تواند جانشین محتوا شود. در تئاتر اَبسورد (23) و یا بعضی تجربیات میرای سینمای آوانگارد نیز این اتفاق افتاده است؛ «در انتظار گودو» (24) و «کرگدن» (25) نمونه‌های بسیار مناسبی از این رویداد هنری هستند، اما به هر تقدیر، باز هم «کرگدنِ» اوژن یونسکو (26) می‌تواند بیان روشن فکرمآبانه‌ای برای «استحاله‌ی بشر امروز در غلبه‌ی اراده‌ی معطوف به قدرت» باشد و «در انتظار گودو»، نمایش غیرمستقیم و متظاهرانه‌ی «انتشار ناشناخته و غریبی» که فطرت جمعی بشر امروز را متوجه افق آینده کرده است، و اگرچه او خود هیچ تصوری از «منتظَر» (27) خویش ندارد، اما برای معدود کسانی که به خودآگاهی نسبت به وضع تاریخی بشر امروز رسیده‌اند، این انتظار معنای بسیار عمیق و گسترده‌ای دارد.
علت آن که در رُماننویسی فرم نمی‌تواند یکسره جانشین محتوا شود این است که از یک سو رُمان و قصه به واسطه‌ی الفاظ خلق می‌شوند و «الفاظ موضوعٌ لَهِ روح معانی هستند.» اما این یک سبب نمی‌تواند کافی باشد، چنان که شعر نیز اگر چه مخلوق به واسطه‌ی الفاظ است، اما راهی را پیموده که به «شعر سپید» منتهی گشته است. از سوی دیگر، رُمان‌نویس به ناچار باید به یک «طرح منسجم داستانی» وفادار باشد. «کرگدن» و یا «در انتظار گودو» نیز از یک چنین طرحی - هر چند مغلوبِ فرمالیسم - برخوردار هستند. اما این داستان‌ها از استقبال مردمی برخوردار نیستند - حتی در غرب. در غرب، آمار فروش کتاب اگر چه از استقبال شگفت‌آور مردم نسبت به رُمان حکایت دارد، اما در عین حال نشان‌دهنده‌ی این حقیقت است که اسنوبیسم و آوانگاردیسم (!) بیماری‌هایی خاصِ جامعه‌ی روشن‌فکران است و البته مردم در غرب به بیماری‌های زشت دیگری که ملازم با جامعه‌ی باز و دموکراتیک است گرفتار هستند. هنوز هم بیش‌ترین فروش از آنِ رُمان‌های ناتورالیستی (28)، رُمانتیک و رئالیستی اجتماعی است، اگرچه در آنچه که بدان «رُمان نو» (29) می‌گویند نیز فرم در اوج غلبه‌ی خویش نتوانسته است این خصوصیت اصلی رُمان را که با مرگ و زندگی انسان‌ها و حیات فردی و اجتماعی آنها مربوط است انکار کند، چرا که «موضوع رُمان» خواه ناخواه «زندگی» است.
موضوع رُمان زندگی است. اما نه زندگی آن‌چنان که هست و یا باید باشد، زندگی آن‌سان که نویسندگان می‌بینند. خلاف آنان که رئالیسم را سبکی «اُبژکتیو» می‌دانند، هنر جدید هرگز نمی‌تواند خود را از سوبژکتیویسم برهاند، چرا که حتی رُماننویسی که قصد دارد سوبژکتیویته را انکار کند و جهان اطرافش را بدون مداخلات نفسانی خویش بنگرد، باز هم به ناگزیر با چشم‌های «شخصیت روانی خویش» می‌بیند و این شخصیت، آفریده‌ی مجموعه‌ی اعتبارات و ارزش‌‌هایی است که واقعیتِ نفس‌الامری یا حقیقت را انکار می‌کنند و برای مصادیق فردی و جمعی بشر شأنیت خدایی قائل هستند.
بحث در این نیست که فی‌المثل منتقدین تا چه حد در ایجاد این تلقی عام نسبت به سینما شریک بوده‌اند، اما هر چه هست، آن چه تعیین تکلیف می‌کند و ماهیت تاریخی سینما را تحقق می‌بخشد همین تلقی عام است. من بسیاری از فیلم‌هایی را که در «فستیوال فیلم‌های آوانگارد و تجربیِ فیلم سازان آماتور آمریکایی» به نمایش درآمد دیده‌ام. در این فیلم‌ها همه‌ی تعاریف دیگرگونه‌ای که از سینما وجود دارد عملاً تجربه شده بود. در بسیاری از این فیلم‌ها، سینما در ادامه‌ی نقاشی مدرن اعتبار شده بود و به تفاوتِ سلایق فیلم‌سازان، به نقاشی آبستره و یا «پاپ آرت» (31) و «آپ آرت» (32) گرایش یافته بود. در بعضی دیگر از فیلم‌ها، سینما به مثابه «موسیقیِ تصویر» تعریف شده بود و سعی داشت که بر مخاطب تأثیری چون موسیقی بر جای بگذارد. در بسیاری دیگر، سینما چون وسیله‌ای برای هیپنوتیزم تماشاگران به کار رفته بود. در بعضی دیگر، سینما با نزدیک شدن به شعر جدید به ترکیبی از ایماژهای آبستره و یا ناتورالیستی تبدیل شده بود. در بعضی دیگر، سینما هنوز در عرصه‌ی تجربه‌ی عکاسی قرار داشت، اما داستان‌سرایی را نفی کرده بود و در بعضی دیگر، سینما به تئاتری مصور تبدیل گشته بود. و اما بیش‌ترین تعداد فیلم‌سازان، سینما را در ذیل همین تعریفی که مقبولیت عام یافته است دیده بودند و اگر چه روی به نفی داستان نیاورده بودند، اما آوانگاردیسم آنها را به سوی داستان‌هایی غیرمعمول، بی‌سروته، روشن فکرمآبانه و یا فلسفی کشانده بود و در این میان، باز هم فیلم‌های این گروهِ اخیر از جاذبیت بیش‌تری برخوردار بودند.
داستان‌سرایی بلاشک از لوازم ذاتیِ سینماست که با نفی آن ماهیت سینما نفی خواهد شد و البته داستان‌سراییِ سینمایی رفته رفته توانسته است وجوه تمایز خویش را از رُماننویسی پیدا کند. در داستان‌سرایی سینمایی، توصیفِ تصویری جایگزین توصیف ادبی می شود و «کلام» - اگرچه نه به طور کامل - جای خود را به «تصویر» می‌دهد.
تصویر هرگز نمی‌تواند به طور کامل جایگزین کلام شود و سینما هرگز قادر به حذف کامل کلام نخواهد شد، هر چند موفق شود که کاربرد کلمات را در فیلم منحصر در محاورات کند. تأکیدی این همه بر «تقابل تصویر و کلمه» در این مقاله بیهوده انجام نگرفته است: در ذات تمدن جدید تلاشی وسیع و تاریخی در جهتِ یافتن یک زبان تصویری در تقابل با زبان کلمات وجود دارد. تعریفی که در علم ارتباطات برای «زبان» وجود دارد این توهم را به وجود آورده که زبان جز «مجموعه‌ای از نشانه‌های قراردادی» نیست و لذا نتیجه‌ی طبیعی چنین تصوری می‌توانست این باشد که با مجموعه‌ای از نشانه‌های مناسبِ تصویری نیز می‌توان زبان دیگری ابداع کرد. کتاب «فارنهایت 451» (33) نوشته‌ی «ری برَدبری» (34) حکایت‌گر همین تقابلی ناپیدایی است که میان تصویر و کلمه در ذات تمدن جدید وجود دارد و نگرانی نویسنده‌ی این کتاب کاملاً موجه است.
«تصویرخوانی» هرگز نمی‌تواند جانشین «خواندن و نوشتن» شود و تجربیات دو قرن اخیر انسان در نقاشی و مخصوصاً گرافیک شاهدی است بر این حقیقت. «کتابت» محافظ تاریخیِ گنجینه‌ی فرهنگ و معارف بشر بوده است و این، تفسیر تاریخی این حدیث مشهوری است که از رسول اکرم (صلی الله علیه و آله و سلم) رسیده است: قَیِّدوُا العِلمَ بِالکِتابَةِ. (35) و زبان را نیز - همان طور که در قسمت دوم این مجموعه‌ی مقالات آمد (36) - نباید به مثابه مجموعه‌ای از نشانه‌های قراردادی نگریست. زبان مَکمَن، مظهر و حافظ فرهنگ است و فرهنگ، به معنای حقیقی کلمه، مَکمَن حقیقت است. در کتاب «فارنهایت 451» سیطره‌ی کامل - اما پنهان - یک حکومت توتالیتر (37) بر بشر هنگامی محقق شده بود که آن حکومت توانسته بود «فرهنگ مکتوب» را نابود سازد و «تصویرخوانی» را جایگزین «خواندن و نوشتن» گرداند، اما مظاهر فرهنگ مکتوب را بیش‌تر در رُمان دیده بود و البته از نویسنده‌ای آمریکایی چون ری برَدبری نمی‌توان جز این انتظار داشت.
اختراع یک «زبان دیگر» با مجموعه‌ای از نشانه‌های تصویری، آرزویی است که هرگز برآورده نمی‌شود. طراحیِ گرافیک اگرچه در آغاز جز در خدمت «ایلوستراسیون» یا مصور کردن کلام نبوده است، اما بعدها، در یک تلاش تاریخی در جهت «استقلال از کلام»، همه‌ی امکان ذاتی خویش را برای اختراع یک زبان تصویری به منصه‌ی ظهور رسانده است. این تلاش تاریخی نشان داده است که امکان ذاتیِ نشانه‌های تصویری در «انتقال مفاهیم» بسیار محدود است و جز از حیطه‌ی مفاهیمی که «امکان مصور شدن» دارند فراتر نمی‌رود. اگر کلام نباشد، آیا می‌توان به کر و لال‌های مادرزاد از راه تصویرِ محض همه‌ی مفاهیم را انتقال داد؟ خیر، چرا که از این طریق تنها مفاهیمی قابل انتقال هستند که می‌توانند مصور شوند.
برای درک ماهیت سینما و تلویزیون باید در این معنا اندیشه کرد. آن داستان مشهوری که همه‌ی قدیمی‌ترانِ ما آن را در کتاب‌های دوره‌ی دبستان خوانده‌اند می‌تواند در این جهت بسیار مفید باشد. در آن داستان مرد دانشمندی که برای تعلیم و تربیت روستاییان آمده است، در برابر حیله‌ی مزوّرانه‌ی مردی حقه‌باز که از جهل و بی‌سوادی روستاییان سوء استفاده می‌کند ناچار به ترک روستا می‌شود. مرد دانشمند «لفظ مار» را می‌نویسد و مرد حیله‌گر «تصویر مار» را می‌کِشد و روستاییان را که همگی بی‌سواد بوده‌اند به قضاوت می‌خواند که کدام یک درست‌تر نوشته‌اند.
حکم عقل ظاهرگرا آن است که تصویر وسیله‌ی مناسب‌تری برای انتقال مفهوم است، حال آن که اهل تحقیق می‌دانند که کلام تنها راه «انتقال و تبادل معانی» است. تصویر یک گُلِ سنبل جز بر همان گل دلالت ندارد،حال آن که کلمه‌ی «گل» نه تنها می‌تواند بر مدلول‌های بی‌شماری دلالت داشته باشد، بلکه از امکان «دلالتِ رمزی یا سمبلیک» نیز برخوردار است.
در تاریخ انبیا، قوم یهود مظهر «دیده پرستی یا چشم‌گرایی» هستند. آنها بارها به حضرت موسی (علیه‌السلام) می‌گویند: «به تو ایمان نمی‌آوریم مگر آن که خدا را آشکار ببینیم. (38) و یا می‌پرسند: «چرا فرشتگان بر ما فرود نمی‌آیند و یا چرا آفریدگار خود را نمی‌بینیم؟ (39)» و به اعتقاد حقیر، به همین علت است که انجیل یوحنا با این کلام آغاز می‌شود که «در آغاز کلمه بود و کلمه خدا بود.» (40)
اکنون این صفت خاصی قوم یهود صورتی عام یافته است و انسان، دیگر «تا نبیند باور نمی‌کند»، حال آن که انسان در اعصار گذشته برای کشف اسرار روی به تفکر و تعقل می‌آورد. تلسکوپ و میکروسکوپ ابزاری متناسب با همین روح تازه‌ای هستند که بر بشر امروز غلبه یافته است و اگر نه، انسان از هزاران سال پیش خاصیت عدسی‌ها را می‌شناخته است. این ابزار، و وسایلی دیگر چون سینما و تلویزیون، به این اشتیاق «دیده‌پرستی یا چشم‌گرایی» در تمدن جدید جواب می‌دهند. قوم یهود مظهر چنین روحی هستند که بر تاریخ جدید نیز سیطره یافته است و این حقیقت نمی‌تواند با تشکیل دولت اسرائیل، سیطره‌ی پنهان فراماسونری و نفوذ سرمایه‌داران یهودی در حکومت آمریکا در این دوران بی‌ارتباط باشد. (41)
وقتی بنی‌اسرائیل صاحب صفتی چنین باشند، معجزات حضرت موسی (علیه‌السلام) نیز باید آن چنان باشد که در قرآن مجید آمده است، حال آن که معجزه‌ی پیامبرِ آخرالزمان «کلمه» است. قرآن «نازله‌ی کلام ازلی» و «خواندنی» است، نه «دیدنی». نوع دلالت کلمه بر مدلول خویش مجرد است و به همین علت می‌تواند عام و کلی و مختلف‌الجهت و نامحدود باشد، حال آن که دلالت تصویر بر مفهوم آن مستقیم و غیرمجرد، خاص، جزئی و محدود است و نیاز به تخیل و تفکر ندارد و این یکی از مهم‌ترین علل روی آوردن انسان جدید به هنرهای تصویری و تجسمی است. بشر امروز از تعقل فلسفی و تفکر می‌گریزد و روی به بازی‌ها و سرگرمی‌هایی می‌آورد که ذاتاً مبرای از تفکر باشند: فوتبال، جک‌پات (42)، آتاری، سینما و تلویزیون و علی‌الخصوص کارتون. یکی از مهم‌ترین علل تفوق سینما را بر رُمان نیز باید در همین جا جستوجو کرد، اگرچه جاذبیت رُمان برای بشر جدید نیز فی‌نفسه ناشی از همین «گریز از تفکر» است که با بعضی فطریات وجود انسان ترکیب و یا همسویی یافته است. اما در مقام مقایسه، باز هم همان‌طور که عرض کردم، عصر جدید بیش‌تر استحقاق دارد که به نام «سینما» نامیده شود تا «رُمان». شیرینی خاصی که در خواندن رُمان وجود داد از یک سو بر گرایش ذاتی انسان نسبت به قصه مبتنی است و از سوی دیگر، بر این حقیقت که رُمان در عین حال که نیازمند تفکر بسیاری نیست، تخیل خواننده را به شدت فعال می‌کند؛ اما در سینما تفکر جایی ندارد و فیلم برای انتقال مفاهیم و احساسات نهفته در خویش محتاج به تخیل فعال تماشاگر نیست و «توهم واقعیت» همه‌ی وجود تماشاگر را تسخیر می‌کند. هم در رُمان نویسی و هم در سینما می‌توان شیوه‌هایی به کار بست که شرکت خواننده و یا تماشاگر در خلق و ایجاد اثر، بیش‌تر و بیش‌تر شود؛ اما پرفروش‌ترین رُمان‌ها و فیلم‌ها آثاری هستند که کم‌تر از همه بر دخالت فعال مخاطب خویش تکیه دارند.
تلویزیون نسبت به سینما دارای خصوصیاتی کاملاً متمایز است. این تمایز در غایات و نوع ارتباط خاصی است که تلویزیون با مخاطبان خویش برقرار می‌کند و به عبارت دیگر، رابطه‌ی مخاطب با فیلم سینمایی کاملاً متفاوت است با رابطه‌ای که بین تلویزیون و مخاطبان آن وجود دارد و همین تفاوت است که به کار برنامه‌سازی برای تلویزیون ماهیتی دیگرگونه می‌بخشد. این رابطه نیز همچون رابطه‌ی انسان‌ها با فیلم‌سینمایی، نسبتی کاملاً بدیع و بی‌سابقه است که بین انسان‌ها با شیئی خارج از وجودشان برقرار می‌شود و از این لحاظ هرگز نمی‌توان در حیات گذشته‌ی انسان‌ها نظیری برای تلویزیون و سینما پیدا کرد. اگر اعتبارات عقلیِ تمدن جدید را کنار بگذاریم و آزادانه درباره‌ی تلویزیون بیندیشیم، هرگز نمی‌توان علتی معقول برای این امر پیدا کرد که انسان‌ها ساعت‌های متمادی از زندگی خویش را، روزها و شب‌ها، وقف تماشای وسیله‌ای چون تلویزیون کنند، مگر آن که این وسیله بتواند جایگزین همه‌ی مناسبات و جواب‌گوی همه‌ی نیازهایی باشد که انسان‌ها در طول این ساعات دارند.
اکنون فرصت فکر کردن درباره‌ی این که انسان به یک چنین رابطه‌ای نیازمند هست یا خیر وجود ندارد؛ وجود تلویزیون و اعتبارات عقلی تمدن جدید خود به خود این امکان را از آدم‌ها دریغ می‌دارند. انسان جدید هرگز امکان اندیشیدنِ آزادانه درباره‌ی خویش و جهان اطراف خود و تکنولوژی را پیدا نمی‌کند؛ او زندانیِ مقتضیات زمان و موجبات تمدن صنعتی است و هرگز اجازه پیدا نمی‌کند که این زندگی را با نیازهای ذاتی خویش بسنجد و دریابد که آیا این نظام تکنولوژیک بر مدار اختیار او می‌چرخد و یا او برای آن که بتواند این همه را حفظ کند، خود را با مقتضیات و موجبات این سیستمِ پسخوراند (43)یِ سیطره‌ناپذیر، که چون چرخ بزرگِ سریع و خودگردانی می‌چرخد و همه‌ی موانع راه خویش را بی‌رحمانه خُرد می‌کند و از سر راه بر می‌دارد، تطبیق داده است.
بعد از پیروزی انقلاب اسلامی، ما رادیو و تلویزیون و سینما و بسیاری دیگر از ملزومات تمدن جدید را متناسب با معتقداتی کاملاً استثنایی خویش تا آن جا که توانسته‌ایی تغییر داده‌ایم و لهذا برای دریافت ماهیت حقیقی این ملزومات، باید به آن صورتی نظر کرد که این پدیدارها در غرب یافته‌اند. تلویزیون ایران هرگز نمی‌تواند حکایت‌گر همه‌ی موجودیت تلویزیون باشد، چرا که ما خواه ناخواه و نه از سرِ خودآگاهی بلکه در پاسخ به یک ضرورت طبیعی در انقلاب ناچار شده‌ایم که حتی‌المقدور مانع از ظهور تعارضات آشکاری شویم که میان این پدیدارها با تفکر دینی ما وجود دارد. به عبارت دیگر، ما ناگزیر بوده‌ایم که نیش این مار را بکِشیم و اگرچه در این امر توفیق کامل ممکن نیست، اما هرچه هست، تلویزیون ایران نمی‌تواند مظهر تمام و کاملی برای «تلویزیون بماهو تلویزیون» باشد.
باید دانست که اصولاً در عالم ماده و نسبیت، اشتغال انسان به هر چیز او را از پرداختن به دیگر امور باز می‌دارد و روایت حُبُّ الشَّیِء یُعمی وَ یُصِمَّ (44) به همین معناست. از آن جا که در تمدن امروز زمینه‌ی پرورش برای همه‌ی گرایش‌های مطلوبِ عقل اعتباریِ جدید به تمامی فراهم است، آدم‌ها فرصت یافته‌اند که به صورت‌هایی غیرمتعادل همه‌ی وجود خویش را وقف خواسته‌های غیرمعقول خود بگردانند و تا آخرین اعماق ظلماتِ بُعدِ از حقیقت پیش روند. در تمدن‌های قدیم اعتبارات دینی و اخلاقی اجتماعی و نظام حقوقی مبتنی بر شرایع آسمانی و یا غیرآسمانی هرگز چنین اجازه‌‌ای نمی‌دادند.
تلویزیون اکنون در جهان غرب روح انسان‌ها را تسخیر کرده و جایگزین همه‌ی مناسبات دیگری گشته است که می‌بایست وجود داشته باشند. مگر یک انسان تا کجا نیاز به تفریح دارد؟ و آیا این‌جا اصلاً مقامِ پرسش از ذات و حقیقت وجود انسان و نیازهای ذاتی او نیست؟ چرا تلویزیون باید اجازه داشته باشد که همه‌ی ساعات فراغت انسان‌ها را پُر کند؟ این مسئله‌ای است فراتر از آن که تلویزیون در سراسر جهان خواه ناخواه در کف قدرتمندان و زورمداران و حکام قرار گرفته است و از یک حاکمیتِ شیطانیِ واحد تبعیت دارد و انسان‌ها را به سوی غایات استثمارگرانه‌ی خاصی می‌خواند.
رودربایستی را کنار بگذاریم و یک بار دیگر از خود سؤال کنیم که فی‌المثل چه امری ما را بدان‌جا کشانده که هنگام اذان مغرب همه‌ی برنامه‌ها را تعطیل می‌کنیم و به پخش اذان و مختصری مناجات می‌پردازیم؟ و یا شب‌ها چرا برنامه‌های تلویزیون ساعت یازده به اتمام می‌رسد؟ و یا روزهای جمعه چرا برنامه‌های صبحِ جمعه‌ی شبکه‌ی دو، برای احتراز از تعارض برنامه با نماز جمعه قطع می‌شود؟ تعطیل موسیقی در روزهای عزا به چه دلیل انجام می‌گردد؟ و بسیاری پرسش‌های دیگر از این قبیل. این تعارضات در جامعه‌ای مذهبی همچون جامعه‌ی ما به ناگزیر رخ می‌نماید، اما در غرب تلویزیون نیز به تبعِ نظام فکریِ غالب، لجام گسیخته است و اجازه یافته تا به همه‌ی ساحات و قلمروهای وجود آدمی تجاوز کند و او را از صراط اعتدال بیرون کشد. از یک سو همه‌ی لوازم و محصولات تمدن اموز صورتِ تبدیل یافته‌ی همین فرهنگ لجام گسیختگی و عدم اعتدال هستند و از سوی دیگر، این لوازم متناسب با ماهیت خویش حیاتی غیرمتعادل و یبمارگونه را بر بشر امروز تحمیل کردهاند و همان‌طور که در قسمت اول از این چهار مقاله آمده است، (45) مارشال مک‌لوهان بدین واقعیت توجه کرده است که برای معرفت یافتن نسبت به این وسایل و رسانه‌ها باید خود رااز تأثیرات آنها دور نگه داشت.
در نشریه‌ی «فرهنگ و زندگی» آمده است:
بررسی‌هایی که شده نشان می‌دهد که مردم به برنامه‌های آگاه کننده‌ی این گونه وسایل با درصد بسیار کم‌تری توجه می‌کنند بدین صورت که از گوش دادن به اخبار طفره می‌روند، از توجه به تفسیرهای سیاسی، اقتصادی و اجتماعی تن می‌زنند و سرانجام به حدی می‌رسند که این دو وسیله [رادیو و تلویزیون] را فقط برای سرگرمی می‌خواهند و به مجرد این که برنامه‌های سرگرم کننده، به مناسبتی پخش نشود، میزان استفاده از دستگاه‌های مزبور به حداقل ممکن می‌رسد. (46)
و این واقعیتی است غیرقابل انکار. اگر حکام جامعه بخواهند بدین خواسته ترتیب اثر بدهند، خود به خود برنامه‌های سرگرم کننده همه‌ی ساعات پخش تلویزیون را پُر خواهد کرد - آن چنان که اکنون در غرب معمول است - و اگر نه، آن چنان که در ایرانِ امروز روی داده است، یا باید برنامه‌سازان روی بدین امر بیاورند که حتی مسائل تربیتی را نیز در قالب مسابقات هیجان‌انگیز، شوهای جذاب و فیلم‌های کمدی ارائه کنند و یا روز به روز از تعداد بینندگان تلویزیون کاسته خواهد شد و در صورت امکان، شبکه‌های ویدیویی آپارتمانی و یا محله‌ای همه‌جا را پُر خواهد کرد. مشکلی که در این‌جا رخ می‌نماید آن است که مسابقات هیجان‌انگیز، شوهای جذاب و فیلم‌های کمدی، فی‌انفسهم، نمی‌توانند کالبد روحی واقع شوند که در مسائل تربیتی، اخلاقی و یا مذهبی وجود دارد. آن چه که در ایرانِ امروز روی داده است، با عنایت به سابقه‌ی تاریخی نفوذ استعمار در این کشور و پیوستگی فرهنگی سراسر جهان به یکدیگر، امری اجتناب‌ناپذیر است که در تهران و بسیاری دیگر از شهرهای بزرگ که غرب زدگیِ فرهنگی همچون جذام حتی استخوان‌های پیکر جامعه را نیز خورده است، شبکه‌های خصوصی ویدیویی و قاچاقی فیلم‌ها و برنامه‌های تلویزیونی تا بدین حد گسترش پیدا کند. لفظ «آموزش» نیز در غرب به مفهوم خاصی، متفاوت با مدلولِ «تعلیم و تربیت» در نزد ما استعمال می‌شود و لهذا، برنامه‌های آموزشی تلویزیونی را نیز نمی‌توان همسو با غایات مورد نظر نظام اسلامی دانست. مارشال مک‌لوهان در این باره می‌گوید:
خصیصه‌ی بنیادی چنین آموزشی، در این دوره‌ی فردگرایی، تجزیه‌ی ماده و حتی زندگی به عوامل متشکله‌ی آن، به منظور تکثیر و تولید محصولات متحدالشکل به میزان دلخواه است. به همین نحو «انسان‌های متخصص هم به صورت عوامل متشکله‌ی ماشین عظیم اجتماعی در می‌آیند.» در چنین نظامی هدف آموزش و پرورش، تربیت متخصص است نه ترغیب جوانان به کشف و یادگیری. کلیه‌ی دانشجویان - خاصه در حوزه‌ی ادب و علوم انسانی - خود را ملزم به فرا گرفتن «مجموعه‌ای از دانستنی‌های» یک شکل و یک نواخت می‌بیند. این نظام همه را به تقلید وا می‌دارد، به طوری که افراد برای نشان دادن خود و ابراز لیاقت باید همان کاری را بکنند که سایرین انجام می‌دهند، منتهی بهتر و سریع‌تر. هیچ کس از آنها مسئولیت واقعی در ایجاد دانستنی‌های تازه نمی‌خواهد. (47)
هدف آموزش «تولید متخصص» است، متخصص‌هایی که عوامل متشکله‌ی ماشینِ عظیم اجتماع هستند و هرگز جز تقلید از غرب کاری از آنها بر نمی‌آید. آموزش با این تعریف هرگز نمی‌تواند راهبر به سوی انقلاب اجتماعی باشد و بدون تردید فقط می‌تواند که حافظ همین وضع فعلی باشد و به صورت علت موبقه‌ی تمدن غرب عمل کند.
تلویزیون در همه‌ی خانه‌ها حضور دارد و ساعت‌هایی کثیر از روش و شب را با مردم در ارتباط است خصوصیات کمّی و کیفیِ این رابطه است که تلویزیون را از سینما متمایز می‌سازد.
«دیدن و شنیدن» برای بسیاری از مردم سهل‌تر از «خواندن» است و به همین علت، تماشای تلویزیون می‌تواند بخش کثیری از مردم را از «خواندن» کفایت کند. رابطه‌ی کلام و تصویر در تلویزیون عیناً همان نسبتی نیست که بین کلام و تصویر در سینما حاکم است و از این گذشته باید تفاوت‌های ماهویِ شنیدن و دیدن را نیز در نظر داشت؛ شنیدن به خواندن بسیار نزدیک‌‌تر است تا دیدن - اگرچه خواندن و دیدن هر دو با چشم انجام می‌گیرد - چرا که انسان در خواندن و شنیدن، هر دو، با کلام سر کار دارد اما در دیدن با تصویر، و تفاوت اصلی این‌جاست: مابین کلام و تصور. اگر «کلمه» نبود، امکان «تعقل و تفکر» نیز از انسان سلب می‌شد. و اگر چه معمولاً این گونه عنوان می‌شود که «حروف» همان صورتِ تغییر یافته‌ی «نشانه‌های تصویری» هستند، اما مهم این است که دلالت کلمات به معانی، مجرد است و دلالت تصاویر به مدلول‌های خویش، مستقیم و غیرمجرد؛ گذشته از آن که صورت‌های غیرمادی اصلاً نمی‌توانند نشانه‌های تصویری داشته باشند.
از همان آغاز رواج رُمان‌خوانی و رُمان نویسی در کشور که از لحاظ تاریخی هم‌زمان با دوران مشروطه‌خواهی است، رسم بر این بود که در خانه‌ها و محافل شب‌نشینی، مجامعی برای خواندن رُمان تشکیل می‌شد؛ یک نفر با صدای بلند رُمان می‌خواند و دیگران گوش می‌سپردند. در هنگام خواندن، بخشی از توجه ذهن مشغول خواندن کلمات است، اما در هنگام شنیدن، اشتغال ذهنی به مراتب کم‌تر است و شنونده می‌تواند همه‌ی همّ خویش را مصروف تخیل سازد. نحوه‌ی دلالت کلمات به معانی، به صورتی است که دامنه‌ی تخیل شنونده و یا خواننده‌ی کلمات بسیار وسیع است، اما در هنگام تماشای تصاویر، آن چه بیننده را به خود می‌کِشد «توهم واقعیت» است نه «تخیل»؛ تصویر اصلاً امکان تخیل را از بیننده سلب می‌کند و او را در صورتِ ثابت و واحدی از تحقق شیء متوقف می‌سازد، حال آن که کلام، فی‌الحال به صورت‌های نامحدودی از تحقق اشیا دلالت دارد. (48)
شنیدن از خواندن سهل‌تر است و بنابراین، مخاطب و جاذبه‌ی بیش‌تری دارد. دیدن از شنیدن نیز سهل‌تر است، چرا که دیگر زحمت تخیل و تصور نیز از عهده‌ی مخاطب برداشته شده است.
سالن تاریک برای آن است که صحنه‌ی روشن فیلم هیچ مُنازعی نداشته باشد و بتواند تمامی ذهن تماشاگر را اشغال کند، اما در تلویزیون این امکان وجود ندارد و فیلم تلویزیونی باید برای جلب توجه تماشاگر و حفظ آن، ترفندهایی تازه را به کار بندد که در سینما معمول نیست. فی‌المثل در تلویزیون تصاویر باید درشت‌تر باشد، تکرارها بیش‌تر و مدت‌ها کوتاه‌تر و مفاهیم سهل‌تر. برنامه‌سازان تلویزیونی در طول این سال‌هایی که از عمر تلویزیون می‌گذرد، بسیاری از تفاوت‌های ماهوی سینما و تلویزیون را در عمل یافته‌اند و آن را به کار بسته‌اند. سریال‌هایی چون «روزهای زندگی»، «تلخ و شیرین»، «سال‌های دور از خانه» و «محله‌ی پیتون» با توجه به همین خصوصیات تولید گشته‌اند و به همین علت از توفیق بسیاری در جلب تماشاگران برخوردار بوده‌اند.
رابطه‌ی مستمر و همه روزه‌ی تلویزیون با مردم خصوصیتی کمّی است که برنامه‌های خاصی چون سریال‌های تلویزیونی را مطلوب می‌سازد. مردم قهرمانی چون «اوشین» را رفته‌رفته می‌شناسند و با او خود می‌گیرند؛ او را به درون خود می‌پذیرند و به سرنوشتش علاقه‌مند می‌شوند. رابطه‌ی مستمر تلویزیون با مردم جامعه در شکل دادن به شخصیت قهرمانی چون اوشین و الفت مردم با او عاملی اساسی است. اگر اوشین شخصیتی پیچیده‌تر داشت و یا متعلق به قشر دیگری از اجتماع بود و یا کارگردان سریال موفق نشده بود که شخصیت ثابتی به او ببخشد و یا داستان فیلم و بیان آن از روانی و یک‌دستی کافی برخوردار نبود، این سریال نمی‌توانست جایگاهی چنین در میان مردم بیابد. و اما اگر «پخش مستمرِ هفتگی» وجود نداشت، هیچ یک از خصوصیات دیگر نیز امکان وجود نمی‌یافت. سریالِ «در برابر باد» هرگز نتوانست جایگاهی چون اوشین در میان مخاطبان تلویزیون پیدا کند و علت آن این بود که فضای فیلم و شخصیت‌های آن برای مردم ما آشنا نبودند.
تلویزیون از حاصل تجربیات دویست ساله‌ی ژورنالیست‌ها در تهیه‌ی مجلات استفاده می‌کند. در نام‌گذاری بسیاری از برنامه‌ها، همچون «مجله‌ی ورزشی» و «مجله‌ی خانواده» این واقعیت ظهور پیدا کرده است. در فیلم سینمایی نباید تصویر به مثابه‌ی عاملی فرعی اعتبار شود، اما در تلویزیون، در بسیاری از برنامه‌ها این حکم اعتبار ندارد. در این گونه برنامه‌ها، نسبت بین عناصرِ تلفیقی - تصویر، صدا، کلام و موسیقی - به طور کامل صورت‌هایی متفاوت با فیلم سینمایی پیدا می‌کند. در برنامه‌هایی چون مسابقات تلویزیونی، تصویر وظیفه‌ای «توصیفی» دارد نه «بیانی». همچنین است در شوها، گزارش‌ها، اخبار، برنامه‌های روتین اقتصادی، فرهنگی و سیاسی و ...
اصلی جاذبیت در تولید برنامه‌های تلویزیونی ایجاب می‌کند که پیش از هر چیز برنامه‌ها مستقیماً به مسائل مبتلا به مردم توجه یابند و از سوی دیگر، قالب‌هایی جذاب برای ارائه‌ی مسائل بیابند. «حفظ یک نقطه‌ی مجهول در تمام طول برنامه‌ها» از شیوه‌های معمول فیلم‌سازی و تولید برنامه‌های تلویزیونی است. این نقطه‌ی مجهول تماشاگر را به دنبال جواب می‌کشاند و او را تا آن هنگام که جواب اقناع کننده‌ای برای مجهول خویش بیابد، رها نمی‌کند. جاذبیت رشته‌ای است که یک سر آن در دست فیلم و سر دیگرش در جان مردمان است و فیلم اگر نتواند قلاب خود را به جایی در درون تماشاگر، اعمّ از خصوصیات فطری و غریزی او و یا عادات و اعتبارات اجتماعی‌اش بند کند، از جاذبیت برخوردار نخواهد شد. انسان فطرتاً از مجهول می‌گریزد و طالب علم است و این خصوصیت یکی از بزرگ‌ترین دست‌آویزهای فیلم‌سازها و تولیدکنندگان فیلم‌های تلویزیونی است. در یک سیرِ داستانی تنها در پایان داستان است که به همه‌ی سؤال‌ها و نقاط مجهول جواب داده خواهد شد و در برنامه‌هایی که فاقد داستان هستند، باز هم برنامه باید سیری شبیه به داستان را از آغاز تا پایان طی کند و خود را کاملاً در ارتباط با تماشاگر نگه دارد.
درباره‌ی مردم حکمی کلی نمی‌توان روا داشت. این سؤال که برنامه‌های تلویزیون باید به خواست مردم پاسخ مقتضی بدهد و یا نه، امری است بسیار فراتر از مقاله‌ای در این حد؛ اما از آن‌جا که به هر تقدیر، این از اولین سؤالاتی است که باید در تلویزیون بدان جواب گفته شود، ناگزیر باید هر چند در حدّ یک اشاره‌ی مجمل، به این مهم بپردازیم.
تعارضاتی که بین معتقدات اقشار مختلف مردم وجود دارد، رسیدن به یک وحدت نظر و عمومیت را محال می‌سازد. مقصود از «مردم» کدام یک از اقشار مختلف مردم هستند؟ از سوی دیگر، قبل از هر چیز باید به این پرسش بزرگ‌تر جواب گفت که آیا وظیفه‌ی تلویزیون اجابت دعوات مردم و سرگرم کردن آنهاست و یا تعلیم و تربیت آنها؟ اگر تعریف ما از مردم همان باشد که اکنون در حکومت‌های ظاهراً دموکراتیک موجود است، این مردم از مسائل جدی و تربیتی و همه‌ی آن چه شرکت فعال آنها را در تفکر و تعقل طلب کند می‌گریزند. «لذت‌پرستی» اصل مطلوب و غالب تفکر عامّ مردم در مغرب زمین است. با این تفکر، وظیفه‌ی تلویزیون همان است که در قسمت دوم از این چهار مقاله (50) بدان اشاره رفت، و اگرنه، خواه ناخواه باید منتظر باشیم که تلویزیون از عهده‌ی جذب همه‌ی مردم برنیاید و بخش عظیمی از اقشار جامعه در جست‌وجوی غفلت کده‌‌ای که آنها را از خود غافل کند، روی به شبکه‌های ویدیویی و فیلم‌های قاچاق بیاورند.
این یک تعارض حل‌ناشدنی است و مسئله‌ای است خاصِ جوامعی مذهبی چون ما که از یک سو حفظ دین و دین‌داری را بر خود فرض می‌دانیم و از سوی دیگر، رسانه‌هایی چون تلویزیون را هم نمی‌خواهیم از دست بدهیم. اگر در غرب توانسته‌اند قالب‌های جذابی برای انواع موضوعات مطروحه در برنامه‌های تولیدی تلویزیون بیابند، بدین سبب است که آنها در جامعه‌ی خویش گرفتار این تعارض که عرض کردم نیستند و بنابراین، در جست‌وجوی جواب این مسئله و حلِ این تعارض نمی‌توان روی به غرب آورد، چرا که اصلاً مسائلی چنین، فقط مبتلا به جوامعی چون ماست و در هیچ یک از اعصار تاریخی و در میان هیچ یک از اقوام دیگر نظیر ندارد.
آوینی، سیدمرتضی؛ (1390)، آینه‌ی جادو، تهران: نشر واحه، چاپ اول
... رحمت واسعه‌ی الهیّه را که از سماء رفیع‌الدّرجات حضرت اسماء و صفات نازل و اراضی تعینات اعیان به آن زنده گردیده، اهل معرفت به «آب» تعبیر نمودند. (2)
چه سؤالی باید پرسید تا در جواب، این جمله‌ای را بگویند که امام فرموده است؟
بشر امروز، جز معدودی از متفکران - آن هم متفکرانی که با تفکر عرفان نظری می‌اندیشند - قرن‌هاست که از این نحوه‌ی تفکر دور افتاده‌اند و درباره‌ی اشیا فقط به کاربرد و کارآیی آنها می‌اندیشند، حال آن که تفکر دینی اصلاً انسان را به سوی پرسش از ذات اشیا و ماهیت آنها می‌راند. تفکر سود اِنگارانه و اوتیلیتاریستیِ (3) بورژوازی به صورت جوّی فرهنگی درآمده است که همه در آن تنفس و تفکر می‌کنند و علوم رسمی نیز زبان و ملزومات این تفکر را بالتّمام فراهم آورده‌اند... و اکنون قرن‌هاست که از این رویداد تاریخی می‌گذرد.
انسان به مفهوم کلی دارای مصداق تاریخی است، اما افراد بشر آن همه عمر نمی‌کنند که «دو تمدن مختلف و نحوه‌ی تبدیل و تحول آن دو را با یکدیگر» درک کنند، اگر نه، تصور این غایاتی که ما برای تمدن اسلامی ترسیم می‌کنیم آسان‌تر می‌بود. برای عموم افراد بشر اکنون تصور صورت دیگری از حیات و تمدن جز این صورت فعلی محال و ممتنع است، آن چنان که برای مردم قرن شانزدهم نیز تصور صورت کنونی تمدن امکان نداشته است.
انقلاب در مدنیت نخست از یک تحصول بزرگ در اندیشه‌ی مردمان آغاز می‌گردد و سپس با فاصله‌ی چند نسل «تحقق مدنی» می‌یابد و در صورتِ «نظام‌ها و تأسیسات و معاملات و مناسبات مختلف» ظاهر می‌شود. پیش از پیروزی انقلاب اسلامی انتظار این تحول عظیم در زمان و همه‌ی وقایع تاریخی و اجتماعی احساس می‌شد و اکنون نیز در همه‌ی آنچه در سراسر جهان می‌گذرد، برای آنان که زبان دلالت‌های تاریخی را درمی‌یابند، نشانه‌هایی غیرقابل انکار برای اضمحلال تمدن غرب و استقرار مدینه‌ای معنونی در آینده‌ای نه چندان دور موجود است.
تلقی ما از دوران کنونی همین است: «دوران گذر از تمدن قاهر شیطانیِ غرب به یک تمدن معنوی»، و بر این اساس، هرگز نمی‌توانیم تعلقی ذاتی به هیچ یک از ملزومات تمدن جدید داشته باشیم. اما در عین حال، از آن‌جا که همین وسایل هستند که زمینه‌ی استثمار جهانی و قهر و غلبه‌ی تفکر غربی را فراهم آورده‌اند، بی‌اعتنایی ما به تکنولوژی جدید نمی‌تواند مفهومی جز تسلیم در برابر شرایط حاضر داشته باشد.
تلاش ما آن است که تمدن جدید را در تفکر خود مستحیل کنیم و هرجا که امکان این استحاله وجود ندارد، بر آن غلبه یابیم. تلاش ما برای غلبه بر تکنیک، خود به خود به معنای نفی موجباتی است که بشر امروز را به تسلیم در برابر تمدن غرب واداشته است. اگرچه این غلبه جز با غلبه بر نفس اماره و ترک عاداتِ ملازم با زندگی ماشینی و تکنیک‌زده امکان ندارد، اما نباید توقع داشت که این امر بدون یک تلاش دشوار تاریخی و فراز و نشیب‌های بسیار امکان‌پذیر باشد.
این مبارزه وسیع هم اکنون درگیر است و آوردگاه آن به وسعت همه‌ی زمینه‌ها و محدوده‌های گوناگونی است که تمدن جدید در آن فعال است. «هنر و ارتباطات اجتماعی» نیز به طریق اولی اکنون عرصه‌ی یک نبرد نابرابر است که بین «مبشرین تفکر و تمدن معنوی» و «پاسبانان تفکر و تمدن منسوخ» جریان دارد. این نبرد، جز از یک وجه، یک نبرد نابرابر است، چرا که تمدن جدید بعد از چهار قرن سراسر زمین و حتی جزایر دور افتاده‌ی دریاهای دور را نیز تسخیر کرده و ریشه‌ی عاداتی که در جسم و جان بشر امروز دویده است، بدین آسانی‌ها بریده نخواهد شد... و همان‌طور که پیش از این گفتیم، تمدن غربی همه‌ی لوازم یک چنین استیلای وسیع و هولناکی را فراهم آورده است: سلاح‌های مرگبار اتمی و شیمیایی، شبکه‌های جهانی ارتباطات، سازمان‌های بین‌المللی و ... از همه بدتر، عاداتی ریشه دوانده در جسم و جان، و عقلی اعتباری که بعد از این چند قرن صورتی موجه به همه چیز بخشیده است.
همسر دوست من، بعد از سفری به هلند، سخنی را از یک مادر هلندی نقل می‌کرد که می‌تواند عمق فاجعه را بیش از پیش برملا سازد. او گفته بود: «اگر فرزند من هوموسکسوئل (4) باشد، من همه‌ی امکانات را برای آن که او بتواند جفت مناسبی برای خود پیدا کند و به همه‌ی خواسته‌های خود دست یابد، برایش فراهم خواهد آورد.»
عقل بشر از اعتبارات و مقتضیات زمان تبعیت دارد و در جامعه‌ای چون جوامع غربی، اخلاق را نیز امری مطلقاً اعتباری می‌انگارد و بعد از یک زندگی مستمر با این «نظام ارزشی خاص»، شرایط روحی و روانی و اخلاقی مناسبی برای زندگی اجتماعی پیدا می‌کند، هر چند قومی که در میان آنها می‌زیَد، قوم لوط باشند.
تنها چیزی که در این مبارزه به یاری ما خواهد آمد «وجدان فطری انسان‌ها» ست که از اصلِ خلقت، الهی است. با تحقیق در تاریخچه‌ی یازده سالی که از پیروزی انقلاب اسلامی می‌گذرد (5) می‌توان دید که «آثار و نتایج عملیِ» این مبارزه بیش‌تر از حدّ انتظار امیدوارکننده است. میزان استقبال جوانان از تفکری که اصطلاحاً آن را «تفکر بسیجی» می‌نامند حکایت از جاذبیت فطری و باطنی دین، بالخصوص برای جوانان دارد، چرا که جوانان «جدید العهد نسبت به ملکوت» هستند و به «فطرت» نزدیک‌ترند. در میان این جوانان، هستند کسانی که چون اصحاب مقربِ رسول اکرم (صلی الله علیه و آله و سلم) معصومانه و در کمال تقوا و طهارت زندگی می‌کنند و این در زمانه‌ای است که همه‌ی استعدادهای شیطانیِ بشر به فعلیت رسیده و سراسر کره‌ی خاک در جهنم گناه می‌سوزد، گناهی که نقابی موجه از یک توجیهِ متدولوژیکِ نظری را نیز برچهره دارد.سینما و تلویزیون پدیدارهایی تکنولوژیک هستند که پیش از آن که اصلاً ما «آزادی در قبول یا عدم قبول آنها» پیدا کنیم خود را بر ما تحمیل کردهاند. دیگر سخن از قبول یا عدم قبول سینما و تلویزیون در میان آوردن همان همه مضحک و شگفت‌آور است که اظهار تردید در لزوم یا عدم لزوم غذا برای زنده ماندن. و بعضی‌ها حتی تحمل این پرسش را نیز - از ذات و ماهیت سینما و تلویزیون - ندارند و هر نوع عملی را اگر خلاف این پراگماتیسمِ (6) حادّی باشد که به تبعِ غرب‌زدگی اشاعه دارد، تعلل و فلسفه‌بافی می‌شمارند... اما در هنگام استفاده از این رسانه‌ها - و سایر ابزار تکنولوژیک - باز هم خواه ناخواه با این حقیقت روبه‌رو می‌شویم که اگر یک معرفت عمیق حکیمانه نسبت به ماهیت این ابزار، چراغ راهِ کاربرد آنها نباشد، بلاتردید از عهده‌ی استخدام این وسایل برای صورت‌ها و معانی و پیام‌های منشأ گرفته از تفکر مستقلِ خویش برنخواهیم آمد.
یکی از نکاتی که در کشورهای میزبانِ فیلم‌های سینمایی ما، چه در میان اجنبی‌ها و چه در میان ایرانیان از وطن گریخته، ایجاد شگفتی کرده این است که چرا سینمای بعد از انقلاب به طور مستقیم یا غیرمستقیم در خدمت عرضه و تبلیغ پیام انقلاب قرار نگرفته است. اگرچه ما این خصوصیت را به وجود آزادی و عدم محدودیت‌های دست‌وپاگیر سیاسی و اعتقادی تفسیر کرده‌ایم، اما بدون رودربایستی باید بر این حقیقت نیز اعتراف داشته باشیم که اصلاً از میان هنرمندان بنامِ سینما کسی معتقد به تفکر انقلابی ما نبوده است که در صدد تبلیغ آن برآید و از میان سینماگران مؤمن نیز، جز یکی دو نفر، اسیرِ سحر شیطانیِ «انتلکتوئلیسم (7) و هنرمند مآبی» شده‌اند و فیلم‌های آنان نیز رنگی «خودبینانه و خودبنیادانه» یافته است و کسی که در دام «خودبینی و خودبنیادیِ منورالفکرانه» بیفتد، دیگر نمی‌تواند جز برای «اثبات خویش» فیلم بسازد. بسیاری از آنان نیز که خود را از این دام‌ها مصون داشته‌اند، با این پیش‌داوری که قالب‌های هنری غرب هر نوع پیام و محتوایی را می‌پذیرد، ساده لوحانه گرفتار ابتذال شده‌اند و آثاری تولید کردهاند که نظیر آن را فی‌المثل در فیلم‌های سینمایی تلویزیون بسیار می‌توان یافت، فیلم‌هایی که قهرمانانشان پاسداران کمیته و یا رزم‌آوران جبهه‌های نبرد هستند، اما اعمال خدایی این بندگان خوب خدا را تا سطح شعارهایی متظاهرانه و بی‌ارزش پایین می‌آورند.
در یکی از فیلم‌هایی که در ایام سوگواری اولین سالگرد رحلت امام امت (رحمة الله) در برنامه‌ی کودکان شبکه دو پخش شد، پسری تُرک زبان به نام «غضنفر بایرامی» نامه‌ای دریافت کرد که خبر از شفای بیماری پدرش می‌داد. او سر به آسمان برداشت و گفت: «خدا را شکر، خدا را شکر...» و بعد با تصنعی بسیار شروع به دویدن کرد و در حال دویدن، مکرراً می‌گفت: «خدا را شکر، خدا را شکر...» و بعضی اوقات مثلاً از شدت خوشحالی دور خودش می‌چرخید. غضنفر بایرامی از مدرسه اجازه گرفت که برای دیدن پدر و مادرش به شهر برود، اما هنگام حرکت، ساعت هفت صبح، مواجه شد با اطلاعیه‌ای که فوت امام را از رادیو اعلام می‌کرد. ساک سفر از دست غضنفر رها شد و دوید سر کوه... بعد هم شروع کرد به نی‌زدن. و همه‌ی این حرکات آنها تصنعی بود که حتی بینندگانی چون حقیر را مشمئز می‌کرد.
این نوشته را به مثابه نقدی بر فیلم غضنفر بایرامی - که اسم اصلی آن را نمی‌دانم - تلقی نکنید، بلکه خواسته‌ام شاهد مثالی بر این گفته‌ی خویش بیاورم که «قالب‌های هنریِ غربی هر نوع پیام یا محتوایی را نمی‌پذیرند و کسی که می‌خواهد در سینما و تلویزیون عوالمِ غیبی و حال و هوای معنوی انسان‌ها را به تصویر بکشد باید بر تکنیک بسیار پیچیده‌ی این وسایل غلبه پیدا کند و بداند که گستره‌ی کارآیی این رسانه‌ها تا کجاست.» برای آن که شاهد مثال خویش را از نمونه‌های مشخص نیاورم، قرعه‌ی فال به نام فیلم غضنفر بایرامی خورد، اگر نه، این اشتباه آن چنان عمومیت دارد که درست‌تر، ذکر نمونه‌هایی است که توانسته‌اند خود را از این اشتباه عام مبرا سازند.
هنوز هم قریب به اتفاق متفکران و هنرمندان انقلاب اسلامی بر این باور هستند که ماهیت این وسایل مانعی جدی در برابر ما ایجاد نمی‌کند و تصور عامی که وجود دارد این است: (8) «سینما و تلویزیون ظرف‌هایی تهی هستند که هر مظروفی را می‌پذیرند.» و از آن جا که تفکر غالب متفکران و هنرمندان ما حاکم بر جدایی قالب و محتوا از یکدیگر می‌کند و قالب یا کالبد را نیز مرتبه‌ای نازل از روح و مظهر آن می‌داند، دیگر هرگز در اندیشه‌ی این احتمال نمی‌افتد که ماهیت این وسایل مانعی در برابر بیان او ایجاد کند؛ اما حقیقت خلافِ این است.
پیش از آن که سینما متولد شود، بشر غربی در رُمان استعداد وسیع خویش را برای خیال‌پردازی به ظهور رسانده بود. «رُماننویسی» را هرگز نمی‌توان با «اسطوره پردازی» و یا حتی «قصه‌پردازی» بشر در گذشته‌ها قیاس کرد: رُمان ماهیتاً پدیداری متمایز از اسطوره و یا قصه‌های کهن است. «خودبنیادی یا سوبژکتیویسم» یکی از خصوصیاتی است که رُمان را از اسطوره و یا قصه‌های کهن متمایز می‌دارد و این، تفاوتِ عَرَضیِ کوچکی نیست؛ یک «تمایز جوهریِ ذاتی» است.
در این جا فرصت بحث درباره‌ی این «خودبنیادی» وجود ندارد، اما همین بس که رُمان یک «مونولوگ (9) خیالی و توهمی» است که «صورتی مکتوب» یافته و از پذیرش فطری انسان نسبت به قصه نیز سوء استفاده کرده است. نه آن که بشر تا این روزگار «مونولوگ درونی» نداشته و «خیال‌پردازی» نمی‌کرده است، نه؛ اما این هست که بشر تا پیش از این هرگز به فکر نمی‌افتاده که «حدیث نفس» خویش را بنویسد و به دیگران عرضه کند. انسان قدیم نه برای «انسان» و نه برای «هنر» شأنیتی چنین قائل نبوده است که او را بدین تصور برساند. خیلی چیزها می‌بایست تغییر کند تا تصوری این چنین ایجاد شود که هر خیال‌پردازی به خود جرأت نوشتن بدهد و یا در خیال‌پردازی‌های دیگران جاذبیتی ببیند. رُمان فقط در ظاهر شبیه به قصه‌های کهن است و در باطن اصلاً شباهتی با آنها ندارد - نه در نیت قصه‌پرداز، نه در غایت پرداخت، نه در نحوه‌ی پرداخت و نه در نسبت قصه با واقعیت خارج از انسان و حقیقتِ وجود او... و مهم‌تر از همه، همین آخری است که تکلیف کار را معین می‌دارد.
«سیاحت شرق» (10) و «سیاحت غرب» (11) دو کتاب شبیه به رُمان است که توسط «آقانجفی قوچانی» (12) از علمای متأخر نگاشته شده است. این کتاب‌ها اگر چه ممکن است در «نحوه‌ی پرداخت» شباهتی با رُمان‌های فعلی داشته باشند، اما از جهات دیگر هرگز؛ و نباید پنداشت که رُمان فقط در «نحوه‌ی پرداخت» از قصه‌های کهن متمایز است. محتوای این کتاب‌ها واقعیاتی است مبتنی بر کتاب و سنت که قالبی داستانی یافته‌اند و البته ناگفته نباید گذاشت که یحتمل، آقانجفی قوچانی نیز در انتخاب چنین قالبی برای کار خویش متأثر از همان حوالتی بوده است که در تاریخ عصر جدید وجود دارد. کار آقا نجفی قوچانی در نگاشتن این دو کتاب «مبنای خودبنیادانه» ندارد و نمی‌تواند مصداق «حدیث نفس» واقع شود.
«خودبنیادی» لازمه‌ی تفکر جدید است و در ذیل اومانیسم واقع می‌شود و اومانیسم را نباید آن‌سان که بعضی روشن فکران مسلمان پنداشته‌اند به همان معنایی گرفت که ما از لفظ «انسان‌گرایی» می‌فهمیم. این باور غلط صرفاً از ترجمه‌ی غلط لفظ اومانیسم نتیجه نشده، اما بلاتردید این ترجمه در ایجاد چنین تصوری بی‌تأثیر نبوده است و از همین جا باید به یکی از مهم‌ترین مضارّ ترجمه‌ی الفاظ علمی و تکنیکی توجه یافت، چرا که ضرورتاً «ملفوظ» و «مفهوم» یکی نیست. لفظ «انسان» برای ما متناسب با تعریفی که ما از انسان داریم «مفهوم» می‌افتد و برای آنان متناسب با تعریفی که آنها از انسان دارند، و میان این دو تعریف زمین تا آسمان فاصله وجود دارد.
در نزد آنها انسان حیوانی است نتیجه‌ی تطور طبیعی حیوانات که بعد از جهش‌های متواتر ژنتیکی، تصادفاً صاحب فکر و عقل شده است، و در نزد ما انسان خلیفه‌ی خدا و مظهر علم و قدرت و اراده و حیات اوست و لذا اثبات انسان با نفی علم و قدرت و اراده‌ی خدا ملازم نیست؛ اما در نزد آنها اثبات انسان با نفی خدا و مشیت او همراه است. در تفکر جدید، «طبیعت» جانشین «خدا»ست و «انسان» به مثابه «عالی‌ترین محصولات طبیعت»، ربّ‌الارباب و قدرت مطلقه‌ی کائنات است و لذا اومانیسم با نفی مطلق باورهای دینی در باب انسان محقق می‌شود. در نزد ما، «توبه» یا توجه به خدا عین «بازگشت به خویشتن» است، چرا که وجود انسان مظهر تام و تمام وجود خداست؛ اما در نزد آنها، روی آوردن به خدا «بی‌خویشتنی و از خودبیگانگی» است و لذا «آزادی انسان» با نفی همه‌ی مقیدات دینی و اجتماعی و شرعی و عرفی و اثبات طبیعت حیوانیِ بشری محقق می‌شود، و نزد ما درست بالعکس، «آزادی انسان» مساوی است با عبودیت حق و اثبات مقیدات دینی.
پس «انسان‌گرایی» یک لفظ است با دو مفهوم کاملاً متنافر و متضادِ با یکدیگر و نتایجی کاملاً متفاوت، و تا کسی در این مقدمات نیندیشد هرگز درنخواهد یافت که «انسان» در نزد ما و غربی‌ها فقط یک «مشترکِ لفظی» است و در معنا آن همه متفاوت، که در یک جا انسان‌گرایی یعنی «اثبات خلافت الهی انسان» و در جای دیگر یعنی «پرستش انسان به مثابه عالی‌ترین محصول تطور طبیعی حیات». از میان ما، کسانی که مرعوب لفظ اومانیسم واقع گشته‌اند چه بسا بر اساس یک توهم شریف از لفظ انسان، تبعاتِ اخلاقی خاصی را در نظر داشته‌اند که در حقیقت با «نفی اومانیسم» محقق می‌شوند نه با اثبات آن. فی‌المثل، نفی تبعیضات نژادی و یا حفظ کرامت انسانی و حقوق اجتماعی خاصی که بر قبول آن مترتب است نه با «اثبات اومانیسم»، که با رد آن حاصل می‌آید.اومانیسم و خودبنیادی - سوبژکتیویسم - لازم و ملزوم هستند، چرا که در آن‌جا انسانِ طبیعی بنیادِ عالم است و دائرمدار آن. این تفکر از یک راه به اندیویدوالیسم (13) منتهی می‌شود و از راه دیگر به سوسیالیسم، چرا که انسان هم دارای مصداق فردی است و هم مصداق اجتماعی. در این جا انسان خود را به مثابه «حق» اختیار می‌کند و به تعداد «مصادیق» مختلفی که انسان می‌تواند به خود بگیرد، این خودبنیادی صورت‌های متعددی پیدا می‌کند. نفی مطلقِ امتیارات، اعمّ از مادی یا معنوی، لازمه‌ی چنین باوری است. هر کس خود را و تفکرات و باورهای خود را به مثابه حق اختیار می‌کند و دیگر معیار و مقیاسی هم برای ارزیابی در دست نیست. اگر بگویی: «این سخن شما حق نیست»، جواب می‌دهد: «نظر هر کس محترم است.» و اگر بپرسی: «پس حقیقت چیست؟» می‌گوید: «کدام حقیقت؟ عقل یک موهبت همگانی است و حقیقت یک امر نسبی است.»... و بعضی از مذهبی‌ها هم بدون رجوع به مقدمات حِکمی و فلسفی، میان این باورها و معتقدات مذهبی خلط کردهاند و سخنانی عجیب گفته‌اند که به آشفتگی بازار تفکر بیش از پیش افزوده است. مثلاً گفته‌اند: «انسان آینه‌ی حقیقت است، اما این آینه تکه‌های بی‌شماری به تعداد انسان‌ها دارد و حقیقت جمع همه‌ی این آینه‌هاست.»... و این صورت دیگری از همان فرضیه‌ی «تعمیم امامت» است که از خلط مباحث اومانیستی و مذهبی بدون رجوع به مقدمات حاصل آمده است.
در فرضیه‌ی «تعمیم امامت» همه‌ی انسان‌ها نه بالقوه، که بالفعل امام هستند، امام خویشتن. و برای اثبات این سخن از همان مقدمات استدلالی که در مباحث مذهبی عنوان می‌شود سود می‌جویند، بدون توجه به این امر که «افراد انسانی بالقوه مظهر اسما و صفات حق و خلیفه‌ی او هستند نه بالفعل»، و این مظهریت و خلافت فقط تحت شرایط خاصی که تشریع شده است به فعلیت می‌رسد و لاغیر.
هنر جدید، و به تبعِ آن رُماننویسی، براین خودبنیادی قرار دارد و لازمه‌ی آن همین «تعمیم حقانیتی» است که از اومانیسم نتیجه می‌شود. رُمان‌نویس در قالب قصه به توصیفی تفصیلی جهان از نظرگاه اعتقادی و باورهای خویش می‌پردازد و تنها با چشم پوشیدن از آبروی روشن فکری (!) است که می‌توان پرسید: «اگر این توصیفی تفصیلی از جهان با حقیقت امر انطباق نداشت، چه؟» حقیر آبروی روشن‌فکری کسب نکرده‌ام و بنابراین، بدون ملاحظه می‌توان این سؤال را طرح کنم که «آیا به راستی هر کسی باید حقِ بیان داشته باشد و برای هر سخنی باید زمینه‌ی طرح فراهم شود، هر چند مطابقت با واقع نداشته باشد؟»
اگر رُمان نویسی وجود نداشت، سینما هم هرگز بدین مسیر تاریخی کنونی نمی‌افتاد و صورت تاریخی سینما به نحو دیگری محقق می‌شد. صورت‌های دیگری را که سینما به مثابه یک واقعیت تاریخی می‌توانست به خود بگیرد از نظرهایی که در باب سینما عنوان می‌شود و تعاریف مختلفی که برای آن ذکر می‌کنند می‌توان حدس زد: سینما به مثابه تصویر محض، سینما به مثابه ادامه‌ی نقاشی، سینما به مثابه یک هنر آوانگارد، سینما به مثابه یک رسانه‌ی ارتباطی و ... هیچ یک از اینها عیناً همان صورتی نیست که سینما به طور طبیعی در طور تاریخ به خود گرفته است.
برای ادراک ماهیت تلویزیون باید سینما را شناخت و برای شناخت سینما، باید درباره‌ی رُماننویسی اندیشه کرد. سینما نسبتی بسیار جدی با رُمان دارد؛ اما کدام سینما؟ و کدام رُمان؟ از آن زمان که «ویکتور هوگو» (14) به یک ضرورت تاریخی پاسخ گفت و فریاد زد: «صد بار می‌گویم: هنر برای هنر»، هنوز هم هر بار که بحثی از هنر به میان می‌آید، این پرسش جواب ناگرفته خود را باز می‌نماید که «هنر برای چه؟»
اگر چه عمق این سخن هوگو بعدها در کارهای داداییست(15) ها و سوررئالیست(16) ها به تمامی ظاهر شد، اما خود ویکتور هوگو کتابی چون «بینوایان» (17) و یا «گوژپشت نتردام» (18) نوشته است که هنوز هم بعد از یک قرن و نیم از پرفروش‌ترین رُمان‌ها در سراسر جهان است. تاریخ ادبیات و هنر قرن نوزدهم شاهد تمامی بحث‌هایی است که ممکن است در این معنا پیش بیاید: فایده‌ی هنر، رسالت اجتماعی هنر، هنر برای هنر و ... اما در عمل، یعنی در پهنه‌ی واقعیت، گریز از «ارزیابیِ تاریخ» ممکن نیست. «اسنوبیسم» (19) مفرط، هنر جدید را به سوی حادترین اَشکال نیهیلیسم کشانده است و آن را تا آن جا از مردم دور کرده که دیگر هنر منشأیت اثر جدی در حیات انسان‌ها ندارد... و اما ژورنالیسم به سبب ارتباط تنگاتنگی که ناگزیر با «مردم» دارد، هرگز اجازه نیافته است که به درون پیله‌ی اسنوبیسم بخزد و «رسالت اجتماعی هنر» را نادیده انگارد، در عین حال که همین ارتباط تنگاتنگ، خواه ناخواه ژورنالیست‌ها را در جهت «مراعات ذوق عامه» به «سطحی‌نگری و غرض‌اندیشی» نیز کشانده است:
چون غرض آمد هنر پوشیده است *** صد حجاب از دل به سوی دیده شد (20)
هنرمند باید از «غرض‌اندیشی» آزاد باشد، اما در عین حال، هنر عین تعهد اجتماعی است، چرا که وجود انسان عین تعهد است و هنر نیز به مثابه جلوه‌ی انسان نمی‌تواند از تعهد فارغ باشد. آنها هم در دفاع از استقلال هنر در اوایل قرن نوزدهم فریاد برداشتند که «هنر وسیله نیست، هدف است. فایده‌ی هنر زیبایی است و همین کافی است.» باز هم هنرمند را نسبت به زیبایی متعهد می‌دانستند. آنها می‌گفتند: «هنرمندی که به چیزی جز زیبایی محض بیندیشد، هنرمند نیست.» اگر آنها «زیبایی» را معنا نمی‌کردند، شاید هرگز عمق سخن آنان برملا نمی‌شد و چه بسا بسیاری از ما نیز به دام فریب این گفته گرفتار می‌آمدیم، چرا که ما «عدالت و کرامت اخلاقی انسان» را نیز عین زیبایی می‌دانیم؛ اما آنها زیبایی را از نظرگاه خویش تعریف کردند و برای آن مفهومی «متقابل و متضاد» با «مفید بودن» قائل شدند. گفتند: «هر چیز مفیدی زشت است و تنها اشیایی حقیقتاً زیبا هستند که به هیچ فایده‌ای نیایند.»
حتی نیهیلیست‌ترین هنرمندان متجدد این روزگار نمی‌توانند سخنی غریب‌تر از این بر زبان آورند و در واقع هنر امروز صورتِ تحقق یافته‌ی همین مطلبی است که در اوایل قرن نوزدهم توسط نویسندگانی رُمانتیک، که خود بعدها علیه رُمانیسم قیام کردند، بر زبان آمد... و چنین بود که هنر از حیات انسان «جدایی» گرفت و آثار هنری بدون هیچ «فایده‌ی اجتماعی» در تبعیدگاه‌هایی به نام موزه و گالری جمع آمدند.
از آن پس، «هنرهای زیبا» فقط به هنرهایی اطلاق می‌شود که هیچ فایده‌ای برای بشر ندارند و «هنرهای مفید» عنوان «صنایع دستی» یافتند، حال آن که چنین تعریفی از زیبایی بر هیچ مبنای نظری استوار نیست و تنها از نیهیلیسم و تجددگرایی هنرمندان عصر جدید منشأ گرفت است. از آن پس، هنرمندان تافته‌های جدابافته‌ای هستند که فارغ از همه‌ی فعالیت‌های اجتماعی نشسته‌اند و زیبایی می‌آفرینند! و اما این زیبایی چیست و چه کسانی از آن بهره‌مند می‌شوند؟
در رُماننویسی، از آن جا که موضوع رُمان «زندگی» است و در زندگی واقعی «خیر و زیبایی» منفصل از یکدیگر وجود ندارند، هرگز امکان ندارد که سخن فوق به تمامی محقق شود. هنر جلوه‌ی روح هنرمند است و او لاجرم درباره‌ی جهان اطراف خویش می‌اندیشد. هنرمند چگونه می‌تواند از ظهور و بروز اندیشه‌ها و تعهدات خویش در آثارش جلوگیری کند؟ بنابراین، «انفصال زیبایی از خیر» در هنر جدید با رویکردِ هنرمندان به «فرمالیسم» (21) محقق شود. آنها از زیبایی تصوری کاملاً حسی و ظاهری دارند و با زیبایی معنوی بیگانه‌اند. در هنرهای تصویری و تجسمی روشن بود که چه روی خواهد داد: ظاهرگرایی محض همه چیز را خواهد بلعید و همّ نقاشان و مجسمه‌سازان صرف تجربه‌ی سبک‌ها و تکنیک‌های جدید بیانی خواهد شد و با «انفصال از عالم معنا و تعهد» آن چه برای «بیان» باقی خواهد ماند، فقط «احساسات» است. اما مگر احساسات را می‌توان از فکر و تعهد جدا کرد؟ ساحت‌های وجودی انسان با یکدیگر ارتباط فعال و مولد دارند و الگوهای احساسی همواره متناسب با نظام‌های فکری هستند. نقاشی و مجسمه‌سازی فقط با «صورت» عالم سروکار دارند، اما صورت مبیّن باطن و حقیقت است. بنابراین، انفصال زیبایی از خیر نقاشی و مجسمه‌سازی را به عرصه‌ای برای تجربیات فرمالیستی تبدیل می‌کند.
در معماری مدرن، اگرچه تلاش‌ها همه متوجه همین غایت است، اما از آن جا که معماری بدون زندگی وجود ندارد و لاجرم کار معمار باید به خلق فضاهایی مناسب برای زندگی منتهی شود، باز هم حقیقتِ سخن فوق - هنر برای زیبایی و زیبایی منهای فایده - نمی‌تواند به تمامی محقق گردد.
اما شعر در این دام گرفتار شد و در جست‌وجوی زیباییِ مجرد از خیر و عدالت، نخست از «معنا و حکمت» دور گشت و سپس حتی با نفی «قواعد و نظام کالبدیِ شعر»، شکل جدید خود را در یک «بی‌شکلی ناشی از تخیل آزاد» پیدا کرد. در این وضع جدید، شعر یک فعالیت کاملاً «غیر مردمی» و بی‌حاصل است که تعهدی نسبت به تحولات تاریخی و اجتماعی ندارد و خود را یکسره وقف آفریدن «ایماژهایی تخیلی» کرده است که حتی برای معدود هنرمندانی که آشنا بدین زبان هستند نیز «مفهوم» واقع نمی‌شوند. با این «ایماژهای غیرمفهومی» فضاهای رؤیایی و وهم‌آمیزی ایجاد می‌شود، گسیخته و میرا، که چون نسیمی ضعیف و کوتاه در سطح می‌مانند و به عمق نمی‌رسند.
... اما رُمان، همان‌طور که گفتم، نمی‌تواند بالتّمام به «هنر برای زیبایی و زیبایی منهای فایده» ایمان بیاورد، چرا که موضوعش «زندگی» است. سبک‌های ادبی که بعد از جنگ جهانی اول، در آغاز قرن بیستم به وجود آمد - کوبیسم (22) و داداییسم و سوررئالیسم و ... - در حد شعر توقف کردند و هرگز به صورت جریان‌هایی ماندگار در رُماننویسی درنیامدند.
از میان هنرهای جدید، قبل از ظهور سینما، مردم بیش از همه به قصه و رُمان روی آورده‌اند و آن هم رُمان‌هایی که قبل از دوران «رُمان نو» نگاشته شده‌اند. و صادقانه باید اذعان کنیم که رُمان نویسی به دلایل بسیار نمی‌تواند آن‌سان که در شعر و نقاشی و مجسمه‌سازی اتفاق افتاد، روی به «تخیل آزاد» بیاورد و از «مردم» - که روی خطابش با آنهاست - غفلت کند.
رُماننویسی ناچار است که به «واقعیت» وفادار بماند و از فرمالیسم بپرهیزد. «وفادار ماندن به واقعیت» لزوماً به همان معنایی نیست که در تاریخ ادبیات تحت عنوان «رئالیسم» بدان پرداخته‌اند. اگر در این جا «فرمالیسم» را در مقابلِ وفادار ماندن به واقعیت و با معنایی متضادِ با آن به کار برده‌ایم، بدین سبب است که در رُماننویسی، فرمالیسم صورتی کاملاً متمایز از سایر هنرها می‌یابد. در نقاشی و مجسمه‌سازی هنرمند می‌تواند تا آن جا روی به فرم بیاورد که یکسره از معنا غافل شود. در شعر نیز این غفلت می‌تواند آن همه عمیق باشد که هنرمند در الفاظ صرفاً متوجه «موسیقی کلمات» باشد و آن فضای آبستره‌ای که از «ترکیبِ غیرمفهومی الفاظ» ایجاد می‌شود؛ «جیغ بنفش» اصطلاح هزل آمیزی است که برای چنین شعری به کار می‌رود... اما رُمان‌نویس ناچار است از آن که بالاخره به یک داستان معین وفادار باشد و فرمالیسم در این‌جا نمی‌تواند آن همه سیطره پیدا کند که خود محتوای خویش شود.
در شعری که بدان شعر سپید یا آزاد می‌گویند، فرم خود جانشین محتوا شده است؛ در نقاشی و مجسمه‌سازی مدرن نیز. اما در رُماننویسی، اگر چه ممکن است محتوا به تبعیت از جهتِ تاریخی خاص که هنر می‌پیماید متوجه اقالیم شیطانیِ نفی حکمت و معنا و اخلاق بشود، اما هرگز فرم نمی‌تواند جانشین محتوا شود. در تئاتر اَبسورد (23) و یا بعضی تجربیات میرای سینمای آوانگارد نیز این اتفاق افتاده است؛ «در انتظار گودو» (24) و «کرگدن» (25) نمونه‌های بسیار مناسبی از این رویداد هنری هستند، اما به هر تقدیر، باز هم «کرگدنِ» اوژن یونسکو (26) می‌تواند بیان روشن فکرمآبانه‌ای برای «استحاله‌ی بشر امروز در غلبه‌ی اراده‌ی معطوف به قدرت» باشد و «در انتظار گودو»، نمایش غیرمستقیم و متظاهرانه‌ی «انتشار ناشناخته و غریبی» که فطرت جمعی بشر امروز را متوجه افق آینده کرده است، و اگرچه او خود هیچ تصوری از «منتظَر» (27) خویش ندارد، اما برای معدود کسانی که به خودآگاهی نسبت به وضع تاریخی بشر امروز رسیده‌اند، این انتظار معنای بسیار عمیق و گسترده‌ای دارد.
علت آن که در رُماننویسی فرم نمی‌تواند یکسره جانشین محتوا شود این است که از یک سو رُمان و قصه به واسطه‌ی الفاظ خلق می‌شوند و «الفاظ موضوعٌ لَهِ روح معانی هستند.» اما این یک سبب نمی‌تواند کافی باشد، چنان که شعر نیز اگر چه مخلوق به واسطه‌ی الفاظ است، اما راهی را پیموده که به «شعر سپید» منتهی گشته است. از سوی دیگر، رُمان‌نویس به ناچار باید به یک «طرح منسجم داستانی» وفادار باشد. «کرگدن» و یا «در انتظار گودو» نیز از یک چنین طرحی - هر چند مغلوبِ فرمالیسم - برخوردار هستند. اما این داستان‌ها از استقبال مردمی برخوردار نیستند - حتی در غرب. در غرب، آمار فروش کتاب اگر چه از استقبال شگفت‌آور مردم نسبت به رُمان حکایت دارد، اما در عین حال نشان‌دهنده‌ی این حقیقت است که اسنوبیسم و آوانگاردیسم (!) بیماری‌هایی خاصِ جامعه‌ی روشن‌فکران است و البته مردم در غرب به بیماری‌های زشت دیگری که ملازم با جامعه‌ی باز و دموکراتیک است گرفتار هستند. هنوز هم بیش‌ترین فروش از آنِ رُمان‌های ناتورالیستی (28)، رُمانتیک و رئالیستی اجتماعی است، اگرچه در آنچه که بدان «رُمان نو» (29) می‌گویند نیز فرم در اوج غلبه‌ی خویش نتوانسته است این خصوصیت اصلی رُمان را که با مرگ و زندگی انسان‌ها و حیات فردی و اجتماعی آنها مربوط است انکار کند، چرا که «موضوع رُمان» خواه ناخواه «زندگی» است.
موضوع رُمان زندگی است. اما نه زندگی آن‌چنان که هست و یا باید باشد، زندگی آن‌سان که نویسندگان می‌بینند. خلاف آنان که رئالیسم را سبکی «اُبژکتیو» می‌دانند، هنر جدید هرگز نمی‌تواند خود را از سوبژکتیویسم برهاند، چرا که حتی رُماننویسی که قصد دارد سوبژکتیویته را انکار کند و جهان اطرافش را بدون مداخلات نفسانی خویش بنگرد، باز هم به ناگزیر با چشم‌های «شخصیت روانی خویش» می‌بیند و این شخصیت، آفریده‌ی مجموعه‌ی اعتبارات و ارزش‌‌هایی است که واقعیتِ نفس‌الامری یا حقیقت را انکار می‌کنند و برای مصادیق فردی و جمعی بشر شأنیت خدایی قائل هستند.
گفتند که قرن بیستم را می‌توان «عصر رُمان» خواند، اما این پیش از آن بود که سینما قابلیت‌های کنونی خود را ظاهر کند. سینما رُمان مصور نیست، اما این هست که اگر رُمان به وجود نیامده بود، سینما صورت کنونی خود را نمی‌یافت. نگاهی به مجموعه‌ی فیلم‌هایی که در کشورهای مختلف، از غربی‌ترین نقطه‌ی کره‌ی زمین تا شرقی‌ترین نقطه‌ی آن ساخته می‌شود می‌تواند تلقی عامّ انسان‌ها را از سینما نشان دهند. تکلیف سینما را این تلقی عام معین می‌دارد نه چیز دیگری، چنان که در سال‌های آغازین اختراع سینما چه بسیار بودند متفکرانی که تلاش می‌کردند تا سینما را از روی آوردن به صدا باز دارند، اما موفق نشدند، چرا که تلقی عامّ انسان‌ها از سینما چیز دیگری بود.
البته سینما قبل از آن که روی به صدا بیاورد از داستان برخوردار گشته بود، اما بعد از عبور از دوران سینمای صامت، این رویکرد سرعت بیش‌تری یافت و عموم فیلم‌سازان با این تصور و تعریف که «سینما رُمانی مصور است» روی به سینما آوردند. نمی‌دانم آنان که سینما را به مثابه «تصویر محض» می‌نگرند به این واقعیات و حقانیت آن چنان که باید توجه یافته‌اند یا خیر، اما این هست که این تصور در غالب موارد برخلاف انتظار به نفی و طرد صدا از مجموعه‌ی عناصر تشکیل دهنده‌ی سینما می‌انجامد. فی‌المثل یکی از منتقدین قدیمی سینمای ایران در تأیید فیلم «عروسی خوبان» (30) گفته بود: «آری، سینما تصویر محض است.»، حال آن که فیلم «عروسی خوبان» تصویر محض نبود. چرا چنین است؟ علت این امر آن است که وجود صدا و دیالوگ در سینما آن همه طبیعی است که دیگر تعریف سینما به مثابه تصویرِ محض به نفی و طرد صدا و دیالوگ از سینما نمی‌انجامد. اگر در برابر آنان که سینما را تصویر محض می‌دانند این سؤال عنوان شود که «پس مقصود شما آن است که صدا را باید از سینما حذف کرد؟» با دستپاچگی جواب خواهند داد: «نه، مقصود ما آن نیست؛ شما درست متوجه نشده‌اید. مقصود آن است که در سینما بیانِ تصویری آن همه اهمیت دارد که بر همه‌ی عناصر دیگر غلبه می‌یابد؛ یعنی فیلم‌ساز تا آن جا که ممکن است باید تلاش کند که با تصویر بیان کند، اما این تلاش مساوی با حذف داستان یا صدا و دیالوگ از فیلم نیست.»بحث در این نیست که فی‌المثل منتقدین تا چه حد در ایجاد این تلقی عام نسبت به سینما شریک بوده‌اند، اما هر چه هست، آن چه تعیین تکلیف می‌کند و ماهیت تاریخی سینما را تحقق می‌بخشد همین تلقی عام است. من بسیاری از فیلم‌هایی را که در «فستیوال فیلم‌های آوانگارد و تجربیِ فیلم سازان آماتور آمریکایی» به نمایش درآمد دیده‌ام. در این فیلم‌ها همه‌ی تعاریف دیگرگونه‌ای که از سینما وجود دارد عملاً تجربه شده بود. در بسیاری از این فیلم‌ها، سینما در ادامه‌ی نقاشی مدرن اعتبار شده بود و به تفاوتِ سلایق فیلم‌سازان، به نقاشی آبستره و یا «پاپ آرت» (31) و «آپ آرت» (32) گرایش یافته بود. در بعضی دیگر از فیلم‌ها، سینما به مثابه «موسیقیِ تصویر» تعریف شده بود و سعی داشت که بر مخاطب تأثیری چون موسیقی بر جای بگذارد. در بسیاری دیگر، سینما چون وسیله‌ای برای هیپنوتیزم تماشاگران به کار رفته بود. در بعضی دیگر، سینما با نزدیک شدن به شعر جدید به ترکیبی از ایماژهای آبستره و یا ناتورالیستی تبدیل شده بود. در بعضی دیگر، سینما هنوز در عرصه‌ی تجربه‌ی عکاسی قرار داشت، اما داستان‌سرایی را نفی کرده بود و در بعضی دیگر، سینما به تئاتری مصور تبدیل گشته بود. و اما بیش‌ترین تعداد فیلم‌سازان، سینما را در ذیل همین تعریفی که مقبولیت عام یافته است دیده بودند و اگر چه روی به نفی داستان نیاورده بودند، اما آوانگاردیسم آنها را به سوی داستان‌هایی غیرمعمول، بی‌سروته، روشن فکرمآبانه و یا فلسفی کشانده بود و در این میان، باز هم فیلم‌های این گروهِ اخیر از جاذبیت بیش‌تری برخوردار بودند.
داستان‌سرایی بلاشک از لوازم ذاتیِ سینماست که با نفی آن ماهیت سینما نفی خواهد شد و البته داستان‌سراییِ سینمایی رفته رفته توانسته است وجوه تمایز خویش را از رُماننویسی پیدا کند. در داستان‌سرایی سینمایی، توصیفِ تصویری جایگزین توصیف ادبی می شود و «کلام» - اگرچه نه به طور کامل - جای خود را به «تصویر» می‌دهد.
تصویر هرگز نمی‌تواند به طور کامل جایگزین کلام شود و سینما هرگز قادر به حذف کامل کلام نخواهد شد، هر چند موفق شود که کاربرد کلمات را در فیلم منحصر در محاورات کند. تأکیدی این همه بر «تقابل تصویر و کلمه» در این مقاله بیهوده انجام نگرفته است: در ذات تمدن جدید تلاشی وسیع و تاریخی در جهتِ یافتن یک زبان تصویری در تقابل با زبان کلمات وجود دارد. تعریفی که در علم ارتباطات برای «زبان» وجود دارد این توهم را به وجود آورده که زبان جز «مجموعه‌ای از نشانه‌های قراردادی» نیست و لذا نتیجه‌ی طبیعی چنین تصوری می‌توانست این باشد که با مجموعه‌ای از نشانه‌های مناسبِ تصویری نیز می‌توان زبان دیگری ابداع کرد. کتاب «فارنهایت 451» (33) نوشته‌ی «ری برَدبری» (34) حکایت‌گر همین تقابلی ناپیدایی است که میان تصویر و کلمه در ذات تمدن جدید وجود دارد و نگرانی نویسنده‌ی این کتاب کاملاً موجه است.
«تصویرخوانی» هرگز نمی‌تواند جانشین «خواندن و نوشتن» شود و تجربیات دو قرن اخیر انسان در نقاشی و مخصوصاً گرافیک شاهدی است بر این حقیقت. «کتابت» محافظ تاریخیِ گنجینه‌ی فرهنگ و معارف بشر بوده است و این، تفسیر تاریخی این حدیث مشهوری است که از رسول اکرم (صلی الله علیه و آله و سلم) رسیده است: قَیِّدوُا العِلمَ بِالکِتابَةِ. (35) و زبان را نیز - همان طور که در قسمت دوم این مجموعه‌ی مقالات آمد (36) - نباید به مثابه مجموعه‌ای از نشانه‌های قراردادی نگریست. زبان مَکمَن، مظهر و حافظ فرهنگ است و فرهنگ، به معنای حقیقی کلمه، مَکمَن حقیقت است. در کتاب «فارنهایت 451» سیطره‌ی کامل - اما پنهان - یک حکومت توتالیتر (37) بر بشر هنگامی محقق شده بود که آن حکومت توانسته بود «فرهنگ مکتوب» را نابود سازد و «تصویرخوانی» را جایگزین «خواندن و نوشتن» گرداند، اما مظاهر فرهنگ مکتوب را بیش‌تر در رُمان دیده بود و البته از نویسنده‌ای آمریکایی چون ری برَدبری نمی‌توان جز این انتظار داشت.
اختراع یک «زبان دیگر» با مجموعه‌ای از نشانه‌های تصویری، آرزویی است که هرگز برآورده نمی‌شود. طراحیِ گرافیک اگرچه در آغاز جز در خدمت «ایلوستراسیون» یا مصور کردن کلام نبوده است، اما بعدها، در یک تلاش تاریخی در جهت «استقلال از کلام»، همه‌ی امکان ذاتی خویش را برای اختراع یک زبان تصویری به منصه‌ی ظهور رسانده است. این تلاش تاریخی نشان داده است که امکان ذاتیِ نشانه‌های تصویری در «انتقال مفاهیم» بسیار محدود است و جز از حیطه‌ی مفاهیمی که «امکان مصور شدن» دارند فراتر نمی‌رود. اگر کلام نباشد، آیا می‌توان به کر و لال‌های مادرزاد از راه تصویرِ محض همه‌ی مفاهیم را انتقال داد؟ خیر، چرا که از این طریق تنها مفاهیمی قابل انتقال هستند که می‌توانند مصور شوند.
برای درک ماهیت سینما و تلویزیون باید در این معنا اندیشه کرد. آن داستان مشهوری که همه‌ی قدیمی‌ترانِ ما آن را در کتاب‌های دوره‌ی دبستان خوانده‌اند می‌تواند در این جهت بسیار مفید باشد. در آن داستان مرد دانشمندی که برای تعلیم و تربیت روستاییان آمده است، در برابر حیله‌ی مزوّرانه‌ی مردی حقه‌باز که از جهل و بی‌سوادی روستاییان سوء استفاده می‌کند ناچار به ترک روستا می‌شود. مرد دانشمند «لفظ مار» را می‌نویسد و مرد حیله‌گر «تصویر مار» را می‌کِشد و روستاییان را که همگی بی‌سواد بوده‌اند به قضاوت می‌خواند که کدام یک درست‌تر نوشته‌اند.
حکم عقل ظاهرگرا آن است که تصویر وسیله‌ی مناسب‌تری برای انتقال مفهوم است، حال آن که اهل تحقیق می‌دانند که کلام تنها راه «انتقال و تبادل معانی» است. تصویر یک گُلِ سنبل جز بر همان گل دلالت ندارد،حال آن که کلمه‌ی «گل» نه تنها می‌تواند بر مدلول‌های بی‌شماری دلالت داشته باشد، بلکه از امکان «دلالتِ رمزی یا سمبلیک» نیز برخوردار است.
در تاریخ انبیا، قوم یهود مظهر «دیده پرستی یا چشم‌گرایی» هستند. آنها بارها به حضرت موسی (علیه‌السلام) می‌گویند: «به تو ایمان نمی‌آوریم مگر آن که خدا را آشکار ببینیم. (38) و یا می‌پرسند: «چرا فرشتگان بر ما فرود نمی‌آیند و یا چرا آفریدگار خود را نمی‌بینیم؟ (39)» و به اعتقاد حقیر، به همین علت است که انجیل یوحنا با این کلام آغاز می‌شود که «در آغاز کلمه بود و کلمه خدا بود.» (40)
اکنون این صفت خاصی قوم یهود صورتی عام یافته است و انسان، دیگر «تا نبیند باور نمی‌کند»، حال آن که انسان در اعصار گذشته برای کشف اسرار روی به تفکر و تعقل می‌آورد. تلسکوپ و میکروسکوپ ابزاری متناسب با همین روح تازه‌ای هستند که بر بشر امروز غلبه یافته است و اگر نه، انسان از هزاران سال پیش خاصیت عدسی‌ها را می‌شناخته است. این ابزار، و وسایلی دیگر چون سینما و تلویزیون، به این اشتیاق «دیده‌پرستی یا چشم‌گرایی» در تمدن جدید جواب می‌دهند. قوم یهود مظهر چنین روحی هستند که بر تاریخ جدید نیز سیطره یافته است و این حقیقت نمی‌تواند با تشکیل دولت اسرائیل، سیطره‌ی پنهان فراماسونری و نفوذ سرمایه‌داران یهودی در حکومت آمریکا در این دوران بی‌ارتباط باشد. (41)
وقتی بنی‌اسرائیل صاحب صفتی چنین باشند، معجزات حضرت موسی (علیه‌السلام) نیز باید آن چنان باشد که در قرآن مجید آمده است، حال آن که معجزه‌ی پیامبرِ آخرالزمان «کلمه» است. قرآن «نازله‌ی کلام ازلی» و «خواندنی» است، نه «دیدنی». نوع دلالت کلمه بر مدلول خویش مجرد است و به همین علت می‌تواند عام و کلی و مختلف‌الجهت و نامحدود باشد، حال آن که دلالت تصویر بر مفهوم آن مستقیم و غیرمجرد، خاص، جزئی و محدود است و نیاز به تخیل و تفکر ندارد و این یکی از مهم‌ترین علل روی آوردن انسان جدید به هنرهای تصویری و تجسمی است. بشر امروز از تعقل فلسفی و تفکر می‌گریزد و روی به بازی‌ها و سرگرمی‌هایی می‌آورد که ذاتاً مبرای از تفکر باشند: فوتبال، جک‌پات (42)، آتاری، سینما و تلویزیون و علی‌الخصوص کارتون. یکی از مهم‌ترین علل تفوق سینما را بر رُمان نیز باید در همین جا جستوجو کرد، اگرچه جاذبیت رُمان برای بشر جدید نیز فی‌نفسه ناشی از همین «گریز از تفکر» است که با بعضی فطریات وجود انسان ترکیب و یا همسویی یافته است. اما در مقام مقایسه، باز هم همان‌طور که عرض کردم، عصر جدید بیش‌تر استحقاق دارد که به نام «سینما» نامیده شود تا «رُمان». شیرینی خاصی که در خواندن رُمان وجود داد از یک سو بر گرایش ذاتی انسان نسبت به قصه مبتنی است و از سوی دیگر، بر این حقیقت که رُمان در عین حال که نیازمند تفکر بسیاری نیست، تخیل خواننده را به شدت فعال می‌کند؛ اما در سینما تفکر جایی ندارد و فیلم برای انتقال مفاهیم و احساسات نهفته در خویش محتاج به تخیل فعال تماشاگر نیست و «توهم واقعیت» همه‌ی وجود تماشاگر را تسخیر می‌کند. هم در رُمان نویسی و هم در سینما می‌توان شیوه‌هایی به کار بست که شرکت خواننده و یا تماشاگر در خلق و ایجاد اثر، بیش‌تر و بیش‌تر شود؛ اما پرفروش‌ترین رُمان‌ها و فیلم‌ها آثاری هستند که کم‌تر از همه بر دخالت فعال مخاطب خویش تکیه دارند.
تلویزیون نسبت به سینما دارای خصوصیاتی کاملاً متمایز است. این تمایز در غایات و نوع ارتباط خاصی است که تلویزیون با مخاطبان خویش برقرار می‌کند و به عبارت دیگر، رابطه‌ی مخاطب با فیلم سینمایی کاملاً متفاوت است با رابطه‌ای که بین تلویزیون و مخاطبان آن وجود دارد و همین تفاوت است که به کار برنامه‌سازی برای تلویزیون ماهیتی دیگرگونه می‌بخشد. این رابطه نیز همچون رابطه‌ی انسان‌ها با فیلم‌سینمایی، نسبتی کاملاً بدیع و بی‌سابقه است که بین انسان‌ها با شیئی خارج از وجودشان برقرار می‌شود و از این لحاظ هرگز نمی‌توان در حیات گذشته‌ی انسان‌ها نظیری برای تلویزیون و سینما پیدا کرد. اگر اعتبارات عقلیِ تمدن جدید را کنار بگذاریم و آزادانه درباره‌ی تلویزیون بیندیشیم، هرگز نمی‌توان علتی معقول برای این امر پیدا کرد که انسان‌ها ساعت‌های متمادی از زندگی خویش را، روزها و شب‌ها، وقف تماشای وسیله‌ای چون تلویزیون کنند، مگر آن که این وسیله بتواند جایگزین همه‌ی مناسبات و جواب‌گوی همه‌ی نیازهایی باشد که انسان‌ها در طول این ساعات دارند.
اکنون فرصت فکر کردن درباره‌ی این که انسان به یک چنین رابطه‌ای نیازمند هست یا خیر وجود ندارد؛ وجود تلویزیون و اعتبارات عقلی تمدن جدید خود به خود این امکان را از آدم‌ها دریغ می‌دارند. انسان جدید هرگز امکان اندیشیدنِ آزادانه درباره‌ی خویش و جهان اطراف خود و تکنولوژی را پیدا نمی‌کند؛ او زندانیِ مقتضیات زمان و موجبات تمدن صنعتی است و هرگز اجازه پیدا نمی‌کند که این زندگی را با نیازهای ذاتی خویش بسنجد و دریابد که آیا این نظام تکنولوژیک بر مدار اختیار او می‌چرخد و یا او برای آن که بتواند این همه را حفظ کند، خود را با مقتضیات و موجبات این سیستمِ پسخوراند (43)یِ سیطره‌ناپذیر، که چون چرخ بزرگِ سریع و خودگردانی می‌چرخد و همه‌ی موانع راه خویش را بی‌رحمانه خُرد می‌کند و از سر راه بر می‌دارد، تطبیق داده است.
بعد از پیروزی انقلاب اسلامی، ما رادیو و تلویزیون و سینما و بسیاری دیگر از ملزومات تمدن جدید را متناسب با معتقداتی کاملاً استثنایی خویش تا آن جا که توانسته‌ایی تغییر داده‌ایم و لهذا برای دریافت ماهیت حقیقی این ملزومات، باید به آن صورتی نظر کرد که این پدیدارها در غرب یافته‌اند. تلویزیون ایران هرگز نمی‌تواند حکایت‌گر همه‌ی موجودیت تلویزیون باشد، چرا که ما خواه ناخواه و نه از سرِ خودآگاهی بلکه در پاسخ به یک ضرورت طبیعی در انقلاب ناچار شده‌ایم که حتی‌المقدور مانع از ظهور تعارضات آشکاری شویم که میان این پدیدارها با تفکر دینی ما وجود دارد. به عبارت دیگر، ما ناگزیر بوده‌ایم که نیش این مار را بکِشیم و اگرچه در این امر توفیق کامل ممکن نیست، اما هرچه هست، تلویزیون ایران نمی‌تواند مظهر تمام و کاملی برای «تلویزیون بماهو تلویزیون» باشد.
باید دانست که اصولاً در عالم ماده و نسبیت، اشتغال انسان به هر چیز او را از پرداختن به دیگر امور باز می‌دارد و روایت حُبُّ الشَّیِء یُعمی وَ یُصِمَّ (44) به همین معناست. از آن جا که در تمدن امروز زمینه‌ی پرورش برای همه‌ی گرایش‌های مطلوبِ عقل اعتباریِ جدید به تمامی فراهم است، آدم‌ها فرصت یافته‌اند که به صورت‌هایی غیرمتعادل همه‌ی وجود خویش را وقف خواسته‌های غیرمعقول خود بگردانند و تا آخرین اعماق ظلماتِ بُعدِ از حقیقت پیش روند. در تمدن‌های قدیم اعتبارات دینی و اخلاقی اجتماعی و نظام حقوقی مبتنی بر شرایع آسمانی و یا غیرآسمانی هرگز چنین اجازه‌‌ای نمی‌دادند.
تلویزیون اکنون در جهان غرب روح انسان‌ها را تسخیر کرده و جایگزین همه‌ی مناسبات دیگری گشته است که می‌بایست وجود داشته باشند. مگر یک انسان تا کجا نیاز به تفریح دارد؟ و آیا این‌جا اصلاً مقامِ پرسش از ذات و حقیقت وجود انسان و نیازهای ذاتی او نیست؟ چرا تلویزیون باید اجازه داشته باشد که همه‌ی ساعات فراغت انسان‌ها را پُر کند؟ این مسئله‌ای است فراتر از آن که تلویزیون در سراسر جهان خواه ناخواه در کف قدرتمندان و زورمداران و حکام قرار گرفته است و از یک حاکمیتِ شیطانیِ واحد تبعیت دارد و انسان‌ها را به سوی غایات استثمارگرانه‌ی خاصی می‌خواند.
رودربایستی را کنار بگذاریم و یک بار دیگر از خود سؤال کنیم که فی‌المثل چه امری ما را بدان‌جا کشانده که هنگام اذان مغرب همه‌ی برنامه‌ها را تعطیل می‌کنیم و به پخش اذان و مختصری مناجات می‌پردازیم؟ و یا شب‌ها چرا برنامه‌های تلویزیون ساعت یازده به اتمام می‌رسد؟ و یا روزهای جمعه چرا برنامه‌های صبحِ جمعه‌ی شبکه‌ی دو، برای احتراز از تعارض برنامه با نماز جمعه قطع می‌شود؟ تعطیل موسیقی در روزهای عزا به چه دلیل انجام می‌گردد؟ و بسیاری پرسش‌های دیگر از این قبیل. این تعارضات در جامعه‌ای مذهبی همچون جامعه‌ی ما به ناگزیر رخ می‌نماید، اما در غرب تلویزیون نیز به تبعِ نظام فکریِ غالب، لجام گسیخته است و اجازه یافته تا به همه‌ی ساحات و قلمروهای وجود آدمی تجاوز کند و او را از صراط اعتدال بیرون کشد. از یک سو همه‌ی لوازم و محصولات تمدن اموز صورتِ تبدیل یافته‌ی همین فرهنگ لجام گسیختگی و عدم اعتدال هستند و از سوی دیگر، این لوازم متناسب با ماهیت خویش حیاتی غیرمتعادل و یبمارگونه را بر بشر امروز تحمیل کردهاند و همان‌طور که در قسمت اول از این چهار مقاله آمده است، (45) مارشال مک‌لوهان بدین واقعیت توجه کرده است که برای معرفت یافتن نسبت به این وسایل و رسانه‌ها باید خود رااز تأثیرات آنها دور نگه داشت.
در نشریه‌ی «فرهنگ و زندگی» آمده است:
بررسی‌هایی که شده نشان می‌دهد که مردم به برنامه‌های آگاه کننده‌ی این گونه وسایل با درصد بسیار کم‌تری توجه می‌کنند بدین صورت که از گوش دادن به اخبار طفره می‌روند، از توجه به تفسیرهای سیاسی، اقتصادی و اجتماعی تن می‌زنند و سرانجام به حدی می‌رسند که این دو وسیله [رادیو و تلویزیون] را فقط برای سرگرمی می‌خواهند و به مجرد این که برنامه‌های سرگرم کننده، به مناسبتی پخش نشود، میزان استفاده از دستگاه‌های مزبور به حداقل ممکن می‌رسد. (46)
و این واقعیتی است غیرقابل انکار. اگر حکام جامعه بخواهند بدین خواسته ترتیب اثر بدهند، خود به خود برنامه‌های سرگرم کننده همه‌ی ساعات پخش تلویزیون را پُر خواهد کرد - آن چنان که اکنون در غرب معمول است - و اگر نه، آن چنان که در ایرانِ امروز روی داده است، یا باید برنامه‌سازان روی بدین امر بیاورند که حتی مسائل تربیتی را نیز در قالب مسابقات هیجان‌انگیز، شوهای جذاب و فیلم‌های کمدی ارائه کنند و یا روز به روز از تعداد بینندگان تلویزیون کاسته خواهد شد و در صورت امکان، شبکه‌های ویدیویی آپارتمانی و یا محله‌ای همه‌جا را پُر خواهد کرد. مشکلی که در این‌جا رخ می‌نماید آن است که مسابقات هیجان‌انگیز، شوهای جذاب و فیلم‌های کمدی، فی‌انفسهم، نمی‌توانند کالبد روحی واقع شوند که در مسائل تربیتی، اخلاقی و یا مذهبی وجود دارد. آن چه که در ایرانِ امروز روی داده است، با عنایت به سابقه‌ی تاریخی نفوذ استعمار در این کشور و پیوستگی فرهنگی سراسر جهان به یکدیگر، امری اجتناب‌ناپذیر است که در تهران و بسیاری دیگر از شهرهای بزرگ که غرب زدگیِ فرهنگی همچون جذام حتی استخوان‌های پیکر جامعه را نیز خورده است، شبکه‌های خصوصی ویدیویی و قاچاقی فیلم‌ها و برنامه‌های تلویزیونی تا بدین حد گسترش پیدا کند. لفظ «آموزش» نیز در غرب به مفهوم خاصی، متفاوت با مدلولِ «تعلیم و تربیت» در نزد ما استعمال می‌شود و لهذا، برنامه‌های آموزشی تلویزیونی را نیز نمی‌توان همسو با غایات مورد نظر نظام اسلامی دانست. مارشال مک‌لوهان در این باره می‌گوید:
خصیصه‌ی بنیادی چنین آموزشی، در این دوره‌ی فردگرایی، تجزیه‌ی ماده و حتی زندگی به عوامل متشکله‌ی آن، به منظور تکثیر و تولید محصولات متحدالشکل به میزان دلخواه است. به همین نحو «انسان‌های متخصص هم به صورت عوامل متشکله‌ی ماشین عظیم اجتماعی در می‌آیند.» در چنین نظامی هدف آموزش و پرورش، تربیت متخصص است نه ترغیب جوانان به کشف و یادگیری. کلیه‌ی دانشجویان - خاصه در حوزه‌ی ادب و علوم انسانی - خود را ملزم به فرا گرفتن «مجموعه‌ای از دانستنی‌های» یک شکل و یک نواخت می‌بیند. این نظام همه را به تقلید وا می‌دارد، به طوری که افراد برای نشان دادن خود و ابراز لیاقت باید همان کاری را بکنند که سایرین انجام می‌دهند، منتهی بهتر و سریع‌تر. هیچ کس از آنها مسئولیت واقعی در ایجاد دانستنی‌های تازه نمی‌خواهد. (47)
هدف آموزش «تولید متخصص» است، متخصص‌هایی که عوامل متشکله‌ی ماشینِ عظیم اجتماع هستند و هرگز جز تقلید از غرب کاری از آنها بر نمی‌آید. آموزش با این تعریف هرگز نمی‌تواند راهبر به سوی انقلاب اجتماعی باشد و بدون تردید فقط می‌تواند که حافظ همین وضع فعلی باشد و به صورت علت موبقه‌ی تمدن غرب عمل کند.
تلویزیون در همه‌ی خانه‌ها حضور دارد و ساعت‌هایی کثیر از روش و شب را با مردم در ارتباط است خصوصیات کمّی و کیفیِ این رابطه است که تلویزیون را از سینما متمایز می‌سازد.
«دیدن و شنیدن» برای بسیاری از مردم سهل‌تر از «خواندن» است و به همین علت، تماشای تلویزیون می‌تواند بخش کثیری از مردم را از «خواندن» کفایت کند. رابطه‌ی کلام و تصویر در تلویزیون عیناً همان نسبتی نیست که بین کلام و تصویر در سینما حاکم است و از این گذشته باید تفاوت‌های ماهویِ شنیدن و دیدن را نیز در نظر داشت؛ شنیدن به خواندن بسیار نزدیک‌‌تر است تا دیدن - اگرچه خواندن و دیدن هر دو با چشم انجام می‌گیرد - چرا که انسان در خواندن و شنیدن، هر دو، با کلام سر کار دارد اما در دیدن با تصویر، و تفاوت اصلی این‌جاست: مابین کلام و تصور. اگر «کلمه» نبود، امکان «تعقل و تفکر» نیز از انسان سلب می‌شد. و اگر چه معمولاً این گونه عنوان می‌شود که «حروف» همان صورتِ تغییر یافته‌ی «نشانه‌های تصویری» هستند، اما مهم این است که دلالت کلمات به معانی، مجرد است و دلالت تصاویر به مدلول‌های خویش، مستقیم و غیرمجرد؛ گذشته از آن که صورت‌های غیرمادی اصلاً نمی‌توانند نشانه‌های تصویری داشته باشند.
از همان آغاز رواج رُمان‌خوانی و رُمان نویسی در کشور که از لحاظ تاریخی هم‌زمان با دوران مشروطه‌خواهی است، رسم بر این بود که در خانه‌ها و محافل شب‌نشینی، مجامعی برای خواندن رُمان تشکیل می‌شد؛ یک نفر با صدای بلند رُمان می‌خواند و دیگران گوش می‌سپردند. در هنگام خواندن، بخشی از توجه ذهن مشغول خواندن کلمات است، اما در هنگام شنیدن، اشتغال ذهنی به مراتب کم‌تر است و شنونده می‌تواند همه‌ی همّ خویش را مصروف تخیل سازد. نحوه‌ی دلالت کلمات به معانی، به صورتی است که دامنه‌ی تخیل شنونده و یا خواننده‌ی کلمات بسیار وسیع است، اما در هنگام تماشای تصاویر، آن چه بیننده را به خود می‌کِشد «توهم واقعیت» است نه «تخیل»؛ تصویر اصلاً امکان تخیل را از بیننده سلب می‌کند و او را در صورتِ ثابت و واحدی از تحقق شیء متوقف می‌سازد، حال آن که کلام، فی‌الحال به صورت‌های نامحدودی از تحقق اشیا دلالت دارد. (48)
شنیدن از خواندن سهل‌تر است و بنابراین، مخاطب و جاذبه‌ی بیش‌تری دارد. دیدن از شنیدن نیز سهل‌تر است، چرا که دیگر زحمت تخیل و تصور نیز از عهده‌ی مخاطب برداشته شده است.
تصور من از «راسکُلنیکوف» در داستان «جنایت و مکافات» (49) با آن چه در فیلم تلویزیونی «جنایت و مکافات» پخش شد کاملاً متفاوت بود. فیلم تلویزیونی «جنایت و مکافات» تصورات مرا درباره‌ی کتاب به هم می‌ریخت و این امر تا آن جا به خشم می‌آورد که اصلاً حاضر نشدم فیلم را تا پایان ببینم. کارگردان این فیلم به ناچار تصورات خودش را از کتاب «جنایت و مکافات» تصویر کرده بود. این امر مبیّن همان تفاوت ماهوی است که میان کلام و تصویر وجود دارد.
در تلویزیون نسبت بین کلام و تصویر صورت‌های مختلفی به خود می‌گیرد. فیلم سینمایی فقط یکی از انواع برنامه‌هایی است که امکان پخش از تلویزیون می‌یابد. اگر هنگام پخش فیلم سینمایی از تلویزیون همان شرایطی که در سینما وجود دارد، ایجاد نشود - یعنی اگر تاریکی مطلق و سکوت حاکم نگردد - فیلم سینمایی به هدر خواهد رفت. شرایط خاصی که فیلم‌سینمایی در آن به نمایش در می‌آید به صورتی است که فیلم اصلاً نباید مخاطب را به خودش وا بگذارد، اما در تلویزیون اگر آن شرایط مطلوب آماده نباشد - که معمولاً نیست - بسیاری از لحظات و ظرایف فیلم از چشم خواهد افتاد، چرا که اصلاً همه‌ی وجودِ مخاطب تلویزیون نمی‌تواند مصروف تلویزیون باشد. او در خانه‌اش نشسته و با همه‌ی آدم‌ها و اشیای اطراف مرتبط است و در زیر چراغ‌های روشن، همراه با سروصدای بازی بچه‌ها و رفت و آمد دیگر ساکنان خانه به تماشای تلویزیون مشغول است.سالن تاریک برای آن است که صحنه‌ی روشن فیلم هیچ مُنازعی نداشته باشد و بتواند تمامی ذهن تماشاگر را اشغال کند، اما در تلویزیون این امکان وجود ندارد و فیلم تلویزیونی باید برای جلب توجه تماشاگر و حفظ آن، ترفندهایی تازه را به کار بندد که در سینما معمول نیست. فی‌المثل در تلویزیون تصاویر باید درشت‌تر باشد، تکرارها بیش‌تر و مدت‌ها کوتاه‌تر و مفاهیم سهل‌تر. برنامه‌سازان تلویزیونی در طول این سال‌هایی که از عمر تلویزیون می‌گذرد، بسیاری از تفاوت‌های ماهوی سینما و تلویزیون را در عمل یافته‌اند و آن را به کار بسته‌اند. سریال‌هایی چون «روزهای زندگی»، «تلخ و شیرین»، «سال‌های دور از خانه» و «محله‌ی پیتون» با توجه به همین خصوصیات تولید گشته‌اند و به همین علت از توفیق بسیاری در جلب تماشاگران برخوردار بوده‌اند.
رابطه‌ی مستمر و همه روزه‌ی تلویزیون با مردم خصوصیتی کمّی است که برنامه‌های خاصی چون سریال‌های تلویزیونی را مطلوب می‌سازد. مردم قهرمانی چون «اوشین» را رفته‌رفته می‌شناسند و با او خود می‌گیرند؛ او را به درون خود می‌پذیرند و به سرنوشتش علاقه‌مند می‌شوند. رابطه‌ی مستمر تلویزیون با مردم جامعه در شکل دادن به شخصیت قهرمانی چون اوشین و الفت مردم با او عاملی اساسی است. اگر اوشین شخصیتی پیچیده‌تر داشت و یا متعلق به قشر دیگری از اجتماع بود و یا کارگردان سریال موفق نشده بود که شخصیت ثابتی به او ببخشد و یا داستان فیلم و بیان آن از روانی و یک‌دستی کافی برخوردار نبود، این سریال نمی‌توانست جایگاهی چنین در میان مردم بیابد. و اما اگر «پخش مستمرِ هفتگی» وجود نداشت، هیچ یک از خصوصیات دیگر نیز امکان وجود نمی‌یافت. سریالِ «در برابر باد» هرگز نتوانست جایگاهی چون اوشین در میان مخاطبان تلویزیون پیدا کند و علت آن این بود که فضای فیلم و شخصیت‌های آن برای مردم ما آشنا نبودند.
تلویزیون از حاصل تجربیات دویست ساله‌ی ژورنالیست‌ها در تهیه‌ی مجلات استفاده می‌کند. در نام‌گذاری بسیاری از برنامه‌ها، همچون «مجله‌ی ورزشی» و «مجله‌ی خانواده» این واقعیت ظهور پیدا کرده است. در فیلم سینمایی نباید تصویر به مثابه‌ی عاملی فرعی اعتبار شود، اما در تلویزیون، در بسیاری از برنامه‌ها این حکم اعتبار ندارد. در این گونه برنامه‌ها، نسبت بین عناصرِ تلفیقی - تصویر، صدا، کلام و موسیقی - به طور کامل صورت‌هایی متفاوت با فیلم سینمایی پیدا می‌کند. در برنامه‌هایی چون مسابقات تلویزیونی، تصویر وظیفه‌ای «توصیفی» دارد نه «بیانی». همچنین است در شوها، گزارش‌ها، اخبار، برنامه‌های روتین اقتصادی، فرهنگی و سیاسی و ...
اصلی جاذبیت در تولید برنامه‌های تلویزیونی ایجاب می‌کند که پیش از هر چیز برنامه‌ها مستقیماً به مسائل مبتلا به مردم توجه یابند و از سوی دیگر، قالب‌هایی جذاب برای ارائه‌ی مسائل بیابند. «حفظ یک نقطه‌ی مجهول در تمام طول برنامه‌ها» از شیوه‌های معمول فیلم‌سازی و تولید برنامه‌های تلویزیونی است. این نقطه‌ی مجهول تماشاگر را به دنبال جواب می‌کشاند و او را تا آن هنگام که جواب اقناع کننده‌ای برای مجهول خویش بیابد، رها نمی‌کند. جاذبیت رشته‌ای است که یک سر آن در دست فیلم و سر دیگرش در جان مردمان است و فیلم اگر نتواند قلاب خود را به جایی در درون تماشاگر، اعمّ از خصوصیات فطری و غریزی او و یا عادات و اعتبارات اجتماعی‌اش بند کند، از جاذبیت برخوردار نخواهد شد. انسان فطرتاً از مجهول می‌گریزد و طالب علم است و این خصوصیت یکی از بزرگ‌ترین دست‌آویزهای فیلم‌سازها و تولیدکنندگان فیلم‌های تلویزیونی است. در یک سیرِ داستانی تنها در پایان داستان است که به همه‌ی سؤال‌ها و نقاط مجهول جواب داده خواهد شد و در برنامه‌هایی که فاقد داستان هستند، باز هم برنامه باید سیری شبیه به داستان را از آغاز تا پایان طی کند و خود را کاملاً در ارتباط با تماشاگر نگه دارد.
درباره‌ی مردم حکمی کلی نمی‌توان روا داشت. این سؤال که برنامه‌های تلویزیون باید به خواست مردم پاسخ مقتضی بدهد و یا نه، امری است بسیار فراتر از مقاله‌ای در این حد؛ اما از آن‌جا که به هر تقدیر، این از اولین سؤالاتی است که باید در تلویزیون بدان جواب گفته شود، ناگزیر باید هر چند در حدّ یک اشاره‌ی مجمل، به این مهم بپردازیم.
تعارضاتی که بین معتقدات اقشار مختلف مردم وجود دارد، رسیدن به یک وحدت نظر و عمومیت را محال می‌سازد. مقصود از «مردم» کدام یک از اقشار مختلف مردم هستند؟ از سوی دیگر، قبل از هر چیز باید به این پرسش بزرگ‌تر جواب گفت که آیا وظیفه‌ی تلویزیون اجابت دعوات مردم و سرگرم کردن آنهاست و یا تعلیم و تربیت آنها؟ اگر تعریف ما از مردم همان باشد که اکنون در حکومت‌های ظاهراً دموکراتیک موجود است، این مردم از مسائل جدی و تربیتی و همه‌ی آن چه شرکت فعال آنها را در تفکر و تعقل طلب کند می‌گریزند. «لذت‌پرستی» اصل مطلوب و غالب تفکر عامّ مردم در مغرب زمین است. با این تفکر، وظیفه‌ی تلویزیون همان است که در قسمت دوم از این چهار مقاله (50) بدان اشاره رفت، و اگرنه، خواه ناخواه باید منتظر باشیم که تلویزیون از عهده‌ی جذب همه‌ی مردم برنیاید و بخش عظیمی از اقشار جامعه در جست‌وجوی غفلت کده‌‌ای که آنها را از خود غافل کند، روی به شبکه‌های ویدیویی و فیلم‌های قاچاق بیاورند.
این یک تعارض حل‌ناشدنی است و مسئله‌ای است خاصِ جوامعی مذهبی چون ما که از یک سو حفظ دین و دین‌داری را بر خود فرض می‌دانیم و از سوی دیگر، رسانه‌هایی چون تلویزیون را هم نمی‌خواهیم از دست بدهیم. اگر در غرب توانسته‌اند قالب‌های جذابی برای انواع موضوعات مطروحه در برنامه‌های تولیدی تلویزیون بیابند، بدین سبب است که آنها در جامعه‌ی خویش گرفتار این تعارض که عرض کردم نیستند و بنابراین، در جست‌وجوی جواب این مسئله و حلِ این تعارض نمی‌توان روی به غرب آورد، چرا که اصلاً مسائلی چنین، فقط مبتلا به جوامعی چون ماست و در هیچ یک از اعصار تاریخی و در میان هیچ یک از اقوام دیگر نظیر ندارد.
پی‌نوشت‌ها:
1. امام خمینی، آداب‌الصلوة، موسسه‌ی تنظیم و نشر آثار امام خمینی، تهران، چهارم، 1373.
2. آداب الصلوة، ص 63.
3. Utilitarianism: سودانگاری، مذهب اصالت فایده. - و.
4. Homosexual: همجنس باز. - و.
5. این مقاله در سال 1368 نگارش یافته است. - و.
6. Pragmatism: فلسفه‌ی صلاحِ عملی نظریه‌ای که بر اساس آن مفهوم یک قضیه یا فعل و عمل در نتایج قابل ملاحظه و مشاهده‌ی آن نهفته است. ویلیام جیمز (1910 - 1842)، روان‌شناس و فیلسوف آمریکایی این نظریه را عنوان کرده است. - و.
7. منورالفکری. - و.
8. جادوی پنهان و خلسه‌ی نارسیسی، کتاب حاضر، ص 67.
9.Monologue: تک‌گویی، سخن گفتن با خود. - و.
10. آقانجفی قوچانی، سیاحت شرق، حدیث، تهران، اول، 1375.
11. آقانجفی قوچانی، سیاحت غرب، مرتضی، مشهد، هفتم، 1363.
12. سید محمد حسن نجفی (1322 - 1257 ش.) دو کتاب «سیاحت شرق» و «سیاحت غرب» به ترتیب شرح زندگانی ایشان در این جهان و وصف حیات بعد از مرگ است. - و.
13.Individualism: فردگرایی، مذهب اصالت فرد. - و.
14. Victor-Marie Hugo (85 - 1802)؛ داستان‌نویس، شاعر و نمایشنامه‌نویس فرانسوی، پیشرو ادبیات رمانتیک در فرانسه. نویسنده‌ی «گوژپشت نتردام» و «بینوایان». - و.
15.Dadaism؛ جنبشی هنری و ادبی در اروپای غربی (23 - 1916 م.) که با نسخ فرم‌های فرهنگی و زیبایی‌شناختی سنتی به شیوه‌ای مضحک و طعنه‌آمیز و با تکیه بر عناصر غیرعقلانی و تصادفی واقعیت اصیل را جستوجو می‌کرد. - و.
16. Surrealism: نهضتی هنری در قرن بیستم که می‌کوشد آنچه را در ضمیر ناخودآگاه آدمی است با استفاده از اشکال و تصاویر خیالی و وهمی و نیز با قرار دادن اشیای غیرعادی و ناهمگون در کنار یکدیگر به تصویر کشد. - و.
17. Les Misérables (1862)
18. Notre - Dame de paris (1831)
19. Snobbism: نظر و رفتار توأم با تظاهر و عُجب و خودستایی و فضل‌فروشی، خصوصاً در حوزه‌ی هنر و تفکر. - و.
20. مثنوی معنوی، مولوی. - و.
21. Formalism: اصالت دادن به فرم یا صورت ظاهر و بی‌توجهی به معنا و محتوا. - و.
22. Cubism: سبکی غیر تمثّلی خصوصاً در نقاشی و مجسمه‌سازی که در اوایل قرن بیستم در پاریس به وجود آمد و مشخصه‌ی اصلی آن تجزیه و تحویل فرم‌های طبیعی به صور و ساختارهای انتزاعی و غالباً هندسی است. - و.
23.Theater of the Absurd: نهضتی در تئاتر که در اوایل دهه 1950 در فرانسه به وجود آمد. سموئل بکت و اوژن یونسکو از جمله‌ی پیروان این نهضت محسوب می‌شوند. تئاتر آبسرود را اصطلاحاً به «تئاتر پوچی» ترجمه کردهاند. - و.
24.En Attendant Godot _(1952 م.)، نمایشنامه‌ای از سموئل بکت (89 - 1906 م.) . - و.
25. Rhinocéros (1960 م.) نمایشنامه‌ای از اوژن یونسکو (1994 - 1909 م.) . - و.
26.Eugène Ionesco
27. اسم مفعول در باب افتعال، یعنی آن چه مورد انتظار است.
28. Naturalism: به معنای خاص، نظریه‌ای در هنر (خصوصاً ادبیات) که بر مشاهده‌ی علم زندگی، فارغ از آرمان‌گرایی، و صراحت و بی‌پردگی در نمایش زشتی‌ها تأکید می‌کند. - و.
29. New novel/ noveau roman: اصطلاحی که نخست توسط ژان پل‌سارتر برای توصیف کار گروهی از رمان‌نویسان فرانسوی که در طول دهه‌ی 1950 شهرت یافتند به کار برده شد. آلن روب‌گریه، ناتالی ساروت و کلود سیمون از آن زمره‌اند. از دیدگاه آنان معنایی غایی در پسِ زندگی وجود ندارد و صرفاً تجارب خودبنیادانه‌ی افراد بشر است که اصالت دارد. - و.
30. ساخته‌ی محسن مخملباف، سال 1367. - و.
31. Pop Art: شیوه‌ای هنری که از حدود سال 1955 م. در آمریکا و انگلستان رایج شد و مضامین و عناصر تصویری خود را از فرهنگ عامه و بازار مصرف وام گرفت. - و.
32. Op Art: مخفف Optical Art؛ نوعی هنر انتزاعی که با استفاده از اشکال و نقوش هندسی قوه‌ی باصره را فریب می‌دهد و موجب توهمات بصری می‌شود. ویکتور وازارلی از جمله‌ی هنرمندان شاخص این شیوه به حساب می‌آید. - و.
33. ری بردبری، فارنهایت 451، علاءالدین بهشتی، آشتیانی، تهران، 1363.
34. Ray Bradbury (-1920 م.)؛ نویسنده‌ی داستان‌های علمی - تخیلی، اهل آمریکا. - و.
35. علم را با نوشتن به زنجیر کشید. (حسن‌بن علی‌بن شعبه حرّانی، تُحفُ‌العُقُول، احمد جنتی عطایی، علمیه اسلامیه، تهران، ص 39. - و.
36. زبان، تلویزیون و سینما، و اوقات فراغت، کتاب حاضر، ص 81.
37. Totalitaire: نوعی حکومت که قدرت در آن به طور مطلق در اختیار یک فرد یا گروه خاص قرار دارد. - و.
38. لَن نُّؤْمِنَ لَكَ حَتَّى نَرَى اللَّهَ جَهْرَةً . بقره/ 55.
39. لَوْلَا أُنزِلَ عَلَیْنَا الْمَلَائِكَةُ أَوْ نَرَى رَبَّنَا. فرقان/ 21.
40. «در آغاز کلمه بود، و کلمه با خدا بود، و کلمه خدا بود.» (کتاب «عهد جدید»، انجیل به روایت یوحنّا) . - و.
41. برای تفصیل بحث به مقاله‌ی «کلامی، تصویری» از آقای «شمس‌الدین رحمانی» مراجعه کنید [پژوهه‌ی صهیونیست (مجموعه‌ی مقالات) به کوشش محمد احمدی، مؤسسه‌ی فرهنگی هنری ضیاء اندیشه، تهران، اول، 1376. - و.]
42. Jackpot: نوعی دستگاه برای تفریح یا قمار که در غالب ممالک جهان در امکان عمومی (سالن سینما، هتل و ...) و کازینوها به وفور یافت می‌شود. - و.
43. Feedback: بازگرداندن بخشی از «خروجیِ» یک ماشین، سیستم یا فراشُد به «ورودیِ» آن، به منظور انجام تغییرات لازم برای بهبود، اصلاح، تصحیح یا کنترل کارکرد آن ماشین، سیستم یا فراشُد. - و.
44. دوست داشتن چیزی چشم و زبان را می‌بندد (یعنی موجب پذیرش مطلق آن می‌شود) . - و.
45. جادوی پنهان، و خلسه‌ی نارسیسی، کتاب حاضر، ص 67. - و.
46. به بهانه‌ی ساده‌نویسی و ساده‌گویی در زبان ملی تجدیدنظر می‌کنند، صدرالدین الهی، فرهنگ و زندگی، 8، خرداد 1351، ص 50.
47. ژان کارنوو، تحول اجتماعی از راه وسائل ارتباط جمعی، علی اسدی، فرهنگ و زندگی، 8 خرداد 1351، ص 14.
48. به مثال «گل سنبل» در صفحه‌ی 136 کتاب حاضر رجوع شود.
49. Crime and Punishment (1866 م.) رمانی از فیودور داستایوسکی (81 - 1821 م.)، نویسنده‌ی بزرگ روس. - و.
50. زبان، تلویزیون و سینما، و اوقات فراغت، کتاب حاضر، ص 81.
آوینی، سیدمرتضی؛ (1390)، آینه‌ی جادو، تهران: نشر واحه، چاپ اول
مقالات مرتبط
تازه های مقالات
ارسال نظر
در ارسال نظر شما خطایی رخ داده است
کاربر گرامی، ضمن تشکر از شما نظر شما با موفقیت ثبت گردید. و پس از تائید در فهرست نظرات نمایش داده می شود
نام :
ایمیل :
نظرات کاربران
{{Fullname}} {{Creationdate}}
{{Body}}