تولید اجتماعی هنر

عنصر بنیادین نوین در برداشت رُنسانس از هنر کشف مفهوم نبوغ و این تصور است که اثر هنری آفرینش یک شخصیت خودمختار است که از سنت و نظریه و ضوابط تعالی می‌جوید، و حتی نفس کار هنری غنی‌تر و عمیق‌تر از هر کار [متعارف] است و بیان آن در هیچ‌‎گونه قالب عینی [غیرهنری] نمی‌گنجد... نبوغ به منزله‌ی یک موهبت الهی، و همچون نیروی خلّاقِ مادرزاد و بی‌مانند، و اعتقاد به قانون شخصی و استثنایی که نابغه نه تنها مجاز بلکه ناگزیر از پیروی آن است، و نیز توجیه فردیت و آزاده‌سری هنرمند نابغه... باری، کلیت این طرز تفکر نخست در جامعه‌ی رنسانس چهره می‌کند، که به علت ماهیت پویای آن و سرشار بودنش از اندیشه‌ی رقابت، به فرد، در مقایسه با فرهنگ اقتدارگرای قرون وسطا، فرصت‌های بهتری را عرضه می‌دارد.(Hauser, 1968:61)
آرنولد هاوزر نشان می‌دهد که سازمان اجتماعی تولید هنری تا قبل از اواخر قرن پانزدهم، تا حد زیادی دارای ماهیت گروهی و متکی به کارگاه‌های صنفی است. کار هنری در اوایل رنسانس «هنوز ابراز وجود یک شخصیت مستقل نیست که بر فردیت خویش تأکید ورزد و خود را از هرگونه نفوذ خارجی بداند». (Ibid., 48) میکلانژ، به گفته‌ی هاوزر، از این لحاظ و نیز «در این ادعا که تمامی کار را از ابتدا تا انتها خود به تنهایی انجام می‌دهد و نمی‌تواند با هیچ شاگرد و دستیاری همکاری داشته باشد» (Ibid., 48) نخستین هنرمند دوره‌ی مدرن است. فرایند کار هنری تا پایان قرن پانزدهم همچنان از ابتدا تا انتها در قالب کارهای جمعی انجام می‌پذیرفت. از آن زمان به بعد حرفه‌ی هنر رفته رفته خود را از استادکاری و صنعت دستی جدا ساخت، و استقلال هنرمندان از اصناف آغاز گردید. اشاره به این موضوع که هنرمند شخصیتی بالنسبه جدید [یا مدرن] است به امر رایجی تبدیل شده است که دیگر مورخان از زمان هاوزر به بعد دلایل و شواهدش را ارائه کرده‌اند. در این خصوص شکی نمی‌توان داشت که مفهوم هنرمند به منزله‌ی فردی یگانه و پراستعداد یک مفهوم تاریخی ویژه است، و پیدایش آن به ظهور طبقات بازرگان در ایتالیا و فرانسه و نیز برآمدن عقاید انسان‌گرایانه در فلسفه و تفکر دینی بازمی‌گردد. این مفهوم در گذر چند قرن بعد مشخص‌تر و دقیق‌تر گردید، و هنرمند نقاش (یا نویسنده) بیش از پیش همچون انسانی پنداشته شد که از هرگونه قیدوبند نهادی فارغ است. (حتی در قرن هفدهم امری متعارف بود، و به هیچ‌وجه اسباب شرمساری نبود که نویسنده‌ای سفارش نگارش درباره‌ی موضوعات سیاسی را بپذیرد، و فراتر از آن، بدون هرگونه عذری پیمان خود را تغییر دهد).
در این جستار تاریخ اجتماعی هنر و ادبیات بررسی می‌گردد و به ویژه گونه‌گونی فرایندها و نهادهای دخیل در تولید هنر در ادوار مختلف، و نیز نقش دگرگون شونده‌ی هنرمند / مصنف نگریسته می‌شوند. بدین ترتیب، نشان خواهم داد که چگونه هنرمند در دوره‌ی ماقبل مدرن، برای نقاشی کردن یا نوشتن به شیوه‌های تعیین شده و پیروی از دستورات سفارش‌دهندگان و کارفرمایان، زیر چه فشارهای شدید سیاسی و مالی قرار داشته است. قبل از آن که هنرمند همچون فردی نابغه شناخته شود، چنین دخالت‌هایی به هیچ وجه ناپذیرفتنی نبود. با این حال، دراین باره نیز بحث خواهم کرد که هیچ‌گاه حقیقت نداشته است، و امروز هم حقیقت ندارد که هنرمند جدا و مستقل از محدودیت‌های مستقیم و غیرمستقیم اجتماعی و سیاسی کار کرده باشد. افزول بر آن، هرچند تشکیلات رسمی و گروهیِ کار هنری تقریباً منسوخ شده است، تصور هنرمند در مقام آفریننده‌ی یگانه‌ی یک اثر بر این واقعیت سایه می‌افکند که هنر همچنان یک فراورده‌ی جمعی بوده است.

زیباشناسی مارکسیستی و «هنر همچون ایدئولوژی»

در حدود ده سال گذشته در میان تاریخ‌نگاران هنر و منتقدان ادبی انگلیسی، نارضایتی فزاینده‌ای از وضع رشته‌های مربوط‌شان وجود داشته است، و به ویژه دلمشغول آن بوده‌اند که آن چه را پنداشت غلط و ایدئولوژیک می‌انگارند- پنداشتی که ادبیات و هنر را «بر فراز» ملاحظات اجتماعی و سیاسی قرار می‌دهد- مورد نقد و بررسی قرار دهند. پیش از آنان نویسندگانی همچون آرنولد هاوزر و فردریک آنتال (1) در تاریخ هنر، و آرنولد کتل (2) در نقد ادبی، درباره‌ی ضرورت برنگریستن نقاشی و رمان در فضای اجتماعی و اقتصادی‌شان برای رسیدن به درک و تحلیلی بسنده، بحث‌هایی طرح کرده‌اند. ولی این‌ها صداهایی‌اند که در پیکر اصلی مطالعات ادبی و هنری انعکاس چندانی نداشته‌اند، و فقط در همین اواخر بوده است که شمار سترگی از نویسندگان و دانش‌پژوهان چنین نگرشی را به جدگرفته‌اند، و آثار درخور توجهی را تحت‌تأثیر این دیدگاه پدید آورده‌اند. مقاله‌ای پرمحتوا و نافذ در ضمیمه‌ی ادبی تایمز (3) مورخ مه 1974 انتشار یافت که در آن تی. جی. کلارک (4) بازگشت به سنت آلمانی نگارش تاریخ هنر در قرن نوزدهم را مطرح کرد، سنتی که بیش از تاریخ هنر در زمان حاضر، پذیرای قراردادن هنر در اوضاع و احوال واقعی آفرینش آن بود. او تأکید می‌ورزد که رابطه‌ی هنر با ایدئولوژی باید بخش محورین هرگونه تحلیل آثار هنری باشد. توصیه‌های دیگری از این قبیل بعد از کلارک به مورخان هنر شده است. در مطالعات ادبی، پویش‌های مشابهی در، به اصطلاح، جهان ادبیات (گویی در برابر نفوذ جامعه‌شناسان برای تسخیر صحنه) صورت گرفته است. کار دانشوران انگلیسی، مانند ریموند ویلیامز (5) و تری ایگلتن مشهورترین کار از این سنخ است، ولی مطالعات زیادی نیز در نشریات جدید همچون Red Letters و Literature and History که دارای گرایش مشخص جامعه‌شناختی / مارکسیستی به ادبیات‌اند، انتشار یافته است. هرچند صرفاً اقلیت کوچکی در گروه‌های تاریخ هنر و ادبیات انگلیسی دانشگاه‌ها دارای چنین گرایشی‌اند، بدون شک اندازه و حجم کار و اثرگذاری آن در حال گسترش است. شاید شگفت‌انگیز نباشد ولی جالب‌نظر است که در این حوزه، در انگلستان بین افرادی که در رشته‌های سنتاً جدا از یکدیگر- مانند ادبیات انگلیسی، تاریخ هنر، جامعه‌شناسی و زیباشناسی- کار می‌کنند، همگرایی خوبی وجود دارد. رشته‌ی نسبتاً جدید و در حال گسترش مطالعات فرهنگی یکی از تجلیات مهم این تحولات است. علاقه به تحقیق مبانی اجتماعی و تاریخ اجتماعی هنر، زمینه‌ی مشترک این مطالعات است.
این تحولات فوق‌العاده مهم‌اند، زیرا رفته‌رفته سرشت راستین هنر را آشکار می‌سازند، و نشان می‌دهند که تصورات عصر ما که برای آثار هنری قائل به خودمختاری و ناوابستگی به زمان و مکان‌اند، پایه و اساسی ندارند. آن‌ها معنا و مفهوم «سنت بزرگ» (6) را مورد سؤال قرار می‌دهند، و آشکار می‌سازند که چه فرایندهای اجتماعی و تاریخی در شکل‌گیری آن و نیز این اعتقاد دخیل بوده‌اند که آن را «بر فراز تاریخ» و تقسیمات و پیش‌داوری‌های اجتماعی قرار می‌دهد. پرده از معانی پوشیده‌ی هنر برگرفته می‌شود، و علائق ویژه‌ی گروه‌های خاصی که به طور ضمنی از آن معانی مایه می‌گیرند، آشکار می‌شود. هدف از این کاوش‌ها به هیچ‌وجه فروکاستن از ارزش شاهکارهای نقاشی، پیکرتراشی یا نویسندگی نیست (یا دست‌کم اکثر پژوهش‌ها چنین هدفی ندارند)، بلکه می‌خواهند نشان دهند که چه عناصر فرا- زیباشناختی به بطن آن چه می‌بایست داوری‌های زیباشناختی ناب باشد راه یافته‌اند. بنابراین، با رویکرد به تقسیمات اجتماعی و مبادی اقتصادی آن‌ها، می‌توانیم از خاستگاه و چگونگی پذیرش آثار هنری درک بهتری داشته باشیم.
ولی علی‌رغم ارزش بزرگ این کار، که عموماً به منزله‌ی زیباشناسی مارکسیستی و جامعه‌شناسی هنر تعریف می‌شود، آشکار می‌گردد که با محدودیت‌هایی روبه‌روست، و صرفاً جهتی خاص را دنبال می‌کند و حوزه‌های مهم متعددی را نامکشوف وامی‌نهد. تأکید آن اساساً بر ایدئولوژیک دانستن ماهیت هنر است. این موضوع درباره‌ی کار ایگلتن درخصوص رمان‌های خواهران برونته مصداق دارد، که در آن موقعیت زندگی این خواهران و جهان‌بینی حاصل از آن را مورد مطالعه قرار می‌دهد؛ و نیز در مورد پژوهش کلارک درباره‌ی کوربه (7) صادق است که نقاش را در محیط اجتماعی و سیاسی‌اش قرار می‌دهد، و نقاشی‌های او را به شیوه‌ای نو «قرائت می‌کند»، یعنی عـلی‌رغم آن‌که تابلوهای او یک محیط روستایی را بازمی‌نمایانند، آن‌ها را بیان سیاسی پرولتاریای شهری می‌داند. و بسیاری از مقالات منتشره در نشریه‌ی ادبیات و تاریخ و گردآوری شده در «تک‌نگاری بررسی‌های جامعه‌شناختی» درباره‌ی مطالعات کاربردی در جامعه‌شناسی ادبیات دارای ویژگی موصوف‌اند. در جستاری دیگر درباره‌ی مفهوم هنر- همچون- ایدئولوژی بحث کرده‌ام و کوشیده‌ام نشان دهم که این مفهوم [یعنی ایدئولوژیک دانستن هنر] حائز اهمیت است، ولی باید دقت کنیم که برداشت ناقصی از ایدئولوژیک‌دانستن هنر نداشته باشیم. بدیهی است که اگر درست باشد که هنر دارای ماهیت ایدئولوژیک است، این هشدار کمال اهمیت را دارد. این یکی از راه‌های بسیار مؤثری‌ست که پژوهشی معاصر توانسته است با بهره‌گیری از آن، به ابهام‌زدایی هرچه بیشتر از مفهوم هنرمند و «الهام آفرینش‌گرانه‌ی آسمانی» یاری رساند. ولی فقدان نظرگیر توجه به عوامل نهادیِ دخیل در تولید هنر و فرایندهای بالفعل ساخته شدن هنر- و ایدئولوژی آن- نتیجه‌ی تأکید بر این جنبه از هنر و ادبیات است. در بقیه‌ی این جستار به این فرایندها و نهادها خواهم پرداخت.

پژوهش‌های رسانه‌ای در انگلستان

گفتم که گرایشی عمومی در نادیده انگاشتن عوامل نهادی در تولید هنری وجود داشته است، ولی بلافاصله باید این گفته را در چند مورد تعدیل کنم. نخست آن‌که این موضوع در کار پژوهش‌های رسانه‌ای در انگلستان مصداق ندارد، پژوهش‌هایی که مطالب زیادی را درباره‌ی عوامل مالی، اقتصادی و تشکیلاتیِ دخیل در تولید مثلاً برنامه‌های تلویزیونی یا اخبار فراهم آورده‌اند. این پژوهش‌ها می‌توانند در تولید کار فرهنگی در این حوزه- که بی‌هیچ تردید اشتراکی‌تر و غیرفردی‌تر است- مؤثر باشند، تولیدی که شناخت و مطالعه‌ی نفوذهای واسط و محدودیت‌های تشکیلاتی در [کار] تولید کنندگان فرهنگی را ایجاب می‌کند. بنا به هر دلیلی، پژوهش‌های رسانه‌ای از این لحاظ که توجه بیشتری به جنبه‌های کاملاً مادی و غیرایدئولوژیک تولید اجتماعی هنر مبذول می‌دارند از پژوهش‌های مارکسیستی- جامعه‌شناختیِ هنر و ادبیات متفاوت بوده‌اند. در پژوهش درباره‌ی ادبیات و نقاشی چیزهای زیادی می‌توان از پژوهش‌های رسانه‌ای فرا گرفت.
در واقع، درحال حاضر نشانه‌هایی از آغاز نقد در ادامه‌ی این نگرش‌ها به چشم می‌خورد که به ضرورت گسترش چارچوب تحلیلی پژوهش‌ها اشارت دارند. ایگلتن در آخرین کتابش، نقد و ایدئولوژی، الگویی را برای تحلیل متون ادبى پیشنهاد می‌کند، که نه تنها رجوع به اجزاء ایدئولوژیک (عمومی، زیباشناختی و فردی- مؤلفانه) را شامل می‌شود، بلکه به مسائل مربوط به شیوه‌ی تولید در وجه کلی، و اینکه چگونه این شیوه وضعیت تولید هنری را تعیین میکند و بر آن تأثیر می‌گذارد، و نیز شیوه‌ی تولید ادبی به طور خاص (برای مثال، نظام‌های انتشاراتی و توزیع و فروش) نظر می‌کند. در الگوی ایگلتن، فراورده‌ی ادبی نتیجه‌ی ترکیب این گونه‌گونی عوامل تعیین کننده دانسته می‌شود، و عامل ایدئولوژیک دیگر نه فقط یگانه عامل مهم نیست بلکه حتی مهمترین عامل هم به شمار نمی‌آید. و از میان پژوهش‌های رسانه‌ای، اظهارنظرهای انتقادی درخصوص گرایش‌های اخیر نیز انتشار یافته است. نیکلاس گارنهام (8) و، با عباراتی اندک متفاوت، گولدینگ (9) و مورداک (10)، در مخالفت با تأکید بر جنبه‌ی ایدئولوژیک بودن هنر و مخالفت با کار جاری در باب «نظریه‌ی بازنمایی (11)» که گویا چنان قلمرو خودمختاری برای عامل ایدئولوژی و نظام‌های بازنمایی و دلالت (12) قائل شده‌اند که آن‌ها را یکسر از تأثیر عوامل اقتصادی و اجتماعی معاف کرده‌اند، از بازگشت به نوعی «اقتصاد سیاسیِ فرهنگ» سخن گفته‌اند. گارنهام به ویژه بر این نظر است که ما باید به تعیین کننده‌هایِ مالیِ واقعیِ محتوای فرآورده‌های فرهنگی- نقش شرکت‌های چندملیتی در اداره‌ی مؤسسات تلویزیونی و غیره- توجه کنیم. من بی‌آن‌که بحث را به مسائل مالی و مالکیت محدود کنم، این نظر را تأیید می‌کنم که تحلیل ایدئولوژیک چنان‌چه شناخت گروه‌ها، فشارها، سلسله مراتب و مناسبات قدرت در درون سازمان‌هایِ دخیل در فرایند کلی تولید فرهنگ مکملش نباشد، تحلیلی نابسنده است.

پژوهش‌های فرهنگی در ایالات متحده‌ی امریکا:

رویکرد «تولید فرهنگ»
دومین حوزه‌ی مهمی که در آن جامعه‌شناسان به فرایندها و نهادهای تولید هنری نظر کرده‌اند ایالات متحده بوده است. جامعه‌شناسان فرهنگ و هنر [در امریکا]- که هیچ وجه مشترکی با دانشوران علوم انسانی ندارند ولی چنان‌که دیدیم، این وجه مشترک از ویژگی‌های پژوهش جامعه‌شناسان هنر در انگلستان است- تقریباً در همان دوره‌ی زمانی، به ایجاد یک سنت تحقیقی موازی و کاملاً متفاوت مشغول بوده‌اند. این سنت تحقیقاتی، مطالعات بسیار دقیق و اغلب کوچک‌مقیاسی را شامل می‌شود که درباره‌ی نهادها و سازمان‌های هنری خاصی صورت می‌گیرند، و هدف‌شان کشف شیوه‌های بسیار مشخصی است که افرادی همچون ناشران، نگارخانه‌داران، صدابرداران، مسئولان رادیویی و خریداران دولتی برای تعیین کردن و تأثیرنهادن بر فراورده‌ی نهایی پیش می‌گیرند، فراورده‌ای که عموماً «آفرینش» آن ساده و بی‌مسئله به نظر می‌آید. این نوع کار که گاه به طور کلی رویکرد «تولید فرهنگ» نامیده می‌شود، در واقع عنوان دو مجموعه از مقالات پژوهشی است. البته بین این مقالات اختلاف‌هایی وجود دارد. برای مثال باربارا روزنبلوم از اکثر این مطالعات تجربی به دلیل عدم توجه‌شان به «ویژگی‌های خود شی ء هنری» انتقاد کرده است، و معتقد است صرف نگریستن به جنبه‌های بیرونی مانند فناوری و سازمان اجتماعی ما را در فهم ساخت اجتماعی فراورده‌های هنری یاری نمی‌کند. او خود در کار تحقیقی‌اش می‌کوشد بین فرایندهای ساختاری در تولید عکس‌ها و سبک‌های گوناگون عکاسی که تولید می‌شوند پیوندی برقرار کند. (به نظر من ایگلتن که می‌گوید «ایدئولوژی زیباشناختی» درست مانند «شیوه‌ی تولید ادبی» بخشی از زیباشناسی مارکسیستی است، عقیده‌ای مشابه عقیده‌ی روزنبلوم را بیان می‌کند، هرچند نمی‌گوید که اولی تابع دومی است). انتقادهای جدی‌تر دیگری را می‌توان درباره‌ی سنت امریکایی به عمل آورد. به ویژه آن‌که این سنت معطوف به تجربه‌باوری است، و معمولاً به قرار دادن نهادهای خاص در یک محیط اجتماعی وسیع‌تر علاقه‌ای ندارد. همچنین معمولاً اعتنایی به تاریخ ندارد و در نتیجه دیدگاه محدود و ایستایش ضعفی جدی را در توان توضیحی آن سبب می‌گردد، و فقدان یک دیدگاه نقدی جامعه‌شناسانه، نوعی نزدیک‌بینی ایدئولوژیک را ایجاد می‌کند. لیکن تصور می‌کنم که جامعه‌شناسان نظریه گراتر اروپایی و انگلیسی چه بسا این نوع پژوهش را مانند بخش بزرگی از جامعه‌شناسی امریکایی بی‌تأمل مردود بدانند، حال آن‌که گرایش ما به افراط در نظریه‌پردازی می‌تواند با نگریستن به این نوع پژوهش‌ها تا حدودی اصلاح گردد. بنابراین در باقیمانده‌ی این جستار، از مجموع مطالعات انجام شده در زمینه‌ی تاریخ اجتماعی هنر و ادبیات و مطالعات مربوط به سازمان‌ها و ساختارهای فرهنگی معاصر، ازجمله پژوهش‌های اخیر امریکاییان، گلچینی به دست خواهم داد.

تولید گروهی هنر

در برخی موارد کاملاً آشکار است که تولید هنر، کاری مشترک است. برای مثال هرچند فیلم‌ها معمولاً به عنوان فراورده‌ی کارگردانان‌شان شناخته می‌شوند، روشن است که همکاری تهیه‌کنندگان، فیلمبرداران، بازیگران، فیلمنامه‌نویسان و بسیاری دیگر در تولید یک فیلم، ضرورتی بی‌چون و چراست. این موضوع در تولید برنامه‌های تلویزیونی نیز صادق است. با اندک تفاوتی همه‌ی هنرهای اجرایی (13) به طورکلی فراورده‌های «گروهی»‌اند، یعنی خواه آهنگی را موتزارت ساخته باشد، خواه باله‌ای را مارتاگراهام (14) طراحی کرده باشد و خواه نمایشنامه‌ای را برشت نوشته باشد، همه برای اجرا به افراد دیگری وابسته‌اند: نوازندگان، رهبران ارکستر، رقصندگان، هنرپیشه‌ها و اشخاص گوناگونی که [هوارد] بکر آن‌ها را «کارکنان پشتیبانی» می‌نامد. در این جا تفسیر و محدودیت‌های فوق هنری (یعنی اینکه چه میزان پول می‌تواند به طراحی یک مجموعه اختصاص یابد، یا ساختن یک برنامه‌ی مخصوص به چند ساعت کار فیلمبرداران نیازمند است، یا صحنه‌ی تئاتر در یک شهرستان منتخب چه اندازه و شکلی دارد) همه بر فراورده‌ی نهایی تأثیرگذارند. ولی بحثی که هنر را یک فراورده‌ی گروهی می‌داند گسترده‌تر از این است. نخست این‌که آن به جنبه‌هایی از تولید فرهنگی مربوط می‌شود که در ساخت مستقیم اثر نمودی ندارند ولی پیش شرط لازم آن‌اند- از آن جمله‌اند برخی نیازهای فنی (مانند حرکت سنج‌ها، تجهیزات الکترونیکی و غیره، یا حتی موضوع ساده‌ی اختراع دستگاه چاپ یا رنگ روغن در زمان‌های قبل) و قراردادهای زیباشناختی و ژانرهای هنری خاص که هر کار جدیدی بی‌نیاز از آن‌ها نیست و به میزانی، حتی در ساخته‌های نو و ابتکاری، به کارشان می‌برد. هوارد بکر صورت کاملاً جامعی از آن‌ها تهیه کرده است:
"به فعالیت‌هایی بیندیشید که باید درخصوص هر کار هنری انجام شوند تا آن کار به صورت نهایی‌اش ظاهر شود. برای مثال، برای آن‌که یک ارکستر سمفونی بتواند کنسرتی بدهد، سازها باید اختراع، ساخته و نگهداری شده باشند، نت‌نویسی ابداع شده باشد و در قطعه‌ی ساخته شده مورد استفاده قرار گرفته باشد، افرادی باید نواختن سازها را از روی نت‌ها آموخته باشند، زمان و مکان برای تمرین مهیا باشد، تاریخ اجرای کنسرت اعلان شده و تبلیغات و فروش بلیت انجام شده باشد، و مخاطبانی که قادر به گوش کردن و، به نحوی، درک کردن و واکنش نشان دادن در برابر اجرای قطعه باشند، فراخوانده شده باشند. صورت مشابهی را می‌توان برای هر هنر اجرایی دیگر تهیه کرد. این صورت می‌تواند با تغییراتی جزئی (با جایگزین کردن مواد به جای سازها و نمایش به جای اجرا) در مورد هنرهای بصری و (با جایگزین کردن زبان و چاپ به جای مواد، و انتشار به جای نمایش) در مورد هنرهای ادبی به کار رود. به طور کلی، فعالیت‌های لازم نوعاً عبارت‌اند از: طرح کردن ایده‌ی یک اثر، ساختن اشیاء مادی مورد نیاز، آفرینش زبان قراردادیِ بیان هنری، آموزش کارکنان هنری و مخاطبان برای استفاده از زبان قراردادی برای آفرینش و ادراک [یا تجربه‌ی هنری]، و فراهم آوردن آمیزه‌ی لازم این مؤلفه‌ها برای یک اثر یا اجرای خاص. (1974:767-8,Becker)"
دوم، مفهوم هنر به منزله‌ی یک فعالیت گروهی در مورد هنرهایی هم که بسیار «خصوصی» و فردی به نظر می‌آیند مصداق دارد. حتی نویسندگان به مواد [همچون کاغذ و قلم] نیاز دارند، لازم است باسواد باشند و از آشنایی با گونه‌ای سنت و قراردادهای ادبی بهره گیرند (هرچند لازم نیست که مانند بالرین‌ها و پیانیست‌ها «تعلیم بیابند») و نیاز دارند که به ناشران چاپخانه‌داران دسترسی داشته باشند، و بنابراین هم از بازار کتاب تاثیر می‌پذیرند و هم (احتمالاً) از منتقدان ادبی. این اندیشه‌ی ساده و ابتدایی که یک ایده‌ی هنری ابتدا به وسیله‌ی یک شخص الهام گرفته (به هر شکلی) به روی کاغذ می‌آید و سپس آماده می‌شود تا شنونده یا خواننده‌ی در حال انتظاری آن را شناسایی و مصرف کند، رفته رفته به جمع اسطوره‌ها می‌پیوندد.
در بررسی مختصات اجتماعی و نهادی کار هنری، به جای آن که از نقاشی ماقبل رنسانس آغاز کنیم و بعد از گذر از دوره‌ی رنسانس، دوره‌ی کلاسیک و قرن نوزدهم سرانجام به عصر مدرن برسیم، و یا نقاشی، ادبیات موسیقی و غیرہ را جداگانه تحلیل کنیم، گویی وجه اصلح آن است که، با نگاهی کم و بیش شخصی، در ادوار گوناگون تاریخ و حوزه‌های مختلف تولید هنری، تفحصی بالنسبه آزاد داشته باشیم. در حال حاضر مطالعاتِ دارای توالی زمانی در زمینه‌ی تاریخ اجتماعی هنر، و نیز مطالعات ویژه مربوط به دوره‌های خاصی در تاریخ هنر و ادبیات موجود است، و من قصد دارم که با استفاده از اطلاعات مندرج در این مطالعات، نکاتی کلی را در باب سرشت اجتماعی تولید هنری، در همه‌ی حوزه‌ها و همه‌ی دوره‌ها، بیان کنم (هرچند بررسی خود را به جهان غرب محدود خواهم کرد). مثال‌های من بیشتر از حوزه‌ی ادبیات و نقاشی (هنرهای زیبا) خواهد بود و حتی در آن صورت هم لزوماً باید کمی وسواس به خرج دهم. برای سهولت امر، مثال‌ها را ذیل سه عنوان کلی خواهم آورد که عبارت‌اند از: 1) فناوری، 2) نهادهای اجتماعی و 3) عوامل اقتصادی. با این حال باید تأکید کنم که هیچ مرز دقیق و روشنی بین آن‌ها وجود ندارد، و خواهیم دید که در عمل و جهان واقعی، محدودیت‌ها و تعیین‌کننده‌های هنر، پیوند متقابل و نزدیکی با یکدیگر دارند. نکته‌ی درخور توجه درباره‌ی بحث ذیل است که فرایندها و نهادهای مورد بررسی، می‌توانند بر تولید هنری هم تأثیر مستقیم داشته باشند و هم غیرمستقیم. یعنی، هنرمندان ممکن است در برخی موارد کارشان را تعدیل کنند، و فراورده‌ی تمام‌شده از بعضی عوامل اقتصادی و عوامل دیگر تأثیر پذیرد. (برای مثال، پاره‌ای از نویسندگان قرن نوزدهم، رمان‌های‌شان را فراخور خواست کتابخانه‌های سیار و روزنامه‌ها می‌نوشتند. به همین ترتیب، نقاشی می‌تواند آشکار و مستقیم از سفارش مشتریان و خواست کارفرمایان، و ناآشکار و غیرمستقیم از نوع تربیت نقاش تأثیر پذیرد.) هرآن‌جا که نفوذهای اجتماعی غیرمستقیم باشد، چه بسا خود اثر تأثیر نپذیرد، ولی شرایط محیطی تولید، توزیع و پذیرش آن تأثیر پذیرد. (برای مثال، این واقعیت که کار امپرسیونیست‌ها در فرانسه در دهه‌ی 1860 «كشف شد» و درنتیجه به «تاریخ هنر» راه یافت تا حد زیادی مدیون ظهور نظام نوین فروشنده -منتقد در قرن نوزدهم بود، که هم از این کار جدید که مطرود محافل رسمی بود حمایت کرد و هم راه ورودش را به بازار بالقوه‌ی خریدارانِ نوكیسه‌ی طبقه‌ی متوسط، که بازاری جدید و مشتاق بود، هموار ساخت. ناشران، به‌طورکلی، نقش مشابهی دارند، یعنی معمولاً بر نوع تصمیم نویسندگان به نوشتن نفوذی ندارند، ولی در این که کدام نوشته، و در چه وسعتی یا توزیع شود قطعاً تعیین‌کننده‌اند. کار منتقدان، به نحو غیرمستقیم‌تری، اغلب بر پذیرش و کامیابی و موقعیت تاریخی آینده‌ی آثار ادبی و هنرهای بصری و اجرایی تأثیرگذار است.) با این همه، من به این تمایزها توجه خاصی نخواهم داشت، زیرا هدف عمده‌ی من این است که تعدد عوامل اجتماعیِ اثرگذار در هر مرحله از تولید هنری را نشان دهم، بی‌آن‌که توجه کنم که آیا محتوای اثر مستقیماً تأثیر می‌پذیرد یا نمی‌پذیرد.

فناوری [تکنولوژى]

چنان‌که هوارد بکر خاطرنشان کرده است پیش از آنکه کسی بتواند برای سازهای معینی آهنگی بسازد و یا آنکه [آهنگ ساخته شده را] با آن‌ها اجرا کند باید آن سازها اختراع شده باشند. این آشکارترین سطحی است که در آن، تکنولوژی بر فراورده‌ی هنری تأثیر می‌گذارد. این موضوع در خصوص رنگ روغن، چاپ و وسایل ارتباطی الکترونیک نیز صادق است. ظهور کتاب و تغییرات اجتماعی همبسته با آن، پیامد اختراع حروف متحرک چاپ در قرن پانزدهم و تغییر نُسخ خطی به نُسخ چاپی بوده‌اند که فور (15) و مارتن (16) در تحقیق خود به نحو نظرگیری تفصیلات آن را مستند کرده‌اند. نه تنها فنون چاپ، بلکه استفاده از کاغذ به جای پوست، پیش شرط فنی لازمی برای تولید کتاب‌های چاپی بود؛ به گفته‌ی این مؤلفان، کاغذ در اواخر قرن چهاردهم در اروپا استفاده‌ی عمومی داشت، و بازرگانان عرب قبل از این تاریخ، آن را از چین به ایتالیا آورده بودند؛ با این همه تا قرن نوزدهم که چوب به جای پارچه به منزله‌ی ماده‌ی اولیه مورد استفاده قرار گرفت، کاغذ کالای کمیابی بود. تردیدی نیست که چاپ پیامدهای عظیمی داشت. از جمله آنکه اهل تحصیل دیگر نیاز نداشتند که برای نسخه برداشتن از متون خطی، نسخه بردار استخدام کنند. دیگر این که این امکان به وجود آمد که از هر متن، تعداد بسیار زیادتری نسخه تهیه و توزیع شود، و اندیشه‌ها در عرصه‌ای بس وسیع‌تر و با دقت و سرعت بیشتر اشاعه یابند. این مؤلفان به اجمال می‌گویند:
"... کتاب چاپی چیزی بیش از موفقیت یک ابتکار و نوآوری فنی بود، بلکه نیز یکی از نیرومندترین عواملی بود که در اختیار تمدن غرب قرار گرفت و به وسیله‌ی آن توانست آراء و عقاید پراکنده‌ی متفکران برجسته را در کنار هم جمع آورد... مفاهیم تازه در کوتاه‌ترین زمان، هرآنجا که زبان مانع دسترسی به آن‌ها نبود، اقصی نقاط جهان را درنوردیدند. کتاب نه تنها در محفل کوچک فرهیختگان، بلکه بسیار فراتر از آن، در حیات فکری همه‌ی کسانی که از مغزشان استفاده می‌کردند، عادات فکری نوینی آفرید.
(Febvre and Martin, 1976:10–11)"
الیزابت آیزنشتاین نیز، در کتابی جدیدتر از کتاب فوق، پیشرفت صنعت چاپ و تأثیرات انقلاب ارتباطات را، که در پی انتقال از قرون وسطا به اوایل دوره‌ی مدرن صورت گرفته، بررسی کرده است. او بیشتر به تغییرات انجام یافته در روش‌های گردآوری و انباشت داده‌ها، و شبکه‌های ارتباطی جماعات دانش آموخته در اروپا توجه کرده است. از جمله تغییرات مهم، رو به کاهش نهادن جادوباوری (17) و معرفت مبتنی بر اسرار و رموز (18) است. آیزنشتاین همچنین میگوید که به موازات ظاهرشدن هنرمند در هنرهای بصری، با ظهور چاپ، استادکار به هنرمند تبدیل شد. علاوه بر آن، از آن جا که استفاده از چاپ و پیشرفت آن، رشد آموزش ادبی از طریق نشریات و مقالات را امکان پذیر گرداند، این تمایل را در هنرمندان منفرد برافزود که از محیط تولید صنفی و کارگاهی که تا آن زمان ماهیتی اشتراکی داشت، سر برون آورد.
برای آنکه بتوانیم تغییر نقش و جایگاه هنرمند در رنسانس را توضیح دهیم، کافی نیست که به تضاد اصحاب فرهنگ و هنر با مؤسسات عالی یا بازیابی متونی اشاره کنیم که بیانگر عزت و احترام هنرمندان در روزگار باستان بودند، یا به مشتریان نوکیسه‌ای نظر کنیم که برای ارضای نیازهای مختلف در اشیاء زیبا سرمایه گذاری می‌کردند. تبدیل دست نوشت به چاپ بود که مقام هنرمند و سرشت فراورده‌های او را از بیخ و بن دگرگون ساخت. (Eisenstein, 1979:254)
این کتاب دوجلدی همچنان به شرح مفصل تأثیرات ویژه‌ی چاپ بر تجدید حیات کلاسیسیسم در ایتالیا در رنسانس متأخر، برآمدن مذهب پروتستان در آلمان، و دگرگونی علوم طبیعی، در بیش از هفتصد صفحه ادامه می‌دهد، و من در این جا نه قصد خلاصه کردن آن را دارم و نه می‌خواهم به ارزیابی آن بپردازم. نظر آیزنشتاین در مجموع این است که تبدیل دست نویس به چاپ، دگرگونی‌های فرهنگی و فکری عمیقی را در اروپا سبب گردید، و بر محتوای دانش، اشاعه‌ی آن، و سامان اجتماعی فضلا، هنرمندان و دیگر افراد دخیل در حیات فکری تأثیر نهاد. هر رهیافتی که بکوشد تغییرات فکری و فرهنگی را به شیوه‌ای ساده‌انگارانه به دگرگونی اجتماعی و اقتصادی ربط دهد، و بررسی بسنده‌ای از واقعیت‌های فنیِ دخیل در این دگرگونی به عمل نیاورد، سخت مورد انتقاد آیزنشتاین واقع می‌شود، انتقادی که به عقیده‌ی من در برابر برخی نظریه‌های مربوط به ایدئولوژی قابل طرح است.
"کوشش‌هایی که برای مربوط ساختن اندیشه‌ها به کنش اجتماعی، و پیوند دادن «روساخت» مارکسیستی به شیوه‌های عملی تولید، یا پروراندن نوعی «جامعه‌شناسی معرفت» انجام می‌شوند، چنانچه انقلاب ارتباطات را درنظر نگیرند، یحتمل به جواب‌هایی ساختگی و خام‌اندیشانه می‌رسند. اکثر اندیشه‌ورزی‌های مربوط به ذهن و جامعه یا دیدگاه‌ها و شرایط مادی، گویی ناپخته و بیش از حد انتزاعی‌اند. آیا نمی‌باید پیش از نظریه‌پردازی کلی درباره‌ی این موضوعات، چگونگی ارتباط انواع معینی از آموزش کتابی را با فنون مشخص تولید و توزیع کتاب‌ها، به نحو عینی‌تری بررسی کنیم؟ (Ibid., 1979:25)"
اختراع چاپ بر حیات فکری و فرهنگی و مناسبات اجتماعی تأثیر سترگی داشت. در دوره‌ی بعد، یعنی در دهه‌های نخستین قرن نوزدهم، انقلاب فنی دیگری در چاپ، پیامدهای اجتماعی گسترده و مهمی را به دنبال داشت. این انقلاب، استفاده از قاب‌های چاپی آهنی به جای چاپ چوبی بود، که تعداد چاپ را در هر ساعت به دو برابر افزایش می‌داد. این رخداد، به همراه رشد باسوادی در آن دوره، موجب شد که هم جامعه‌ی قرائت‌گر به سرعت گسترش یابد و هم، به همان میزان، تولید مواد خواندنی سرعت و گسترش پیدا کند. خواندنی‌های همگانی نوین از جمله تصنیف‌ها، نشریات ادواری و روزنامه، جزوه‌های مذهبی و سیاسی و، زمانی بعد در همین قرن، کتاب‌های ارزان همه می‌توانستند مستقیماً به پیشرفت‌های فنون چابی ربط داشته باشند.
در این مبحث فقط فناوری چاپ را بررسی کرده‌ام، و البته نمی‌توان در مورد تأثیر همسان اختراعات فنی در حوزه‌های دیگر، بدون وارسی ماهیت و شرایط آن رویدادها، تعمیمی به عمل آورد. با این همه، تحقیق فِور، آیزنشتاین و جیمز نشان می‌دهد چگونه فناوری، دست کم در یک حوزه‌ی معین، بر ماهیت و گسترش اندیشه‌ها تأثیر می‌گذارد. همان‌گونه که علم به طورکلی از قابل دسترس بودن روش‌های چاپ تأثیر پذیرفت، کار تک تک دانشمندان هم متأثر گردید؛ دانشمند به مجموعه‌ی وسیعی از دانش جمعی دسترسی داشت و نیز در برابر مجموعه‌ی نوپیدا و شاید بین‌المللی از همتایان، احساس مسئولیت می‌کرد. برای بحث و استدلال می‌بایست از قواعد و روش‌های نوینی پیروی می‌شد. ظهور چاپ و انتشار کتاب، چنانکه آیزنشتاین می‌گوید، برای نقاشان نیز اهمیت داشت، چرا که در ایجاد یک کسب و حرفه‌ی مبتنی بر دانایی و خبرگی، همراه با رساله‌ها و مجلات، و نیز تأسیس آکادمی‌ها، مؤثر بود. همه‌ی این مطالب، به طور یکسان، در مورد نویسندگان هم مصداق داشت، به اضافه‌ی این واقعیت که تکثیر و تعداد متون، عرصه را بر خوانندگان جدیدی بازگشود. نوشتن برای خوانندگان جدید لزوماً رشد انواع جدید ادبیات را در پی داشت؛ برای مثال یان وات معتقد است که ظهور رمان در قرن هجدهم، با تأکید خاص بر تجربه‌ی شخصی، عشق و فردگرایی، با رشد طبقه‌ی توسط جدید، به ویژه آن گروه از همسران طبقه‌ی متوسط که تازه اوقات فراغت یافته بودند و فرصت خواندن داشتند، ارتباط نزدیکی دارد. (Watt, 1974:223) خوانندگان بالقوه تولید انواع خاصی از نوشته‌ها را سبب شدند.
گو اینکه وات تقریباً به اجمال به نقش چاپ اشاره می‌کند، و می‌گوید: «رمان شاید تنها نوع ادبی باشد که اساساً با رسانه‌ی چاپ پیوند دارد» (Ibid., 223)، با این وصف این نکته درخور توجه است که وی ظهور رمان را ناشی از تغییرات فنی نمی‌داند. [او معتقد است که] رشد یک جماعت کتابخوان، به منزله‌ی یک پدیدار تاریخیِ اجتماعی و اقتصادی، عامل بنیادین دگرگونی در این نوآوری ادبی بوده است. (درواقع، دشوار است که بتوانیم با ادعای اهمیت برتر برای فناوری، با تحلیل وات مقابله کنیم و دگرگونی فنی خاصی را شاهد بیاوریم که توانسته باشد در تحولات مورد بحث قرن هجدهم تأثیر لازم را داشته باشد.) حتی جیمز (که قبلاً از او یاد شد) در مورد گسترش جماعت کتابخوان در یک قرن بعد، آشکارا مخالف آن است که گسترش باسوادی را به نوآوری‌های فنی تقلیل دهیم، نوآوری‌هایی که وی گویی آن‌ها را عامل مستقل رشد برخی از انواع فراورده‌های ادبی می‌داند. آلتیک این بحث را در جهتی مخالف دنبال می‌کند: «همه می‌دانند که در قرن نوزدهم شمار خوانندگان انگلیسی زبان، و به تَبَع آن، تولید فراورده‌های چاپی به نحو نظرگیری چند برابر شد» (Altick, 1975:306) [تأکید از وُلف].
او چنان که پیداست انواع نوآوری‌های مختلف (از قبیل چاپ سریع هو (19)، فنون تکثیر عکس‌ها و تصاویر، و دستگاه‌های حروفچینی برای روزنامه‌ها) را پاسخی به تقاضاهای جماعت خواننده می‌داند (Ibid., 306-307). فِور و مارتن نیز در بررسی چگونگی ظهور کتاب، خاطرنشان می‌سازند که جماعت کتابخوان جدید پیش از اختراع چاپ وجود داشته است. می‌گویند طبقه‌ی نوظهور بورژوا، به ویژه وکلا و بازرگانان، از اواخر قرن سیزدهم به بعد این جماعت را به وجود آورد، یعنی کسانی که برای تکثیر آثار مکتوب روش‌هایی بهتر از آن چه کاتبان و تذهیب‌گران اعمال می‌کردند، نیاز داشتند (Ibid., 22-28). گو این‌که آن‌ها به هیچ‌وجه در پی اثبات موجبیت فنی (20) نیستند، تأکید اصلی آن‌ها بر رشد بالنسبه مستقل چاپ و نشر کتاب به طورکلی گویای آن است که می‌خواهند تاریخ [برآمدن] کتاب را نه صرفاً بر موجبیت فنی مبتنی بدانند و نه بر موجبیت اجتماعی. این خط فکری، به استثنای برخی لغزش‌های آشکار به این سو یا آن سو، در تمامی کتاب دنبال شده است. برای مثال، موجبیت جامعه‌شناختی در عبارت زیر مستتر است: «در آغاز قرن نوزدهم، برای پاسخگویی به نیازهای جدید به اطلاعات و آموزش، کتاب‌های بیش‌تر، نشریات اداری و، کمی بعد، روزنامه‌ها، مورد احتیاج بودند و در نتیجه کاغذ بیشتری می‌بایست تولید می‌شد. به همین دلیل بود که ماشین در تولید کتاب و کاغذ به کار گرفته شد» (Ibid., 44).
به طورکلی این دو مؤلف کم و بیش به صورت‌بندی‌های ندانم‌گویانه (21) و غیرتقلیل‌گرانه (22) بسنده می‌کنند؛ ازجمله آنکه می‌گویند: «با درنظرگرفتن همه‌ی این چیزها، کار نسخه‌پردازان و کاتبان راه را برای چاپچیان هموار ساخت. در آستانه‌ی ظهور نخستین متون چاپی، تقاضای روزافزونی برای کتاب‌ها، به ویژه در میان طبقات اجتماعی نوخاسته، مشهود بود...» (Ibid., 28).
ریموند ویلیامز در بحث از تکامل تلویزیون با ایده‌ی موجبیت فناورانه مخالف است (یعنی این نگرش که تحولات علمی و فنی در نتیجه‌ی گسترش درونی یک حوزه‌ی مورد مطالعه و پژوهش صورت می‌گیرند، و اختراعات و ساخت تجهیزات بدون ارتباط با، یا وابستگی به، عوامل خارجی، همچون تقاضاها یا محدودیت‌های اقتصادی یا اجتماعی انجام می‌پذیرند)، و تحلیل دیگری ارائه می‌کند:
"ازجمله ویژگی‌های سیستم‌های ارتباطی این است که همه چیز- نه البته به شیوه‌های خیالی بلکه به شیوه‌های فنی- پیش‌بینی می‌شوند، قبل از آن‌که اجزاء و قطعات مهم سیستم‌های جدید کشف و پیراسته شده باشند. به هیچ وجه چنین نیست که سیر تحولات سیستم‌های ارتباطی، جامعه‌ی نوین یا شرایط اجتماعی نوین را به وجود آورده باشد. دگرگونی تعیین کننده و مقدمِ تولید صنعتی، همراه با صور نوین اجتماعی آن، که حاصل یک تاریخ طولانی انباشت سرمایه و پیشرفت‌های فنی کارآمد بوده، هم نیازهای جدید را آفریده و هم امکانات جدید را، و سیستم‌های ارتباطی، ازجمله تلویزیون، برآمد ذاتی آن‌ها هستند. (Williams, 1974:19) [تاکید از ویلیامز]"
این البته به یک دوره‌ی تاریخی خاص مربوط می‌شود و لزوماً یک حکم کلی درباره‌ی رابطه‌ی بین پیشرفت علمی و اوضاع اجتماعی نیست. ولی شایسته است که همیشه درباره‌ی تأثیرات متقابل این عوامل و (عوامل دیگر) هوشیار باشیم. آنچه مسلم است این است که هیچ‌گاه آن کشفیات فنی و علمی در یک خلأ اجتماعی تحقق نمی‌پذیرند. چه بسا به قصد پاسخگویی به یک نیاز اجتماعی، به گونه‌ای آشکار و مستقیم، صورت نگیرند و بعید نیست که در واقع علت دگرگونی‌های اجتماعی مهم و دامنه‌داری باشند. ولی احتمال زیادی وجود دارد که، برای مثال، مسائل اجتماعی و نیازهای گروه‌های خاص صاحب قدرت، به طرق پیچیده‌ای، جهت‌دهنده‌ی یک کاوش علمی گردند؛ و شاید به قطع بتوان گفت که سرمایه‌گذاری روی کشفیات آغازین در فرهنگ‌های مختلف به شیوه‌های کاملاً متفاوت انجام می‌شود، مانند مورد دستگاه‌های چاپ در چین و کره که در تحقیق آیزنشتاین آمده است. (Eisenestein, 1979: 702-3) وی به طور کلی معتقد است که ما باید هنگامی‌که نوآوری فنی را بررسی می‌کنیم اهمیت اوضاع و احوال نهادی را در نظر داشته باشیم (Ibid., 703). در یکی از جمع‌بندی‌های خود، ضمن آن که با صراحت بر تأثیرات تعیین‌کننده‌ی مستقل چاپ تأکید می‌ورزد، دقیقاً آن نوع هوشیاری و حساسیت را در برابر تعامل فناوری و دیگر نیروها جایز می‌شمارد که من، به پیروی از ویلیامز، آن را توصیه می‌کنم:
"با این همه این واقعیت به قوت خود باقی است که هنگامی‌که مؤسسات چاپ و انتشار در شهرهای متعدد اروپایی برقرار شدند، تأثیرگذاری نیروهای دگرگون‌‌کننده‌ی چاپ آغاز گردید. چاپخانه‌های جدید با نخبگان شهری ارتباط متقابل داشتند. این نخبگان با چاپخانه‌ها به گونه‌ای رفتار می‌کردند که موجب تحولات شغلی و گروه‌بندی‌های تازه‌ی فکری می‌شد. در این‌جا نیز می‌توان گفت که چاپچی‌های اولیه، حتی هنگامی‌که به مثابه عاملان تغییر عمل می‌کردند، صرفاً در اتحاد با دیگر نیروها می‌توانستند مؤثر واقع شوند. در واقع، همین واقعیت که آن‌ها به مثابه واسطه و هماهنگ‌کننده عمل می‌کردند اهمیت ویژه‌ای دارد. هرچقدر هم که بخواهیم بر تعامل دوجانبه تأکید ورزیم و از یک الگوی «تأثیر» ساده‌گیرانه بپرهیزیم، باید جایی برای ویژگی‌های خاصی که ظهور چاپ را از دیگر نوآوری‌ها متمایز می‌کنند باقی بگذاریم. (Ibid., 73)"

نهادهای اجتماعی

نهادهای اجتماعی در تولید هنر بر چیزهای گوناگونی تأثیر می‌گذارند، ازجمله اینکه چه کسانی هنرمند شوند، چگونه هنرمند شوند، چگونه بعد از هنرمندشدن بتوانند به هنر خود اشتغال داشته باشند، و چگونه بتوانند مطمئن باشند هنرشان تولید و اجرا می‌شود، و در دسترس عموم قرار می‌گیرد. افزون بر آن، داوری‌ها و ارزیابی‌های آثار و مکاتب هنری، که جایگاه آینده‌ی آن‌ها را در تاریخ ادبیات و هنر تعیین می‌کنند، تصمیم‌های صرفاً فردی و «زیباشناختی محض» نیست، بلکه رخدادهایی‌اند که امکان‌شان را اجتماع فراهم کرده و برساخته‌ی اجتماع‌اند. (یکی از بهترین مثال‌های این موضوع، برآمدن نقش منتقد هنری در قرن نوزدهم، و قدرت ویژه و بی‌سابقه‌ی جان راسکین (23) است که می‌توانست مقام و اعتبار یک هنرمند را به وجود آورد و یا آن را درهم شکند. احیاگران هنر پیشا رافائلی (24) و ترنر در زمره‌ی کسانی بودند که به لحاظ حمایت راسکین از آن‌ها در مجلات هنری آن زمان، دِین بزرگی به وی داشتند.) این بحث را می‌توانیم ذیل این عناوین بیاوریم: 1) اشتغال و آموزش هنرمندان؛ 2) نظام‌های حمایتی یا معادل آن‌ها؛ 3) واسطه‌ها، یا «دربان‌ها (25)»، گرچه همیشه این گونه مشخص و تقسیم شده نیست. برای مثال، هنگامی‌که در قرن نوزدهم نظام فروشنده- منتقد جانشین گونه‌های پیشین حمایت هنری شد، احتمالاً بیشتر به جای آنکه انواع جدیدی از حامیان ظهور کرده باشند، واسطه‌ها جایگزین حامیان شده بودند. به هر تقدیر، من نمونه‌های منتخب این عاملیت‌ها و نهادها را تحت عناوین گفته شده بررسی خواهم کرد. (باید خاطرنشان کنم که در انجام این کار، دیگر درباره آن نوع «تولید اجتماعی» هنر که مورد بحث بکر است، سخن نخواهم گفت- یعنی شیوه‌ای که در آن مجموعه‌ی متنوعی از کارکنان در تولید خود اثر عملاً دخالت دارند. من در این جا کار نقاشی یا نویسندگی یا هر هنر دیگری را ساده و سرراست فرض می‌کنم، هرچند، عقیده ندارم که آن لزوماً چنین باشد، به ویژه در مورد انواع هنرهای ترکیبی‌تر مانند فیلم، تلویزیون و هنرهای اجرایی علی‌العموم. چنان که گفته‌ام می‌پذیرم که خود فرایند تولید اغلب یک فرایند جمعی است، ضمن آن که هر نوع ساده‌اندیشی درباره‌ی «تألیف» را رد می‌کنم. لیکن در این جا فرایندها و شرایطی را برمی‌نگرم که در پس و ورای آن نوع تولید خاص نهفته است؛ شرایطی که آن تولید را امکان‌پذیر می‌سازد و شرایطی که مسیر بعدی آن را تعیین می‌کند.)

اشتغال و آموزش هنرمندان

افراد به شیوه‌ای ساختمند هنرمند می‌شوند و همیشه هم، به ویژه در قرون نخستین، چنین بوده است. کافی‌ست به چند مورد آشکار توجه کنیم تا درستی این موضوع را دریابیم: مثلاً برای آن که شخصی یک نویسنده‌ی تمام وقت شود باید باسواد باشد (و می‌دانیم که امکان درس خواندن همیشه برای همه‌ی قشرهای جامعه مهیا نیست) و باید از فراغت لازم برخوردار باشد (و بنابراین باید یک منبع درآمد مطمئن و وسیله‌ی معاش فراهم باشد). با توجه به این موضوع، جای تعجب نیست که بدانیم بیش‌تر نویسندگان در قرن نوزدهم در طبقه‌ی متوسطِ اهل حرفه‌وفن به دنیا می‌آمدند، یا تعداد بسیار زیادی از داستان‌نویسان زن بودند، یعنی همسران مردان طبقه‌ی متوسط ثروتمند که تازه به فراغت رسیده بودند. (به مسئله‌ی دسترسی زنان به ادبیات، که موضوعی بالنسبه پیچیده‌تر است، بازخواهم گشت.) به نظر می‌رسد که اشتغال هنرمندان در قرن بیستم، ساختار سفت و سختی ندارد. برای مثال دایانا لورنسن (26) نشان داده است که زمینه‌ی طبقاتی نویسندگان نسبت به گذشته دارای همگنی بسیار کمتری است. این موضوع دقیقاً در موسیقی و نقاشی نیز مصداق دارد. به دنیا آمدن در یک خانواده‌ی اهل موسیقی یا نقاشی زمانی تقریباً شرط ضروری، یا دست‌کم امتیازی، برای هنرمندان به شمار می‌آمد. با این همه، چنان که میسن گریف (27) می‌گوید، «این موضوع که راه یافتن به جهان هنر دارای ضابطه‌ها و محدودیت‌های سفت و سختی نیست نباید ما را به این نتیجه برساند که هنرمندان به گونه‌ای تصادفی در راه هنر گام می‌نهند. یک سازوکار فراگیر اجتماعی وجود دارد که اشخاص را به هویت‌های فرهنگی‌شان متعهد می‌کند.» (Griff, 1970:147)
او در محیط امریکا، نفوذ پدر و مادر و ارزش‌ها و فشارهای خانوادگی، نقش مدارس، و دیگر عوامل اجتماعی دخیل در انتخاب اولیه‌ی شغلی در نقاشی را کاویده است. همچنین مطالعاتی درباره‌ی این‌که چگونه هنرجویان، پس از انتخاب این شغل، آموزش می‌بینند، و نقش هنرستان‌ها در به وجود آوردن هنرمندان صورت گرفته است. بدین ترتیب در همه‌ی دوره‌ها، شیوه‌ی انتخاب شاغل به وسیله‌ی هنرمندان و نویسندگان، و در نتیجه، ارزش‌ها و نگرش‌های خاصی که از زمینه‌های خانوادگی و طبقاتی‌شان به این شغل‌ها انتقال می‌دهند، بر نوع کاری که در مقام هنرمند انجام می‌دهند تأثیر می‌گذارند. و اگر آموزش تخصصی نیز در کار باشد، فرایندهای نهادهای آموزش نیز یحتمل «شکل‌دهنده‌ی» هنرمندند و بر مسیر رشد و پرورش او تأثیر می‌گذارند. البته این عوامل در گونه‌های مختلف هنر و در دوره‌های مختلف تاریخ تأثیراتشان متفاوت است.
اهمیت نهادها در خلق، یا تواناسازی، هنرمندان هنگامی معلوم می‌شود که به مورد زنان در تاریخ هنر، به ویژه نقاشی و مجسمه سازی، توجه کنیم. با ظهور جنبش زنان و مطالعات زنان، از یک‌سو اعتراضی رسا و پیگیرانه به نحوه‌ی «حذف» زنان از تاریخ هنرها، که گویی صرفاً از سوی مردان صورت گرفته، بلند شده است، و از سوی دیگر شمار فزاینده‌ای از کتاب‌ها درباره‌ی زنان هنرمند، که در کتاب‌های سنتی تاریخ هنر اسم و رسم مشخصی ندارند به کل نادیده گرفته شده‌اند، و گزیده‌هایی از آثار زنان نویسنده، شاعر و نقاش در تاریخ، انتشار یافته‌اند. تردیدی نیست که بسیاری از زنان نقاش ممتاز بوده‌اند که نام و نشانی در تاریخ هنر ندارند، و بنابراین مهم است که این از قلم‌افتادگی فاحش در تاریخ هنر اصلاح گردد. لیکن به همان اندازه حائز اهمیت است که آن شرایط اجتماعی را به دیده گیریم که به وجود آورنده‌ی این اسطوره بوده‌اند، و از آن گذشته زنان را از کار نقاشی بازداشته و یا راه موفقیت را برای‌شان سخت دشوار ساخته‌اند. چنین کاری را شماری از فمینیست‌ها [یا زن‌باوران] برعهده گرفته‌اند، و نشان داده‌اند که سازمان اجتماعی تولید هنری در طول قرن‌ها به نحو حساب شده‌ای زنان را از مشارکت [در تولید هنر] محروم ساخته‌اند. برای مثال، درست است که هنرمندان مرد معمولاً فرزند هنرمندان بوده‌اند، ولی هنرمندان زن تقریباً بدون استثنا فرزند هنرمندان بوده، یا در قرن‌های نوزدهم و بیستم، با یک مرد هنرمندِ مقتدر و مسلط رابطه‌ی نزدیک داشته‌اند. (Nochlin, 1973:30) گرچه عضویت در اتحادیه‌های صنفی منعی برای زنان نداشت، در عمل ورود به این اتحادیه‌ها برای آنان فوق‌العاده دشوار بود. با ظهور آکادمی‌ها (در 1648 در پاریس و 1768 در لندن) موانع تازه‌ای در راه ورود نقاشان زن به آن‌ها به وجود آمد، و به ویژه منع زنان از نقاشی کردن از روی مدل زنده، که یکی از بخش‌های اساسی آموزش نقاشی در دوره‌ی ماقبل مدرن بود، به کل راه آن‌ها را از پرداختن به هنر «جدی» سد کرد. بنابراین، هنگامی‌که پی می‌بریم که چگونه نیروهایی از برای دور نگه داشتن زنان از حرفه‌ی نقاشی عالماً و عامداً در کار بوده‌اند، کشف شماری از زنان نقاشی ممتاز در تاریخ هنر به راستی شگفت‌انگیز می‌نماید.
همچنین بایسته‌ی ذکر است که در مورد نویسندگی، که در آن مسائل آموزشی و پذیرفته‌شدن به آکادمی‌های مردسالار و قالب‌گرفته به وسیله‌ی مردان وجود نداشت، ولی ورود زنان به حرفه‌ی نویسندگی بسیار دشوار بود و به هیچ‌وجه شرایطی برابر با مردان نداشت. بنابراین تصادفی نبود که موفق‌ترین نویسندگان زن در قرن نوزدهم (خواهران برونته (28)، جورج الیوت (29) و ژرژ ساند (30) در فرانسه) نام‌های مستعار مردانه بر خود نهادند تا از هرگونه پیش‌داوری ناشران و منتقدان در امان بمانند. همچنین محدودیت‌های عمومی اجتماعی برای زنان، به شدت از امکان مشارکت آنان در زندگی ادبی می‌کاست، مانند منع رفتن به قهوه‌خانه‌های لندن در قرن هجدهم که محل قرائت نشریات مختلف و بحث‌های ادبی بود، یا نداشتن امکان ساده‌ی مسافرت برای تبادل عمومی آراء و افکار، بنابراین، زنان حتی با وجود برخورداری از امکانات اولیه‌ی وقت، پول و «اتاق خصوصی» دست‌کم تا همین اواخر در تولید ادبی و هنری در حاشیه باقی ماندند. همین جایگاه حاشیه‌ای در هنر و به طور کلی در زندگی اجتماعی موجب می‌شود که فراورده‌های‌شان از جنبه‌های مهمی از آثار مردان متفاوت باشد، و در این خصوص مجموعه‌ی فزاینده‌ای از نوشته‌های مربوط به هنر زنان در حال انتشار است، که ازجمله کارهای مهم تحلیلی در مطالعات فرهنگی به شمار می‌آید، و باید هرچه بیشتر در کانون توجه جامعه‌شناسان هنر قرار گیرد.

نظام‌های حمایتی

حامیان در قرن پانزدهم و پیش از آن به گونه‌ای اعمال‌نظر می‌کردند که ما امروز آن را دخالت نابه‌جا و گزاف در کار هنرمند تلقی می‌کنیم، یعنی مثلاً [کیفیت] رنگ‌های مورد استفاده‌ی نقاش (به ویژه رنگ‌های طلایی و لاجوردی) را تعیین می‌کردند و به او می‌گفتند که چگونه شکل‌ها باید روی بوم کشیده شوند. در دوره‌های بعد، هرچند دخالت مستقیم در کار هنرمند (که بیش از گذشته یک شخصیت حرفه‌ای شده بود) کمتر اعمال می‌شد، حامیان همچنان نقش مهم خود را حفظ کردند. حمایت ادبی نیز، هرچند ناشناخته‌تر و شاید نامستندتر است، نقش مهمی در تاریخ ادبیات داشته است. در انگلستان این نقش در قرن‌های چهاردهم و پانزدهم به پادشاه و کلیسا، در قرن شانزدهم به گروه وسیع‌تری از اشراف، و در دوره‌ی بعد از «بازگشت» [سلطنت] در 1688 به حامیان سیاسی تعلق داشته است. در دوره‌ی فئودالی که نویسنده یا شاعر اغلب در ملک خانوادگی حامی به سر می‌برد و مقید به وفاداری به او بود، ماهیت متون ادبی آشکارا از رابطه‌ی نزدیک نویسنده و حامی تأثیر می‌گرفت. ولی این رابطه‌ی نزدیک و وابستگی بعد از 1600 رو به کاهش نهاد، و حمایت از آن پس شاید معنایی بیش از آن نداشت که اثری به شخصی اهدا شود و در برابرش پولی دریافت گردد.
لیکن از میانه‌ی قرن هجدهم، هم نقاشان با وضعیتی جدید روبه‌رو شدند و هم نویسندگان، وضعیتی که بر اثر افول نظام حمایت مستقیم آزادی بیشتری را [برای هنرمندان] فرا آورد، ولی درعین‌حال زندگی هنرمند را بی‌ثبات‌تر ساخت و بر تابعیت وی از مناسبات بازار و نوسانات اقتصادی افزود. ناشران و کتابفروشان در مقام فراهم‌آورندگان امکانات، به نحو فزاینده‌ای نقش حامیان ادبی را برعهده گرفتند؛ و حامیان هنر و نیز نقش کانونی آکادمی، به نظام فروشنده- منتقد در هنر نقاشی جای سپردند. به عبارت دیگر، مردم و نهادهایی که در واقع نقش واسطه را داشتند، جایگاه تعیین‌کننده‌تری در مسئله‌ی عاجل بقای اقتصادی هنرمندان به دست آوردند. از آن‌جا که هنرمندان «جابه‌جایی نهادی» یافته‌اند، به طور مستقل کار می‌کنند و برای تأمین معاش خود به دگرگونی‌های بازار وابسته‌اند، این واسطه‌ها برای‌شان نقشی حیاتی دارند.
لیکن نباید از نظر دور داشت که همه‌ی هنرمندان این نوع زندگیِ افت و خیزدار را ندارند، و انواع نوینی از حمایت تا حدودی جای مناسبات سنتی را گرفته‌اند. برای مثال نویسندگان ممکن است برای تلویزیون کار کنند. عکاسان به جای آن‌که به کار آزاد عکاسی «هنری» بپردازند و به درآمدهای حاصل از آن متکی باشند، به استخدام روزنامه‌ها و آژانس‌های تبلیغاتی درمی‌آیند. نقاشان اغلب با مؤسسات صنعتی قرارداد می‌بندند و طرح‌های آن‌ها را اجرا می‌کنند، یا در مقام هنرمندان حوزه‌ای یا هنرمندان تمام‌وقت در دانشگاه‌ها به استخدام درمی‌آیند. و شاید مهم‌ترین تحول قرن بیستم رشد حمایت دولت از هنرها بوده است (چیزی که جنت مینی‌هان (31) «ملی کردن فرهنگ» (32) نامیده است). در انگلستان این کار در حال حاضر از طریق شورای هنرها و انجمن‌های هنری منطقه‌ای انجام می‌شود که از طریق اعطای کمک‌هایی به نقاشان و نویسندگان و تأمین بودجه‌ی طرح‌ها، با مقامات محلی همکاری می‌کنند. هرچند انتظار نمی‌رود که «حامی» ذی‌ربط در کار پدیدآورندگی هنرمندان دخالت مستقیمی را اعمال کند، تردیدی نیست که مؤسسات بودجه‌دهنده چندان بی‌طرف‌تر از هر سازمان اجتماعی دیگری نیستند، و کامیابی برخی از هنرمندان در بهره‌مند شدن از حمایت‌ها و ناکامی برخی دیگر در این زمینه، یحتمل به نوع کاری که انجام می‌دهند بستگی دارد. (در انگلستان، بنا به دلایل متعددی، ترجیحات بانیان (33) و حامیان، بیش از آن که به محتوای سیاسی کار بستگی داشته باشد به همنوایی زیباشناختی بازبسته است؛ البته این موضوع به بحث بیشتری نیازمند است) می‌خواهم بگویم که در روزگار ما هنوز این واقعیت برجاست که هنری که موفق می‌شود از طریق «خریده شدن» در معرض دید مخاطبانی قرار گیرد، موفقیت خود را از رهگذر ساختارها و فرایندهای مختلف اجتماعی کسب می‌کند، نه صرفاً به خاطر آن که به مفهومی یک هنر «خوب» است.

واسطه‌ها

در ایالات متحده مطالعات زیادی درباره‌ی نقش واسطه‌ها در تأثیرگذاری بر فراورده‌های فرهنگی صورت گرفته است، و من پیش‌تر به برخی از این مطالعات اشاره کرده‌ام. درباره‌ی نقشی که ناشران، منتقدان، نگارخانه‌داران، مدیران موزه‌ها و سردبیران نشریات در شکل‌گیری «سنت بزرگ» ادبیات یا نقاشی داشته‌اند هرچه بگوییم گزاف نخواهد بود. شواهد زیادی وجود دارد که نویسندگان در قرن نوزدهم خواست‌های واسطه‌های قدرتمند زمانه را در داستان‌های‌شان ملحوظ می‌کردند. ساترلند در اثر خود، داستان‌سرایان و ناشران عصر ویکتوریا، نمونه‌هایی از این موضوع را به گونه‌ای مستند آورده است. داستان‌هایی که به قصد انتشار به صورت پاورقی در نشریات جدید یا قرائت‌شدن در جلسات عمومی کتابخوانی (جایگاه مهم دیگری برای عرضه‌ی آثار ادبی) نوشته می‌شدند در چنین قالب [یا فرم]ی نگارش می‌یافتند، مثلاً در هر قسمت با یک پایان هیجان‌انگیز خاتمه می‌یافتند؛ چارلز دیکنز داستان پیک‌ویک (34) را با چنین فرمی نوشته است. (Sutherland, 1976:21) خواسته‌ی کتابخانه‌های سیار فوق‌العاده قدرتمند، به خصوص کتابخانه‌های مدی (35)، برای رمان‌های سه قسمتی، رمان‌نویسان را وادار می‌کرد که کتاب‌هایی را با این فرم به خصوص بنویسند؛ رمان‌های جورج الیوت به صورت بخش‌های سه گانه نوشته می‌شدند. همچنین ناشران و کتابخانه‌داران اگر می‌توانستند خواست‌های اخلاقی خود را هم بر نویسندگان تحمیل می‌کردند، و گه گاه دست‌نوشته‌هایی را، که بیش از حد «وسوسه‌انگیز» یا «عامیانه» تشخیص داده می‌شدند، به نویسنده برمی‌گرداندند (Ibid., 25–27).
یکی از بهترین نمونه‌های نقش شکل دهنده‌ی واسطه‌ها، مطالعه‌ی هریسن وایت (36) و سینتیا وایت (37) درباره‌ی ظهور امپرسیونیسم در فرانسه‌ی قرن نوزدهم و رابطه‌ی خاص دوجهتی آن با نظام درحال پیدایش فروشنده- منتقد است. کار امپرسیونیست‌ها نمی‌توانست از طریق نظام آکادمیک موجود عرضه شود؛ یک علتش ایدئولوژی ریشه‌دار و سنتی آکادمی بود، و علت دیگرش صرفاً این بود که آکادمی ظرفیت پذیرش آن تعداد بسیار زیاد نقاش را، به ویژه آن‌ها که حاشیه‌ای دانسته می‌شدند، نداشت. درعین‌حال، بازار جدید و رو به رشدی از خریداران بالقوه‌ی تابلوهای نقاشی وجود داشت که نظام موجود از عهده‌ی پاسخگویی موفقیت‌آمیزش برنمی‌آمد. این خریداران بیشتر از طبقات متوسط تازه به ثروت رسیده بودند که هم به خریدوفروش آثار هنری علاقه داشتند و هم به داشتن کارهای اعلا: (White and White, 1965:78-82, 99) به همین دلیل خریداران جدید جسورتر و حادثه‌جوتر از خریداران اشرافی سنتی بودند. با پرکردن این شکاف، و رابطه برقرار ساختن بین «عرضه‌ی بیش از حد نقاشی» و خریداران مشتاق جدید بود که فروشندگان و منتقدان به موفقیت رسیدند. نقش منتقدان در این میان، مشروعیت بخشیدن به کار جدید در نظر این مخاطبان بود. جز در اوضاع و احوال یک موقعیت اجتماعی دگرگون‌شده، همراه با گروه‌های اجتماعی نوظهور و یک نهاد تولید هنریِ کهنه و از رونق‌افتاده، نظام فروشنده- منتقد نمی‌توانست پا بگیرد؛ ولی بالندگی و قدرت این نظام، لازمه‌ی کشف و موفقیت چیزی بود که ما اکنون آن را یکی از مهم‌ترین جنبش‌های تاریخ هنر برمی‌شماریم.

عوامل اقتصادی

در این بخش کوتاه پایانی فقط می‌خواهم بر این واقعیت تأکید ورزم که ملاحظات اقتصادی، که اغلب از نوع کاملاً بنیادی‌اند، همیشه با تولید اجتماعی هنر ارتباط دارند. این موضوع اغلب، هم مغفول جامعه‌شناسان واقع می‌شود و هم مورخان اجتماعی هنر، یعنی کسانی که درباره‌ی ماهیت ایدئولوژیک رمان‌ها یا نقاشی‌ها، یا موقعیت اجتماعی گروه به خصوصی که بر تولید هنری اشراف دارند، تحقیق می‌کنند. این واقعیت‌های اقتصادی‌اند که اغلب صریح و مستقیم تعیین می‌کنند که چه چیزی تولید و اجرا شود و به دست مخاطبان برسد. برای مثال، مطالعه‌ای که چند سال قبل در امریکا انجام شد نشان داد که رپرتوار اپراها تا حد زیادی بنا به ملاحظه‌ی فروش بلیت [یا ملاحظات گیشه‌ای] تنظیم می‌شود، یعنی محدودیتی که نوآوری‌های موسیقیایی را تحت تأثیر قرار می‌دهد و معیار انتخاب رپرتوار را تعیین می‌کند. استفاده از [کیفیت خاصی از] رنگ‌های طلایی، نقره‌ای و لاجوردی در قرن پانزدهم، که قبلاً به آن اشاره کردم، یکسر یک مسئله‌ی اقتصادی بود که به قیمت رنگمایه‌های این سه رنگ بستگی داشت. پیترسن و برگر معتقدند هنگامی‌که صنعت موسیقی مردم پسند در انحصار چند گروه قرار می‌گیرد نوآوری کمتری در موسیقی دیده می‌شود، حال آن‌که در دوره‌های بالا گرفتن رقابت بین کمپانی‌های تولید موسیقی (آن‌ها برای مثال به سال‌های 1959-1956 و 1969-1964 اشاره می‌کنند)، موسیقی متنوع‌تر و نوآورانه‌تر می‌شود؛ بنابراین آن‌ها این فرضیه را بیان می‌کنند که مشتریان یا «آن‌چه را می‌خواهند به‌دست می‌آورند» یا حتی «آن‌چه را به دست می‌آورند می‌خواهند.» به‌طورکلی تردیدی نیست که تأمین بودجه و سرمایه گذاشتن اموری نیستند که چون و چرایی نداشته باشند، و چگونگی نوسانات آن‌ها با دوره‌های کلان اقتصادی یا تغییرات سیاسی، می‌تواند بر ماهیت و حتی موجودیت هنرها تأثیر بگذارد. در قرن بیستم که هنرها دیگر آن وضعیت نهادی مشخص را ندارند که در دوره‌های فئودالی و کلاسیک دارا بودند، شاید حتی ضروری‌تر باشد که وابستگی فرهنگ به عوامل اقتصادی را درک کنیم و از حساسیت و آسیب‌پذیری فوق‌العاده‌ی هنرها و فرهنگ در برابر افت‌وخیزهای اقتصادی غافل نشویم. همان‌گونه که نیکلاس گارنهام گفته است تدوین نوعی اقتصاد سیاسی فرهنگ امری بس ضروری است. (لیکن این نکته بایسته‌ی تکرار است که امور اقتصادی مستقل از امور اجتماعی- نهادی یا امور فنی نیستند، و البته این ساختار طبقاتی جامعه، و به‌ویژه سامان فرهنگی معاصر، هم به لحاظ سیاسی و هم به لحاظ اجتماعی، است که مثلاً بر چگونگی انعکاس بحرآن‌های اقتصادی در هنرها تأثیر می‌گذارند.)
در تحلیل مارکسیستی فرهنگ این گرایش وجود داشته است که [اولاً] به ملاحظه‌ی اجتناب از تقلیل‌گری اقتصادی (38) (یعنی اینکه فرهنگ را صرفاً بازتاب عوامل اقتصادی دانستن) به‌طورکلی تعیین‌کننده‌های اقتصادی نادیده انگاشته شوند، و [ثانیاً] به تحلیل ماهیت ویژه‌ی فرهنگ و شیوه‌های بازنمایی در فرهنگ مبادرت ورزد؛ ضروری دانستن بازگشت به یک اقتصاد سیاسی فرهنگ، واکنشی است که عمدتاً در برابر گرایش فوق صورت می‌گیرد... با این همه در برابر این گرایش هر موضعی که داشته باشیم، کم‌تر شکی در این باره وجود دارد که فرهنگ وابسته به شرایط مادی و اجتماعی است. با این وصف، تعیین‌کننده‌های اقتصادی در همه‌ی حوزه‌های تولید فرهنگی- از طریق کنترل نهادهای فرهنگی، سیاست‌گذاری در امور هنرها، یا حتی در سطح ملاحظات گیشه‌ای تولیدکنندگان فرهنگی- عمل می‌کنند. تولید اجتماعی هنر صرفاً در یک اقتصاد سیاسی تولید فرهنگی به درستی قابل درک است.

پی‌نوشت‌ها:

1- Frederick Antal
2- Arnold Kettle
3- Times Literary Supplement
4- T. J. Clark
5- Raymond Williams
6- Great Tradition، نام کتابی نوشته‌ی F.R. Leavis که نخستین بار در 1948 در انگلستان انتشار یافته است.-م.
7- Gustave Courbet (1877-1819)نقاش فرانسوی.-م.
8- Nicholas Garnham
9- Golding
10- Murdock
11- representation
12- Signification
13- performing arts
14- Martha Graham
15- [Lucien] Febvre
16- [Henri-Jean] Martin
17- hermeticism
18- esoteric knowledge
19- Hoe Press
20- technological determinism
21- agnostic
22- non-reductionist
23- John Ruskin
24- Pre-Raphaelites، نام گروهی از نقاشان و هنرپژوهان انگلستان که در میانه‌ی قرن نوزدهم انجمن «اخوت پیشا رافائلی» را بنیاد نهادند و هدفشان احیای شیوه و روحیه‌ی هنرمندان پیش از رافائل بود. آن‌ها علیه هنر آکادمیک عصر ملکه ویکتوریا قیام کردند و توانستند بر گروهی از هنرمندان تأثیر بگذارند. -م.
25- gatekeepers
26- Diana Laurenson
27- Mason Griff
28- The Brontes، سه خواهر نویسنده‌ی انگلیسی در قرن نوزدهم با نام‌های شارلوت برونته، امیلی برونته و آن برونته که به ترتیب نام‌های مستعار را Ellis Bell Currer Bell و Acton Bell بر خود نهادند. - م.
29- George Eliot (1880-1819)، نویسنده‌ی انگلیسی که نام اصلی‌اش Mary Ann Evans بود. -م.
30- George Sand (1876-1804)، نویسنده‌ی فرانسوی که نام اصلی‌اش Amandin Dupin بود. -م.
31- Janet Minihan
32- the nationalisation of culture
33- sponsors
34- Pickwick
35- Mudie
36- Harrison White
37- Cynthia White
38- economic reductionism

منبع مقاله :
رامین، علی؛ (1387)، مبانی جامعه‌شناسی هنر، ترجمه علی رامین، تهران: نشر نی، چاپ سوم.