نظام نوین جهانی و هنر

دوریس سالسدو هنرمندی است کلمبیایی که با اثاث خانه‌ی افرادی که در جریان جنگ داخلی طولانی کشورش «مفقود» شده‌اند مجسمه می‌سازد. در این نبرد شوم، هر دو طرف - چریک‌ها و دولت - هزینه‌های جنگ را از راه معامله‌ی مواد مخدر تأمین می‌کنند، با این تفاوت که ارتش کلمبیا با وجود سابقه‌ی دور و درازش در نقض حقوق بشر از کمک‌های مالی بی‌دریغ امریکا نیز بهره‌مند می‌شود. شبه‌نظامیانِ وابسته به قوای دولتی مبادرت به آدم‌ربایی و آدم‌کشی می‌کنند بی‌آن که مجازات شوند. در برخی آثار سالسدو یک تکه اثاثیه به دقت داخل تکه‌ای دیگر قرار گرفته و با آن جفت شده است. در برخی دیگر، آنچه در نگاه اول رگه‌ی چوب به نظر می‌رسد موی انسان از آب در می‌آید. این آثار جفتکاری با سیمان پر شده و گاه نیز بخشی از در یا میزی واژگون در سیمان فرو رفته است. در این آثار حسی از غرق شدن یا فرسودنی بسیار آهسته وجود دارد، نموداری از تأثیر خاطره‌ای که با خشونت بر ذهن داغ خورده، با سکوت و سانسور مهر و موم شده، و ناخواسته در رؤیاها و افکارِ بی‌اختیار زنده می‌شود؛ و همان قدر زجرآور در گذر ایام رنگ می‌بازد، و خاطره‌های نو، و خاطره‌های خاطره‌ها روی خاطره‌های کهنه را می‌پوشاند.
کلیسای جامع آنگلیکانِ جایلز گیلبرت اسکات در لیورپول یک عمارت گوتیک لخت و وسیع است که از نظر عظمت و سبک معماری جلوه‌ای قدیمی دارد، ولی طی همین قرن گذشته بنا شده است. واردش که می‌شویم کاملاً احساس می‌کنیم که حال و هوایی عجیب و غیرعادی دارد و از خود می‌پرسیم پس کجاست آن زر و زیورهایی که حافظه‌ی تاریخی‌مان می‌گوید چنین مکانی باید داشته باشد، نشانه‌های زدوده شدن و فرسایششان، آن درهم ریختگی آشنای قرن‌ها؟ تو گویی کلیسایی باستانی را همین دیروز برپا ساخته و لخت و عور رهایش کرده‌اند.
نخستین دوسالانه‌ی هنر معاصر لیورپول، که در سال 1999 برگزار شد، شامل بخشی بین‌المللی بود، با عنوان رد، به کارآمایی آنتونی باند. اثار را در نقاط مختلف شهر پراکنده بودند و در این میان آثار سالسدو در کلیسای جامعِ یاد شده به نمایش درآمده بود. معنای این ترکیب چه بود؟ احداث این کلیسا هفتاد سال به طول انجامید و در این فاصله بریتانیا دو جنگ جهانی، ظهور و فروپاشی رادیکالیسم سیاسی، صنعت‌زدایی و سکولارشدن فراگیر جامعه را از سر گذراند و از این رو محصول تمام شده در شهری پا به عرصه‌ی وجود گذاشت که برایش کوچک بود، شهری که کار وجمعیت و ایمان از آن رخت بر بسته بود. آثار سالسدو، که تلاشی است موشکافانه و پر زحمت در بزرگداشت خاطره، در واقع قرینه‌ی بصری نوشته‌های فوق‌العاده‌ی ادواردو گالئانو (1) محسوب می‌شود، که معطوف به بازیابی خاطرات سیاسی جمعی در مواجهه با سرکوب خشونت‌بار لفظی و عملی اعتراض در بخش‌های عمده‌ای از امریکای لاتین است. به طور مشخص‌تر، آثار سالسدو، به تعبیر چارلز می‌یروه در، علیه انجماد و سرکوب خاطره سخن می‌گویند. یعنی همان نتیجه‌ای که قرار است مفقود شدن اشخاص به بار آورد؛ زیرا آنان که در غم از دست دادن این آدم‌ها به سوگ می‌نشینند از عزیزانشان نه جنازه‌ای دارند، نه قبری و نه حتی اطمینانی از این که آن‌ها مرده‌اند. آثار سالسدو به لحاظ بصری کاملاً با فضاهای لخت و وسیع کلیسا عجین بود، چرا که حجره‌های کلیسا به اعترافگاه‌هایی بزرگ یا تابوت‌هایی عظیم می‌مانست. هدف از این نوع ترکیب آن است که مکان و اثر با هم بیامیزند تا بدین ترتیب بر غنای هم بیفزایند، به شکلی زایا و مؤثر فرهنگ‌های گوناگون را در یک جا جمع آورند، شخص را به اندیشیدن برانگیزند، و دریچه‌ای به روی تاریخ‌ها و فرهنگ‌های دیگر بگشایند. اما با این که سنگ قبر و کلیسا تنافری با هم ندارند، در این جا این ترکیب ناسازگار می‌نمود، چرا که فرم‌های آیینی خاطره در آثار سالسدو با روح آیین آنگلیکان در تضاد بود، آن هم در بنایی که بی‌توجه به تغییر اوضاع ساخته شده بود.
رد مضمونی کاملاً دوسالانه‌ای بود، چون آن قدر کشدار بود که تقریباً هر چیزی را در بر می‌گرفت و بنابراین تقریباً هیچ معنایی نمی‌داد. دوسالانه‌ی لیورپول رویدادی است که نمایشگاه‌های سالانه‌ی قدیمی‌تر، از جمله نمایشگاه معاصرهای جدید و مسابقه‌ی‌ نقاشی جان مورز، را نیز زیر چتر خود آورده است. لیورپول مکان بسیار مناسبی برای برگزاری چنین رویدادی است. این شهرِباراندازها که روزگاری از راه تجارت، از جمله تجارت برده، صاحب ثروتی هنگفت بود، بستری شایسته برای نمایش هنری است که به مقوله‌ی جهانی شدن و سوابق آن می‌پردازد. بافت شهریِ قدیمیِ لیورپول فضاهای خالی وسیع زیادی برای برپایی نمایشگاه دارد ومناطق مخروبه‌اش، که آدم را از خیالات شیرین بیرون می‌آورد، مستعد نوسازی است همه‌ی این‌ها فرصت هایی پربار و جذاب برای نمایش آثار هنری فراهم می‌آورد، به ویژه کیسه‌های متورم ادویه‌ی ارنستونتو که در موزه‌ی تیت آویخته بود و هوای جایی را که خود زمانی انبار ادویه بوده از بوی خوش آکنده بود. این موضوع در مورد آثار ویک مونیز هم مصداق داشت. او در مجموعه‌ی پس از آثاری تأثرانگیز و بغرنج از کودکان خیابانی شهر زادگاهش، سائوپائولو، پدید آورده است. مونیز تصاویری از نقاشی‌های وان دَیک، ال‌گرکو، و ولاسکس را به این کودکان نشان می‌دهد واز آن‌ها می‌خواهد ژست‌ها را تفلید کنند و از آن‌ها عکس می‌گیرد. سپس بر مبنای این عکس‌ها و با استفاده از خرده کاغذهای رنگی، از آن‌ها که پس از عبور کارناوال‌ها کف خیابان برجا می‌ماند، تصاویر پر نقش و نگاری خلق می‌کند که از درونشان طرح‌واره‌ی کودکان به صورت شبحی از شکر پدیدار می‌شود. سپس از این تصاویر عکس می‌گیرد و عکس‌ها را در مقیاس بزرگ چاپ می‌کند و در گالری به نمایش می‌گذارد. به نمایش درآمدن این آثار در موزه ی تیت، که نام یک سلطان شکر را یدک می‌کشد، بُعد دیگری به آن‌ها بخشیده بود.
در پیش گفتار کاتالوگ نمایشگاه رد ادعا شده بود که این دوسالانه بازتاب «رنسانس شهری جاری» لیورپول است، گو این که در سال 1999 این ادعا بیش‌تر به آرزو می‌مانست تا بیان واقعیت. آنتونی باند، کارآمای نمایشگاه، نوشته بود پراکنده نمایشگاه‌های هنری در سطح شهر «باعث می‌شود بازدید کنندگان همزمان با تجربه‌ی هنر، غنای لیورپول را نیز کشف کنند». بدین ترتیب، علناً به رابطه‌ی دوسالانه با مقوله‌ی گردشگری اشاره شده بود، و واقعاً هم بازدیدکنندگان دوسالانه می‌بایست مثل گردشگر‌ها از این جا به آن جا بروند و مدام به نقشه مراجعه کنند. زنجیره‌ای گیج کننده از آثار ومکان‌ها، بی‌آن که برایشان متون راهنمایی موجود باشد. با توجه به این که اصول و مبادی این رویداد در بهترین حالت مبهم بود، این تجربه عمدتاً به صورت تمرینی زیبایی شناسانه در دیدن آثار در فضایی معمارانه درآمد، البته جز برای خودی‌های عالم هنر که کاملاً از کم وکیف ماجرا مطلع بودند (و چه بسا این رویداد در اصل برای آن‌ها ترتیب داده شده بود).
در این کاتالوگ فهرستی از حامیان مالی دوسالانه و سازمان‌های کمک کننده، شامل شرکت‌ها، مؤسسات آکادمیک محلی و انجمن‌های هنری، مجامع هنری ملی و مؤسسات دولتی متولی اشاعه‌ی فرهنگ در خارج کشور، از قبیل مؤسسه‌ی گوته، آمده بود. این آمیزه گویای آن نوع اتحادهایی بود که دوسالانه‌ها به وجود می‌آورند: شرکت‌های ریز و درشتی که در پی تبلیغ نشان خودند، کشورهایی که محصولات فرهنگی‌شان را تبلیغ می‌کنند، مؤسسات منطقه‌ای که سودای تجدید حیات در سر دارند. و دانشگاه‌هایی که می‌خواهند رتبه‌ی پژوهشی‌شان را بالا ببرند.
اما دو سالانه‌ی لیورپول تنها یک نمونه از پدیده‌ای رو به گسترش است. عالم هنر مدت‌هاست جهان‌وطنی شده، اما با پایان جنگ سرد، چنان که دیدیم، کنش‌ها و عادت‌های آن دستخوش تجدید ساختاری چشمگیر شد. نسلی از کارآمایانِ جهانیِ خانه به دوش پا به میدان گذاشتند که مانند مدیران شرکت‌های تجاری که در جست و جوی بازارهای جدید دور دنیا را می‌گردند، آنان نیز همواره بین دو سالانه‌ها یا رویدادهای هنریِ فراملیِ مختلف در رفت و آمد بودند: از سائوپائولو به ونیز، از ونیز به کوانگ‌جو، از کوانگ‌جو به سیدنی، از سیدنی به کاسل و از کاسل به هاوانا. از میان رویدادهای برگزار شده در کشورهای در حال توسعه و کمونیستی برخی قدیمی بودند (مثل دوسالانه‌ی سائوپائولو که در سال 1951 آغاز به کار کرد، هر چند اخیراً سر و شکل تازه‌ای پیدا کرده و منابع مالی‌اش گسترده‌تر شده است) و برخی دیگر کاملاً جدید. در این جا فقط به شماری از این اعضای تازه وارد و تاریخ آغاز به کارشان اشاره می‌کنیم: دوسالانه‌ی هاوانا (1984)، دوسالانه‌ی شارجه، امارات متحده‌ی عربی (1993)، دوسالانه‌ی کوانگ‌جو، کره‌ی جنوبی (1995)، دوسالانه‌ی ژوهانسبورگ (1995)، دوسالانه‌ی شانگهای (آغاز به کار 1996، گشایش به روی هنرمندان بین‌المللی در سال 2000)، دوسالانه‌ی مرکوسور [بازار مشترک جنوب] در پورتو آلگره، برزیل (1997)، داک آرت [دوسالانه‌ی هنر معاصر افریقا در داکار]، سنگال (1998)، دوسالانه‌ی پوسان، کره (1998)، دوسالانه‌ی برلین (1998)، سه سالانه‌ی یوکوهاما (2001)، و دو سالانه‌ی پراگ (2003).
دیدگاه کلی عالم هنر به این تحول خوش‌بینانه است: اصول خطی، تک بعدی، سفیدپوستانه و مردانه‌ی مدرنیسم سرانجام فروپاشیده و جای خود را به فضایی متکثر، متنوع، چند رنگه، چند وجهی و پیچیده با کنش‌ها و گفتمان‌های متعدد داده است. رُزا مارتینز، که یکی از همین کارآمایانِ بین‌المللی است. در پاسخ به این پرسش که «دوسالانه چیست؟» گفته است:
دوسالانه‌ی مطلوب رویدادی است عمیقاً سیاسی و معنوی که به زمان حال می‌اندیشد، به این امید که آن را دگرگون سازد. من این تعریف آرتور دانتو را بسیار می‌پسندم که می‌گوید دوسالانه، «بارقه‌ای است از آرمانشهری فراملی».
در حالت مطلوب، هدف اصلی از برگزاری هر رویداد هنری آن است که بین مجموعه‌ای از معیارهای هنر جهانی شده - در واقع بازاری از سهام سودآور، زیرا وقتی به فهرست شرکت کنندگان در هر دوسالانه نگاه می‌کنیم، می‌خواهیم ببینیم چه تعداد از اسامی مدام تکرار می‌شوند - و هنرمندان و زمینه‌های محلی تماسی سازنده برقرار شود. باز در حالت مطلوب، این امر باید به مرور زمان به تنوع و تلفیقی از قالب‌های هنری خلق شده به دست مردمانی با زمینه‌ها و تعلقات بس متفاوت بینجامد، مردمانی که هم جهانی سخن بگویند هم محلی، و ساکن و سازنده‌ی فضاهای بینابینی باشند، فضاهایی که بلوک‌های همگن - و از همه مهم تر دولت ملی - را که قدرت بر آن‌ها تکیه دارد سست کنند.
این کمال مطلوبی است که پشتوانه‌ی نظری نیرومندی دارد، به ویژه در نوشته‌های کسانی چون هومی بابا و استیورات هال، که در رویدادهای هنری و مطالب نوشته شده درباره‌ی آن‌ها مدام به نظراتشان استناد می‌شود، و این امر نام هنرمندان اهل کشورهایی را بر سر زبان‌ها انداخته که پیش از این فقط در موارد استثنایی به چنین موفقیت‌هایی دست یافته بودند؛ هنرمندانی از مثلاً چین، کوبا، روسیه، افریقای جنوبی یا کره که نظرات، چشم‌اندازها، ایده‌ها و سبک‌های جدیدی را با خود به عالم هنر جهانی می‌آورند. آن شوری که در آثار سالسدو یافت می‌شود و محصول همکاری ماو با بستگان سوگوار افراد مفقود است، فرسنگ‌ها با خشونت خیال پردازانه، دست دوم، و رسانه‌ایِ موجود در آثار کسانی مثل دیمی‌ین هرست یا برادران چپمن فاصله دارد و این آثار در مقایسه با آثار سالسدو بسیار مضحک به نظر می‌رسند. آثاری از این دست عرصه‌ی هنر را دگرگون کرده‌اند و در مدار نمایشگاه‌های بین‌المللی همواره در صف اول جای داشته اند. ترد تکست (متن سوم)، نشریه‌ای که به ترویج و تجزیه و تحلیل دیدگاه‌های جهان سوم در خصوص هنر و فرهنگ اختصاص دارد، مجبور شده هدف اصلی‌اش را از تلاش در جهت دیده شدن این نوع هنر و نگرش به بررسی زمینه‌های موفقیت چشمگیر آن تغییر دهد. به قول جین فیشر، الان مشکل اصلی دیگر دیده نشدن نیست، بلکه زیادی دیده شدن است، که علتش بازار داغ بحث تفاوت فرهنگی است.
با نگاهی به دوسالانه‌ها، برخی موارد متضاد هنر پدید آمده در مناطق مختلف، و سپس نقش و تأثیر این موج جدید تولید و مصرف هنر جهانی شده می‌توان تا حدی به علل این موفقیت پی برد.
گسترش و تکثیر فوق‌العاده‌ی دو سالانه‌ها محصول همان نیروهایی است که رشد قارچ گونه‌ی موزه‌های جدید و توسعه و بازسازی موزه‌های قدیمی را باعث شده اند. دولت‌ها به خوبی از رقابت روزافزون شهرها در سطح جهانی برای جذب سرمایه‌گذار، گردشگر و شعب شرکت‌ها آگاهند. آن‌ها می‌دانند که موفق ترین شهرها آن‌هایی‌اند که در کنار پویایی اقتصادی به فکر برگزاری انواع واقسام رویدادها و مسابقات فرهنگی و ورزشی باشند. دوسالانه تنها یکی از تیرهای ترکش هر شهری است که در آستانه‌ی جهانی شدن قرار دارد یا، چنان که معمول است، هر شهری که در سودای دستیابی به چنین جایگاهی است. دوسالانه گردشگران خاصی را به خود جلب می‌کند (که بعضی شان فوق‌العاده پولدارند) و می‌کوشد آن عده از ساکنان را که استطاعت ترک آن جا را دارند سرگرم سازد.
هو هانرو، کارآمای سرشناس، که مجموعه نمایشگاه‌هایی با موضوع شهرهای آسیاییِ در حال رشد و تغییر برگزار کرده، دلیل علاقه‌ی این شهرها به عالم هنر را به روشنی ترسیم کرده است:
این شهرهای جهانیِ جدید از برآمدن قدرت‌های اقتصادی، فرهنگی و حتی سیاسی جدیدی خبر می‌دهند که یک نظام نوین جهانی و نگرش‌هایی تازه برای کل دنیا به ارمغان می‌آورند. در این میان نکته‌ای که از همه مهم‌تر است آن است که این شهرها با میراث‌های خاص خود به فضاهای جدید و اصیلی بدل می‌شوند که می‌توان نگرش‌ها و دریافت‌های نو از مدرنیته و امکان‌های تازه‌ی تخیل «آرمانشهرانه / ضد آرمانشهرانه» را در آن‌ها پرورد و بازآفرید.
بنابراین نمایشگاه‌هایی از این نوع به ارتقای جنبه‌های فرهنگی قدرت‌های اقتصادی و سیاسی جدید می‌انجامد. یک نمونه دوسالانه‌ی استانبول است، دوسالانه‌ای در راستای تلاش دولت ترکیه برای اطمینان بخشیدن به اتحادیه‌ی اروپا از این موضوع که همنوایی این کشور با معیارهای سکولار و نولیبرال آن قدر هست که صلاحیت عضویت در آن اتحادیه را داشته باشد. نمونه‌ی دیگر دوسالانه‌ی هاواناست که می‌کوشد با فراهم‌سازی زمینه‌ی ابراز نارضایتی در همین چارچوب محدود، دولت کوبا را در حوزه‌های فرهنگی اهل مدارا نشان دهد.
دوسالانه دو مزیت دیگر نیز دارد که آن را از نمایشگاه‌های فناوری‌های جدید یا مسابقه‌های مهم فوتبال متمایز می‌سازد. نخست این که علی‌رغم همه‌ی منفی بافی‌های روشنفکر مآبانه‌ی منتقدان و نظریه‌پردازان، هنر نزد عوام و خواص دارای وجهه و اعتباری است که آن را از حد فرهنگ متداول و سرگرمی‌های معمولی فراتر می‌برد و جهانی می‌کند. به این معنا، هنر برای آن شهری که به هر دری می‌زند تا در بازار جهانی جایگاهی برای خود دست و پا کند همان نقشی را ایفا می‌کند که تابلوِ پیکاسویی که مدیر فلان کارخانه‌ی دخانیات بالای شومینه‌ی دفترش نصب می‌کند. دوم این که دوسالانه فقط تجسم محاسن جهانی شدن نیست، بلکه فعالانه آن محاسن را تبلیغ می‌کند.
اما گاهی کاربردهای دوسالانه با آن آرمان‌هایی که قرار است تجسمشان باشد در تضاد قرار می‌گیرد. دوسالانه‌ی ژوهانسبورگ در سال 1995 راه‌اندازی شد، یعنی اندکی پس از برگزاری نخستین انتخابات آزاد افریقای جنوبی در سال 1994، و هدفش این بود که افریقای جنوبی پس از سال‌ها تحریم به آغوش دنیای فرهنگ باز گردد. برای نخستین دوسالانه مجموعه‌ای عظیم و بسیار متنوع از نمایشگاه‌ها برپا شد تا ژوهانسبورگ یک شهر جهانیِ تمام عیار معرفی شود. از همین رو، هنرمندان محلی که آثارشان افریقای جنوبی را کشوری آشوب‌زده نشان می‌داد عموماً به دوسالانه راه نیافتند، و به اعتقاد خیلی‌ها تصویری که این دوسالانه از جامعه‌ی افریقای جنوبی به دست می‌داد به شکل مشکوکی مثبت بود. البته در این دوسالانه کارآمایانی از افریقای جنوبی فعالیت داشتند، اما مردم محلی شدیداً به این دوسالانه انتقاد داشتند، چرا که آن را پدیده‌ای مهاجم و بیگانه می‌دانستند، آن هم در منطقه‌ی محروم و تفرقه‌زده‌ای که به هیچ وجه آماده‌ی پذیرش چنین رویدادی نبود. تامس مک اِویلی از جمله کسانی است که از تحریم این رویداد از جانب بخش عمده‌ی جامعه ی سیاه پوست افریقای جنوبی و ابراز انزجارشان از رویکرد تملق‌آمیز و چاپلوسانه‌ی عالم هنر در سطح بین‌المللی به آن ابراز شگفتی کرده‌اند.
دوسالانه‌ی دوم به کارآمایی اوک‌وویی اِن وِزور و تیمی بین‌المللی و با موضوع راه‌های تجاری: تاریخ و جغرافیا - که در سال 1998 برگزار شد - در تلاش برای پاسخگویی به انتقادات وارد شده به دوسالانه‌ی اول به نمایشگاهی سیاسی بدل شد که به موضوعات نژاد، استعمار و مهاجرت می‌پرداخت. البته این دوسالانه هم باز رویدادی کاملاً جهانی‌گرا بود و شامل نمایشگاه‌هایی به کارآمایی افراد چون هوهانرو و خِراردو موسکرا می‌شد، هر چند این بار بر پیوندهای جنوب با جنوب تأکید داشت. اما با وجود تغییر موضوع و کارآمایی حساب شده و نظریه بنیاد، در چنین فضایی ظاهراً خود شکل دوسالانه مانع از موفقیت آن شد، بحران مالی شورای شهر ژوهانسبورگ برگزاری این رویداد را با اختلال و تأخیر مواجه ساخت. باز هم هنرمندان و منتقدان محلی گلایه داشتند که توجه جهان‌وطنانه به مقوله‌ی تلفیق‌گریِ جهانی آثار افریقایی را به حاشیه رانده، ضمن آن که توجه به هنر رسانه‌ای نیز کاملاً به زبان آن‌هاست، چرا که عمده‌ی هنرمندان محلی در این زمینه تخصص نداشتند و اصولاً زمینه‌ی فراگیری آن برایشان فراهم نبود. وانگهی، تصور بر این بود که قالب‌های معیار هنر پسامفهومی و هنر عدسی بنیاد به شکل استعماری بر فرهنگ محلی تحمیل شده و حاصل کار با مخاطبان محلی ارتباط برقرار نمی‌کند و با مسائل و دغدغه‌های آنان فاصله‌ی بسیار دارد. نبود بودجه برای تبلیغات و آموزش نیز، که باز به بحران مالی شهر بر می‌گشت، این تصور را تقویت می‌کرد. میهمانان خارجی هم، با توجه به خطرات موجود در بیرون از فضای دوسالانه، احساس می‌کردند که محبوس شده‌اند و از همین رو تبادل فرهنگی مورد نظر در هیچ یک از دو جهت اتفاق نیفتاد. دوسالانه بازدید کنندگانی به مراتب کم‌تر از حد انتظار به خود جلب کرد و یک ماه زودتر از موعد مقرر به دستور شورای شهر به کار خود پایان داد. بعد هم اعلام شد که شورا دیگر بودجه‌ی برگزاری یک دوسالانه دیگر را ندارد.
اما علت این شکست چه بود؟ جن بادنی معتقد است هدف دوسالانه‌ی ژوهانسبورگ جلب توجه مخاطبان طبقه‌ی متوسط (چه سفید پوست چه بخشِ آن موقع محدود سیاه پوست) بود که علاقه‌ی چندانی به آرمان‌های فرهنگی نمایشگاه نداشتند. نباید از ناکامی دوسالانه در جذب مخاطبان محلی تعجب کرد، چرا که بسیاری از ساکنان سفید پوست افریقای جنوبی عملاً به جدایی نژادی پایبند مانده‌اند و پذیرای به نمایش درآمدن مفاهیمی همچون جهانی‌گرایی و کثرت فرهنگی نیستند. برای خواص سیاه پوست نیز مسائلِ فوری‌تری مطرح است. باقی مردم هم چون به انعقاد پیمان این کشور با غرب، پیمانی که به عمر آپارتاید پایان داد، به چشم سوء ظن می‌نگرند، نمی‌توانستند تبعات آن را جشن بگیرند، زیرا یکی از شروط این پیمان همسویی اداره ی اقتصاد این کشور با محدودیت‌های جهانیِ متداول بود، که معنایی جز ادامه‌ی فقر و محرومیت این مردم نداشت.
اما حتی رویدادهای موفقیت‌آمیز هم با تنش‌های مشابهی همراه است. دوسالانه‌ی هاوانا با به نمایش گذاشتن هنر کوبا و جهان سوم مخاطبان زیادی را به خود جذب کرده است. اما هر چند سطح سواد و تحصیلات عموم مردم این شهر به مراتب بالاتر از آلونک‌نشینان افریقای جنوبی است، این بدان معنا نیست که از دوسالانه‌ی خود، که گویا بیش‌تر برای خارجیان ترتیب یافته، بیش از آن‌ها سود می‌برند. از توقیف آثار رسانه‌ای پس از گشایش دوسالانه یا تعطیلی دائم محل‌های برگزاری، گزارش‌های متعددی در دست است. کوکوفاسکو در خصوص تجدید ساختار هنر کوبا حول محور حمایت خارجی در دوسالانه‌ی هاوانا در سال 2000 می‌نویسد:
کارآمایان امریکایی و اروپایی گروه گروه با هواپیما سر رسیدند ... آن ها را پس از هدایت به سمت کارگاه‌های دستچین شده و میهمانی‌های رسمی اختصاصی تا نمایشگاه اصلی اسکورت کردند، رویدادی که شرکت در آن به قدری گران تمام می‌شد که اکثر کوبایی‌ها استطاعت حضور در آن را نداشتند. در آن جا چند ساعتی تعدادی تصویر ویدیو پروجکشنی و معدودی رویداد زنده فقط و فقط برای ناظران خارجی به اجرا درآمد، اما در روزهای بعد که سایر بازدیدکنندگان سر رسیدند اکثر دستگاه‌ها خاموش بود.
سانتیاگوسی یرا در اثر خود برای رسانه‌ی هاوانا در سال 2000، با عنوان سانتیاگو گوسی‌یرا شما را به صرف نوشیدنی دعوت می‌کند، با استخدام چند روسپی برای مخفی شدن در جعبه‌هایی که مثل نیمکت برای میهمانان چیده شده بود، روابط احتمالی مبتنی بر قدرت و بهره‌کشی میان گردشگران هنری ومردم محلی را با طنزی گزنده به تصویر کشید.
مخاطبان دوسالانه‌ها معمولاً قشری جهان وطن‌اند تا مردم محلی، و ساختارشان الگوگرفته از آن نوع نمایشگاه‌های بین‌المللی هنری و تجاری است که در آن‌ها کشورهای مختلف برای تبلیغ معروف‌ترین کالاهای فرهنگی‌شان با یکدیگر به رقابت می‌پردازند. البته امروزه دیگر در بسیاری از دو سالانه‌ها نمود مادی این رقابت در غرفه‌ی کشورها دیده نمی‌شود، اما گاهی جوّ رقابت به همان سیاق پیشین باقی مانده است. به علاوه، کارآمایان این نمایشگاه‌ها، که متخصصانی خانه به دوش‌اند، گوش به فرمان نظام هنری جهانی‌اند. درست است که نظر مردم محلی را می‌شنوند و با آن‌ها مشورت می‌کنند و آن‌ها را در کار مشارکت می‌دهند. اما فلسفه‌ی وجودی‌شان و محیطی که در آن فعالیت می‌کنند جهانی و تلفیقی است. کارول بکر در تحلیلی انتقادی از نقش کارآمای جهانگرد می‌نویسد:
آن‌هایی که در این دنیای نخبه‌ی هنر و فرهنگ و نوشته و آفرینش و نمایش فعالیت دارند دیگر انگار فقط به عالم هنر پاسخگویند. هر چند انگیزه‌ی خلق اثر ظاهراً اجتماعی است، تنها پیامد واقعی این تلاش انتقادی میزان قابل قبول، غیرقابل قبول یا استثنایی بودن اثر از دید عالم هنر است ومعیار و ملاک این ارزیابی هم مقدار نقدهایی است که اثر دریافت می‌کند، کیفیت ردی است که روی کاغذ به وجود می‌آورد و میزان فروشی است که نهایتاً به آن دست می‌یابد.
عبور آثار محلی از صافی نظام هنری در نهایت به همگنی می‌انجامد. این نظام - نه فقط کارآمایی، بلکه منافع تمامی آن نهادهای خصوصی و دولتی که دوسالانه‌ها حول محور اتحادهای برآمده از آن‌ها شکل می‌گیرند - معمولاً منجر به خلق هنری با دغدغه‌های بین‌المللی می‌شود. به طور مشخص‌تر، این نظام در جهت تقویت ارزش‌های نولیبرال گام بر می‌دارد، به ویژه ارزش‌های مربوط به تحرک نیروی کار و محاسن کثرت فرهنگی.
یک نمونه‌ی خیره کننده اثری بود از آلفردو جار با عنوان یک میلیون گذرنامه‌ی فنلاندی، که در جشنواره‌ی بین‌المللی هنر ‌ای‌آراسِ 95 در موزه‌ی هنر معاصر هلسینکی به نمایش درآمد. جار از یک میلیون گذرنامه‌ی فنلاندی کپی گرفت، آن‌ها را کمی تغییر داد، در یک بلوک عظیم که یادآور سازه‌های مینی مالیستی بود چید و در پشت یک حفاظ امنیتی قرار داد. این گذرنامه‌ها نماد همه‌ی آن گذرنامه‌هایی بودکه در صورت موافقت دولت فنلاند با افزایش میزان مهاجرت مردم آن کشور تا سطح میزان مهاجرت مردم سایر کشورهای اروپایی به متقاضیان مهاجرت اعطا می‌گردید. اثر جار بعداً به اصرار مقامات مهاجرت فنلاند معدوم شد.
این اثر از جهات بسیار یک اثر هنری جهانی شده‌ی تمام عیار بود چون هم از مواد واقعاً محلی بهره جسته بود، هم از زبان جهان وطنیِ هنر معاصر، و هم واکنش و اظهار نظری بود در خصوص مسائل سیاسی محلی. بدین ترتیب منافع سرمایه‌ی جهانی را بر مسائل محلی مقدم داشته بود، چون پیامش آن بود که حق افراد برای تغییر محل سکونت باید بر هر گونه تصمیم ملی مقدم باشد، حتی بر تصمیمی که به روش دموکراتیک و با هدف پاسداری از همگنی و انسجام اجتماعی گرفته شده است.

پی‌نوشت‌ها:

1. روزنامه نگار و نویسنده‌ی اهل اوروگوئه (1940- ).

منبع مقاله :
استالابراس، جولیان؛ (1392)، هنر معاصر، برگردان: احمدرضا تقاء، تهران: نشر ماهی، چاپ اول.