هنر در برابر کاپیتالیسم

نگاهی به هنر معاصر روسیه و اسکاندیناوی

در دهه‌ی 1990، هم روسیه و هم اسکاندیناوی تازه با فشارهای شدید بازار رو به رو شده بودند. اقتصاددانان نولیبرال غربی به دولت روسیه گوشزد می‌کرد که مواجهه‌ی سریع و شدید با بازار - «شوک درمانی» - هر چند در کوتاه مدت دردناک خواهد بود، کشور را به سرعت ثروتمند خواهد کرد. در نتیجه‌ی این سیاست، عده‌ی قلیلی از مردم روسیه به ثروت‌های هنگفت و باور نکردنی دست یافتند، اما عواقب این خط مشی برای عموم مردم فاجعه بار بود و به فروپاشی ابتدایی‌ترین خدمات، شیوع گسترده‌ی جرم و جنایت، سقوط شدید شاخص امید به زندگی و گسترش فقر انجامید.
هم اکنون، در نتیجه‌ی این فاجعه، آثار هنرمندان اهل روسیه و جمهوری‌های سابق شوروی مورد توجه وسیع قرار گرفته و انحطاط اجتماعی این کشورها اسباب تفریح و سرگرمی مخاطبان غربی شده است. آنچه اهمیت دارد «امر واقعی» است که با فیلم و عکاسی مستند و اجرا و چیدمان ارائه می‌شود. ارائه‌ی چنین عناصر خامی از امر واقعی (چنان که هال فاستر در کتاب خود درباره‌ی هنر دهه‌ی 1990 با عنوان بازگشت امر واقعی می‌گوید) ناشی از ضربه‌ی روحی است، به ویژه ناشی از تأثیر شوک درمانی اقتصادی که در حافظه‌ی جمعی حک شده است.
بوریس میخائیلوف مجموعه عکسی دارد که برای تهیه‌اش به افراد بی‌خانمان پول داده تا در مقابل دوربین برهنه شوند تا این گونه بر ذلت عرضه‌ی تن در ازای پول تأکید کند (کار او از این جهت به کار سانتیاگو سی‌یرا شبیه است، چون او نیز به افراد پول می‌دهد تا به انواع تحقیرها و برهنگی‌ها تن دهند). او در دو مجموعه‌ی در حاشیه (1991) و شفق (1993)، با تقلید از شکل و ظاهر عکس‌های اوایل قرن بیستم، زندگی در خیابان‌های اوکراین را به تصویر می‌کشد. او در این جا نیز بر خیل خیابان خواب‌ها تمرکز می‌کند، اما به افرادی هم که با وجود داشتن سرپناه از تأمین قوت روزانه‌‌شان درمانده‌اند توجه دارد.
موضوع و سبک این آثار روسیه‌ی قبل از انقلاب را به ذهن متبادر می‌کند. در این جا ما شاهد قرینه‌ی بصری مؤثری از این احساس در عده‌ی کثیری از مردم روسیه پس از فروپاشی شوروی هستیم که تاریخ و پیشرفت در این کشور سیر قهقرایی می‌پیماید و سرمایه‌داری که قرار بود آن‌ها را به ساحل امروز و مصرف و برخورداری برساند، در عوض چارچوب‌های زمانی را لایه‌بندی کرده و اکثر مردم را به فقر و مسکنت کمرشکن عصر تزار برگردانده است.
در سال 1999، سرگئی بوگائف آفریکا به نمایندگی از روسیه با چیدمانی با عنوان میر: ساخت قرن بیستم در دوسالانه‌ی و نیز شرکت داشت. من این اثر چند رمسانه‌ای بسیار بلند پروازانه را در افتتاحیه‌ای در نیویورک دیدم. دیوارها و کف گالری پوشیده از ورقه‌هایی حلبی با عکس‌های تبلیغاتی از زندگی مردم شوروی بود که باز طوری چاپ شده بودند که انگار ده‌ها سال قدمت دارند. کفپوش فلزی زیر قدم‌های بازدیدکنندگان تاب بر می‌داشت و حال و هوای عکس‌ها تصاویر کودکانه‌ی روی قوطی‌های بیسکویت را به ذهن متبادر می‌کرد. در مرکز سالن کُره‌ی فلزی بزرگی قرار داشت که درون آن ویدیویی پخش می‌شد از مردی که به دستگاهی الکتریکی بسته شده بود و از شدت درد فریاد می‌زد و تسمه‌ای را گاز می‌گرفت. فیلم به نظر طبیعی و مستند می‌آمد، ولی شاید هم ساختگی بود؛ پاسخِ بی درنگ من به این بخش از اثر آن بود که فکر کردم چون در یک گالری تجاری به نمایش در می‌آید پس حتماً اجراست. اما آن ویدیو در واقع تکه‌ای بود از فیلمی مستند درباره‌ی شخصی که به زور تحت درمان با شوک الکتریکی قرار گرفته بود و آنچه ما جماعت مؤدبِ مشروب به دست شاهدش بودیم صحنه‌ی نابودی ذهن یک انسان بود. آفریکا با این اثر قصد داشت ضربه‌ی روحی و ضربه‌ی اجتماعی را هم تراز نشان دهد و به افشای سرکوبگری‌های زجرآور و بی‌رحمانه‌ی نهفته در پس چهره‌ی حکومتی بپردازد که در عکس‌هایش خود را آن قدر مهربان و قهرمان نشان می‌دهد، و آن تصاویر قدیمی و بالقوه نوستالژیک را در تضاد با نابودی حافظه قرار دهد.
آفریکا در یک اثر جنجالی دیگر نیز فیلمی مستند از کشته شدن یک گشتی روس به دست شورشیان چچن را مبنای کار خود قرار داد. این دو نمونه گویای جایگاه مهمی است که واقعیت دوران پس از فروپاشی شوروی در عالم هنر غربی دارد. این واقعیت را می‌توان در عکس و فیلم مشاهده کرد؛ در آن‌ها همه‌ی آن درس‌های پسامدرن قدیمی درباره‌ی بازنمایی، با آن که از یادها رفته، واقعی قلمداد می‌شود. یا می‌توان آن را در قالب اجرایی بیانگر تحقق بخشید، مثل سگ اثر اولگ کولیک، اجرایی ظاهراً موثق از نکبت و فلاکت روسیه که در آن هنرمند برهنه، انسانی به سگ تبدیل شده، به مخاطب حمله‌ور می‌شود و سعی می‌کند او را گاز بگیرد.
چنین آثاری باید هم برای مخاطبان غربی جذاب باشد: معجونی اسرارآمیز از رشد سریع سرمایه‌داری (داستانی از اربابان منتفذ و ماجراجویان بی‌باک، یا بهتر است بگوییم کلاشان و آدمکشانی جهانی) و تولد ناگهانی جهان سومی اروپایی و سفیدپوست، حکایت دلنشینی از زوال یک امپراتوری «شر» و به زانو درآمدن یک دشمن (که برای لیبرال‌ها و محافظه‌کاران به یک اندازه سرگرم کننده است)، وبه تاریخ پیوستن یک ایدئولوژی. روس بودن، که امروز همه‌ی این چیزها را شامل می‌شود، وقتی علناً در معرض دید گذاشته شود ضامن موافقیت است.
اما چیزی که فهم آن برای مخاطب غربی دشوار است شاید این باشد که این آثار لزوماً دیگر بودگی اسرارآمیز روح اسلاوی یا حتی تاریخ شوروی را ترسیم نمی‌کنند، بلکه به یک زمان حالِ سرمایه‌داری اشاره دارند.
موضوع آثار میخائیلوف چیزی نیست مگر اثرات یک سرمایه‌داری بی قید و بند که در آن همه چیز فروشی است. سگِ کولیک مطمئناً نسخه‌ی امروزی شده‌ی داستان دل سگِ بولگاکف است: حکایت سگی که با عمل جراحی به هیئت آدمیزاد در می‌آید و به سبب غرایز پستش در جامعه‌ی شورویِ دهه‌ی 1920 به سرعت پله‌های ترقی را می‌پیماید. اما جامعه‌ای که بولگا کف کالبد شکافی‌اش می‌کند در حال عقب‌نشینی تاکتیکی از تلاش برای برپایی کمونیسمِ کاملاً انقلابی است و می‌کوشد تا با استفاده از تدابیر بازار آزاد اقتصادش را موقتاً به جنبش وادارد، حال آن که در دوران «سیاست جدید اقتصادی» طبقه‌ای نوکیسه از زمین سبز شدند که ثروتشان را،که اغلب هم از راه‌های مشکوک به دستش آورده بودند، به رخ دیگران می‌کشیدند. به عبارت دیگر، آن جامعه نسخه‌ی رقیق‌تری از روسیه‌ی امروز بود.
در مقابل، در دهه‌ی 1990 اقتصادهای سوسیال دموکراتِ کارآمدِ اسکاندیناوی به ناگاه مجبور شدند با آزادسازی بازارهای مالی و لغو محدودیت‌های ارزی به سمت نولیبرالیسم پیش بروند. رکود اقتصادی اوایل دهه‌ی 1990 بر وخامت این روند افزود، چرا که دولت‌های اسکاندیناوی به ناچار بخشی از برنامه‌های تأمین ا جتماعی در حوزه‌های بهداشت و رفاه را که شهروندانشان سالیان سال به آن‌ها خو کرده بودند برچیدند. سقوط صنایع تولیدی به ظهور پدیده‌ی جدید و نامطلوب بیکاری انجامید و مهاجرت انبوه رفته رفته جوامعی را که تا آن زمان کاملاً محصور و همگن بودند دگرگون ساخت.
در اسکاندیناوی نیز مثل هر جای دیگر بین مدرنیسم و سوسیال دموکراسی پیوندی نیرومند برقرار بود. همچنان که سوسیال دموکراسی مدت‌ها از تأثیر نیروهای دست راستی و نولیبرال که از اواخر دهه‌ی 1970 به بعد بیش‌‌تر کشورهای دنیا را تحت تأثیر قرار داد برکنار مانده بود، در عالم هنرِ اسکاندیناوی نیز مدرنیسمی ساختگرایانه، پاک و دست نخورده به حیات خود ادامه می‌داد. رکود اقتصادی و تبعات آن باعث شد نقش هنر از طراحی سودگرایانه و خلق پروژه‌های آرمانشهرانه - ساختگرایانه به انتقاد علنی تغییر یابد. دولت‌های سوسیال دموکرات از بخش هنر پشتیبانی مالی می‌کردند و هنرمندان را خودی به حساب می‌آوردند، و این موضوعی نبود که کسی بتواند مثل خیلی‌ها در جاهای دیگر منکر آن شود. این وضعیت پس از ورود نولیبرالیسم نیز، که هنرمندان ژست ضد اجتماعی به خود گرفتند، ادامه یافت. در مجموعه‌ای از نوشته‌های هنرمندان اسکاندیناویایی - با عنوان تند و نیشدار ما همگی طبیعی هستیم (و آزادیمان را می‌خواهیم)- بخشی هست که در آن تعبیر خوبی از این موضوع شده است: «به نظر می‌رسد هنرمند در جامعه‌ی اسکاندیناوی نقش آزادی‌سنج را ایفا می‌کند، و هر اندازه - مطابق با نقش سنتی هنرمند - بیش‌تر با جامعه مخالفت ورزد، بیش‌تر آن را تأیید کرده است.»
این نوع انتقاد، که نظام جدید آن را طلب می‌کند، کاملاً با سخن‌پردازی لیبرالی که ملازم نولیبرالیسم است همخوانی دارد. مقاومت‌های محلی یا ملی در برابر اقتصاد و جامعه‌ی نولیبرال نمود فرهنگی چندانی در عالم هنر جهانی پیدا نمی‌کنند، و در نتیجه این سوء ظن به وجود می‌آید که شاید هنر نه فقط در تبلیغِ کوشش‌های هویت‌طلبانه، بلکه در تبلیغ خود نولیبرالیسم نقش (البته نقش جزیی) داشته است.
برخورد امواج سهمگین اقتصادی به ساحل امن این جوامع رگباری درخشنده و الوان از ذرات بدیع فرهنگی پدید آورد. در نتیجه، در کنار موسیقی و سینمای اسکاندیناوی، هنر معاصر آن نیز مورد توجه جهانی قرار گرفت. پیامدهای این وضعیتِ تازه به روشنی در نمایشگاه سازماندهی آزادی: هنر دهه‌ی نود اسکاندیناوی، که در سال 2000برگزار شد، مشهود بود. دیوید الیوت، کارآمای نمایشگاه، در کاتالوگ آن می‌گوید این هنرمند انگار از یک چیزی «حسابی کفری‌اند» و با معماری منطقی، رؤیاهای آرمانشهرانه، آرمان‌گرایی و مهندسی اجتماعی (و خیلی چیزهای دیگر) مشکل دارند. جیکاب کلدینگ در تکه چسبانی‌های خود با استفاده از فرم‌های ساختگرایانه بر تضاد بین جلوه‌های قدیمی و رادیکال از سوگم کردگی مفرط (که در هنر پیشتاز انقلابی روسیه مشاهده می‌شود) و معماری‌اند و تمیز و مرتب و اعقاب اسکاندیناویایی آن، یعنی طراحی اجتماعی، انگشت می‌گذارد. کلدینگ در یکی از حومه‌های نمونه‌ی کپنهاگ بزرگ شده که در آن همه چیز در خدمت رفاه و امنیت عابران پیکاده بوده و فروشگاه و مدرسه و کودکستان و درمانگاه دمِ دست بوده است. او از ما توقع دارد این وضعیت را سرنوشتی هولناک بدانیم که بی‌شک تا زمانی که این امکانات برچیده نشود ادامه دارد.
«بشر» مدرنیست جهانی با آن نیازهای اولیه‌اش به تکه پاره‌هایی از منافع متضاد و هویت‌های متخاصم تقسیم شده است. میریام بِکستروم از نمایشگاه دکوراسیون داخلی موزه‌ی شرکت آیکیا، شامل یک تعداد فضاهای تنگ و استریل، عکس گرفته است. مأمورین آیکیا مأموریتی است مدرنیستی، مساوات‌طلبانه و در راستای ترویج دموکراسی، یعنی بهبود منطقی، اقتصادی و تدریجی فضای داخلی. بِکستروم، مثل بسیاری از هنرمندان معاصر اسکاندیناویایی، مدرنیسم را با مکان‌های تنگ و بسته مرتبط می‌داند. ساکنان ایده‌آل این فضاهای داخلی را به راحتی می‌توان تصور کرد: شخصیت‌هایی خرسند، متین و معقول که همگنی را پذیرفته‌اند. اما هنرمندان با شور و شوق نقاط حساس این فرهنگ عقلانی را نشانه می‌روند، بر مشکلات ناشی از ورود مهاجران از فرهنگ‌های دیگر تأکید می‌کنند و ادعاهای گروه‌های فراوان هویت‌طلب را می‌ستایند. بیارانه مِلگور، هنرمندی که در آثارش به همجنس‌خواهی می‌پردازد، به تاهیتی سفر کرد و در آن جا روی قبر گوگن دست به عملی نامتعارف زد. روح مدرنیسم (که زمان زیادی از به خاک سپردنش نگذشته) در اسکاندیناوی پرسه می‌زند و مدام باید آن را تاراند. بسیاری از هنرمندان هنوز دارند بر تابوت این مرده میخ می‌کوبند.
با این همه، مسیری که این کشورهای سوسیال دموکرات در پیش گرفته‌اند، با توجه به اوضاع و احوال زندگی دموکراتیک در جاهای دیگر، کاملاً واضح است. مُنس ورانیه در پروژه‌ی شهروند متوسط به بررسی اوضاع جدید می‌پردازد که قدرت از دست گروهی منتخب به دست کسانی افتاده که ماهرانه افکار عمومی و فرآیند سیاسی را دستکاری می‌کنند. او با اتکا به مفهوم شهروند متوسط، بر اساس الگویی که دولت رفاه سوئد به دست می‌دهد، یکی از این افراد را که از نظر آماری فردی متوسط محسوب می‌شود شناسایی کرد، عقاید سیاسی‌اش را جویا شد و از ابزارهای حرفه‌ای از قبیل گروه‌های فشار در جهت پیشبرد منافع او بهره گرفت. نظرات این شخص در سخنرانی‌های سیاسی و از طریق رسانه‌های جمعی به گوش مردم رسید. با انجام نظرسنجی، کارایی این راهبردها سنجیده شد و با بیان نظرات این شخص از زبان یکی از شخصیت‌های یک سریال پرطرفدار تلویزیونی، یکی از مؤثرترین دخالت‌ها در این روند صورت گرفت. ورانیه در این اثر سرگرم کننده و در عین حال گزنده، با بررسی تغییرات به وجود آمده در زندگی مردم، هم تعلق خاطر قدیم به مفهوم انسان متوسط و هم فساد نظام جدید را به باد استهزا می‌گیرد. همچنین نشان می‌دهد که فروپاشی بدنه‌ی اجتماعی زیر فشار رکود اقتصادی و واگرایی فرهنگی یکی از عوامل باز شدن پای گروه‌هایی با منافع متضاد، که قدرتمندترینشان ثروتمندان‌اند، به عرصه‌ی سیاست است.
دیوید مک‌نیل در مقاله‌ای جالب با موضوع هنر و جهانی شدن ماجرای حادثه‌ی معروفی را بازگو می‌کند که در سال 1996 در نمایشگاه اینترپل در استکهلم رخ داد، نمایشگاهی که هنرمندان جوان سوئدی و روس را یکجا گرد آورد تا مثلاً با هم همکاری کنند. با گسترش نمایشگاه، هنرمندانی از کشورهای دیگر نیز به آن پیوستند و در این میان هنرمند چینی، گو وِندا، بدون ارجاع به هیچ هنرمند دیگری، با تلاشی طاقت‌فرسا تونلی از موی انسان درست کرد. هنگام افتتاح نمایشگاه یک هنرمند اجراکار روس به نام آلکساندر بره‌نر با یک کارد بزرگ به جان تونل افتاد و آن را تکه تکه کرد. پلیس را خبر کردند، اما پلیس، به جای بره‌نر، کولیک را که در جلد سگ فرو رفته بود و می‌خواست بچه‌ای را گاز بگیرد دستگیر کرد و بره نر گریخت. گو وِندا تخریب اثرش را نشانه‌ی سرخوردگی و خشم داداگونه‌ی روسیه‌ای منحط و آشوب‌زده قلمداد کرد، اما آنچه بره‌نر را به این اقدام برانگیخت - علاوه بر رفتارِ به زعم او بی‌شرمانه‌ی کارآمایان غربی با گروه اعزامی اروپای شرقی - آب بستن به مفهوم اصلی نمایشگاه و تبدیل آن به یک هیپی بازار جهانی تمام عیار بود. خود او درباره‌ی اقدامش می‌گوید: فردای آن روز توی کنفرانس خبری به من لقب فاشیست دادند. نه، دوستان عزیز، قبول ندارم. در این نمایشگاه من تنها دموکراتی بودم که نظرش را علناً اعلام کرد و مخالفتش را با مسئولان برگزاری نشان داد. دموکراسی رادیکال به شکل عملی! درست وسط خال وانمایی و عوامیت نولیبرالی!
منبع مقاله :
استالابراس، جولیان؛ (1392)، هنر معاصر، برگردان: احمدرضا تقاء، تهران: نشر ماهی، چاپ اول.