هنرمندان

تصوری که همگان از هنرمند در ذهن دارند این است که او نابغه‌ای خارق‌العاده است که آثار خود را در تنهایی و جدا از هنرمندان دیگر می‌آفریند. عامه‌ی مردم و حتی فیلسوفان زیباشناس، مورخان هنر و منتقدان ادبی چنین تصویری از فعالیت هنری در ذهن دارند... سبک، از این دیدگاه، بازتابنده‌ی ویژگی‌های شخصی فرد هنرمند- منش و ذهنیت او- است. (1987:19 ,Crane)
این یک تلقی همگانی است که هنرمندان در کانون تولید فرهنگی قرار دارند. آنان‌اند که هنر را در خیال خود می‌پرورانند و به آن هستی برونی می‌بخشند. هنرمندان بازیگران اصلی جامعه‌ی هنری‌اند و این جستار به ویژه بر آن‌ها تکیه دارد. این جستار بر کار هنرمندان نظر می‌افکند، و به مطالعات بازار کار، مسائل تبعیض در جوامع هنری و تأثیر آن بر هنرمندان زن و هنرمندان اقلیت‌های نژادی می‌پردازد. شیوه‌هایی را برمی‌نگرد که جامعه چه بسا بتواند از طریق آن‌ها بر کار هنرمندان نظارت داشته باشد. همچنین درباره‌ی شهرت هنرمندان، و چگونگی ایجاد و حفظ آن بحث می‌کند و با نگاهی اجمالی به آفرینش و نبوغ هنری سخن را به پایان می‌برد.
کتاب هوارد بکر (1982) جوامع هنری فتح بابی مفید در مطالعه‌ی هنرمندان است. بکر می‌گوید مفهوم «هنرمند» به گونه‌ای که در تداول عمومی به کار می‌رود، مفهومی بسیار محدود است. او معتقد است که افراد زیادی در فرایند آفرینش هنری دخیل‌اند، ولی فقط شمار اندکی از آن‌ها اعتبار هنرمند بودن را می‌یابند. در این جستار از اندیشه‌ی نغز بکر که جامعه‌ی هنری عامل آفرینشگر است درمی‌گذریم و بر هنرمندان به مفهوم متعارف آن‌ها، مانند نقاشان، نویسندگان، نوازندگان و بازیگران تکیه می‌کنیم.

هنرمندان و جامعه‌های هنری

بکر هرچند خودِ جامعه‌ی هنری [به مفهوم جمعی آن] را مد نظر قرار می‌دهد اهمیت نقش [فردی] هنرمند را انکار نمی‌کند. درواقع، اذعان می‌کند که نقش هنرمند در تصورات غربی از هنر بسیار مهم است، زیرا به مثابه نقشی ممتاز و معتبر در بستر اجتماع شکل گرفته و در آن پرورده شده است. می‌گوید هنرمندان به چهار شیوه‌ی مختلف می‌توانند با جامعه‌های هنری مرتبط باشند. گونه‌های چهارگانه‌ی هنرمندان عبارت‌اند از: 1) حرفه‌ای‌های تمام‌عیار (1)، 2) تکروها (2)، 3) هنرمندان مردمی (3)، و 4) هنرمندان ساده کار (4). بکر معتقد است که جامعه‌های هنری براساس قراردادها یا شیوه‌های متعارف انجام امور شکل می‌گیرند. بیشتر هنرمندان از قراردادهای خاص جامعه‌ی هنری خود پیروی می‌کنند، زیرا این ساده‌ترین شیوه‌ی انجام کارها و تولید آن هنری است که مخاطبان درک و تحسین خواهند کرد. لیکن تا حدودی نوآوری و ابتکار هم به خرج می‌دهند زیرا اصل و اساس خلاقیت همین نوآوری و ابتکار است. بنابراین، هنرمندان باید بین جنبه‌های قراردادی و نوآورانه‌ی کارشان موازنه‌ای برقرار کنند. جامعه‌ی هنری، به نوبه‌ی خود، درباره‌ی هنرمندان و توازن نوآوری و قرارداد در کارشان داوری می‌کند. به سخن بکر:
"هر آن‌جا که یک جامعه‌ی هنری وجود داشته باشد، مرزهای هنرِ قابل قبول را تعریف می‌کند، کسانی را در مقام هنرمند با عضویت کامل در جامعه‌ی هنری به رسمیت می‌شناسد که آثاری قابل جذب را تولید کنند، و کسانی را از عضویت و امتیازات آن محروم می‌کند که نتواند کارشان را جذب کند. اگر از دیدگاه شعور عام بر قضایا بنگریم می‌توانیم دریابیم... جامعه‌های هنری در موارد بسیاری آثاری را در زمانی دیرتر می‌پذیرند که در مواجهه‌ی نخست مردودشان دانسته‌اند، بنابراین وجه مشخصه را نه در خود اثر، بلکه باید در توانایی یک جامعه‌ی هنری در پذیرش آن و سازنده‌ی آن، بدانیم. (1982:226,Becker)"
حرفه‌ای‌های تمام‌عیار، در قاموس بکر، اکثریت هنرمندان در هنرهای زیبا و هنرهای عامه پسند را شامل می‌شوند. آن‌ها هنرمندان پذیرفته شده- یا کوشنده‌ای-‌اند که قراردادهای جاری را به کار می‌گیرند و به شیوه‌های قابل قبولی متحول‌شان می‌سازند. برخی از آن‌ها بسیار با استعداد و مبتکرند و بسیاری از آن‌ها هیچ‌کدام‌شان نیستند. تکروها هنرمندانی‌اند که قراردادهای جامعه‌ هنری خود را به نحو غیرقابل قبولی محدودکننده می‌دانند و نوآوری‌هایی را پیش می‌نهند که جامعه‌ی هنری از پذیرش‌شان سر باز می‌زند. ذکر این نکته حائز اهمیت است که در نگر بکر، اغلب هنرمندان پیشتاز تکرو نیستند (هرچند چه بسا بدشان نیاید که خود را آن‌گونه بپندارند)، بلکه درواقع در جهان هنر پیشتاز حرفه ای‌های تمام‌عیارند. بدین ترتیب، ایگور استراوینسکی (5) از آغاز که موسیقی نوآورانه‌اش نواخته می‌شد و مورد بحث قرار می‌گرفت، یک حرفه‌ای تمام‌عیار بود، حال آنکه چارلز آیوز (6)، [آهنگساز امریکایی] معاصر او، که قطعاتش شاید بسیار به ندرت اجرا می‌شد، یک تکرو بود. یکی از ساخته‌های آیوز، سمفونی کیهان (7)، به «پنج تا چهارده گروه ارکستری و همسرایی نیاز داشت که در اطراف کوه‌ها و دره‌ها پراکنده باشند»، امری که برای جهان موسیقایی نیمه‌ی نخست قرن بیستم شگفت‌آورتر از آن بود که بتواند قابل قبول باشد (1982:240,Becker). با این همه، تکروها با یک جامعه‌ی هنری مرتبط اند، چرا که کار خود را در محدوده‌ی آن آغاز می‌کنند، و اغلب پیش از آن که بشورند، درس و تعلیم‌شان را از آن می‌گیرند. تعلق خود را به جامعه‌ی هنری‌شان حفظ می‌کنند حتی اگر آن را طرد کنند (یا جامعه‌ی هنری آن‌ها را طرد کند). در نتیجه به سختی می‌توان خطی قاطع بین حرفه‌ای‌های تمام عیار و تکروها ترسیم کرد، چرا که در حاشیه‌ای با یکدیگر می‌آمیزند. اکثر تکروها بیرون از جامعه‌ی هنری باقی می‌مانند و به فراموشی سپرده می‌شوند، ولی شمار اندکی از آن‌ها بعدها، اغلب بعد از مرگ‌شان، دوباره به جامعه‌ی هنری پذیرفته می‌شوند. جامعه‌ی هنری به آن‌ها همچون «نوابغِ به رسمیت شناخته نشده» می‌نگرد، و هرچند می‌توانیم نمونه‌های زیادی از آن‌ها را به نظر آوریم، درواقع شمار چندانی را تشکیل نمی‌دهند.
هنرمندان مردمی افرادی‌اند که فراورده‌هایی ابتکاری را پدید می‌آورند که با جامعه‌های هنری حرفه‌ای هیچ پیوندی ندارند. البته بسیاری از این هنرمندان در درون یک شبکه‌ی اجتماعی- مانند باشگاه‌های پنبه دوزی- کار می‌کنند که در یک سطح غیرحرفه‌ای، بی‌شباهت به جامعه‌های هنری نیستند. این هنرمندان یا به هیچ وجه درصدد فروش فراورده‌های خود نیستند و یا فقط آن‌ها را در مکان‌هایی غیرحرفه‌ای مانند بازار مکاره‌های محلی عرضه می‌کنند. بکر همچنین آوازهایی را که عبادت کنندگان در کلیساها می‌خوانند و یا رقص‌های افراد عادی در باشگاه‌ها و مهمانی‌ها را در زمره‌ی هنرهای مردمی می‌انگارد. هنرمندان ساده کار فراورده‌هایی ابتکاری را پدید می‌آورند که یکسر با هر نوع جامعه‌ی هنری بی‌ارتباط‌ اند. بکر نمونه‌های متعددی از آثار ساده‌کارانه را ذکر می‌کند که چنان غیرمتعارف و متنوع‌اند که به سختی می‌توان هـرگونه جمع‌بندی از آن‌ها به عمل آورد، کارهایی از قبیل «خانه‌ها»ی ساخته شده از بطری‌های شیشه‌ای، چیده‌مان‌هایی از مبلمان پوشیده از فویل، و باغ‌های سنگی با برج‌هایی به ارتفاع 14 متر.
این نکته بایسته‌ی ذکر است که بکر این اصطلاحات را به گونه‌ای متفاوت از کاربرد متداول دیگران از آن‌ها به کار می‌بَرد. می‌گوید «در استفاده از این اصطلاحات نمی‌خواهم افراد را توصیف کنم بلکه می‌خواهم رابطه‌ی آن‌ها را با یک جامعه‌ی هنری سازمان یافته نشان دهم» (228 ,Ibid.). با این توضیح، منظور از کلمه‌ی «ساده کار» صرفاً شخصی تعلیم نایافته در جوامع هنری حرفه‌ای نیست، بلکه منظور شخصی است که خارج از یک جامعه‌ی هنری را کار می‌کند. هنرمندانی که به شیوه‌های به اصطلاح ساده کارانه یا مردمی کار می‌کنند ولى آثارشان را در نگارخانه‌های هنری به خریداران عمومی می‌فروشند، حرفه‌ای‌های تمام عیارند.
سخن بکر این نکته را خاطرنشان می‌کند که هنرمندان نوابغ منزوی نیستند، بلکه آن‌ها در گستره‌ی یک جامعه‌ی هنری قرار دارند، و قالب‌هایی که خلاقیت آن‌ها به خود می‌گیرند به رابطه‌ی آن‌ها با جامعه‌ی هنری ذیربط باز بسته است. بکر می‌گوید، «سنت غالب، نه شبکه‌ی همکاری‌ها، بلکه هنرمند و اثر هنری را همچون محور اصلی تحلیل هنر به منزله‌ی یک پدیدار اجتماعی دربرمی‌گیرد. در پرتو این تفاوت با استفاده از روش‌های جامعه‌شناسی مشاغل (8)، پژوهشی در خصوص کار هنری به عمل آورده‌ام.» (Ibid.,11)

مشاغل هنری و بازارهای کار

علاوه بر بکر، جامعه‌شناسان کار و مشاغل بر این نظرند که کار هنری وجوه اشتراک زیادی با دیگر انواع کارها دارد، و آن‌ها درباره‌ی حرفه‌ی هنری با همان سازوکارهای پژوهش درباره‌ی انواع مشاغل دیگر تحقیق و تفحص می‌کنند. (Abbott and Hrycak, 1990; Giuffre, 1999) هنرمندان اشتغالاتی دارند که می‌توانند به منزله‌ی سلسله‌ای از کارهایی که در طول زندگی انجام می‌دهند، تعریف شوند. لیکن در قیاس با مشاغل دیگر، هنرمندان کارهای غیراستاندارد دارند، فرآورده‌های غیراستاندارد و بسیار متفاوت و متنوع تولید می‌کنند، و به هر مفهوم معنادار آماری، به دشواری قابل شمارش‌اند. پژوهندگان علوم اجتماعی هنرمندان را با نگاه مثبت به انواع دیگر کارها و مشاغل نادیده می‌انگارند و غیر از مطالعات موردی درباره‌ی هنرمندان منفرد (که با موفقیت انجام می‌شوند) مطالعات کافی درباره‌ی مشاغل هنرمندان به عمل نمی‌آید.
علمای علوم اجتماعی دو چیز درباره‌ی هنرمندان می‌دانند. نخست شغل هنری یک شغل پرمخاطره (یا ریسکی) است (1999 ,Menger). احتمال بدست آوردن یک موفقیت متوسط احتمالی نازل است، و صرفاً شمار اندکی از نقاشان، نویسندگان یا موسیقی دانان در زمره‌ی ستارگان بزرگ پردرآمد قرار می‌گیرند. هنرمندان بصری در شهر نیویورک می‌گویند که فقط یک درصد از افرادی که برای کسب موقعیتی در یکی از رشته‌های هنرهای زیبا تلاش می‌کنند به موفقیت می‌رسند (1981:58 , (Simpsonولی هیچ کس به راستی نمی‌داند که این هم رقم درستی باشد، زیرا کسی نمی‌داند که چه تعداد از هنرمندان در این راه سخت کوشی می‌کنند، یا چه تعداد از آن‌ها از تلاش بازمی‌ایستند بی‌آنکه توانسته باشند یک تابلوی نقاشی را در نگارخانه‌ای به نمایش گذارند یا، در سایر رشته‌ها، یک داستان را به چاپ رسانند، ترانه‌ای را ضبط و تکثیر کنند، یا سطری از یک نمایشنامه را در یک نمایش حرفه‌ای بر زبان آورند. وانگهی، موفقیت در این زمینه‌ها بسیار بی‌ثبات و ناپایدار است. «هر کامیابی» از میدان به دررفتنی را بشارت می‌دهد. یافتن یک ناشر یا فروشنده‌ی تابلو، کسب یک کمک مالی، یا فروش یک ترانه، گامی به پیش است، ولی هنرمندان همواره نگران آن‌اند که آیا تازه‌ترین موفقیت‌شان آخرین موفقیت آن‌ها نخواهد بود؟ حتی هنرمندان بسیار موفق می‌توانند به خبر سال قبل تبدیل شوند، چرا که ذوق و سلیقه‌ی مخاطبان در حال تغییر است.
دومین نکته‌ای که می‌توانیم با اطمینان درباره‌ی مشاغل هنرمندان بگوییم این است که آن‌ها بسیار کم درآمدند. این سخن درباره‌ی «هنرمندان ناکام» که موفقیتی ندارند مطلقاً صادق است، ولی در مورد موفق‌ترین هنرمندان هم مصداق دارد:
"در تحقیقی که مرکز پژوهش‌های هنری و فرهنگی دانشگاه کلمبیا درباره‌ی 4146 هنرمند بصری، ادبی و اجرایی انجام داد معلوم شد که پاسخ دهندگان در سال 1988 کمتر از 3000 دلار از فعالیت هنری‌شان عایدی داشته‌اند. فقط چهار درصد آن‌ها بیش از 40000 دلار در سال درآمد هنری داشته‌اند. ده درصد بین 20000 و 40000 دلار از راه هنر عایدشان شده است. فقط 27 درصد از کسانی که در این تحقیق شرکت کرده بودند- از نقاشان و مجسمه‌سازان گرفته تا نویسندگان، موسیقی‌دانان و رقاصان- درآمد اصلی‌شان از راه هنر کسب شده بود: 77 درصد برای تأمین معاش‌شان به کارهای دیگر پرداخته بودند. از 83 درصدی که گفته بودند از طریق هنرشان کسب درآمد می‌کنند، فقط نیمی از آن‌ها درآمدشان پاسخگوی هزینه‌هاشان بوده است. (Robinson, 1990:35)"
درنتیجه اکثر هنرمندان برای تأمین معاش‌شان باید به یک شغل دوم یا همسر شاغل یا یارانی تکیه کنند. افراد دیگری از بیمه‌ی بیکاری یا کمک‌هزینه بهره می‌جویند، مانند جی. ک. رولینگ (9)، نویسنده‌ی کتاب‌های کودکان، که هنگام نگارش نخستین جلد هری پاتر (10) از چنین کمک‌هایی استفاده می‌کرد. اغلب هنرمندان فاقد هرگونه پس‌انداز یا طرح‌های بازنشستگی‌اند، و در ایالات متحده بیمه‌ی بهداشتی ندارند. بنابراین، اکثر هنرمندان فقیرند. ولی این کلیشه که هنرمندان به مفهوم حقیقی «در زیر شیروانی گرسنگی می‌کشند» دیگر واقعیت ندارد. دولت بهزیستی مدرن، هنرمندان را همچون گروه‌های اجتماعی دیگر از فقر فلاکت‌بار محفوظ می‌دارد.
در جوامع معاصر، هنرمندان مهارتهای خود را در بازار کار می‌فروشند. برای جلب‌نظر خریداران با یکدیگر رقابت می‌کنند، خریدارانی همچون مجموعه‌داران تابلوهای نقاشی، کارگردانان و تهیه کنندگان تئاترهای برادوی (11) یا فیلم‌های هالیوود، و یا رهبران ارکسترهای شهرداری‌ها. منگر (1999) خاطرنشان می‌کند که یکی از ویژگی‌های مشترک بازارهای کار هنری عرضه‌ی اضافی (12) است. یعنی فروشندگان بیش از خریداران‌اند؛ به عبارت دیگر هنرمندان (نقاشان، بالرین‌ها، بازیگران، نویسندگان، شاعران، موسیقی‌دانان و غیره) تعدادشان بیش از تعداد فرصت‌های شغلی یا بازار خرید مهارت‌های آن‌هاست. این وضع موجب پایین آمدن دستمزدها یا بهای فراورده‌های آن‌ها می‌شود. هنرمندان دستمزدی کمتر از حرفه‌ای‌های دیگر با درجه‌ای مشابه از آموزش و تحصیلات دریافت می‌کنند، بیشتر براساس قراردادهای کوتاه‌مدت کار می‌کنند، و اکثرشان دارای شغل دوم‌اند. چنان‌که دیدیم اکثر هنرمندان نمی‌توانند از راه هنر خود تأمین معاش کنند و معمولاً برای کمک به درآمد خویش کارهای «خالتور» (13) می‌کنند. برخی از هنرمندان می‌توانند کارهای مرتبط با هنر خود را بیابند، مانند تدریس در مراکز آموزش هنر، و برخی دیگر با انعطاف بیشتری به یک شغل کمکی می‌پردازند و هزینه‌ی زندگی خود را تأمین می‌کنند.
منگر از هنرمندان به مثابه «حرفه‌ای‌ها» یاد می‌کند و می‌گوید بسیاری از آن‌ها دارای سطح بالایی از آموزش‌اند و در کارشان از خودمختاری درخور توجهی برخوردارند. ولی آن‌ها به مفهوم مصطلح جامعه‌شناسان، «حرفه‌ای» (professional) نیستند. حرفه (profession) اغلب به شغل‌هایی (مانند پزشکان و وکلای دعاوی) اطلاق می‌شود که شاغلان آن توانسته‌اند «موانع ورودی» (14) را در رشته‌ی خود به وجود آورند. این امر موجب می‌شود که حرفه‌ای‌ها ارزش بیشتری داشته باشند و بتوانند دستمزدهای بالایی را برای خود حفظ کنند. در جوامع غربی در عصر حاضر اکثر شغل‌های هنری شغل‌های گشوده‌ (15)اند که هرکسی می‌تواند در آن‌ها دستی داشته باشد. این وضع برای اکثر هنرمندان که درآمد، وجهه و فرصت‌های کاری چندان بالایی ندارند، زیان‌آور است. لیکن جوامع هنری می‌توانند از خلاقیت هنرمندان پراستعداد، که در غیر این صورت در عرصه‌ی طبع آزمایی‌ها حضور نمی‌یافتند، بهره‌مند شوند. هنرها در دوره‌هایی از تاریخ شغل‌های بسته‌تری بوده‌اند. برای مثال، اتحادیه‌های صنفی قرون وسطا، از طریق مهار هرگونه دسترسی به آموزش و اشتغال، بر رقابت بین افزارمندان، از قبیل نقاشان و مجسمه‌سازان اعمال نظر می‌کردند. این امر از درآمد اعضای اتحادیه حفاظت می‌کرد. لیکن اتحادیه‌های قوی «با میدان ندادن به استثنایی‌ها» هرگونه نوآوری را سرکوب می‌کردند (1980:117 ,Baxandall).
یک ویژگی مهم بسیاری از جامعه‌های هنری این است که آن‌ها به دو گروه تقسیم می‌شوند، «ستاره‌های بزرگ» (16) بسیار موفق، و خیل عظیم هنرمندان فاقد برجستگی که از سطح یک موفقیت متوسط فراتر نرفته‌اند. محققاً برخی هنرمندان تجسمی، بازیگران یا رهبران ارکسترها از همتایان خود استعداد بیشتری داشته‌اند و همین موضوع دلیل موفقیت برخی از ستارگان بزرگ بوده است (یا امیدواریم که چنین بوده باشد). لیکن منطقاً می‌توانیم بر این نظر باشیم که استعداد هنری دارای درجاتی است از افراد بسیار پراستعداد تا افرادی با کمترین استعداد. استعداد به تنهایی نمی‌تواند تقسیم هنرمندان را به دو گروه كاملاً مشخص توضیح دهد: هنرمندان فوق‌العاده گران‌قیمت (که به ستارگان بزرگ تبدیل می‌شوند) و هنرمندانی با بهای متوسط (که به چنان مقامی نمی‌رسند). دلیل آن که چنین تقسیمی بین ستارگان بزرگ و مابقی هنرمندان در بسیاری از بازارهای کار هنری به چشم می‌خورد این است که آن‌ها براساس «برنده بیشترین جایزه را می‌گیرد» که روزِن (17) (1981) الگوی آن را ارائه کرده است، عمل می‌کنند. ستارگان بزرگ از چیزی برخوردارند که روزن آن را «جاذبه‌ی گیشه» (18) می‌نامد. روزن نمی‌کوشد که توضیح دهد که چرا برخی هنرمندان از چنین موقعیتی برخوردار می‌شوند و برخی نمی‌شوند. ممکن است ترکیبی از استعداد و ویژگی‌های دیگر باشد، ولی علت شکل‌گیری آن هرچه باشد، هنرمندانی که به آن دست می‌یابند در بازار کار هنری از امتیاز سترگی برخوردار می‌شوند. خریدارانی که به دنبال «استعداد» ستارگان بزرگ‌اند مایل نیستند که آن را با استعداد هنرمندی که فقط اندکی کمتر «خوب» باشد جانشین کنند. بنابراین جاذبه‌ی گیشه، بهای خواستنی‌ترین هنرمندان را به طور سرسام‌آوری بالا می‌برد و بقیه را به حال خود می‌نهد تا برای خرده‌نانی تلاش کنند، حتی آن‌هایی که ممکن است به همان با استعدادی موفق‌ترین هنرمندان و شاید هم با استعدادتر از آن‌ها باشند.
هنرمندان، در وجه کلی، افراد کم درآمدی‌اند، ولی در بسیاری از رشته‌های هنری، برخی هنرمندان شهرت و آوازه‌ای به هم می‌زنند- ستارگان بزرگ می‌شوند- و به درآمدهای کلانی دست می‌یابند. برای مثال آمار اتحادیه‌ی اقتصادی بازیگران (19) نشان می‌دهد که بازیگران و کارگردانان حقوق‌بگیر در 1997، سالانه به طور متوسط 30 هزار دلار درآمد داشته‌اند. حال آنکه همه می‌دانیم که بازیگران بسیار مشهور می‌توانند برای بازی صرفاً در یک فیلم، میلیون‌ها دلار دستمزد دریافت کنند. هرچند در دقت آمارهای مختلف تفاوت‌هایی وجود دارد، دوسطحی بودن درآمدها در رشته‌های دیگری از قبیل موسیقی راک، رمان‌های عامه‌پسند، اپرا، موسیقی کلاسیک و هنرهای بصری، به وجه مشابهی به چشم می‌خورد.
برخی هنرمندان، به ویژه نوازندگان ارکسترها، براساس ترتیبات بلندمدتی حقوق‌بگیر مؤسسات‌اند. لیکن بیش‌تر هنرمندان در بازار کار تصادفی (20) شغلی را به دست می‌آورند که بر قراردادهای «کوتاه مدت» یا کنترات‌های دست دوم مبتنی‌اند. منگر (2001) ضمن مطالعه‌ای درباره‌ی هنرمندان اجرایی (نوازندگان و بازیگران و غیره‌ی) فرانسوی، نشان می‌دهد که بازار کار از 1986 تا 1997 گسترش یافته است، ولی عرضه‌ی کار این هنرمندان سریع‌تر از فرصت‌های شغلی برای آن‌ها رشد کرده است و درنتیجه موجب شده است که میانگین روزهای کاری برای هر هنرمند در سال کاهش یابد. یعنی بازار کار آن‌ها کیفیت تصادفی تری یافته است. هرچند متوسط درآمد این هنرمندان، طی زمان مورد مطالعه، افزایش داشته است، از آن جا که از تعداد روزهای کاری آن‌ها کاسته شده، درآمد کل سالانه‌ی آن‌ها تقلیل یافته است.

شناخت هنرمندان

یکی از دلایل آن که، هم در پژوهش‌های مربوط به اشتغالات هنری و هم در پژوهش‌های مرتبط با جامعه‌شناسی هنر، مطالعه‌ی کافی درباره‌ی هنرمندان صورت نگرفته، این است که به دست دادن تعریفی روشن از هنرمند کاری دشوار است. به گفته‌ی بکر خود هنرمندان و اعضای جامعه‌ی هنری به طور کلی، وقت زیادی را صرف مباحثه درباره‌ی همین موضوع می‌کنند. جفری (21) و گرین بلات (22) سه شیوه‌ی مختلف را برای تعریف یک هنرمند پیشنهاد می‌کنند: تعریف مبتنی بر بازار (23)، تعریف مبتنی بر تحصیلات و وابستگی (24)، و تعریف مبتنی بر خود و همتایان (25) (جدول 1). جفری و گرین بلات در یک نظرسنجی که از هنرمندان متقاضی کمک مالی در ایالت نیویورک به عمل آوردند دریافتند که خود هنرمندان، تعریف مبتنی بر بازار را قبول ندارند (تعریفی که می‌گوید هنرمند کسی است که از راه هنر نان می‌خورد)، و اکثریت قریب به اتفاق‌شان تعریف مبتنی بر خود و همتایان را مطلوب دانستند (تعریفی که می‌گوید شما یک هنرمندید چنان‌چه شخصاً خود را هنرمند بدانید و/ یا همتایان‌تان شما را هنرمند بدانند). این تعریف اخیر یک تعریف اجتماعی است، و این نظر بکر را تحکیم می‌کند که تعیین کننده‌ی وضعیت یک هنرمند، جامعه‌ی هنری و پایبندی هنرمند نسبت به آن است.
مسئله‌ی تعریف مبتنی بر خود و همتایان این است که به سختی می‌توان از آن در سنجش‌های آماری بهره جست. شمارش لوله‌کش‌ها و وکلای دعاوی بسیار ساده‌تر از شمارش هنرمندان است. بسیاری کوشیده‌اند که هنرمندان را یا با استفاده از داده‌های سرشماری و یا آمارهای استخدامی، شمارش کنند، ولی در هر دو حالت با مسائلی روبه‌رو بوده‌اند. این سنجش‌گری‌ها، با این سؤال که پاسخ دهنده در هفته‌ی قبل از سنجش به چه کاری اشتغال داشته است، بر تعریف مبتنی بر بازار از هنرمند تکیه می‌کنند. در نتیجه، در شمارش هنرمندان، اشتباهات «نوع اول» و «نوع دوم»، هردو، را مرتکب می‌شوند: افرادی را در شمارش داخل می‌کنند که هنرمند نیستند، ولی ممکن است در
جدول 1. تعاریف سه گانه‌ی «هنرمند»

1. تعریف مبتنی بر بازار - شخص زندگی خویش را از راه هنر خود تأمین می‌کند. - شخص بخشی از درآمد خود را از راه هنر به دست می‌آورد. - شخص قصد دارد که زندگی خود را از راه هنر خود تأمین کند.

2. تعریف مبتنی بر تحصیلات و وابستگی - شخص در یک اتحادیه‌ی هنری عضویت دارد. - شخص در یکی از هنرهای زیبا دارای تحصیلات رسمی است.

3. تعریف مبتنی بر خود و همتایان - شخص به تشخیص همتایانش یک هنرمند به شمار می‌آید. - شخص خود را یک هنرمند می‌انگارد. - شخص زمان قابل توجهی را صرف آفرینش هنر می‌کند. - شخص دارای یک استعداد ویژه است. - شخص از انگیزه‌ای قوی برای ساختن آثار هنری برخوردار است.

حوزه‌های مرتبطی همچون هنرهای تجاری، صنایع دستی یا آموزش هنر فعالیتی داشته باشند؛ و افرادی را از شمارش خارج می‌کنند که هنرمندند ولی در هفته‌ی قبل از سنجش، فعالیت هنری نداشته‌اند. دقتی که خود هنرمندان در گروه‌بندی خود ملحوظ می‌دارند در این سنجش‌گری‌ها لحاظ نمی‌شود؛ آن‌ها هنرهای تجاری، هنرهای زیبا و هنرهای پیشتاز را درهم می‌آمیزند. کَنتور می‌گوید در پیمایش جمعیت جاری (26) «هنرمندان استریپ‌تیز همراه با بالرین‌ها شمارش می‌شوند... و گروه موسیقی‌دانان خوانندگان کلیسا را هم دربرمی‌گیرد.» (Cantor, 1989:59)
سنجش‌های هدفمند هنرمندان، سنجش‌هایی که صرفاً درباره‌ی کسانی که هنرمند محسوب می‌شوند صورت می‌گیرد، مفیدند ولی با دشواری‌های مشابهی روبه‌رو می‌شوند. از آن جا که پژوهشگران فاقد یک «جامعه‌ی» [آماری] هنرمندان (27)اند که بتوانند از آن نمونه برداری کنند، باید برای شناسایی آن‌ها بر گونه‌ای روش گزینش تکیه کنند. در پژوهش جِفری از جامعه‌ای از هنرمندان که کمک‌هزینه‌ی هنری تقاضا کرده بودند، نمونه‌برداری شده است. برای دریافت چنین کمک هزینه‌ای، متقاضی باید گواه و نشانه‌ای از «کار حرفه‌ای» در هنر را ارائه کند. هرچند مطالعات جفری در نوع خود حائز اهمیت‌اند، به سوی هنرمندان موفقی جهت‌گیری شده‌اند که دلیل و مدرکی از موفقیت حرفه‌ای را پیشاپیش در اختیار دارند. یعنی ما درباره‌ی هنرمندانی که تازه کار خود را شروع کرده‌اند و هنرمندان مشتاقی که شاید هیچ‌گاه کار حرفه‌ای انجام ندهند، چیز زیادی نمی‌دانیم.
مطالعات مربوط به بازارهای کار هنری برای آنکه بتوانند تصویری از پویایی‌های بازار را نشان دهند به یک پایگاه اطلاعاتی وسیع نیازمندند. از جمله منابع خوب اطلاعاتی، اتحادیه‌های هنرمندان و مؤسساتی‌اند که اطلاعات اتحادیه‌ها را با هدف‌های آماری مختلفی استخراج و تنظیم می‌کنند. لیکن این‌گونه آمارها صرفاً برای گونه‌های کم‌شماری از کارهای هنری در دسترس‌اند. اطلاعات مؤثری را درباره‌ی کار هنرمندان در مشاغل مورد مطالعه عرضه می‌کنند و می‌توانند ما را در فهم اشتغالات هنری در وجه کلی یاری کنند. ولی پویایی‌های خاص کارهای هنری لزوماً در میان جوامع هنری متفاوت‌اند. موسیقی‌دانانی که گروهی را برپا می‌کنند، برای رسیدن به موفقیت با محدودیت‌های بسیاری روبه‌رو می‌شوند که هنرمندان بصری و رمان‌نویسان مشتاق با آن‌ها رویاروی‌اند، ولی شیوه‌های خاص رویارویی با مسائل در رشته‌های فوق، و نیز در ژانرهای درون رشته‌ها، یکسر از یکدیگر متفاوت‌اند.

جنسیت، نژاد، و سن

تأثیرات تبعیض نژادی و جنسیتی در مطالب و منابع مربوط به کار و اشتغالات انعكاس روشنی دارند. بازارهای کار هنری و اشتغال در حوزه‌های هنری، نتایج همسان بسیاری را منعکس می‌کنند. کتاب تاکمن (28) (1989) درباره‌ی نویسندگان زن قرن نوزدهم، بررسی مهمی از پویایی‌های یک جامعه‌ی هنری است که فرصت‌های زنان موفق در این رشته را دگرگون ساخت. چنان‌که وات (29) (1957) نشان می‌دهد، رمان به مثابه فرمی ادبی در قرن هجدهم اختراع گردید، و با افزایش میزان باسوادی، به ویژه در میان زنان فارغ‌البال، پرورده شد. تاکمن نشان می‌دهد که اکثر رمان‌نویسان نخستین در انگلستان، بیش از 1840، زنان بودند. علت آن بود که جامعه‌ی هنری رمان‌نویسان در آن زمان یک «حوزه‌ی خالی» کم اعتبار بود. به تدریج که اعتبار داستان‌های جدی فزونی یافت، مردان بیشتری به نگارش رمان پرداختند و سرانجام، جامعه‌ی هنری زنان را در این حوزه به حاشیه راند. زنان همچنان می‌نوشتند و منتشر می‌کردند؛ لیکن شمار آن‌ها در اواخر دوره‌ی ویکتوریا نسبت به اوایل قرن نوزدهم کاستی گرفت، و کار آن‌ها به نگارش داستان‌های عامه‌پسند و عشقی تنزل یافت، آثاری که در قیاس با رمان‌های مرتبط با «سنت بزرگ ادبیات انگلستان» که به قلم «مردان ادیب» نگارش می‌یافتند، وجهه و اعتبار کمتری داشتند.
در دوران جدیدتر، بیلبی و بیلبی (30) (1992؛ 1996) تأثیرات جنسیت را در کارهای نگارش تلویزیونی و فیلمنامه‌نویسی نشان داده‌اند. در پژوهشی درباره‌ی نویسندگان تلویزیون، بیلبی و بیلبی (1992) بر اطلاعات مربوط به 5157 نفر از این گروه از نویسندگان تکیه کرده‌اند که همه‌ی آن‌ها بین سال‌های 1982 و 1990 دست کم برای یک برنامه‌ی تلویزیونی مطلب نوشته بودند. پرسش اصلی در پژوهش بیلبی و بیلبی این است که چرا زنان نویسنده‌ی تلویزیون، در قیاس با مردان هم سن و هم تجربه‌ی خود، کار کمتری دارند و دستمزد کمتری دریافت می‌کنند؟ آن‌ها کشف کردند که زنان از یک «نقطه ضعف پیوسته» رنج می‌برند که به موجب آن، کار زنان به طور کلی در این رشته کم بهاتر از کار مردان ارزیابی می‌شود. البته موانع جنسیتی که زنان با آن روبه‌رو هستند چندان جدی نیست. هرچند زنان در برخی ژانرها، همچون کمدی‌ها و شوهای زنان، در قیاس با فیلم‌های اکشن‌دار و پرماجرا، تمرکز بیشتری دارند، دست کم شماری از زنان نویسنده در نگارش اغلب ژانر‌ها فعال‌اند. در نتیجه، هیچ گواه و شاهدی وجود ندارد که مردان به طور منظم زنان را از بهترین فرصت‌های نویسندگی محروم می‌سازند و یا کار آن‌ها را صرفاً به برخی ژانرها محدود می‌کنند. ولی به موجب نتیجه‌گیری نهایی بیلبی و بیلبی «در جهان مردسالار سینما و شبکه‌های تلویزیونی نویسندگان مرد شناخته‌شده‌ترند، و در قیاس با نویسندگان زنِ موفق پیش‌داوری مثبت‌تری نسبت به ثمرات کارشان وجود دارد» (Bielby and Bielby, 1992:382).
هنرمندان رنگین‌پوست نیز، در بازار کار هنری و جوامع هنری، با تبعیض‌هایی رویاروی‌اند. برای مثال، بیلبی و بیلبی (1996)، ضمن مطالعه‌ای درباره‌ی 4093 فیلمنامه‌نویس هالیوود، دریافتند که فقط 3 درصد آن‌ها از اقلیت‌های نژادی بودند. افزون بر آن، در کل نمونه‌گیری آن‌ها، فقط 26 نویسنده از زنان اقلیت‌ها بودند، و بنابراین نتوانستند تأثیرات بازار را در حالت آمیختگی جنسیت و نژاد، به لحاظ آماری، تحلیل کنند.
تحقیق زیادی به طور خاص درباره‌ی هنرمندان مسن صورت نگرفته است؛ لیکن شواهد موجود حاکی از آن‌اند که هنرمندان مسن‌تر در حوزه‌هایی همچون نویسندگی برنامه‌های تلویزیونی، هنرهای بصری و باله با تبعیض‌هایی روبه‌رویند. از قرار معلوم ارکسترهای سمفونی نوازندگان خود را تا سن بازنشستگی رها نمی‌کنند، هرچند البته به ندرت پیش می‌آید که شخصی بتواند کار نوازندگی در یک ارکستر را در میان‌سالی آغاز کند. جوانی و تجلی استعداد در دوران شباب در جامعه‌ی غربی حائز ارزش است؛ بنابراین بالا رفتن سن و سال (31) در بسیاری از جوامع هنری یک مسئله‌ی در خور مطالعه است.

هنرمندان و نظارت اجتماعی

ما عموماً هنرمندان را به چشم افرادی خاص می‌نگریم که به علت بینش‌های آفرینش گرانه‌شان جدا از اجتماع به سر می‌برند. این بخشی از اسطوره‌ی رومانتیک هنرمند است (ن.ک.: ضمیمه‌ی 1) این اسطوره چنین القا می‌کند که هنرمندان نه تنها «در زیر شیروانی گرسنگی می‌کشند» بلکه نوعی زندگی قلندری دارند که ارزش‌های بورژوایی و طبقه‌ی متوسط را طرد می‌کند. این کلیشه همچون همه‌ی کلیشه‌های دیگر فقط بعضی از هنرمندان را در بعضی از زمان‌ها توصیف می‌کند. با این همه، به برخی از مسائلی اشاره دارد که کارفرمایانِ هنرمندان یحتمل با آن‌ها روبه‌رو می‌شوند، چرا که هنرمندان چه‌بسا با این نظر در وادی هنر گام می‌نهند که می‌خواهند از قید هنجارها و ارزش‌هایی فارغ باشند که برای دیگر اعضای جامعه، ملاک تشخص و هویت و نیز راهنمای حرکت و کُنش‌اند.

ضمیمه‌ی 1- نگاه رومانتیک به هنرمند

نگاه رومانتیک به هنرمند حاکی از این است که هنرمندان صرفاً واجد مهارت نیستند، بلکه از بصیرت و نبوغی برخوردارند که باید از سوی جامعه ارج نهاده شوند. از آنجا که هنرمندان بینش خود را دنبال می‌کنند و در واقع رفتار و کُنش‌شان از آن مایه می‌گیرد، به قید و بندهای اجتماعی وقعی نمی‌نهند. آن‌ها از ورای هنجارهای بورژوایی به موضوعات ژرف‌تری در جامعه می‌نگرند و بنابراین نمی‌توان از آنان انتظار داشت که با سرمشق این هنجارها زندگی کنند. آن‌ها باید گفتمان هنر برای هنر را دنبال کنند و مطابق با بینش خود گام بردارند. آنان یک زندگی قلندری دارند، «در زیر شیروانی گرسنگی می‌کشند»، با روسپیان دمخورند و نوعی «فردگرایی آنارشیستی را به نمایش می‌نهند»، و با داشتن کاری باثبات و تشکیل خانواده و داشتن همسر و فرزند میانه‌ای ندارند. سبک زندگی آن‌ها نتیجه‌ی بینش والای آن‌هاست و به آن‌ها اجازه می‌دهد که بینش خود را در قالب هنری بزرگ بپرورانند.
جامعه تا درجاتی سبک‌های زندگی غیرسنتی آن‌ها را در برابر ثمرات نبوغ‌شان برمی‌تابد. ولی جامعه نیز کسانی را که پا از مرزهایش برون نهند محکوم می‌کند، و درنتیجه هنرمندان اغلب با جریان اصلی جامعه بیگانه می‌شوند. «گویی بورژوازی به هنرمندِ هنرهای زیبا یک نقش دوگانه داده است: 1) نشان دهد که در این جهان ماده‌محور، برای برخی افراد امکان پذیر است که زندگی‌شان را وقف کاری کنند که برانگیخته‌ی ناب‌ترین ارزش‌های زیباشناختی باشد، و 2) در عین حال نشان دهد آن‌هایی که آن‌قدر پاک‌باخته باشند که چنین شیوه‌ی زندگی را اختیار کنند عاقبت نیکی نخواهند داشت. بنابراین، حامیان هنر می‌توانند در عین حال هم تشویق شوند و هم از الگوی زندگی هنرمند درس عبرت بگیرند.» (Getzels and Csikszentmihalyi, 1976:47).
نگاه رومانتیک به هنرمند، چنانکه از اسم آن پیداست، از ایدئولوژى رومانتیک قرن نوزدهم مایه گرفت. لیکن در پیشینه‌ی تاریخی جهان غرب ریشه‌های عمیقی دارد. بکساندال (1988) سرچشمه‌ی این ایدئولوژی را در رنسانس ایتالیا می‌داند و می‌گوید نقاشان که در قرون وسطا اصحاب مهارت‌های یدی به شمار می‌آمدند، در رنسانس رفته رفته همچون افرادی برنگریسته شدند که از مهارت‌های ارزشمندتر هنری برخوردار بودند. چنانکه هاوزر می‌گوید «عنصر نوین بنیادین در برداشت رنسانس از هنر، کشف مفهوم نبوغ است.» (1951:61,Hauser)
این ایدئولوژی با برداشت‌های بالنده‌ای در فلسفه‌ی غرب و جوامع غربی از گره‌های اصالت فرد و حقوق بشر تحکیم گردید. آرمان‌های قرن هجدهمی «حقوق طبیعی انسان»، اندیشه‌های آزادی بیان را در شمول خود داشتند. اسطوره‌ی رومانتیک با قلندرهای قرن نوزدهم پاریس به اوج شکوفایی خود رسید (Grana, 1964). در این قرن، و و در چند قرن پیش از آن، تولید هنر رفته رفته از وضعیت انجام سفارش کارفرمایان (یا پاترون‌ها) و نظام‌های آکادمیک- که در آن‌ها افراد و مؤسسات در کار هنرمندان به شدت اِعمال نظر می‌کردند- به نظام‌های بازار خریدوفروش آثار هنری استحاله یافت که در آن‌ها هنرمندان آزاد بودند که بینش‌های کاملاً شخصی خود را دنبال کنند(White, 1965) . لیکن نظام بازار هنرمندان را با آسیب‌پذیری‌شان در برابر فقر به حال خود وانهاد. فلسفه‌ی هنر برای هنر پاداش مهمی را به هنرمندان تنگدست عرضه کرد: آفرینش هنر بزرگ چه بسا سودی را در پی نداشته باشد، ولی شأنی والاتر از مشغله‌های دنیوی‌تر دارد .(Grana, 1964; Simpson, 1981)
ایدئولوژی رومانتیک اغلب اسطوره‌ی رومانتیک هنرمند نامیده می‌شود. این امر این واقعیت را برجسته می‌سازد که، بنا به گفته‌ی برخی از صاحب‌نظران (Becker, 1982; Bourdieu, 1993; Wolff, 1981) مفهوم هنرمند تنگدست، از اوضاع و احوال تاریخی خاصی، همچون نظام‌های مبتنی بر بازار توزیع و فروش فراورده‌های هنری، و فلسفه‌ی سرشت هنر- که آن هم به دوره‌ی تاریخی ویژه‌ای مربوط می‌شود- نشئت گرفته است. فلسفه‌ی نبوغ هنری به نحو گسترده‌ای پذیرفته‌ی جامعه‌ی غربی معاصر است، ولی لزوماً توصیف کننده‌ی دوره‌های تاریخی پیشین و یا دیگر بخش‌های جهان معاصر نیست (Price, 1989).

شهرت

عقل سلیم می‌گوید که شهرت برساخته‌ی استعداد است. هنرمندان بزرگ از استعدادهای بزرگ برخوردارند، و افرادی که از استعدادهای بزرگ بهره‌مند باشند به مثابه هنرمند به شهرت می‌رسند، و چنین است حکم منطق. استعداد به مهارت‌های یک هنرمند مربوط می‌شود. می‌تواند مهارت‌های فطری همچون گوش موسیقی یا توانایی «حس» موسیقی را شامل باشد، و نیز مهارت‌های اکتسابی، همچون خواندن نت موسیقی یا تسلط بر تئوری موسیقی، و البته، مجموعه‌ی هر دو را، چنان‌که در نواختن استادانه‌ی ویولن تجلی می‌کند، دربرگیرد. برخی از این مهارت‌ها قابل سنجش‌اند، ولی در هنرها، ملاک و میزان عینی برای سنجش خود استعداد وجود ندارد. لیکن شهرت به آن‌چه دیگران درباره‌ی یک اثر هنری می‌اندیشند و گستره‌ی شناخته بودن هنرمند (یا آثار هنری) مربوط می‌شود. شهرت بر داوری‌هایی مبتنی است که از سوی جامعه‌های هنری یا جامه در وجه وسیع‌تر آن صورت می‌گیرد. ارزیابی شهرت کار ساده‌ای نیست، هرچند از شاخص‌هایی همچون تعداد کنسرت‌های یک نوازنده یا کتاب‌های چاپ‌شده‌ی یک نویسنده می‌توان بهره گرفت، چنان‌که پژوهشگران یا منتقدانی که درباره‌ی هنرمند خاصی می‌نویسند و یا استادانی که در دوره‌های دانشگاهی، او را تدریس می‌کنند از آن‌ها بهره می‌جویند. سنجش شهرت از سنجش استعداد ساده‌تر است و اغلب بازتابنده‌ی استعداد است.
لیکن شهرت همیشه معیار خوبی برای استعداد نیست، و پیوند استواری بین استعداد و شهرت وجود ندارد. موسیقی عامه‌پسند را در نظر بگیرید. شمار زیادی از نوازندگان بااستعداد وجود دارند که در بارها و رستوران‌های گوشه و کنار شهرها می‌نوازند و درس گیتار می‌دهند که نه در گذشته حاصل چندانی داشته است و نه در آینده خواهد داشت. ولی برخی از ستارگان بزرگ موسیقی راک (البته به طور قطع نه همه) گویی حداکثر فقط از استعدادی متوسط برخوردارند. چرا چنین است؟ این یک سؤال دشوار است، ولی تفحص جامعه‌شناسانه می‌تواند به یافتن پاسخ‌هایی یاری رساند. نخست آنکه ذوق و سلیقه‌ی مخاطبان متفاوت است، به طوری که یک گروه راک که ممکن است در نظر یک شخص بسیار با استعداد باشند از نظر شخص دیگری صرفاً کاری تکراری و متوسط را عرضه کنند. بخش‌های متفاوت جامعه برای تجلیات استعدادها، ارزش‌های متفاوتی قائل‌اند. دوم، هرچند برخی استعدادها شرط لازم موفقیت‌اند (البته امیدواریم که چنین باشد!)، شرط کافی نیستند. در شکل‌گیری شهرت‌ها عوامل زیاد دیگری دخیل‌اند، و شهرت کلید اصلی موفقیت در هر جامعه‌ی هنری است.
دونورا (32) (1991؛ 1995) درباره‌ی جامعه‌ی هنری که بتهوون در آن می‌زیسته، و چگونگی کسب آن شهرت عظیمی که تا به امروز ادامه یافته، مطالعه‌ای به عمل آورده است. دونورا نشان می‌دهد که چگونه بتهوون و حامیانش در رابطه‌ای همزیستانه با یکدیگر کار کرده‌اند تا هنر بتهوون را پیش ببرند و مخاطبان وسیعی را برای درک و تحسین موسیقی او آموزش دهند، موسیقی که به لحاظ سبک بسیار متفاوت از موسیقی قبل از خود بود. در این که بتهوون فردی بااستعداد بوده است برای هیچ‌کس، بیش از همه برای دونورا، جای هیچ‌‎گونه بحث و گفت‌وگو نیست، ولی دونورا با تأکید می‌گوید که شهرت بتهوون در وین، و شهرتش در زمان حاضر، نمی‌توانست بدون تلاش‌های حامیان او برای عرضه‌ی موسیقی‌اش بر جهانیان و تکریم او وجود داشته باشد. فزون بر آن، دونورا احتجاج می‌کند که بتهوون و حامیان او سختکوشانه الگویی از نبوغ موسیقایی را برساختند که بتهوون بزرگ‌ترین مظهر آن بوده است.
لانگ و لانگ (1988؛ 1990) بر فرایندی تکیه می‌کنند که هنرمندان از طریق آن، نام و آوازه‌ی خود را برای دیرزمانی حفظ می‌کنند. آن‌ها درباره‌ی برقرار ماندن شهرت «نقاش - حکاک»(33)هایی به مطالعه می‌پردازند که از حدود سال‌های 1880 تا 1930 در فرانسه، انگلستان و ایالات متحده فعال بوده‌اند. نقاش- حکاکان با استفاده از شیوه‌ی باسمه‌سازی، کارهای هنری اوریژینالی را می‌ساختند که در مجموعه‌های محدودی تکثیر می‌شدند، و از حکاکان تکثیرگر (34) زمان خود متمایز بودند که از آثار مشهور به تعداد نامحدودی کیپه‌سازی می‌کردند. این سبک کار در میان مجموعه‌داران اوایل قرن بیستم طرفدارانی یافت، ولی در میانه‌ی قرن از مد افتاد و اکثر آثاری که بدین‌گونه تهیه شده بودند به فراموشی سپرده شدند. در اواخر قرن بیستم بود که این سبک رونقی دوباره یافت و برخی از کارها از نو کشف شدند.
لانگ و لانگ بین «سرشناسی» (35) در میان همتایان و همقطاران در محدوده‌ی یک جامعه‌ی هنری و «معروفیت» (36) (یعنی پرآوازه بودن در یک جامعه‌ی وسیع) فرق می‌نهند. آن‌ها نمونه‌ای از هنرمندان، هم زن و هم مرد، از هر سه جامعه‌ی فوق [فرانسه، انگلستان و ایالات متحده] را که گونه‌ی هنری یاد شده در آن‌ها مورد توجه بود، به مطالعه گرفتند تا بتوانند عوامل مؤثر در بقای شهرت هنری را بازگشایند. همه‌ی هنرمندانی که موضوع تحقیق قرار گرفتند در طول زندگی‌شان، از درجه‌ای از موفقیت حرفه‌ای، خواه به صورت سرشناسی و خواه به صورت معروفیت، برخوردار بوده‌اند. یک توضیح تداوم شهرت این است که بزرگترین هنرمندان در یادها باقی می‌مانند؛ آن‌ها که به فراموشی سپرده می‌شوند آن چنان خوب نبوده‌اند که برای چشم نقّاد تاریخ راضی کننده باشند. لانگ و لانگ این توضیح را بیش از حد ساده‌انگارانه می‌دانند، و می‌گویند عوامل متعدد دیگری در بقای شهرت تأثیرگذارند. برای مثال، نشان می‌دهند که هنرمندانی که شمار کارهای بیشتری را پدید آورده‌اند و آن‌هایی که آثارشان به صورت مجموعه‌هایی نگهداری شده است، با احتمال بیشتری در یادها باقی می‌مانده‌اند. هنرمندانی که چند اثر انگشت‌شمار را پدید آورده‌اند کمتر فرصت جلب‌نظر اهل تتبع را داشته‌اند، و مجموعه‌های کوچک‌شان نتوانسته‌اند تفحص پژوهشگرانه‌ای را درباره‌ی کارشان تداوم بخشند. هنرمندانی که آثاری پراکنده داشته‌اند، زمینه‌ی تحقیق درباره‌ی آثارشان و در نتیجه، از نو کشف‌شدن آن‌ها، کم‌تر فراهم بوده است. افزون بر آن، هنرمندانی که سابقه‌ی دقیقی از کارهای‌شان حفظ کرده‌اند، و یا دوستان و خویشاوندان‌شان چنین کرده‌اند، فرصت بیشتری برای از نو کشف‌شدن‌شان وجود داشته است، زیرا پژوهندگانی که درباره‌ی ژانر موردنظر، تاریخ‌نگاری می‌کنند برای اثبات دستاوردهای هنرمند به چنین سوابقی نیازمندند. سرانجام، هنرمندانی که پس از مرگ بازماندگانی داشته‌اند که خواسته و توانسته‌اند به کارهای باقی مانده از آن‌ها دلسوزانه رسیدگی کنند، بخت از نو کشف‌شدن‌شان را در قیاس با کسانی که از چنین فرصتی بی‌بهره بوده‌اند، بیشتر داشته‌اند. این واقعیت اخیر می‌تواند به توضیح این نکته کمک کند که چرا حکاکان زن بیش از حکاکان مرد به فراموشی سپرده شده‌اند. بسیاری از حکاکان مرد، همسرانی داشته‌اند که پس از مرگ‌شان، در جمع آوری و فهرست سازی از کارهای‌شان کوشیده‌اند یا پیگیر آن شده‌اند که آن‌ها در موزه‌ای قرار گیرند. حکاکان زن یحتمل عمری طولانی‌تر از شوهرانشان داشته‌اند و درنتیجه پس از مرگ کسی را نداشته‌اند که در مورد کارهای باقی مانده از آن‌ها دلسوزی کنند و مانع تخریب یا پراکندگی‌شان گردند...
بنابراین، شهرت می‌تواند چیزی ناپایدار باشد، به دست آید و از دست برود. استعداد محض می‌تواند بر سطح شهرتی که یک هنرمند به دست می‌آورد تأثیرگذار باشد، ولی عوامل دیگر، مرتبط و نامرتبط، نیز می‌توانند چنین تأثیری داشته باشند (که صد البته بخت کمترین آن‌ها نیست). علاوه بر آن، چنان که بکر عقیده دارد، مفهوم شهرت هنری یک ساخته‌ی اجتماعی است. آن تحت شرایط تاریخی خاصی به هنرمندان تعلق می‌گیرد و در «جوامعی حاصل می‌گردد که بر نظریه‌های کلی‌تری صحه می‌نهند که بر فرد، بیش از جمع تأکید می‌ورزند» (Becker, 1982:354).

خلاقیت و نبوغ

یکی از جنبه‌های مهم کار هنرمندان، خلاقیت، حتی نبوغ، است که در کار آن‌ها بازتاب می‌یابد. با این همه، این جنبه اغلب در جامعه‌شناسی هنر یکسر کنار نهاده می‌شود. مطالعات مربوط به روان‌شناسی مستعد بودن (37)، استعدادها یا توانایی‌های افراد مستعد را بررسی می‌کنند. این استعدادها را بنا به دلایلی، مادرزاد و حک شده بر ضمیر هنرمند تصور می‌کنند. استعدادهای فطری را می‌توان در کودکی بازشناخت و پرورش داد- یا می‌توانند نادیده گرفته شده و مورد بی‌توجهی واقع شوند. بنابراین عوامل محیطی بر پرورش استعداد تأثیر می‌گذارند. سیکزنت میهالی (38) و رابینسن (1986) درباره‌ی این بینش چون و چرا نمی‌کنند. لیکن معتقدند آن‌چه نبوغ پنداشته می‌شود از آن‌چه جامعه می‌کوشد که به منزله‌ی نبوغ ارزیابی کند، جدایی‌ناپذیر است. بدین ترتیب، آن‌ها رکنی اساسی را برای نوعی جامعه‌شناسی نبوغ (39) فرامی‌آورند.
سیکزنت میهالی و رابینسن می‌گویند که نبوغ کودکی یا نوجوانی اغلب در حوزه‌هایی شناخته می‌شوند که معیارهای روشنی برای ارزیابی آن‌ها وجود دارند (مانند حوزه‌های ریاضیات، موسیقی کلاسیک یا طراحی)، در مقابل حوزه‌های دیگری که در آن‌ها چنین معیارهای روشنی وجود ندارند (کنش اخلاقی)، و بر نوآوری‌ها مبتنی‌اند (هنر پیشتاز در رشته‌های مختلف)، یا بر اندوخته‌ای از دانش و آگاهی تکیه می‌کنند که در طول زندگی فراگرفته مى‌شوند (اغلب علوم انسانی). در نتیجه شمار کودکان نابغه‌ای که در شطرنج یا ریاضیات کشف می‌شوند بسی بیش از ستارگان جوانی‌اند که در نوآوری‌های زیباشناسانه یا پژوهش‌های تاریخی توفیق‌های درخور توجهی کسب می‌کنند. چنین نیست که کودکان بیشتری از توانایی‌های شناختی در ریاضیات یا شطرنج، در قیاس با توانایی‌های شناختی مرتبط با رشته‌های دیگر، برخوردار باشند. این دقیقاً به دلیل آن است که توانایی‌های مورد نخست را به نحو ساده‌تری می‌توان ارزیابی کرد، و در نتیجه، ملموس‌تر و نظرگیرترشان ساخت.
علاوه بر آن، معیارهای نبوغ می‌توانند در گستره‌ی زمان و مکان دگرگون شوند. این بدین معناست که آن‌چه را استعداد تلقی می‌کنیم به هیچ‌وجه یک ویژگی فردی نیست، بلکه بیشتر تعاملی‌ست بین «فرصت‌های به اصطلاح فرهنگی برای عمل، و مهارت‌ها یا توانایی‌های شخصی برای کار» (1990:264 ,Robinson). یعنی عرصه‌ی هنر فرصت‌هایی را برای نبوغ فرامی‌آورد که افراد با استعدادهای خاصی می‌توانند از آن‌ها بهره بگیرند. استعدادهایی که در یک حوزه‌ی هنری، در زمان و مکان خاص، ارزشمند به شمار می‌آیند، چه بسا در موقعیتی دیگر آن‌چنان مفید و کارساز نباشند. این واقعیت در مطالعه‌ای که درباره‌ی عصری صورت گرفته است که در آن نقاشان مدرن به اوج شکوفایی خود می‌رسند، به روشنی نشان داده شده است. گالنسن (40) و واینبرگ (41) (2000) به عصری می‌نگرند که در آن هنرمندان بصری مدرن به موفقیت می‌رسند. آن‌ها دو گروه از هنرمندان موفق امریکایی را برای مطالعه‌ی خود انتخاب می‌کنند: آن‌هایی که بین سال‌های 1900 تا 1920 به دنیا آمده‌اند (مانند اکسپرسیونیست‌های انتزاعی از جمله روتکو (42)، پالک (43) و دکونینگ (44)) و آن‌هایی که بین سال‌های 1920 تا 1940 به دنیا آمده‌اند (همچون هنرمندان پاپ از جمله استلا (45) و وارهول (46)). هنرمندان گروه نخست، مهمترین و ارزشمندترین آثارشان (به حکم قیمت‌ها در حراج‌ها) را- در قیاس با گروه دوم- در سنین بالاتر خود پدید آورده‌اند. گالنسن و واینبرگ می‌گویند این بدان علت است که اندیشه‌هایی که شکل دهنده‌ی هنر بزرگ بودند در طول قرن [بیستم] دگرگون شدند. گروه نخستِ هنرمندان در خلال زمانی کار می‌کردند که غالباً چنین پنداشته می‌شد که هنرمندان در طول سال‌ها کار و ممارست سبک‌های شخصی خود را می‌پرورانند. گروه دوم، سبک‌های خود را در دورانی پروراندند که در آن، پیشتازان برای نوآوری‌ها و ابتکارات جدید ارزش بس بیشتری قائل بودند. هنرمندان برای کامیابی در جامعه‌ی هنری می‌بایست در جوانی نوآوری می‌کردند نه آنکه با آهستگی در طول سال‌ها سبکی را می‌پروراندند. بنابراین استعدادهای ویژه‌ی هر گروه از هنرمندان با مقتضیات جامعه‌ی هنری خاص خودشان جفت‌وجور شده است، و تعامل استعدادها و بایسته‌های جامعه‌ی هنری، بر سازنده‌ی نبوغ این هنرمندان بزرگ بوده است.
توجه داشته باشید که گالنسن و واینبرگ بر این نظر نیستند که نبوغ، چنان‌چه بر عوامل خارجی نسبت به هنرمند مبتنی باشد، با هر مفهومی، نبوغی کاذب است. با این همه، به تأکید نشان می‌دهند که معیارهای مختلفی برای داوری درباره‌ی نبوغ در دو دوره‌ی زمانی یاد شده در کار بوده است. بنابراین، می‌توان بر این اندیشه بود که هنرمندانی که مهارت‌هایی بیش‌تر متناسب با نسل اول مدرنیست‌های امریکایی داشته‌اند ولی آن قدر دیر به دنیا آمده‌اند که در نسل دوم به آفرینش پرداخته‌اند، نتوانسته‌اند به آن درجه از شهرت نائل آیند که در صورتی که به لحاظ استعداد و مهارت‌شان در زمان «مناسب» به دنیا می‌آمدند. به سخن سیکزنت میهالی و رابینسن:
تشخیص استعداد هنری در رنسانس بسیار ساده‌تر از زمان حاضر بود، زیرا در آن زمان کودکی که می‌توانست تصاویری از مدل‌های زنده بکشد سهم مهمی در هنر زمان خویش می‌داشت. نقل است که نماینده‌ی پاپ هنگامی‌که با اسب خود از کنار چراگاهی می‌گذشت استعداد جوتّو (47) را کشف کرد، چوپان جوانی که با یک تکه زغال بر تخته سنگى صاف از گوسفندان خود تصویر می‌کشید. بسیاری از هنرمندان بزرگ ایتالیا در دوره‌ی رنسانس، به خاطر مهارت‌شان در شبیه‌سازی‌ها زبانزد خاص و عام شدند. در مقابل، در دوره‌ی اوج اکسپرسیونیسم انتزاعی در دهه‌های 1950 و 1960 تابلو کشیدن از مدل‌های زنده، دیگر استعداد ارزشمندی به شمار نمی‌آمد. خودجوشی و برانگیختگی، عناصر عمده‌ی آفرینش هنر خوب برشمرده می‌شدند. جوانانی که این ویژگی‌ها را داشتند در نظر راهبران عرصه‌ی هنر- استادان هنر، صاحبان نگارخانه‌ها، موزه‌داران، منتقدان و مجموعه‌داران- پراستعداد دانسته می‌شدند. سپس در طول چند دهه‌ی بعد، نقاشی به سبک‌های بسیار مهارشده‌تری همچون نقاشی کناره‌بارز (48) و فتورئالیسم (49) بازگشت. ویژگی‌هایی که استعدادهای درخشان اکسپرسیونیست‌های انتزاعی را بشارت می‌دادند دیگر خریدارانی نداشتند. (Csikszent Mihalyi and Robinson, 1986:267–268).
امروز، هرچند ممکن است در برابر این نظر ایستادگی کنیم، هنرمندی با مهارت‌های جوتّو نمی‌تواند شخصی جز یک «طراح صِرف» به شمار آید.

نتیجه

کم‌تر کسی ممکن است نداند که تعریف خلاقیت بسیار دشوار است. بسیاری از مؤلفان بر این نظرند که کارهای بزرگ‌ترین هنرمندان در قالب مجموعه‌ای از قراردادها، حد درستی از نوآوری را در برخی جنبه‌ها بر پیشینه‌ی موجود می‌افزایند (Becker, 1982: GriSwold, 1987a). ولی سؤال مطرح این است که چه میزان از نوآوری، حد درست است؟ چه جنبه‌هایی به بهترین نحو مناسب دگرگونی‌اند و چه جنبه‌هایی باید به همان صورت موجود حفظ شوند؟ و الهام آفرینش‌گرانه برای پدید آوردن چنین نوآوری‌هایی از کجا نشئت می‌گیرد. زیباشناسان و فیلسوفان نتوانسته‌اند این سؤالات را به نحو رضایت بخشی پاسخ دهند. اجازه دهید بر این نکته تأکید کنم که جامعه‌شناسی هنر آفرینشگری، یا استعدادهای مادرزادی و اکتسابی، و یا توانایی‌های خاص افرادی را که هنرمند می‌نامیم، به هیچ‌وجه انکار نمی‌کند. لیکن در جست و جوی شیوه‌هایی است که عوامل اجتماعی و استعدادهای آفرینشگری، تأثیرات متقابل بر یکدیگر می‌نهند. چگونه جامعه گونه‌های خاصی از استعداد را تقویت می‌کند یا ناتوان از تقویت آن است و چگونه خود استعداد تعریف می‌شود- موضوع تفحص جامعه‌شناسانه است.
یک بحث مهم در این جستار این است که نگرش‌های همگانی ما درباره‌ی هنرمندان بر اندیشه‌هایی مبتنی‌اند که ساخته و پرداخته‌ی اجتماع‌اند، اندیشه‌هایی درخصوص نقش هنرمندان در جامعه. فزون بر آن، بسیاری از پژوهش‌های مورد اشاره در این جستار، گویی هدف‌شان راززدایی (50) از فرایند آفرینشگری است. زایش نبوغ همچون فعلی اجتماعی برنگریسته می‌شود. توانایی فطری لزوماً به شهرتی بایسته نمی‌انجامد، ولی ملاحظات دنیوی و مدهای رایج در هنر می‌توانند عوامل بازدارنده‌اش باشند. هنرمندان برای کسب موفقیت تلاش می‌کنند و تابع همان نیروهای بازارند که بر کار لوله‌کش‌ها و وکلاى دعاوی تأثیر می‌گذارند. تعصب نژادی، جنسیت، و سن وسال همان اندازه در جامعه‌ی هنری مطرح‌اند که در کل اجتماع. این راززدایی [یا شفاف‌سازی] برای افراد زیادی امری مسئله‌دار است. بر هنرمندان، جامعه‌شناسانه نگریستن ممکن است به زعم افرادی، کم‌بها ساختن خود هنر باشد. ولی این دو دیدگاه نافی یکدیگر نیستند؛ می‌توانیم آفریده‌های نبوغ را ستایش کنیم در عین‌حال که ماهیت اجتماعی آن را از نظر دور نداریم.

پی‌نوشت‌ها:

1- integrated professionals
2- mavericks
3- folk artists
4- naive artists
5- Igor Stravinsky
6- Charles Ives
7- Universe Symphony
8- sociology of occupations
9- J. K. Rowling
10- Harry Potter
11- Broadway
12- Oversupply
13- gig
14- barriers to entry
15- open occupations
16- superstars
17- Rosen
18- box office appeal
19- Actors" Equity Association
20- contingent labor market
21- Jeffri
22- Greenblatt
23- marketplace definition
24- education and affiliation definition
25- self and peer definition
26- Current Population Survey
27- population of artists
28- Tuchman
29- Watt
30- Bielby and Bielby
31- ageism
32- De Nora
33- painter-etcher
34- reproductive etchers
35- recognition
36- renown
37- psychology of giftedness
38- Csikszent Mihalyi
39- sociology of genius
40- Galenson
41- Weinberg
42- Rothko
43- Pollock
44- de Kooning
45- Stella
46- Warhol
47- Giotto
48- hard-edge painting
49- photo-realism
50- demystification

منبع مقاله :
رامین، علی؛ (1387)، مبانی جامعه‌شناسی هنر، ترجمه علی رامین، تهران: نشر نی، چاپ سوم.