تناقض‌های هنر معاصر

هنر معاصر، درست، ولی معاصر با چه؟
(پل ویریلیو، هنر و هراس)

به گفته‌ی مارکس و انگلس، ایدئولوژی چیزها را واژگون جلوه می‌دهد. هنر معاصر هر آنچه را بر ما تحمیل شده نشانه‌ی آزادی می‌داند و می‌ستاید. حق هم دارد، زیرا نخبگان، که بیننده‌ی هنرند، آزادی مصرف دارند و، به واسطه‌ی حق انتخاب در مصرف، آزادی رفت وآمد میان نقش‌های گوناگون و پذیرش هویت‌های چندگانه. آن اتفاق نظر دیرینه بر سر نقش وماهیت هنر بر اثر رویدادهای اخیر - هجوم یک رکود جهانی دیگر، پیدایش جنبش‌های سیاسی تندرو، و پیامدهای بی شمار اقدامات آشکارا امپریالیستی امریکا - به اختلاف نظر بدل شده است. در نتیجه، امروزه حتی در درون محافل روشنفکری دیدگاه‌های بسیار متنوعی درباره‌ی هنر مطرح است.
از این دست اختلاف نظرها می‌توان به دو نظریه‌ای که اخیراً دو روشنفکر فرانسوی درباره‌ی هنر معاصر به دست داده‌اند اشاره کحرد. نیکولا بوریو در کتاب تأثیرگذار زیبایی‌شناسی رابطه‌ای مهم‌ترین مشخصه‌ی هنر دهه‌ی 1990 را آثاری می‌داند که با ارائه‌ی خدمات به بازدیدکنندگان یا ایجاد قرارداد بین آن‌ها یا صرفاً تسهیل تماس میان آن‌ها تعامل اجتماعی را به عرصه‌ای زیبایی شناختی بدل کرده‌اند. یکی از مثال‌های او مطلب را به خوبی روشن می‌کند: ینس هانینگ با پخش لطیفه‌هایی به زبان ترکی از بلندگوهای یکی از میدان‌های کپنهاگ میان آدم‌هایی که این لطیفه‌ها را می‌فهمیدند و می‌خندیدند پیوندی موقت ایجاد کرد. پل ویریلیو در سلسله سخنرانی‌هایی که بعداً به صورت کتاب، با عنوان هنر و هراس، منتشر شد (و انتشارش در فرانسه در سال 2000 با عکس‌العمل‌های شدیدی رو به رو شد)، می‌گوید منطق هنر پیوسته معطوف به شکستن تابوها، بر پاسازی نمایش، و گسترش مرزهای تعریف مفهوم انسان بودن - حتی تا حد دستکاری ژنتیک به شکل خلاقانه - است، که حد نهایت چنین منطقی قتل و جنایت برای اغراض زیبایی‌شناختی است؛ و در فصل دوم دیدیم که سرگئی بوگائف آفریکا برای زیبایی دوستانِ ارجمند فیلم سادیستی ساخته بود. آثاری از این دست تأییدی بر موضع ویریلیو در خصوص سرشت بی‌رحم و پرهیاهوی هنر معاصرند. با آن که در حالت معمول و مطلوب، حقیقت و زیبایی و اخلاق در جایگاه برابر قرار می‌گیرند، ویریلیو با طرح این پرسش که «اخلاق یا زیبایی‌شناسی؟» موضوع را چنان مطرح می‌کند که گویی یکی بر دیگری مقدم است.
یکی از علت‌های تفاوت عظیم دیدگاه‌های این دو نویسنده پیشینه‌های متفاوت آن دو است. بوریو کارآماست و هم اکنون در مرکز توکیو در پاریس از مدیران فضای هنر معاصر است که زیر نظر دولت اداره می‌شود. دیدگاه‌های او متأثر از همکاری و معاشرت با هنرمندان است. کتاب او فقط بحث درباره‌ی هنر نیست، بلکه تبلیغ و توصیه‌ی هنرِ هنرمندانی چون ونسا بیکرافت، لیام گیلیک، فیلیپ پاره نو، ریرکریت تیراوانیا و دیگران است. ویریلیو فیلسوف، طراح شهری و فعال سیاسی پر سابقه‌ای است که رابطه‌اش با عالم هنر به همکاری او با براک و ماتیس در خلق شیشه نگاره بر می‌گردد. تفکر او، به ویژه در زمینه‌ی جهان آینده، سرعت و جنگ، مایه‌های آخرالزمانی دارد و عجیب نیست اگر درباره‌ی هنر امروز از دید ناظر بیرونی اظهار نظر می‌کند.
به باور بوریو، هنری که بینندگانش را به تعامل اجتماعی تشویق می‌کند واکنش مستقیمی است به گرایش عمومی و روزافزون به چندپارگی اجتماعی، از تخصصی شدن هر چه بیش‌تر کارها گرفته تا تمایل آدم‌ها به انزوا و ترجیح دمخور بودن با رسانه‌ها بر معاشرت با آدم‌های دیگر. او معتقد است با هنر می‌شود این وضع را بهبود بخشید: «هنرمندان با خدمات کوچکی که عرضه می‌کنند شکاف‌های موجود در پیوند اجتماعی را پر می‌کنند.» هنر به جای پیچیدن نسخه‌های نظری، «آرمانشهرهای عملی» کوچک، موقتی وذهنی‌ای فراهم می‌آورد که افراد در آن‌ها می‌توانند راه بهتر زیستن را بیاموزند. اما این «عرصه‌ی مبادله» را باید به داوری زیبایی‌شناختی گذاشت و فرمش را تجزیه و تحلیل کرد. در این رویکرد، مناسبات اجتماعی رسانه‌ی هنری دیگری است که باید آن را به عکاسی، ویدیو و چیدمان افزود. این آثار به احتمال زیاد چیزهایی‌اند که همچون اشیای هنری متعارف می‌نمایند و خریدنی و فروختنی‌اند، هر چند آن‌ها را نیز نهایتاً باید بخشی از کل عرصه‌ی مناسبات اجتماعی در نظر گرفت. بوریو این هنر را هنری انسانی و دموکراتیک می‌داند.
نمونه‌ی گویای هنری که بوریو توصیه می‌کند داستان چه گوارا اثر گاوین تُرک است. تُرک پیش از خلق این رویداد مجموعه آثاری پدید آورد مشتمل بر بیلبوردهایی با تصویر مشهورِ چه گوارا به رنگ سیاه بر زمینه‌ی سرخ و ماکتی مومی از عکس معروفی که برای اثبات مرگ این انقلابی گرفتند، و در هر دو مورد چهره‌ی خود را جایگزین چهره‌ی او کرد.
در سال 2001، تُرک در اقدامی بلند پروازانه با کنار گذاشتن این نوع کار، در شوردیچ خانه‌ی تیمی راه انداخت و در آن جا یک سلسله میتینگ و جلسات بحث و گفت‌و‌گو درباره‌ی زندگی و میراث چه گوارا برگزار کرد. پس از میتینگ‌های مربوط به راهبردهای سیاسی، فعالان در نشست هایی ترتیب برپایی تظاهراتی را دارند که قرار بود نقطه‌ی اوج این رشته فعالیت‌ها باشد. تُرک گفت با این نوع کار می‌خواسته با استفاده از موقعیت خود به عنوان هنرمندی سرشناس فضایی برای بحث و عمل ایجاد کند که امکان مطرح شدن در رسانه‌های جمعی را داشته باشد.
جذابیت از نوباب شده‌ی چه گوارا در آن است که زندگی و تصویر او ترکیبی است از افسون جوانی و تعهد محکم انقلابی، که یکی ته‌مایه‌ای از خطری کمابیش از یادرفته به دیگری می‌بخشد. یکی از اهداف این اقدام برجسته‌سازی ناهمخوانی میان سیاست‌های انقلابی امریکای لاتین و هنر مبتذل و پر زرق و برق «هنرمندان جوان انگلیس» بود تا از این راه، به گفته‌ی تُرک، توجه معطوف به آن چیزی شود که از دل تاریخ در زمان حال می‌درخشد. جدال‌های قدیمی چپ از نو درخشیدن گرفته، آن هم به دلیل ظهور جنبش‌های ضد سرمایه‌داری‌ای که به روش‌های تازه‌ای برای متحدکردن اقدام سیاسی و اقدام فرهنگی دست یافته‌اند، و تجسم آن پیمان خطرناک میان رادیکالیسم فرهنگی و رادیکالیسم سیاسی‌اند که انگاره‌ی چه گوارا یادآور آن است.
چه گوارا به چریک‌های هم قطارش توصیه می‌کرد دن‌کیشوت بخوانند و پروژه‌ی تُرک نیز به واقع دن‌کیشوت مآبانه بود. مگر می‌شود یک شبه چند نفر را از این طرف و آن طرف گرد آورد و از زمین برنامه‌ی سیاسی سبز کرد؟ جلسه‌ی بحثی که من در آن شرکت کردم جالب بود، ولی هیچ هدف مشخصی را دنبال نمی‌کرد و وقتی با افراد دیگری هم که در آن نشست‌ها شرکت کرده بودند صحبت کردم، نظر آن‌ها هم همین بود. از همه عجیب‌تر این که در تظاهراتِ آخر کار اکثریت با لختی‌هایی بود که در پی دفاع از حق خود برای برهنه‌گردی در انظار عمومی بودند.
داستان چه گوارا نمونه‌ی شاخص بسیاری از آثار مبتنی بر تعامل اجتماعی است. در این آثار، بین شمار شرکت‌کنندگان و تنوع آن‌ها و گفتمان احتمالی تناسب وجود دارد. شرکت‌کنندگان فعال معمولاً عده‌ای انگشت شمار و نخبه‌اند که به انتخاب خودشان پای در این میدان گذاشته‌اند. در این آرمانشهرهای موقت و حباب‌وار سیاست‌ورزی واقعی ممکن نیست، بخصوص از این جهت که حتی شرکت‌کنندگانِ جدی اختلاف‌ها و تضاد منافع واقعی‌شان را موقتاً انکار می‌کنند یا به فراموشی می‌سپارند. پس نتیجه‌ای هم اگر حاصل شود صرفاً ادای سیاست‌ورزی است.
به تعبیری، استفاده از تعامل مخاطبان زمینه‌ی حضور مجدد سازمان یافته و انکارناپذیر هنری را فراهم می‌آورد که ‌ای بسا به بازی توخالی نشانه‌ها و اشیای حاضر و آماده تبدیل شود. این حضور دیگر حضور هنرمند - نابغه نیست، بلکه حضور مخاطب است، مخاطبی که آرمانی دموکراتیک به افکار و اعمالش ارزش می‌بخشد، یا دست کم استعدادش را برای مشارکت خلاق به رسمیت می‌شناسد و او را موقتاً به هیجان می‌آورد.
اگر این کار خودآگاهانه پوچ و بیهوده است، پس شاید ظهور این هنر آن قدرها هم که بوریو می‌پندارد مثبت نباشد. در کنار تفکراتِ مربوط به تهی شدن سیاست‌ورزی دموکراتیک از معنا (آن «شهروند متوسط» سوئدی را به خاطر آورید)، آنچه بوریو وصف می‌کند تلاشی است مثل همه‌ی تلاش‌های دیگر عالم هنر برای جذب مرده‌ها یا وامانده‌ها، و زیبایی‌شناسانه جلوه دادن مقوله‌هایی چون تعامل اجتماعی، گفتمان سیاسی و حتی مناسبات انسانی معمولی. اگر قرار باشد دموکراسی فقط در آثار هنری یافت شود، پس بدا به حال دموکراسی.
اما با تمام این اوصاف، این نوع هنر هم مطلوب دولت‌هاست (به ویژه دولت‌های متمایل به سوسیال دموکراسی، و رواج این هنر در اروپای دهه‌ی 1990 نیز از همین روست)، هم مطلوب عالم تجارت. دولت‌ها، چنان که دیدیم، هنر را نوعی ضماد اجتماعی می‌دانند و امیدوارند هنرِ مبتنی بر تعامل اجتماعی مرهم زخم‌های عمیقی باشد که بر اثر حاکمیت سرمایه مدام سرباز می‌کنند. شرکت‌ها هم می‌توانند از این هنر به طور مشخص برای تحرک بخشیدن به محیط‌های کاری بهره ببرند و ساختارها و روش‌های شرکت را با تفکر نوآورانه از قید و بند برهانند: هنر به مثابه‌ی مشاور مدیریت.
در مقابل، نظرات ویریلیو درباره‌ی هنر معاصر آن چیزی نبود که دولت‌ها، شرکت‌ها یا عالم هنر مایل به شنیدنش باشند. البته این نظرات ایرادات زیادی دارد، به زبانی تند و هوچی‌گرانه بیان شده، خطاهای بدی در آن هست، و اصلاً به قصد تحریک کردن ابراز شده، چرا که گوینده‌شان بین بسیاری از آثار هنری معاصر و کشتار جمعی رابطه‌ی مستقیم قائل است. با این حال، این نظرات به روشنی بیانگر این دغدغه‌اند که این هنر خود را رو در روی گفتمان انسانی، آرامش، و تعمق و در خدمت قدرت‌های ابزاری قرار داده است. جمع دیدگاه‌های بوریو و ویریلیو این می‌شود که یکی از شگردهای هنر برای انجام این کار همین بزک چهره‌ی مقوله‌ی تعامل اجتماعی و عرضه‌ی آن به عنوان اجرای زیبایی شناختی است.
منطق سرمایه، در مسیر جست‌و‌جوی ماشینی در پی کسب سود، تمامی ماده‌ها و بدن‌ها و فرهنگ‌ها و تداعی‌ها را بر هم می‌زند. نظیر همین منطق را هنر با معاوضه‌ی نشانه‌ها و در نتیجه معلق کردنشان پی می‌گیرد. به باور ویریلیو، خلاقیت هنر با سرمایه که هم پیمان شد مستقیماً انسانیت را نشانه می‌رود. بارزترین نمود این قضیه روی آوردن هنر به دستکاری ژنتیک است. اخیراً در حوزه‌ی عکاسی دیجیتال عکاسان زیادی - از قبیل مارجی گیرلینکس و اینز وان لامزویرد - در آثار پیشگویانه‌شان آینده‌ی دستکاری ژنتیک در مورد انسان را به تصویر کشیده‌اند. این عکس‌ها، با فراهم آوردن نمایشی مطبوع، به نتایجی که ممکن است تغییر خلاقانه‌ی ژن‌ها به بار آورد جلوه‌ای زیبا می‌بخشند. برخی هنرمندان دیگر از این نیز پا فراتر نهاده و ادعا کرده‌اند که برای اثرگذاری زیبایی شناختی واقعاً ژنه‌های موجودات زنده را دستکاری کرده‌اند. صرف نظر از این که ادواردو کاک واقعاً به کمک مهندسی ژنتیک یک خرگوش سبزِ شبرنگ را به عنوان اثر هنری به وجود آورده یا نه، موضوع روشن است: هنرمند حق دارد برای دستیابی به اهدافِ به زعم خودش زیبایی شناختی از دستکاری ژنتیک بهره بگیرد.
در رویارویی با این تبدیل و تبدل‌های بی‌وقفه، بزرگ‌ترین سنگر ایدئولوژیک همانا ذهن بنیادی بیننده است. مدت‌ها پیش، لئو استاینبرگ در مواجهه با اثری کنشی - واکنشی از رابرت راشنبرگ گفت احساس می‌کند که این اثر او را تا حد یک کلید تنزل داده است. البته این مربوط به زمانی است که تازه آثار سیبرنتیک به وجود آمده بودند، که اتفاقاً هدفشان ایجاد همین نوع احساس‌ها در ما بود. اما هر چند این گونه آثار به واضح‌ترین وجهِ ممکن بیننده را به بازی می‌گیرند، تقدس آنها و به همراه آن رازآمیزی هنر به قوت خود باقی است. بوردیو این پرسش را مطرح می‌کند که چرا هنر باید از هر گونه تبیینی گریزان باشد (پرسشی که در اوایل کتاب نیز نقل شد)، و خود در پاسخ می‌گوید زیرا تقاضای تبیین «تهدیدی مرگبار برای جلوه‌فروشی است، که مشخصه‌ی معمول (دست کم در میان هنر دوستان) و در عین حال "برجسته‌"ی افرادی به شمار می‌رود که خود را در وصف نگنجیدنی و تجاربشان را به وصف نیامدنی می‌پندارند».
پس در نهایت باید گفت هدف هنر آن است که بینندگان فرهیخته‌اش را مطمئن سازد که، با وجود ماهیت فاسد دموکراسی، مردم فریبی رسانه‌ها، و آلودگی روح و روان به واسطه‌ی تبلیغات تجاری بی‌انتها و سمج، آنان همچنان خودشان‌اند، آسیب‌ندیده و آزاد. وقتی هنرمندان این موضوع را تأیید کردند می‌توانند حتی با غریبه‌های همفکر خود وارد گفت و گوی اجتماعی معنادار شوند.
بیننده‌ی جهانی در مقابل جهانیتی از نوع دیگر قرار گرفته است. به گفته‌ی سرژگیلبو، عالم هنر امریکا به دلیل تمایلش به سیطره‌ی جهانی ناچار است از اصرار خود بر منطقه‌گرایی و ملی‌گرایی -این دغدغه‌های خاص محلی - دست بردارد. اما در سطحی دیگر این دغدغه‌ها و آن سیطره را یکجا جمع آورده، بدین ترتیب که هنر دیگر لزومی ندارد امریکایی باشد، بلکه کافی است مطابق با الگوی نولیبرالیسم جهانی امریکا ساخته شود.
می توان چنین نتیجه گرفت که ستایش شده‌ترین آثار هنر معاصر آثاری‌اند که با در هم شکستن موانع تجارت، یکپارچگی‌های محلی و تعلقات فرهنگی در قالب نوعی تلفیق‌گری مستمر به پیشبرد منافع اقتصاد نولیبرال یاری می‌رسانند. باید گفت تصور عالم هنر معاصر از خودش به هیچ‌وجه با نقشی که عملاً ایفا می‌کند همخوان نیست، که البته تعجبی هم ندارد.
هنر، با در نوردیدن مرزهای خاص بودن و محلی بودن، به دگرگونی و آمیزش فرهنگ‌ها و اقتصادهای جهان یاری می‌رساند. جنبه‌ی پیش رونده‌ی این فرآیند با جنبه‌ی پس رونده‌ی آن ربط دارد و از آن جدایی‌ناپذیر است. مقاومت‌های محلی شکست می‌خورند و در نتیجه ی آن وضع در بسیاری نقاط وخیم‌تر می‌شود. هنر همچنین راه را برای ادغام بیش‌تر و برآمدن یکپارچگی‌های فراگیرتر هموار می‌سازد؛ هارت و نگری در کتاب امپراتوری بحث قانع کننده‌ای در این باره مطرح می‌کنند. با این حال، هر گونه جنبه‌ی پیش رونده‌ی پشتیبانی عالم هنر از نولیبرالیسم عکس تصور عالم هنر از اقداماتش است، اقداماتی متمرکز بر امر خاص، شخصی، و غیر ابزاری، و مسلماً نه بر قربانی شدن ویژگی‌های خاص در مذبح همگن‌سازی جهانی. همین ناهمخوانی [بین واقعیت و خیال] است که سهم عمده‌ی هنر در امری محسوب می‌شود که به هر حال فرهنگ توده به مراتب آن را کارآمدتر انجام می‌دهد: یعنی ایجاد جاذبه برای بخش‌هایی از نخبگان که خود را تافته‌ای جدابافته از فرهنگ محلی‌شان می‌دانند، و مخفی کردن زد و بندهای آن مخاطبان با سرمایه‌ی جهانی در پس یک پرده‌ی ایدئولوژیک بسیار ضخیم.
اما این وضعیت با تنش‌ها و تناقضات خاصی همراه است، دیدیم که نیازهای خاص دولت و عالم تجارت در حال خدشه وارد کردن بر بی‌کاربردی هنر - یعنی کاربرد اصلی آن - است. در همین راستا، تلاش برای گسترش دامنه‌ی جاذبه‌ی هنر نخبه‌گرایی آن را به چالش کشیده است: عالم تجارت هنر را به سبب انحصاری بودنش ارج می‌نهد، حال آن که دولت‌ها معمولاً عکس این را طالب‌اند و می‌خواهند دامنه‌ی هنر را گسترش دهند. و بالاخره این که در هنر بین ابزارهای تولید، که روز به روز فناورانه‌تر می‌شود، و مناسبات قدیمیِ تولید تضاد پدید آمده است.
این تنش‌ها فرصت‌هایی برای بهره‌برداری فراهم می‌آورند. برای این کار چهار شگرد اصلی وجود دارد. نخست، شمایل شکنی، تخریب هنر، یا حتی تلاش برای انجام این کار، ابتدایی‌ترین اعتراض بر ضد این مفهوم نهفته در هنر معاصر است که با همه‌ی نشانه‌ها می‌توان بازی کرد. بستگان قربانیان میرا هیندلی (1) معتقد بودند که تصویر او را نباید به بازی گرفت، و دو نفر هم در حمایت از آن‌ها سعی کردند به میرا، اثر مارکوس هاروی، به هنگام نمایش آن در نمایشگاه احساس صدمه بزنند؛ مریم عذرای مقدسِ کریس اوفیلی نیز، که هنرمند در آن پیکره‌ی اصلی را در میان بریده‌هایی از مجلات هرزه‌نگاری قرار داده بود، به هنگام برپایی نمایشگاه احساس در نیویورک هدف حمله قرار گرفت. اقداماتی از این دست همچنین این دیدگاه رایج را که هر هنری خوب است چون محصول خودبیانگری در حد والاست به چالش می‌گیرند. هنگامی که آثار هنری به نمایش درآمده در اماکن عمومی هدف حمله قرار می‌گیرند، بستر، هدف و سیاست سفارش دادنشان همه و همه مورد توجه قرار می‌گیرد. به آتش کشیدن مجسمه‌ی به پیش (1991) اثر ریموند میسون در بیرمنگم، اثری که بسیاری از افراد محلی از آن متنفر بودند، قدرت‌نمایی عوام علیه یکی از آثارِ تبلیغاتی شهرداری آن شهر بود.
شگردهای دوم و سوم عبارت‌اند از فعالیت سیاسی در هنر و بهره‌برداری از ابزارهای فناورانه برای دور زدن نظام عالم هنر. در دوسالانه‌های جهانی نقدهای صریحی به نولیبرالیسم موارد می‌شود. درونمایه‌های هر دو داکومنتای آخر فعالیت سیاسی بود: داکومنتای دهم در سال 1996، به کارآمایی کاترین دیوید، در اوج رونق دهه‌ی 1990 دلاورانه بر طبیعت غیر سیاسی عالم هنر تاخت و در نتیجه بسیاری محافل آن را به نگاه به عقب و نوستالژیک بودن متهم کردند و به شدت کوبیدند. داکومنتای یازدهم، به کارآمایی اوک وویی اُونزور، نشانه‌ی روشن دیگری بود از این که هنرِ حاشیه کاملاً به وسط متن آمده و مشتمل بود بر مجموعه‌ای چشمگیر از آثار انتقادی، که با بحث‌های درگرفته در بسیاری محافل هنری سرتاسر دنیا تقویت می‌شدند، و انتشار گفت و گوهایی درباره‌ی دموکراسی، حقیقت و آشتی، دورگه‌ها و شهر امریکای لاتینی. ولی مادام که آثاری از این دست در محدوده‌ی ساختارهای متعارف عالم هنر باقی بمانند، این نقدها دچار تناقض‌های فاحشی خواهند بود که از قدرت احتمالی شان می‌کاهد.
در یک کتاب کوچک خنده‌دار - که گفت و گویی است بین متیو آرنات و متیو کالینگز درباره‌ی داکومنتای یازدهم، هر چند درباره‌ی خود آنها و سخن‌پردازی نقد نیز هست - این دو نویسنده از به رخ کشیدن مفهوم دیگر بودگی ابراز ناخرسندی می‌کنند. کالینگز طبق عادت همیشگی‌اش و برای این که خواننده از بابت فراموشکاری و بی‌تخصصی خود احساس عذاب نکند تظاهر می‌کند که خاطرات بسیار گنگ و پراکنده‌ای از مشاهداتش دارد، ولی می‌گوید این را یادش هست که از چه چیز شاکی بوده: از این که «همه پشت تریبون ... توی کنفرانس خبری، شکلک در می‌آوردند و رنج تحمل. یا تحمل رنج، را احساس می‌کردند، و به هر حال خیلی قلمبه سلمبه حرف می‌زدند و تو ژست بودند». اما نکته‌ی جدی این مطلب آن است که چنین عکس‌العمل‌هایی از پیش هماهنگ شده است. از نظر افرادی همچون کالینگز، که با مفروضاتِ «مؤدب به ادب مدنی» (2) خصومت دارند، آثاری از این دست آثاری تُنُک مایه‌اند.
آرنات با نثری پر آذین و ستیزه‌جویانه تأکید می‌کند که سیر این بینش‌ها - از نقطه‌ی شکل‌گیری تا هنر پر زرق و برق آلمان - در نهایت به یک نقطه بیش‌تر ختم نمی‌شود:
همه عالِم‌اند به نوعی معرفت باطنی باژگون - نوعی تبختر اصول‌مند - معرفتی که افریقاییان زبان بسته (این موجودات خوش آب و رنگ و رقصان به هر بهانه)، و «احساسات» ریش ریشِ قربانیانِ «بیداد» سیاسی و اقتصادی در اقصای کره‌ی خاک را به «خدمت» می‌گیرد و جملگی را یکدست می‌کند. و با این شیوه - که همانا توجیهِ مرکز بابت مرکزیتش است - میوه‌ی شگفت دیگر بودگی را - با شوق وذوق یک آشپزباشی - به اندرون خانه‌ی غریب و مرموز خویش کشانده، آنرا به مارمالاد تبدیل می‌کند: مشمئزکننده است!
همچنین می‌گوید میان فردگرایی حرفه‌ای چنین رویدادی (چرا که کارآمایان، درست مثل هنرمندان، در پی دستیابی به جایگاهی منحصر به فردند) و دلمشغولی‌های رادیکال آن (که گویا میل به جمع‌گرایی دارد) تناقض وجود دارد.
اما وقتی می‌گوییم در نمایش این مسائل در هنر قصد و غرضی در کار است به این سبب نیست که این موضوعات واکنش‌های غیرارادی چپ است، یا به این سبب که نمی‌شود کسانی را که این آثار در مقابل دیدگانشان به نمایش در می‌آید مقصر شمرد؛ بلکه به این سبب است که بسیار بعید می‌نماید عالم هنر به تنهایی بتواند مانع این جریان شود. اگر اثر را بدون انتظار اثرگذاری در معرض نمایش بگذارند، نمایش آن به اجرای صِرف و دیدن آن به نوعی سرگرمی تبدیل می‌شود. خواهند گفت که عالم هنر با موانع عبور ناپذیر از سایر بخش‌های جامعه جدا نشده و بنابراین چه بسا این نمایشگاه‌ها تأثیری فراگیرتر داشته باشند، و این موضوع چنانچه استقلال هنر همچنان رو به زوال رود شاید بیش تر و بیش‌تر مصداق یابد. اما باید گفت از آن جا که هنر در حال حاضر، در مقایسه با سایر بخش‌های فرهنگ، در حاشیه قرار دارد، آن تأثیرات احتمالاً ناچیز خواهد بود. این حرف والتر بنیامین همچنان صادق است که هنر رادیکال باید کاری بیش از انتخاب سیاست به عنوان موضوع خود انجام دهد؛ باید شیوه‌ی خلق، توزیع و دیده شدن خود را تغییر دهد.
یکی از واکنش‌ها خارج شدن از عرصه‌ی متعارف گالری و موزه است. از میانه‌ی دهه‌ی 1990، با پیدایش مرورگر وب، غیرمادی شدن اثر هنری - بخصوص توزیع شناورگونه‌ی آن در شبکه‌های دیجیتالی- نظام محصور هنر را با تهدید مواجه کرده است. بازار چه می‌تواند بکند با اثری که عیناً تکثیر شدنی است، ممکن است همزمان بر روی هزاران سِروِر و میلیون‌ها رایانه قرار داشته باشد، وکاربران می‌توانند در آن دخل و تصرف کنند؟ چگونه می‌توان این تکه داده را خرید، فروخت یا مالک شد؟ این همان وضعیتی است که مصداق بحث محوری نظریه‌ی مارکسیستی است، یعنی بروز تعارض میان مدرن شدن ابزار تولید و مناسبات تولید. در هنر دیجیتال استفاده از ابزارهای فناورانه‌ی جدید برای خلق و توزیع اثر در تعارض با کارِ دستی، هنرپروری و نخبه‌گرایی عالم هنر قرار گرفته است.
هنرمندان در فضای اینترنت دخل و تصرف کردند و شرکت‌ها نیز طی تلاش‌هایی هماهنگ - با هدف تغییر اینترنت از محل بحث و تبادل نظر به مرکز خرید - آنان را در این راه همراهی کردند. این استعمارگری تجاری موضوعی غنی برای هنرمندان اینترنتی بوده و آنان با خلق آثار زیرکانه و ماهرانه‌ی فراوان کوشیده‌اند خریداران اینترنتی را به درنگ و تأمل وادارند. یکی از معروف‌ترینِ این آثار هواپیماربایی دیجیتال محصول گروه هنری ئی توی بود که به این ترتیب عمل می‌کرد: در فهرست نتایج جست‌و‌جوگرهای اینترنتی، لینک سایت این گروه در کنار لینک سایت شرکت ئی‌تویز جزو لینک‌های پر مشاهده قرار می‌گرفت. بنابراین بسیاری از کاربرانی که کلیدواژه‌هایی از قبیل «مدونا»، «پورشه» و «پنت‌هاوس» را در جست‌و‌جوگرها وارد می‌کردند به جای کلیک بر روی لینک سایت ئی تویز، بر روی لینک سایت ئی‌توی کلیک می‌کردند و در واقع مثل قربانیان هواپیماربایی از مسیر مورد نظر خود منحرف می‌شدند و پس از ورود به سایت گروه با این پیام رو به رو می‌شدند که «بی‌حرکت! این یک هواپیماربایی دیجیتال است». سپس فایلی صورتی پخش می‌شد درباره‌ی وضعیت بدِ هکری به نام کوین میتنیک در زندان، و اینکه شرکت نت‌اسکیپ به شیوه‌ی هواپیماربایان سکان اینترنت را به دست گرفته است. برخی دیگر از هنرمندان بر سر سوء استفاده‌ی شرکت‌ها از قوانین حق مالکیت برای سرکوب آزادی بیان با آن‌ها وارد مناقشه شده‌اند- از آن جمله ریچل بیکر که در اثر خود به واکاوی مقوله‌هایی چون نظرسنجی از مصرف‌کنندگان، غربال داده، و کارت‌های تخفیف پرداخت. او سایتی ایجاد کرد و در آن وعده داد به کاربرانی که برای دریافت کارت تخفیف فروشگاه‌های زنجیره‌ای تسکو ثبت نام کنند حین گردش در اینترنت امتیاز تعلق می‌گیرد، اما به این شرط که فرم ثبت نامی را پر کنند که در آن پرسش‌هایی از این دست آمده بود که «آیا معمولاً اطلاعات شخصی خود را در اختیار بازاریابان قرار می‌دهید؟» و «ارزش اطلاعات شخصی شما برای متصدیان بازاریابی چقدر است؟» شرکت تسکو به سرعت با ارسال نامه‌ای او را به پیگیری قضایی و ادعای خسارت تهدید کرد.
اما این نوع هنر حاکی از تحول چشمگیرِ فراگیرتری است: برآمدن یک جنبش مخالف منسجم، در فضای سیاسی تک موضوعی و پاره پاره، از دل گونه‌ای از نوجان گرفته و مهلک از سرمایه‌داری، در زمان پیروزی ظاهری آن. میشائیل هارت و آنتونیو نگری می‌گویند این امر تصادفی نیست، چرا که تحول اقتصادهای اصلی و حرکت آن‌ها به سمت داده‌پردازی، یعنی فضایی که در آن همکاری میان استفاده کننده و تولید کننده چه بسا نیروی سازمان دهنده‌ی مهم‌تری در مقایسه با سرمایه باشد، بذر ارزش‌های معطوف به فعالیت جمعی را در درون خود دارد. حاصل کار «به وجود آمدن زمینه برای پیدایش نوعی کمونیسم خودانگیخته و ابتدایی» است. سیالیت آزادانه‌ی نرم‌افزاری - که مبتنی است بر همین همکاری داوطلبانه‌ی جهانی که تحت حمایت نسخه‌ای هک شده از قانون کپی‌رایت قرار دارد - چالشی برای سلطه‌ی شرکت مایکروسافت به شمار می‌رود و نمونه‌ای عملی و خیره کننده از این نوع کار جمعی محسوب می‌شود.
چهارمین شگرد برای بهره‌برداری از تنش‌های موجود در هنر معاصر عبارت است از به چالش کشیدن توهم بی‌کاربردی هنر از طریق خلق آثاری با کاربرد آشکار. ترکیب فناوری‌های تولید و تکثیر در عالم دیجیتال دو جنازه را که تصور می‌شد تا ابد در خاک خفته‌اند از گور بیرون کشید: هنر پیشتاز و استفاده‌ی سیاسی از هنر. به گفته‌ی بنیامین بوخلو، نمونه‌ی کلیدی هنری با ارزش کاربردی هنر ساختگرای شوروی بود که پس از انقلاب با اهداف مشخص و تعریف شده پدید آمد. اما امروزه هنرمندان، به ویژه در فضای اینترنت که مرز مشخصی بین تولید و تکثیر وجود ندارد، ارزش کاربردی را دوباره کشف کرده‌اند. پل گرین برای مقابله با انحصارگری و تمرکز کنترل در نام‌گذاری سایت‌های اینترنتی، که به زعم او با ظرفیت‌های دموکراتیک اینترنت مغایرت دارد، راه حل فنی کارآمدی با عنوان اسم دات مکان طراحی کرده و بر کاربرد عملی و سیاسی این راه حل، در تقابل با کسانی که معتقدند اثر هنری باید بی‌کارکرد باشد، اصرار دارد. برخی دیگر از آثارِ مرتبط با جنبش‌های سیاسی جدید - از قبیل فلادنت، اثر برِت استالبام - معطوف به اختلال‌آفرینی مستقیم در مصرف‌گرایی بوده اند. کمپین شکل گرفته بر ضد شرکت ئی‌تویز - غول عظیم اینترنتی که با اقدام قضایی سایت گروه هنری ئی‌توی را بسته بود - چنان کارساز بود که (در کنار عامل رکود) شرکت را تا مرز ورشکستگی پیش برد. شاید رادیکال‌ترین و زایاترین آثار چند ساله‌ی گذشته نه آن آثاری که به مقوله‌ی مصرف‌گرایی پرداخته و زیر سیطره‌ی آن باقی مانده‌اند، بلکه آثاری بوده که مرزهای آن و آینده‌ی ورای آن را کاویده‌اند.
هنر اینترنتی موضوعاتی مانند گفت و گوی و دموکراسی را - کارآمدتر از هنر مانده در فضای گالری - مطرح می‌سازد. در این جا دموکراسی از بازار جداست، گفت و گو سریع است، وام‌گیری رایج است، گشادگی رسم است، و مرز میان آفریننده و بیننده محو و کمرنگ است. این‌ها سرآغازهای فداشدن خودمختاری هنرمند و انفراد بیننده به نفع مشارکت جمعی و بازخورد معنادار و مؤثر - این واجب‌ترین و دست نیافتنی‌ترین خصیصه‌ی هنر - است.
این گونه آثار کاربردی به دنیای اینترنت محدود نمی‌شوند، هر چند در آن جا مجال شکوفایی بیش‌تری دارند، زیرا در آن جا این که چه چیزی دیده شود یا نشود دیگر به حمایت شرکت‌ها و کارآمایی موزه‌ها بستگی ندارد. آلن سکولا، در مجموعه‌ای چشمگیر، عکس و نوشته را در هم تنیده و در قالب پروژه‌هایی بلندپروازانه و بلندمدت به سوژه‌هایی بزرگ پرداخته - برای مثال تجارت دریایی، در کتاب خود ارجاع و موشکافانه‌ی داستان باور نکردنی. او به تازگی با دخل و تصرف در شماری از عکس‌های این مجموعه آن‌ها را در ابعاد کوچک‌تر و به صورت اسلایدهای متوالی در گالری‌ها به نمایش درآورد (و از همه جا معنادارتر در یادمان فاشیستی کریستف کلمب در لیسبون). نوشته‌ها را هم در کتابی با عنوان پنج روزی که دنیا را تکان داد پی گرفت. «پنج روز» ناشاره به تظاهراتی است که در اواخر سال 1999 در مخالفت با سیاست‌های سازمان تجارت جهانی در سیاتل [امریکا] برپا شد. نوشته‌های کتاب - که عکس‌هایش را الکساندر کاکبرن و جفری سینت کلر گرفته‌اند - در شرح اهداف، شگردها و دسته‌بندی‌های میان معترضان، و واکنش شدید (و در واقع بالقوه مرگبار) پلیس است. اما خود سکولا، بر خلاف روال خود، تصاویر را با نوشته‌های زیادی همراه نکرده ودر چرایی این موضوع می‌گوید غرابتی چنین، «یک قیافه‌شناسی توصیفی ساده را اقتضا می‌کرد»؛ ضمن این که می‌خواستم حالت آدم‌ها را توصیف کنم، آدم‌هایی غیر مسلح که بعضی‌هاشان در آن سرمای سوزان زمستان عمداً لباسشان را از تن کنده بودند و در انتظار گاز اشک‌آور و گلوله‌های پلاستیکی و نارنجک‌های صوتی بودند.
یک لحظه رفتاری رسمی و متمدنانه داشتند، لحظه‌ای دیگر اضطراب خاص شهرنشینان در چهره‌شان دیده می‌شد، و لحظه‌ای بعد انگار در کارناوال شرکت کرده باشند.
پس در این انتظار، لحظات منجمد با آن که در قاب عکس محبوس‌اند، زمان‌های بسیار در بطن خود دارند: چشمی به آینده، قطعاً در انتظار و دلهره؛ و چشمی نیز به گذشته، چرا که هم تظاهرات و هم این تصاویر بوی کهنگی می‌دهند و در آن‌ها حسی از تاریخ دگربار جان می‌گیرد. اما چیست آنچه زمان را در این تصاویر به جنبش دوباره واداشته؟ آن چیز نه فقط رویدادهای سیاتل، بلکه جایگاهشان در یک نظام تغییر فراگیرتر است، زیرا گروه‌های متفرق و تک موضوع با هم در می‌آمیزند و به انتقاد گسترده از اوضاع می‌پردازند. البته ایجابی بودن اهداف این جنبش‌های جدید محل بحث است. اما نمای کلی این اهداف واضح است: حفاظت از محیط زیست، افزایش برابری، و تبدیل دموکراسی به مفهومی فراتر از انتخاب ادواری رهبران و احزاب در حکومت‌هایی که به محض حذف این سازوکار به توانگر سالاری‌هایی تغییر‌ناپذیر تبدیل می‌شوند.
البته چنین اثری هم باز به وضوح ارزش تبلیغاتی دارد و نمی‌کوشد خود را در هاله‌ای از راز و رمز بپوشاند یا تملق‌گویانه بینندگان را از عمق سطحی‌شان مطمئن سازد. البته ممکن است نمایش این اثر در گالری کمانه کند و به آبرو و حیثیت میزبانانش اصابت کند. اما نقش واضح ومشخص کلی‌تر اثر در جهت مخالف این کارکرد عمل می‌کند، چرا که آرمان‌های مبهم مرسوم، که پشتوانه‌ی موقعیت هنر و گالری‌اند، چنین کارکردی را ایجاب نمی‌کنند.
طبیعتاً بحث کاربرد هنر ما را به موضوع آزادی هنر بر می‌گرداند. این نکته که دغدغه‌های هنر - خلاقیت، روشنگری، جنبه‌ی انتقادی داشتن، خود انتقادی - خود همچون آنچه پنهان می‌کنند - تجارت، نگاه تبعیض‌آمیز دولت، و جنگ - مبنای ابزاری دارند نکته‌ای است که باید مخفی بماند. و مخفی هم می‌ماند، چرا که رهایی موضعی‌ای که خلق هنر فراهم می‌کند، و لذت آن رهایی، حقیقی است. بوردیو به نامه‌ای از فلوبر درباره‌ی آزادی هنر اشاره می‌کند که در آن چنین آمده است:
از همین روست که عالم هنر را دوست می‌دارم. دست کم در این دنیای خیال همه چیز آزاد است. آدم خشنود است، همه کار می‌کند، هم شاه است و هم رعیت، هم فعال است هم منفعل، هم ذبیح است هم کاهن. مرزی نیست؛ بشر به عروسک خیمه‌شب‌بازی زنگوله‌داری می‌ماند که آدم با پایان هر جمله‌ی او به سان دلقکی تیپایی نثارش می‌کند و زنگوله‌هاش را به صدا در می‌آورد.
فلوبر در واقع با تلویحی صریح‌تر از هر تصریح می‌گوید آزادی عمل هنرمند (و خواننده یا بیننده) قدرتی بیرحمانه است. چنان که بودریو تحلیل می‌کند، آزادی فلوبر، و آزادی هنرمندان پیشتاز به طور کلی، به بهای قطع رابطه‌ی عملی از عالم اقتصاد به دست آمده بود. خریداران اصلی و بس نالایق آثار این نویسندگان، سایر نویسندگان آسمان جبل بودند، و کتاب‌ها را به عمد به گونه‌ای می‌نوشتند که از فهم و شعور طبقه‌ی بورژوا خارج باشد. استقلال هنر محصول واکنشی بود هم به فخیم‌نویسی نویسندگان بورژوا و هم به ادبیات متعهد رئالیستی. قدر و بهای این آثار پس از سپری شدن ایامی طولانی دانسته می‌شد - البته اگر دانسته می‌شد - آنگاه که قالب‌های قدیم بر اثر ورود قالب‌های پیشتاز جدید از دور خارج می‌شدند و حالت عادی و معمولی می‌یافتند. به راحتی می‌توان دید که زمینه‌ی این نوع آزادی دیگر در عالم هنر فراهم نیست: هنرمندان بر دامان بازار لمیده‌اند، آثار برای جلب نظر مردم خلق می‌شود، استقلال هنر در آن حدی که به هنر بودن هنر لطمه نخورد حفظ شده، اما از جهات دیگر در اکثر سبک‌ها و موضوعات افراط می‌شود و موفقیت، عموماً، یا خیلی سریع به دست می‌آید یا اصلاً حاصل نمی‌شود.

پی‌نوشت‌ها:

1. قاتل زنجیره‌ای انگلیسی که با همدستی یان بردی به پنج کودک خردسال تجاوز کرده، آن‌ها را به قتل رساندند. م.
2. نک: پانوشت ص . 155.

منبع مقاله :
استالابراس، جولیان؛ (1392)، هنر معاصر، برگردان: احمدرضا تقاء، تهران: نشر ماهی، چاپ اول.