ساختارگرایی و پساساختارگرایی

مقدمه

زیباشناسی و نقد

زیباشناسی در برّ اروپا می‌تواند چهره‌ای بسیار متفاوت از چهره‌اش در انگلستان و امریکا ارائه کند. برای مثال، برخی نظریات زیباشناختی که در چند دهه‌ی اخیر در فرانسه مطرح شده‌اند، واکنش‌های بس خصومت‌آمیزی را در دنیای انگلیسی زبان برانگیخته‌اند. زیباشناسی «ساختارگرا» و زیباشناسی «شالوده شکن»، دو نظریه‌ای که بیش‌ترین نفوذ را داشته‌اند، موضوع مباحثات توجه برانگیزی واقع شده‌اند، و به ویژه نظریه‌ی دوم (یعنی شالوده شکنی (1)) اغلب در این سوی دریای مانش، به بی‌مسئولیتی و فهم ناپذیریِ روشنفکرانه متهم شده است. تنها نظریه‌های زیباشناختیِ ساختارگرایی و شالوده‌شکنی نیستند که مورد هجوم واقع شده‌اند، بلکه مکاتب نقدی منبعث از آن‌ها هم از تاخت و تاز مخالفان بی‌بهره نمانده‌اند. شاید دور از انصاف نباشد که بگوییم زیباشناسی برّ اروپا، در مقایسه با سنت آنگلوساکسن‌ها رابطه‌ی بسیار نزدیک‌تری را بین نظریه‌ی فلسفی و عمل نقد برقرار می‌کند (می‌توان مارکسیسم را نمونه‌ی دیگری از این گرایش ذکر کرد). نقد انگلیسی- امریکایی، با چند استثنای مهم، کلاً در رویکرد به ساخته‌های هنری صبغه‌ی تئوریک بسیار کمتری دارد، و کم‌تر علاقه‌مند است که هر ساخته‌ی هنری را ذیل یک جهان‌بینی پیش‌انگاشته قرار دهد.
نقد یکی از حوزه‌های عمده‌ی رشد حیات فکری قرن بیستم بوده است و ماهیت رابطه‌ی آن با نظریات زیباشناختی بیش از پیش همچون موضوع مهمی مورد بحث قرار گرفته است. مسائلی که نوعاً در چنین بحثی مطرح شده‌اند ازجمله مسائل زیرند:
منتقدان براساس کدام مبانی داوری‌های ارزشی خود را به عمل می‌آورند؟ تا چه میزان این داوری‌ها می‌توانند مبنای فلسفی داشته باشند؟ پاسخ‌ها به فراخور آن سنت فلسفی که مبدأ آن‌هاست از یکدیگر متفاوت خواهند بود. در آن‌چه در پی خواهد آمد، ماهیت زیباشناسی‌های ساختارگرا و شالوده‌شکن، و نظریه‌های آن‌ها را در باب معنا و ارزش زیباشناختی به بحث خواهیم گرفت، و به شیوه‌ای که نظریه‌ی فلسفی، شکل‌دهنده‌ی رویّه‌ی منتقدان در هر مورد بوده است توجه خاصی مبذول خواهیم کرد، و بر برخی تفاوت‌های عمده که زیباشناسی اروپایی را از زیباشناسی سنتاً انگلیسی- امریکایی متمایز می‌کنند نظر خواهیم افکند.

1. ساختارگرایی

میراث سوسور

ساختارگرایی از بُعد زیباشناسی، نظریه‌ای است که بر چند فرض فلسفی کلیدی تکیه دارد:
1. همه‌ی ساخته‌های هنری (یا «متن‌ها» که معمولاً بیش‌تر مصطلح ساختارگرایان است) نمودگارهای نوعی «ژرف ساخت» (2) زیرین‌اند.
2. همه‌ی متن‌ها مانند یک زبان با «دستورزبان» [یا گرامر] مخصوص به خود سامان می‌یابند.
3. گرامر یک زبان، مجموعه‌ای از نشانه‌ها و قراردادهاست که پاسخ‌های پیش‌بینی‌پذیری را در انسان‌ها سبب می‌شوند.
تحلیل ساختارگرا هدفش آشکارساختن ژرف ساخت‌های متون است. اساس ساختارگرایی، «نشانه‌شناسی» (3) (یا «علم نشانه‌ها» (4))، و به مفهوم کلی‌تر، نظریه‌ی نشانه‌ها (5)ست. نشانه‌شناس‌ها (6) می‌گویند که همه‌ی نظام‌ها (یا سیستم‌ها) از علائمی ساخته می‌شوند که افراد به آن‌ها به شیوه‌ای توافقی یا قراردادی پاسخ می‌دهند. یکی از ساده‌ترین نظام‌های نشانه‌ها، چراغ‌هاى راهنمایی و رانندگی است که فرد راننده مثلاً در برابر چراغ سبز پاسخ درست (و پیش‌بینی‌پذیری) می‌دهد، یعنی اتومبیل خود را به حرکت درمی‌آورد. «سبز به معنای عبور است»: چراغ سبز به عنوان نشانه‌ای فهمیده می‌شود که انجام یک عمل را تأیید، یا پاسخ مناسب را دیکته می‌کند. نشانه‌شناسی عبارت از مطالعه‌ی چگونگی عملکرد نشانه‌ها در درون نظام‌ها و شناخت رمزهایی است که معنای آن‌ها را تعیین می‌کنند. نظام‌های نشانه‌ها دارای درجات پیچیدگی کاملاً متفاوتی از یکدیگرند- مثلاً چراغ‌های راهنمایی در مقایسه با متن‌ها و روایت‌ها، قواعد بسیار محدودی دارند- ولی الگوی علامت- پاسخ (7) همواره اساس عملکرد آن‌ها را تشکیل می‌دهد.
نشانه‌شناسی عمدتاً از کار فردینان دو سوسور، زبان‌شناس سوئیسی و یکی از بنیانگذاران زبان‌شناسی ساختاری، مایه می‌گیرد. کتاب درس‌های زبان‌شناسی همگانى (8) سوسور، زبان را به منزله‌ی یک نظام خودبسنده طرح می‌کند که زیر- مجموعه‌ی حوزه‌ی وسیع‌تر نشانه‌شناسی است: «زبان‌شناسی صرفاً بخشی از علم عام نشانه‌شناسی است؛ قوانینی که نشانه‌شناسی کشف کرده بر زبان‌شناسی قابل اطلاق‌اند، و زبان‌شناسی حوزه‌ی کاملاً مشخصی را در میان انبوه داده‌های مردم شناختی شامل می‌شود.» (1974:16 ,Saussure) تحلیل ساختارگرا تا حد زیادی محصول نشانه‌شناسی و زبان‌شناسی ساختاری است، ولی به میزان معتنابهی از فرمالیسم روسی (مکتب نظریه‌پردازان ادبی که در دهه‌ی 1920 شکوفا شد) و نظریه‌ی مردم‌شناختی مایه می‌گیرد. پیش از آن که با تفصیلات بیشتر به زبان شناسی ساختاری سوسور بپردازیم، چند کلمه‌ای درباره‌ی این دو نظریه‌ی اخیر سخن خواهیم گفت.
ازجمله مفاهیم کلیدی ساختارگرایی که از فرمالیسم روسی گرفته شده، مفهوم «دگرگونی» (9) [یا گشتار در زبان شناسی] است. دگرگونی این امکان را به وجود می‌آورد که عناصر اصلی روایت‌ها را- که نویسندگان یا حوزه‌های فرهنگی مختلف آن را «دگرگون کرده‌اند»- مطالعه و تحلیل کنیم. (10) در کار نظریه پرداز برجسته‌ی روسی، ولادیمیر پراپ، که به قصه‌های عامیانه تعلق خاطر ویژه‌ای دارد، این عناصر اصلی مانند منظره، فضا (یا صحنه)، شکل و شمایل، شخصیت‌ها، لباس و موقعیت اجتماعی- با استفاده از واژگان پراپ- با تقلیل، تقویت، ازشکل‌افتادگی، وارونگی، تشدید، تضعیف یا جانشینی «دگرگونه» می‌شوند، به طوری که می‌توان گفت قالب روایی نهایی هر قصه‌ی عامیانه در مقایسه با نمونه‌های دیگر این سنخ ادبی (بعد از درنظرگرفتن دگرگونی‌ها) صرفاً تفاوتی جزئی را نشان می‌دهد. ( 1972:139-50,Propp) هرچند عناصر اصلی همواره حضور خواهند داشت- منظره‌ها، فضاها، شخصیت‌ها و غیره- هیچ‌گاه در روایت‌های مختلف، با ترتیبی یکسان ظاهر نمی‌شوند. آن‌ها در هر مورد تغییر می‌یابند یا دگرگون می‌شوند، و هدف تحلیل ساختارگرایانه به نمودار درآوردن و مقایسه‌ی چنین دگرگونی‌هاست.
کلود لوی استروس، در مردم شناسی خود، این روش تحلیل را در مورد اسطوره‌های ابتدایی به کار می‌بَرد تا نشان دهد که چگونه یک ژرف ساخت (برای مثال یک اسطوره‌ی آفرینش) می‌تواند از فرهنگی به فرهنگ دیگر تغییر کند. ایده‌ی ساختار زیرین (11)، با قالب یا صورت متغیر، در تحلیل ساختارگرا نقش محوری دارد: به گفته‌ی ژان پیاژه، روان شناسی ساختارگرا، «یک ساختار نظام (یا سیستم)ی از دگرگونی‌هاست» (1971:5 ,Piaget) و «همه‌ی ساختارهای شناخته شده... بدون استثنا، نظام‌هایی‌اند که در آن‌ها دگرگونی‌ها صورت می‌گیرند» (11 ,Ibid.). بنابراین، ساختارهای ادبی نظام‌هایی‌اند که در آن‌ها عناصر اصلی روایی (تغییر می‌یابند یا) دگرگونه می‌شوند. پیاژه ادعا می‌کند که «مفهوم ساختار از سه ایده‌ی کلیدی تشکیل می‌شود: «تمامیت (12)، دگرگونی و خودسامانی (13)». تمامیت (کلیت نظام)، دگرگونی (تغییر [صورت] عناصر ثابت نظام)، و خودسامانی (گرامر [یا قاعده‌ی] عملکرد داخلی) همه ایده‌هایی‌اند که از درس‌های زبان شناسی همگانی برگرفته شده‌اند و ما تحلیل تفصیلی خود در مورد روش شناسی ساختارگرایانه را از همان بحث زبان شناختی سوسور آغاز می‌کنیم.
سوسور زبان را، فراتر از هر چیز، یک نظام (یا سیستم) خودبسنده می‌انگارد. او بین زبان به مثابه یک نظام (langue)، و گفتار (parole) فرق می‌گذارد. زبان قواعد و روش‌ها را دربرمی‌گیرد و گفتار رفتار کلامی را (که مانند گویش یا حرف و سخن افراد همیشه منطبق بر قواعد نیست)؛ و تعلق‌خاطر سوسور اساساً معطوف به زبان است. او به منزله‌ی تمثیلی مفید برای ماهیت خود بسندگی و سیستمیک زبان به شطرنج اشاره می‌کند:
"در شطرنج می‌توان بالنسبه ساده بین آنچه درونی و آنچه برونی است تمیز نهاد. این واقعیت که بازی شطرنج از ایران به اروپا رفته یک واقعیت برونی است؛ در مقابل، هرآنچه به سیستم (یا نظام) و قواعد آن مربوط می‌شود، درونی است. اگر من به جای مهره‌های ساخته شده از عاج از مهره‌های چوبی استفاده کنم، این تغییر هیچ تأثیری بر نظام این بازی نخواهد داشت؛ ولی چنان چه تعداد مهره‌ها را زیاد یا کم کنم، این تغییر عمیقاً بر «گرامر» (یا قاعده‌ی) این بازی تأثیر خواهد داشت... هرآن‌چه نظام را به هر ترتیبی تغییر دهد، درونی است. (Saussure, 1974:22–3)"
مفاهیم تمامیت، دگرگونی و خودسامانی همه در قطعه‌ی فوق آمده‌اند. شطرنج یک نظام تمام (یا کامل) است که می‌تواند در محیط‌های مختلف (ایران و اروپا) وجود داشته باشد، ضمن آن که هویت خود را حفظ کند. شطرنج دگرگونی‌ها را می‌پذیرد: مهره‌های عاج می‌توانند با مهره‌های چوبی عوض شوند، ضمن آن که نقش آن‌ها در بازی ثابت بماند. این بازی اصول و قواعد خاص خود را دارد، بنابراین به لحاظ درونی خود- سامان است، یعنی قیود و ضوابطی را برای حرکت‌هایی که در بازی صورت می‌گیرد، تعیین می‌کند. حتی اگر تغییری جزئی هم در قواعد داده شود (مثلاً تعداد مهره‌ها زیاد یا کم شود)، باید این تغییر در چارچوب گرامر بازی صورت پذیرد؛ ساختارها فقط می‌توانند به صورت درونی و براساس رابطه‌ی موجودِ میان مؤلفه‌های خود تغییر یابند.
اندیشه‌برانگیزترین قسمت درس‌های زبان شناسی همگانی، بحث مربوط به نشانه‌ی زبانی (14) است. سوسور مدعی است که هر واژه متضمن سه مفهوم است: مدلول (15)، دال (16) و نشانه. مدلول آن مفهوم ذهنی است که به گفته‌ی سوسور، یک واژه، حامل یا رساننده‌ی آن است؛ دال مجموعه‌ای از اصوات یا حروف (یا به کلام سوسور، یک صوت- تصویر (17)) است که با آن به مفهوم مورد نظر اشاره می‌کنیم (Eagleton, 1996:84). نشانه عبارت از تلفیق دال و مدلول است در یک کنش مغزی (یا به زبان سوسور «دال و مدلول با یک پیوند متداعی در مغز ما تلفیق می‌شوند»). نشانه‌ی زبانی شیء و اسم را با هم تلفیق نمی‌کند، بلکه مفهوم و صوت- تصویر را با هم تلفیق می‌کند. هنگامی‌که واژه‌ی «سگ» [dog] را می‌بینیم یا می‌شنویم، معنای آن را می‌فهمیم، یعنی آن را نشانه‌ی یک سگ می‌دانیم، زیرا مفهوم خود از سگ را با صوت- تصویر «سگ» تلفیق می‌کنیم.
مهمترین ویژگی نشانه اختیاری بودن آن است، یعنی بین یک مفهوم و آوایی که به صورت قراردادی نقش دالِّ آن را برعهده دارد (یا رساننده‌ی آن مفهوم است) هیچ ارتباط ضروری وجود ندارد. جاناتان کالر می‌گوید:
از آن‌جا که من به زبان انگلیسی تکلم می‌کنم می‌توانم برای سخن گفتن درباره‌ی یک حیوان از نوعی خاص، از دالّ dog [سگ] استفاده کنم، ولی این مجموعه از اصوات (یا صوت- تصویرها) برای ادای آن مقصود، هیچ برتری به مجموعه‌ی دیگر ندارد. Lod، tet یا bloop اگر از طرف اعضای جامعه‌ی زبانی من پذیرفته شوند می‌توانند همان کارکرد را داشته باشند. هیچ دلیل درون‌ذاتی وجود ندارد که یکی از این دال‌ها بتواند بهتر از دال‌های دیگر پیوندی با مفهوم یک «سگ» داشته باشد. (Culler, 1976:19–20)
اصل اختیاری بودن نشانه، به ادعای سوسور، «بر تمامی زبان شناسیِ زبان حاکم است». اختیاری بودن نشانه نتیجه‌اش قراردادی بودن معناست، یعنی افراد یک جامعه‌ی زبانی که یک نظام زبانی مشخص را به کار می‌برند، بر سرش توافق می‌کنند. معنا محصول روابط داخلی یک نظام مشخص است، یعنی مطابقه‌ی دال‌ها با مدلول‌ها برای ساختن نشانه‌ها. هرچند ممکن است در ظاهر چنین به‌نظر آید، این گفته به معنای نسخه پیچیدن برای آنارشیسم (یا بی‌نظمی و بی‌قانونی) نیست. ما در هر نسل زبان خود را از صفر آغاز نمی‌کنیم، بلکه آن را از نسل‌های پیشین به ارث می‌بریم، و نشانه‌ها و معناها به اختیار و هوس افراد تغییر نمی‌یابند. با این همه، نشانه‌ها در طول زمان تغییر می‌پذیرند. «اصل تغییر مبتنی بر اصل تداوم است» که یکی از مهم‌ترین تمایزها را در درس‌های زبان‌شناسی همگانی مطرح می‌کند: تمایز بین در زمانی (18) و همزمانی (19).
همزمانی بر تمامیت یک پدیدار و در زمانی به جنبه‌های خاصی از آن تمامیت می‌پردازد (به کلام سوسور، به ترتیب «حالت زبان» (20) و «مرحله‌ای نظوری در زبان» (21)). به تمثیل شطرنج بازگردیم، بازی شطرنج به اضافه‌ی گرامر آن (یعنی قواعد و اصولی که حرکت مهره‌ها باید برطبق آن‌ها صورت گیرد) یک همزمانی است. ولی یک حرکت واقعی در یک بازی- مثلاً تکان دادن یک مهره‌ی پیاده- یک رخداد در زمانی است. همزمانی، ایستا و خارج (یا مستقل) از زمان است، ولی در زمانی، پویا و داخل در زمان است.
سوسور زبان را نظامی مبتنی بر تقابل‌های دوتایی (22) می‌انگارد و نظریه‌ی ارزش او بازتابنده‌ی این نگرش وی است. سوسور ارزش را با کارکرد برابر می‌داند و می‌گوید هریک از عناصر تشکیل دهنده‌ی یک نظام می‌توانند با عناصر دیگر معاوضه یا مقایسه شوند و بدین ترتیب ارزش آن‌ها تعیین گردد. بنابراین، برای آن‌که ارزش عنصری را در یک نظام مشخص کنیم باید بگوییم که آن عنصر چه نقشی در آن نظام دارد. ارزش هر چیز منتسب به یک نظام است و چیزی به نام ارزش ذاتی (یا درونی)، و نیز کیفیت فرازمانی وجود ندارد.
ارزش همچنین حاصل جانشینی و مقایسه‌ی همانندی‌ها (23) و ناهمانندی‌ها (24)ست، یعنی هر عنصری درون یک نظام (یا سیستم) می‌تواند جانشین عنصری دیگر از همان نظام شود، و یا آن که می‌تواند با عنصر دیگری در نظام مقایسه گردد. سوسور می‌گوید این دو عامل برای وجود یک ارزش ضروری‌اند. بدین ترتیب، برای تعیین ارزش یک سکه‌ی پنج فرانکی باید بدانیم که: 1) می‌توانیم آن را با چیزی متفاوت معادل همان، مثلاً نان، مبادله کنیم؛ 2) می‌توانیم آن را با یک چیز هم ارزش در همان نظام پولى، مثلاً یک سکه‌ی یک فرانکی یا با سکه‌ای از یک نظام پولی دیگر (یک دلار و غیره) مقایسه کنیم. (بائی، ریدلینگر وسشئه، 159:1385)
در بازی شطرنج، اسب‌ها و پیاده‌ها ارزش مشخصی در برابر یکدیگر دارند، ولی آن ارزش می‌تواند با توجه به موقعیت سایر مهره‌ها و آرایش جدید همانندی‌ها و ناهمانندی‌ها دگرگون شود. ارزش هر شیء، ازجمله یک شیء زیباشناختی، به قاعده (یا گرامر) نظامی بستگی دارد که دربرگیرنده‌ی آن شیء است. رهیافت سوسور به مسئله‌ی ارزش، یک رهیافت صوری ناب یا کارکرد- نگر (25) است. عناصر یک نظام، مانند قطعات یک دستگاه، براساس چگونگی تعامل آن‌ها با دیگر عناصر تعریف می‌شوند. بنابراین، زبان نظامی برساخته از ارزش‌های نابی است که صرفاً در آرایش لحظه‌ای عناصر آن تعیین می‌شوند، و «نشانه‌ها» نه به اعتبار ارزش‌های ذاتی‌شان، بلکه به اعتبار موقعیت نسبی‌شان عمل می‌کنند.
نظریه‌ی نسبت‌ها یا رابطه‌های سوسور، و به تَبَع آن، مفهوم وی از ارزش، بر تمایز همنشینی (26)/ جانشینی (27) تکیه دارد. سوسور می‌گوید کلمات در توالی‌هایی که «زنجیره» (28) نامیده می‌شود با یکدیگر مرتبط می‌شوند. یک زنجیره مجموعه‌ای از کلمات است که از دو یا چند واحد متوالی، مرتبط بر طبق قواعد نحو، تشکیل می‌شود: برای مثال، «خدا خوب است» و «اگر هوا خوب باشد، بیرون خواهیم رفت». این نوع پیوند کلمات یا ارتباط آن‌ها را همنشینی می‌نامند. همنشینی را می‌توانیم نوعی محور افقی زبان بدانیم. کلمات به گونه‌ی دیگری نیز، خارج از جمله‌ی متعارف، می‌توانند با یکدیگر مرتبط شوند، و روابط آن‌ها که ماهیت خطی (یا افقی) ندارند، متداعی (29) (یا به تداول بیش‌تر کنونی، جانشینی) خوانده می‌شود. ربط جانشینی کلمات با یکدیگر را می‌توانیم محور عمودی زبان بدانیم.
از آن‌جا که روابط جانشینی بر تجربه و فرایندهای ذهنی خاص افراد مبتنی است (به گفته‌ی سوسور، «جایگاه آن‌ها در مغز است»)، هیچ‌‎گونه الگوی قابل پیش‌بینی را تشکیل نمی‌دهند. هیچ قاعده‌ای برای تداعی (یا ارتباط متداعی) کلمات وجود ندارد. کلماتی که سوسور به منزله‌ی یکی از مصداق‌های گروه متداعی یا جانشینی ذکر می‌کند عبارت‌اند از: آموزش، تعلیم، تربیت، شاگردی. هرچند روابط بین این کلمات ویژه تا حد زیادی آشکار است (قرابت معنایی یا قرابت آوایی)، اگر کسی این توالی کلمات متداعی را ادامه دهد، دست آخر به کلمه‌ای می‌رسد که چنان از کلمه‌ی آغازین فاصله خواهد داشت که هیچ‌‎گونه ارتباط منطقی، معنایی یا آوایی بین کلمات اول و آخر رشته‌ی مورد نظر قابل تشخیص نخواهد بود.
شالوده‌شکنی تا حد زیادی بر تشبیه رابطه‌ی جانشینی به تداعی معانی تکیه می‌کند. دریدا و پیروانش به طور وسیعی از جِناس (30) و بازی با کلمه (31) استفاده می‌کنند، یعنی از خواص اصل تداعی (32)- برای مثال، از تداعی لفظی یا آوایی- بهره می‌گیرند. هدف آن‌ها به چالش گرفتن تأکیدی است که از دیرباز بر الگوهای فکریِ با ساختار منطقی (33) در فرهنگ غربی نهاده شده است، و می‌خواهند پویش‌های بسیار تصادفی‌تر (و بی‌قاعده‌تر)ی را در تحرک فکری انسان ارائه کنند. سوسور مایل نیست که تا این اندازه پیش برود و می‌گوید درست است که تمامی نظام زبان بر اصل اختیاری‌بودن نشانه استوار است- یعنی هیچ‌‎گونه پیوند ضروری بین دالّ و مدلول وجود ندارد- «اگر این اصل بدون قیدوشرط به کار گرفته شود، بدترین سردرگمی و وخامت را سبب خواهد شد»، یعنی شیرازه‌ی کلام یا سخن، به گونه‌ای که شناخته و مأنوس ماست، از هم خواهد گسست و شاید نتیجه‌ای جز نابسامانی و آشفتگی زبان‌های شخصی در پی نداشته باشد. سوسور مدعی است که ذهن «می‌کوشد اصل نظم را برقرار کند» تا امکان گفت‌وگو بین افراد تضمین گردد. می‌گوید چیزى به نام «تحلیل اختیاری بودن» (34) وجود دارد. (استدلال‌های سوسور درباره‌ی مسئله‌ی «تحدید» استحکام چندانی ندارند، و چنان‌که خواهیم دید، دریدا از این ضعف، تا حدی با موفقیت، بهره می‌گیرد.)
می‌توانیم نکات اصلی بحث سوسور را بدین شرح خلاصه کنیم: زبان نظامی خود بسنده است که از نشانه‌ها تشکیل شده است. نشانه‌ها شامل دالّ و مدلول‌اند. نشانه اختیاری است، یعنی هیچ ارتباط ضروری بین دالّ و مدلول وجود ندارد؛ هرچند به مجرد آن که عملکرد نظام آغاز می‌شود، تمایل آدمی به الگوسازی موجب می‌گردد که نوعی نظم و انسجام در کاربرد نشانه‌ها به وجود آید. در چارچوب هر نظامی، معنا، قراردادی و ارزش، نسبتی است (یعنی براساس روابط [یا نسبت‌های] میان عناصر آن نظام معین می‌شود). روابط یا همنشینی (خطی/افقی)اند و یا جانشینی (متداعی)‌اند. هر نظامی براساس عناصر در زمانی و همزمانی‌اش قابل تحلیل است. زبانشناسی که موضوعش مطالعه‌ی نظام‌های زبانی است می‌تواند یک الگوی روش شناختی را برای مطالعه‌ی همه‌ی نظام‌های دیگر به دست دهد. زبان شناسی به نوبه‌ی خود، زیرمجموعه‌ی علم وسیع‌تری به نام نشانه شناسی است که موضوع آن، مطالعه‌ی نشانه‌ها و چگونگی عملکرد آن‌ها در درون نظام‌های مختلف است.
ساختارگرایی تا حد زیادی از اصطلاحات به کار رفته در کتاب درس‌های زبان شناسی همگانی و نیز از روش شناسی آن بهره گرفته است. دالّ / مدلول، همزمانی / در زمانی، همنشینی/جانشینی، ساز و برگ ویژه‌ی تحلیل ساختاری‌اند. موضوعات مهمی که مورد توجه ساختارگرایان‌اند عبارت‌اند از مشخص کردن حدود و ثغور نظام مورد مطالعه (تمامیت آن)، شناخت نحو و روابط موجود میان عناصر نحوی آن (خودسامانی آن)، و سپس بررسی یافته‌های‌شان به لحاظ در زمانی و همزمانی که ضمن آن، تبدیل‌ها (یا دگرگونی‌ها)ی عناصر ذیربط قابل ردیابی‌اند. ساختارگرا هر نظامی را به لحاظ نشانه شناختی قابل تحلیل می‌داند، البته شکی نیست که برخی نظام‌ها در مقایسه‌ی برخی دیگر (مثلاً چراغ‌های راهنمایی و رانندگی) می‌توانند در خصوص چگونگی و شیوه‌ی زندگی‌مان روشنی بخش‌تر باشند. هنرها نشان داده‌اند که می‌توانند زمینه‌ی تحلیلی ثمربخشی را به وجود آورند، و ادبیات و سینما و نقاشی همه به تحلیل‌های ساختاری به خوبی پاسخ می‌دهند.
ادبیات (البته نه همیشه به طور دقیق) به سنخ (35)ها قابل تقسیم است، و هر یک از سنخ‌ها را می‌توان، با مجموعه‌ی قواعد و گرامرشان، یک نظام به شمار آورد. برای مثال، داستان‌های جنایی شامل این عناصرند: رخداد یک جنایت، رازی که در مورد هویت قاتل وجود دارد، کارآگاهی یا تجسس، و معمولاً کشف نهایی قاتل، این عناصر فرمی (یا صوری)، که می‌توانند به شکل‌های مختلف ارائه شوند، سنخ متن را برای مخاطبان مشخص می‌کنند. جنایت می‌تواند در نقاط مختلف روایت (یا جاهای مختلف داستان) رخ دهد، حتی ممکن است جنایات متعددی صورت گیرند. هویت قاتل می‌تواند به مرور شناخته شود، یا شاید ناگهانی نقاب از چهره‌اش برگرفته شود و یا آن که خود به اختیار خویش به ارتکاب جنایت اقرار کند. نمونه‌های مختلف این سنخ به شیوه‌ی خاص خود، قراردادهای موجود را به کار می‌گیرند، یعنی از اصل دگرگونی در عملکرد پیروی می‌کنند. بدین ترتیب ملاحظه می‌کنیم که اومبرتو اکو (36) در نام گل سرخ، ریموند چندلر (37) در وداع طولانی و آگاتا کریستی در قتل راجر اَک‌رُوید (38)، عناصر سنخ داستان جنایی را، به شیوه‌ی منحصر به خود، در تمامی داستان‌شان توزیع می‌کنند. منتقد با بهره‌گیری از الگوی اصلی داستان جنایی (یعنی رخداد قتل، راز مربوط به قتل، تجسس و کشف قاتل) قادر خواهد بود که، با فهرست کردن همانندی‌ها و ناهمانندی‌ها، تحلیلی تطبیقی درخصوص مجموعه‌ای از داستان‌های جنایی به عمل آورد. بدین‌سان اطلاعات وسیعی را می‌توان به سادگی و به گونه‌ای روشمند جمع‌آوری کرد، و با دنبال کردن دگرگونی‌ها در سنخی معین در گذر زمان، تحولات ادبی و فرهنگی را بازشناخت.

لوی استروس و رولان بارت

ازجمله کسانی که در آن‌چه می‌توان سنت «ساختارگرایی متأخر» نامید، فعال بودند (یعنی در دهه‌های 1950 و 1960 که نظریه‌ی ساختارگرایی، به ویژه در فرانسه، در اوج رونق خود بود) دو چهره از همه معروف‌تر و مهم‌ترند: لوی استروس و رولان بارت. گو این‌که رولان بارت سرانجام تا حدودی از ساختارگرایی فاصله گرفت و از سوی بسیاری از صاحب‌نظران، به لحاظ کارهای متأخرش، پساساختارگرا نامیده شد. هر دو متفکر بر مفهوم وحدت تکیه می‌کنند. معتقدند که همه‌ی روایت‌ها شامل ویژگی‌های مشترک یا رمزها هستند و در معنای مشترکی از ساختار سهیم‌اند. این دیدگاه در مورد لوی استروس موجب شد که وی به این نتیجه‌گیری برسد که گروه‌های مختلف اسطوره‌ها همه واریانت‌ها (یا گونه‌ها)ی یک اسطوره‌ی کانونی‌اند، و با تشبیه به موسیقی، می‌گوید که آن‌ها همه واریاسیون‌های یک تم واحدند؛ و کار تحلیل‌گر آن است که نموداری از شیوه‌ها (یا دگرگونی‌ها)ی مختلفی تهیه کند که در آن‌ها، مجموعه‌ی واحدی از قراردادهای روایی، در سلسله‌ای از روایت‌ها (یا اسطوره‌ها) به کار گرفته می‌شوند. این دگرگونی‌ها حاکی از آن‌اند که، هرچند تفصیلات ظاهری (یا روساختی) ممکن است متفاوت باشند، ساختار زیرینِ مشترک سرجای خود باقی است. در اسطوره‌ای که مداخله‌ی رب‌النوع‌ها به منزله‌ی یکی از عناصر ساختاری (یا یکی از «کارکردها») بایسته باشد، آن مداخله می‌تواند به شیوه‌های مختلف صورت گیرد: رب‌النوع‌ها ممکن است در قالب انسان، حیوان یا حتی حشره ظاهر شوند، یا از طریق پدیدارهای طبیعی همچون هوا عمل کنند (برای مثال، توفان‌ها از دیرباز همچون نشانه‌ی خشم خدایان علیه آدمیان تعبیر می‌شده‌اند). بارت نیز همچون استروس، در دوره‌ی ساختارگرایی پسین خود، بر وحدت روایت‌ها (یا اسطوره‌ها) تأکید می‌ورزد، و آن‌ها را براساس عناصر ژرف‌ساخت‌شان به هم پیوند می‌دهد، و امکان دخیل‌بودن عناصر تصادفی را رد می‌کند: روایت‌ها می‌بایست براساس الگوی مشترکشان قابل توضیح باشند. در هر یک از موردهای تحت بررسی، یک گرامر ساختاری وجود دارد که باید شناخته شود و کار تحلیل‌گر کشف و بازشناسی این الگوی ساختاری است. بارت این اصلی را در مورد مجموعه‌های وسیعی از تحلیل‌های پدیدارهای فرهنگی (که همه‌ی آن‌ها را همچون متن یا روایت می‌نگرد) به کار می‌بندد، که تبلیغات، صنعت مد و سیاست فرهنگی از آن جمله‌اند، مواردی که در آن‌ها، دغدغه‌اش کشف گرامر (یا قاعده‌ی) مبنایی است.
بارت در کتاب اس/ زد (S/Z) تمایل خود را به فاصله گرفتن از آنچه در دهه‌ی 1970 به مثابه بی‌انعطافی روش‌شناسی ساختاری مطرح شد، نشان می‌دهد. در این دهه بسیاری از صاحب‌نظران، به جهت آن‌که ساختارگرایی می‌خواست همه‌ی پدیدارهای فرهنگی را براساس الگوی زبان‌شناختی تحلیل کند و نظم نهفته و زیرینی را آشکار سازد، آن را به باد انتقاد گرفتند. اس / زد به متن‌ها همچون منابع لایزال معنا و تأویل روی می‌کند (متن «انبوه بی‌شمار دال‌هاست») و با قرائت موشکافانه‌ای از رمان کوتاه سارازین (39) اثر بالزاک، نشان می‌دهد که متن یک داستان می‌تواند توالی پیچیده‌ی رمزگان متداخل باشد.
متنی که بیشترین پیچیدگی رمزگانی را داشته باشد، متن نوشتنی (40) نامیده می‌شود که در برابر متن خواندنی (41) قرار می‌گیرد. متن‌های نوشتنی خواننده را تشویق می‌کنند که خود سازنده‌ی معنا باشد، ولی متن‌های خواندنی خواننده را صرفاً در حد مصرف‌کننده‌ی منفعل معنا نگه می‌دارند. ریچارد هوارد (42) در مقدمه‌ی اس / زد می‌گوید که نشانه‌ی متن نوشتنی این است که ما را به تقلا و کوشش وامی‌دارد. کاربرد این اصطلاحات به دوره‌ی تاریخی خاصی مربوط نمی‌شود. برای مثال، هم داستان کمدی تریسترم شندی (43) اثر لارنس استرن (44) متعلق به قرن هجدهم می‌تواند نوشتنی باشد و هم بیداری فینگان‌ها (45) اثر جیمز جویس (46) که یک داستان مدرنیستی قرن بیستم است. بسیاری از داستان‌های ساده و سرگرم‌کننده- مانند داستان‌های پلیسی، قصه‌های علمی، داستان‌های عشقی تاریخی و جز این‌ها- متن‌های خواندنی توصیف می‌شوند چرا که پی‌رنگ (یا طرح) قالبی و کلیشه‌ای آن‌ها، چیزی جز یک مصرف انفعالی را از خواننده طلب نمی‌کنند. متن‌های نوشتنی مستعد آن‌اند که توجه خواننده را به خود عمل نویسندگی جلب کنند. (به تریسترم شندی اشاره شد چرا که متنی است که در آن توجه خواننده آگاهانه و با ظرافت به طرح ابتکاری داستان جلب می‌شود)، حال آن‌که متن‌های خواندنی می‌کوشند که هیچ جلوه‌ی ادیبانه‌ای نداشته باشند و رابطه‌ای ساده با خواننده برقرار کنند، و این کار را معمولاً با استفاده از تکنیک‌های واقع‌گرایی انجام می‌دهند که به خواننده تلقین می‌کنند که شخصیت‌های داستان را شخصیت‌های واقعی بپندارد، و از دید بارت، دامنه‌ی پاسخ خواننده را به شدت محدود می‌کنند. (به همین نحو، در هنر تجسمی می‌توانیم تابلوهایی را «نقاشانه» (47) توصیف کنیم که در آن‌ها، توجه تماشاگر آگاهانه به خود عمل نقاشی جلب می‌شود. تابلوهای انتزاعی، نقاشانه‌اند و می‌توانند در مقابل تابلوهای روایی دوره‌ی ویکتوریا قرار گیرند که در آن‌ها مضمون و به ویژه مضمون اخلاقی برترین اهمیت را حائز است.)
بارت در اس / زد در مرز بین ساختارگرایی و پساساختارگرایی عمل می‌کند، یعنی مفاهیمی همچون تمامیت و ساختار بسته را به سؤال می‌گیرد. از تحلیل مؤلف- محور (48) به تحلیل خواننده- محور (49) و از مصرف معنا به تولید فعال آن روی می‌کند. بارت ازجمله هواداران عمده‌ی مفهوم «مرگ مؤلف» است؛ یعنی مؤلف را در نقد محور قرار نمی‌دهد. هرچند بارت به سوی پساساختارگرایی جهت می‌گیرد و در پرداختن به متون شیوه‌ای آنارشیستی‌تر از آن‌چه سنت لوی استروس اجازه می‌دهد در پیش می‌گیرد، ولی عناصر آن سنت را حفظ می‌کند. همچنان گرایش درخور توجهی به پرهیز از ارزش‌گذاری در کار بارت نمایان است. دیگر ضرورتی ندارد که یک منتقد حرفه‌ای متنی را برای خواننده عادی تشریح و تعبیر کند- یعنی روایتی را به شیوه‌اى منسوخ، به درون‌مایه و معنای اصلی آن تقلیل دهد- بلکه خواننده خود باید کثیرالمعنا بودن متن را «درک و تحسین» کند. همچنین گرایشی به باقی ماندن در سطح قالب یا فرم، و فهرست کردن رمزگان و شبکه‌ی تعامل آن‌ها وجود دارد. و چنان‌چه از یک ساختار بسته به یک ساختار باز (ساختاری که حد و مرزی برای تأویل رمزگان وجود نداشته باشد) به منزله‌ی ساختاری ایده‌آل روی کنیم، باز هم ساختار، یعنی آن شبکه‌های مؤکد تعامل (50) که کمی قبل مورد اشاره قرار گرفتند و نیز رمزگان درون متن، دغدغه‌ی اصلی ماست.
بارت در «مرگ مؤلف» لبّ نظریه‌ی خود را بدین شرح بیان می‌کند که «مؤلف» یک مفهوم منسوخ است و متن‌ها می‌توانند بدون رجوع به غایات و نیات مؤلف بر پای خود بایستند و همچون پدیداری خودبسنده برنگریسته شوند. این نیز خواست دیگری برای نقد خواننده- محور (51) است. بارت تأکید می‌کند که «اگر متنی را به مؤلفی متعلق بدانیم، محدودیتی بر آن قائل می‌شویم، مدلول نهایی را برایش تعیین می‌کنیم، و نوشته را می‌بندیم». ( 1975:147,Barthes) این بحث بر مفهوم نَفس (Self) تکیه می‌کند که بحث دیوید هیوم را به یاد می‌آورد. ازجمله نتایج تتبعات هیوم درباره‌ی ماهیت علیت (که طی آن، این ادعای مشهور خود را عنوان کرد که هیچ رابطه‌ی الزامی بین علت‌ها و معلول‌ها وجود ندارد) این بود که وی وجود هرگونه نفس پایدار (52) را انکار کرد. هیوم انسان‌ها را در حالتی می‌دید که به طور بی‌وقفه‌ای در معرض نقش‌پذیری‌های حسی از جهان خارج قرار دارند، و درنتیجه «نفس را چیزی جز انبوه یا مجموعه‌ای از دریافت‌ها (یا انطباعات (53)) گوناگون نمی‌انگاشت که با سرعتی تصورناپذیر یکدیگر را دنبال می‌کنند». (Hume, 1962:302) چنان‌که معلوم است هیچ چیزی آن دریافت‌ها را کنار هم تثبیت نمی‌کند، تا براساس آن بتوانیم به درستی درباره‌ی هویت ثابت شخصی یا یک نفس سخن بگوییم که در گذر زمان پایدار بماند. تصویری که هیوم از انسان ارائه می‌کند موجودی است که در لحظه‌ای از سیلان زمان حال تثبیت می‌شود، و سعی می‌کند که در چشم انداز وسیع‌تری فهمی از آن به دست آورد. بارت تصویر مشابهی از مؤلف ارائه می‌کند، یعنی همان‌گونه که هیوم نفس آدمی را فاقد هویت ثابت می‌داند، مؤلف هم نزد بارت واجد یک هویت ثابت نیست.
اگر این نگرش را بر ضد خود بارت به کار گیریم باید بگوییم که تحلیل وی از مؤلف باید حکم خود او را به چالش طلبد: مرگ مؤلف مطمئناً مرگ منتقد را هم شامل می‌شود. در این صورت، نقد به شناخت (و رمزگشایی) نشانه‌ها از برای کشف زیرساخت‌های دلالتی آن‌ها تقلیل می‌یابد.
در این‌جا بارت هرگونه مرجعیتی را از نویسنده یا آفرینشگر اثر سلب می‌کند و در نهایت خواننده را با اختیار کامل بر کرسی تشخیص و داوری می‌نشاند: «تولد خواننده باید به قیمت مرگ مؤلف تمام شود.» (1977:148 ,Barthes.) بارت مقام اجتماعی هنرمند را به شدت فرومی‌کاهد، و در نتیجه درست در نقطه‌ی مقابل دیدگاه افلاطون قرار می‌گیرد که درخصوص خطر هنرمند برای یک جامعه‌ی نیک- سامان هشدار می‌دهد. تأثیرات اجتماعی هنر ازجمله دغدغه‌های اصلی افلاطون است، حال آن‌که ساختارگرایی نوعاً اعتنایی به این مسئله ندارد؛ بنابراین جای تعجب نیست که بارت سهم هنرمند آفرینشگر را در مسائل اجتماعی تا بدین پایه خُرد و بی مقدار می‌انگارد.
بارت ساختارگرایی را تا حد و مرز نهایی‌اش جلو می‌بَرد. اگر با قواعد (یا گرامر) خودسامان و ژرف‌ساخت‌ها آغاز کنیم، کاملاً منطقی است که در نهایت به «مرگ مؤلف» برسیم. از این دیدگاه، متن‌ها حیات مستقل خود را می‌یابند و گویی از هرگونه مهار آدمی آزاد می‌شوند. بارت همچنین محدودیت‌های ساختارگرایی را برمی‌نگرد، یعنی مفهوم ساختار بسته و جبریتی را که متضمن آن است به سؤال می‌گیرد، و مفهومی از کثرت معنا را طرح می‌کند که چه‌بسا در نگر تحلیل‌گران ساختارگرای سبک قدیمی هرج‌ومرج‌طلبانه به نظر آید، تحلیل‌گرانی که می‌کوشند ژرف‌ساخت‌های منظمی را در بستر زیرین هر گفتمانی پیدا کنند. تمایز این متن‌های نوشتنی- خواندنی همچنین توجه ما را به یکی از ضعف‌های عمده‌ی ساختارگرایی جلب می‌کند، و آن نظریه‌ی صوری ارزش است که می‌گوید ارزش هر چیز با کارکرد آن برابر است.

مسئله‌ی ارزیابی

ساختارگرایی به مثابه یک نظریه‌ی زیباشناختی ضعف‌هایی دارد. ساختار مفهومی سؤال‌برانگیز است که بر فرض‌های نامشخصی تکیه دارد. با همه‌ی کوششی که بارت به خرج می‌دهد که آفرینش فردی را در فرایند خوانش (یا قرائت) متن بگنجاند، ساختار همچنان واقعیت مستقل را خود از خوانندگان حفظ می‌کند: آدمیان متن را کشف یا درک می‌کنند، نه آن که آن را مهار یا هدایت کنند.
فرمالیسم این نظریه به صورت یک مسئله باقی می‌ماند، یعنی به گونه‌ای نقد می‌انجامد که نمی‌تواند سخن چندانی درباره‌ی محتوای آثار هنری، و به تَبَع آن، درباره‌ی تأثیرات روش‌شناسی آن‌ها داشته باشد. مفهوم فرایندی که از رهگذر آن قصد مؤلف، با هر درجه‌ای از کم‌اهمیتی، بتواند تاثیری بر خواننده بگذارد، در پویش ساختارگرایی مغفول می‌ماند. تأثیرگذاری تقریباً یک «محدوده‌ی ممنوعه» است، و هیچ شماری از نمودارها، جدول‌های توضیحی و فهرست رمزگان نمی‌توانند درباره‌ی تأثیر یک متن بر فرد مخاطب مطلب درخور توجهی را بیان کنند، و نمی‌توانند توضیح دهند که چرا یک متن معین می‌تواند لذت یا نفرتی را ایجاد کند، و یا با دید مثبت یا منفی با دیگر متن‌ها مقایسه شود. چنین نکاتی عموماً برای منتقدان در سنت انگلیسی- امریکایی حائز برترین اهمیت‌اند، و همین موضوع تفاوت مهمی را بین آن‌ها و همتایان اروپایی‌شان به وجود می‌آورد.

فوکو و گفتمان هنر

متفکر بزرگ دیگری که همچون بارت در سیر تحولات فکری و نظری خود از ساختارگرایی به پساساختارگرایی گرویده است، میشل فوکو (1984-1926)، نظریه‌پرداز معاصر فرانسوی، است که در کشور ما نامی آشنا دارد و آثار مهمی از او به زبان فارسی ترجمه شده است. کارهای او از گستردگی و تنوع سترگی بهره‌مند است که از دلمشغولی‌های روش‌شناختی گرفته تا مطالعات خاصی تجربی همچون جنون و تیمارستان، تبهکاری و نظام زندانبانی، پزشکی و پیدایش عملکرد بالینی، جنسیت و نظارت اجتماعی بر مسائل جنسی را دربرمی‌گیرد. نوشته‌های او نه تنها با نظریه‌ی جامعه‌شناختی، بلکه با خُرده‌رشته‌های درون جامعه‌شناسی نیز مرتبط اند. کارهای فوکو نیز سرشار از نکته‌های نغز و اندیشه‌های بدیع‌اند و مآلاً پذیرای تفسیرها و برداشت‌های گوناگون. فرّار بودن عالمانه‌ی فوکو ازجمله دشواری‌های فهم جهان‌بینی اوست: «از من نپرسید کی هستم و نخواهید همانی که هستم باقی بمانم». به راستی فوکو ان که بود باقی نماند و آثارش تغییر مواضع مهمی را در گذر پویش‌های فرهنگی‌اش نشان می‌دهند.
در فرصت کنونی حتی مرور اجمالی اندیشه‌های پرتنوع فوکو در زمینه‌های مختلف ادبی، فلسفی و جامعه‌شناختی امکان‌پذیر نیست، بنابراین بسنده می‌کنیم به نگاهی به آن بخش از نوشته‌های فوکو که به هنر پرداخته است. رابرت ویکس (54) در جستاری درباره‌ی فوکو، که در دانشنامه‌ی زیباشناسی راتلج (55) درج شده است به تلخیص چنین می‌گوید:
بخش عمده‌ای از آثار فوکو گویای این مطلب‌اند که آن‌چه خود را به کرات در زندگی هرروزه، طبیعی، جهان‌شمول و تغییرناپذیر می‌نمایاند، درواقع محصول عملکردهای خاص اجتماعی است که در مکان و زمان معینی صورت می‌گیرند. تأمل فوکو با عیان‌ساختن سازوکارهای این ساخت‌های اجتماعی، ارزش‌های آزادی‌بخش را متبلور می‌سازد. فوکو برخلاف شیوه‌های تک سونگرانه‌ی درک جهان، آن را به وجهی بردبارانه‌تر، چندسویه‌تر و گسترده‌تر می‌نگرد، امری که تا حد زیادی ناشی از تأثیر نیچه بر اوست. در پرتو این نگرش، بحث‌های فوکو درباره‌ی درونمایه‌های هنری بر سه اندیشه تکیه دارند: نخست، آثار هنری می‌توانند تمامی فضای فکری و معنوی دوره‌ی خاصی از تاریخ یا بخش اعظم آن را منعکس سازند؛ دوم، آثار هنری می‌توانند تصورات کنونی ما از شخصیت انسانی را سخت به سؤال گیرند، و به نحوی ریشه‌ای شیوه‌های نوین آگاهی را برانگیزند؛ و سوم، مفاهیم سبک و خلاقیت هنری می‌توانند چنان رهنمای‌مان باشند که بتوانیم انسان یا فاعل تجربه را به نحوی مثبت از نو تأویل و معنا کنیم. اندیشه‌ی سوم با واپسین مرحله‌ی تفکر فوکو همخوانی دارد؛ دو اندیشه‌ی نخست، بیشتر در آثار اولیه‌ی او انعکاس یافته‌اند.
فوکو در نخستین فصل از یکی از معروف‌ترین آثار دهه‌ی 1960 خود، یعنی واژگان و اشیاء (به انگلیسی نظم اشیاء)- مطالعه‌ای تاریخی، جامعه‌شناختی و فلسفی درباره‌ی شیوه‌های اروپایی شناخت از قرن شانزدهم تا قرن نوزدهم- تحلیلی به یادماندنی از شاهکار دیه گو ولاسکز (1656) یعنی ندیمه‌ها (تصویر 1)- به دست می‌دهد که مصداق اندیشه‌ی نخست اوست که در بالا به آن اشاره شد. فوکو در این نوشته ادعایی جسورانه مطرح کرده است، و آن این‌که ساختار کمپوزیسیون این نقاشی شیوه‌ای از بازنمایی را بازمی‌تابد که بر اندیشه‌ی قرن‌های هفده و هجده، یا آن‌چه او عصر کلاسیک توصیف می‌کند، حاکم بود.
در تابلوی ندیمه‌ها «بازنمایی می‌کوشد خود را با همه‌ی عناصر خویش بازنمایی کند» اما این بازنمایی متضمن «غیبت ضروری نقش‌مایه‌ی اصلی اثر است- شخصی که نقاشی به او شباهت دارد و شخصی که در نگر او، نقاشی صرفاً یک شبیه‌سازی است» (Foucault, 1973:16). این نقاشی تنها با نمایش فاصله‌ی دومرحله‌ایِ انعکاس کسانی که هم ناظران مفروض تابلواند و هم موضوعات مفروض آن، یعنی فیلیپ چهارم و ماریانا ترزا، پادشاه و ملکه‌ی اسپانیا، این اندیشه را تجسم می‌بخشد. اهمیت غیبت آن‌ها در میان شخصیت‌های واقعی این نقاشی آشکار است، زیرا موضوع اصلی این نقاشی این است که ولاسکز می‌خواهد کار خود را بازنمایی کند، نه چهره‌های شاه و ملکه‌ی اسپانیا را هنگامی‌که این شخصیت‌های سلطنتی تابلوی ندیمه‌ها را در زندگی واقعی خود دیدند، تنها بازنمودهای قابل تشخیص آن‌ها، تصاویر ناروشنی بود که ولاسکز در آینه‌ای در دوردست منعکس ساخته بود و جای آن‌ها را به دختر پنج ساله‌شان، مارگارتا ماریا ترزا [و ندیمه‌هایش و نیز خودش و کارش] داده بود. (این تابلو را از منظری دیگر، می‌توان برجسته‌ترین مصداق شالوده‌شکنی در تاریخ هنر پس از رنسانس به شمار آورد. بحث مفصل آن را به فرصتی دیگر وامی‌‌گذارم).
در قرن بیستم و چند دهه پیش از آن‌که فوکو نظم اشیاء را بنویسد، ژان پل سارتر این‌گونه عدم تقارن بین مشاهده‌گر و مشاهده‌شده را به تحلیل می‌گیرد، و آن را به توصیفی کلی از آگاهی انسان بسط می‌دهد. چنان‌که از ادبیات فلسفی غرب استنباط می‌شود، پیشینه‌ی این اندیشه‌ی کانونی دست‌کم به ایمانوئل کانت بازمی‌گردد که در نقد عقل محض گفته است: «من هیچ شناختی از ذات خویش ندارم، زیرا من صرفاً همانی‌ام که بر خود می‌نمایم».
فوکو همان‌گونه که ندیمه‌های ولاسکز را نمودگار اصول بنیادینی می‌داند که حال و هوای فکری دوره‌ی «کلاسیک» را تعریف میکنند، نقاشی‌های سوررئالیستی رُنه ماگریت (56) را بیانگر فضای روحی و معنوی خاص تفکر فرهنگی غرب در قرن بیستم می‌انگارد (Foucault, 1983:41). فوکو می‌گوید از قرن پانزدهم تا پایان قرن نوزدهم، دو اصل بر نقاشی غرب حاکم بوده‌اند: نخست، واژگان و تصاویر عموماً از یکدیگر جدا بوده‌اند، و هر آن‌جا که هر دو در یک تابلو حضور داشته‌اند، یکی از آن‌ها به لحاظ اهمیت هنری، تابع دیگری قرار می‌گرفته است؛ و دوم، هر زمان که تصویری منقوش به شیئی در جهان شبیه بوده، تصویر معمولاً توجه نظاره‌گر را به بیرون از تابلو، به حضور شیء در جهان، معطوف می‌کرده است. واژگان در نقاشی‌ها عموماً تابع تصاویرند، و تصاویر منقوش خود تابع آن اشیاءِ واقعی‌اند که بازنمایی‌شان می‌کنند.
فوکو معتقد است که تابلوى Ceci n"est pas une pipe [این یک چپق نیست] (تصویر 2) که ماگریت آن را در 1926 آفریده، دارای ترکیبی است که این هر دو اصل را نقض می‌کند. فوکو در کتابی که با همین عنوان نوشته (و خوشبختانه به فارسی هم ترجمه شده) است می‌گوید تابلو تصویری واقعی و روشن از یک چپق (یا پیپ) را نشان می‌دهد، ولی درست در زیر تصویر چپق، جمله‌ی این یک چپق نیست با حروف درشت نقاشی شده است. فوکو در ضمن گوشزد می‌کند که در این جمله، واژه‌ی ceci (این) ایهام دارد- اشاره‌اش می‌تواند متوجه تصویر چپق، یا خود جمله و یا کل تابلو باشد- و نتیجه می‌گیرد که نقاشی ماگریت اساساً دارای ایهام است و به هیچ تأویل واحد و منحصربه‌فردی تن نمی‌سپارد. فوکو این قابلیت پذیرش تأویل‌های متعدد را نیز از ویژگی‌های عمده‌ی هنر قرن بیستم می‌داند.
فوکو در نوشته‌های خود درباره‌ی زبان و کنش‌های گفتمانی از درونمایه‌ی مقاله‌ی «مرگ مؤلف» رولان بارت و مفهوم «خلع ید از مؤلف» (57) موریس بلانشو (58) الهام می‌گیرد و مقاله‌ی «مؤلف کیست؟» را می‌نویسد. فوکو در این مقاله با آرمان حذف حضور نویسنده در معنای نوشتار، بر سرشت آثار هنری، بر تأویل آن‌ها و نیز بر خود نوشتار تأمل می‌کند. فوکو، بر وفق بسیاری از تحلیل‌های دیگرش، معتقد است که مفهوم «مؤلف» تا حد زیادی یک جعل تاریخی است و همواره در معرض سؤال، بازنگری و حتی انحلال قرار دارد. با توجه به درونمایه‌های آثار فوکو در وجه کلی، عجیب نیست که بر این باور باشد که مفهوم «یک مؤلف» که در بستر جامعه ساخته می‌شود، یک «محصول ایدئولوژیک» است که آدمی به واسطه‌ی آن «محدود، حذف و انتخاب می‌کند؛ به سخن کوتاه، از طریق آن است که یک فرد، جریان آزاد، دخــل و تصرف آزاد، ترکیب آزاد، تجربه و بازسازی آزاد قصه را مانع می‌شود.» او همچنین از موضع بارت که یک سال قبل در مقاله‌ی «مرگ مؤلف» مطرح شده بود جانبداری می‌کند و می‌گوید که مفهوم مؤلف باید به حداقل برسد، زیرا این مفهوم حامل معنای مرجعیت بنیادی و متجاوزانه‌ی نقد ادبی است. پرسش مشترک فوکو و بارت از مرجعیت مؤلف به تحولات توجه‌برانگیز نظریه‌ی ادبی در دهه‌های بعد منجر شد، به‌ویژه در رویکردهای خواننده- محور به نقد ادبی اهمیت یافت که نظریه‌پردازانی همچون روبرت یاس و ولفگانگ ایزر (59) و استنلی فیش (60) در پیشبردشان نقش داشتند. (Ibid., 1998:152)

2. پساساختارگرایی

دریدا و شالودہ‌شکنی

نوشته‌ی بارت قوت‌ها (برای مثال کلیت کاربرد) و ضعف‌ها (ازجمله فقدان نظریه‌ی ارزشِ) ساختارگرایی، و نیز در نهایت، تحدیدها و محدودیت‌های آن را با وضوح خاصی آشکار می‌سازد. کلیت کاربرد می‌تواند هم ضعف به شمار آید و هم قوت، زیرا پیشاپیش تا حد زیادی می‌توان دانست که یک ساختارگرا چه خواهد گفت. ساختارگرا هنگامی‌که در واقع با هر پدیدار اجتماعی روبه‌رو می‌شود- از مد گرفته تا تبلیغات، هنرها، اسطوره‌ها و فرهنگ‌ها- به شیوه‌ای کم و بیش یکسان پاسخ می‌دهد. شیوه‌ی عمل تا حد زیادی پیش‌بینی‌پذیر است و همین موضوع یکی از نقاط آغازین نقد دریدا به ساختارگرایی است. می‌گوید «آگاهی ساختاری» به آن بسنده می‌کند که «بازتاب کمال‌یافتگی، شکل‌یافتگی و ساختمندی» باشد (1978:5 ,Derrida)؛ به عبارت دیگر، ساختارگرایی به جای آن‌که تأویل کند یا بیافریند، طبقه‌بندی می‌کند (یا بازمی‌تابد). کار دریدا بخشی از یک جنبش فکری وسیع است که رشته‌های گوناگونی را با عنوان کلی پساساختارگرایی دربرمی‌گیرد، جنبشی که در برابر ساختارهای نهادین و مرجعیت پذیرفته شده به مفهوم کلی آن، قد برمی‌افرازد. ضربه‌ی نخست حمله‌ی دریدا متوجه ساختارهای فلسفی است (این گرایش در دریدا وجود دارد که با زبان رسایی شاکله‌ی «متافیزیک غربی» یا «تفکر غربی» را از هم بپاشاند)، ولی تتبعات او مکرر وی را به حوزه‌ی زیباشناسی و نقد راهبر می‌شوند، و درواقع مکتب نقدی بسیار نافذی را می‌پروراند.
زیباشناسی شالوده شکنانه بر فرض‌هایی کاملاً متفاوت از فرض‌های ساختارگرایی استوار است که عبارت‌اند از:
1. متن‌ها، مانند زبان، ویژگی‌شان بی‌ثباتی و عدم قطعیت معناست؛
2. با فرض قبول این بی‌ثباتی و عدم قطعیت، نه فلسفه و نه نقد هیچ‌کدام‌شان نمی‌توانند درخصوص تأویل متن داعیه‌ی خاصی به مرجعیت داشته باشند؛
3. تأویل یک فعالیت فارغ از حصر است که بیشتر به بازی شباهت دارد تا به تحلیل.
هدف اصلی نقد شالوده‌شکنانه درهم‌شکستن وَهم معنای ثابت در متون است.
دریدا ضمن نقد نشانه‌شناسی سوسور، که بنیاد ساختارگرایی بر آن نهاده شده است، رابطه‌ی مستقیم دال و مدلول را به سؤال می‌گیرد و می‌گوید هیچ تناظر یک به یکی بین آن‌ها وجود ندارد. در تفکر سوسور، نشانه حائز وحدتِ (واژه و مفهوم) است، حال آن‌که در نگاه دریدا، نشانه (یا واژه) و مفهوم، ماهیت واحدی نمی‌یابند. او نشانه را همچون ساختاری از تفاوت می‌انگارد که نیمی از آن همیشه «آن‌جا نیست» و نیمی از آن همیشه «آن نیست». دال‌ها و مدلول‌ها از هم می‌گسلند و در ترکیب‌های جدیدی از نو به هم می‌پیوندند، و بدین ترتیب نابسندگی مدل سوسوری را آشکار می‌سازند، که به موجب آن، دال و مدلول همچون دو روی یک سکه هم‌پیوند یکدیگرند. در واقع هیچ تمایز ثابتی بین دال‌ها و مدلول‌ها وجود ندارد. هنگامی‌که سؤال کودکی را پاسخ می‌دهیم یا به یک فرهنگ لغت مراجعه می‌کنیم به سهولت درمی‌یابیم که به طور نامحدودی هر نشانه به نشانه‌ی دیگر مرجوع می‌شود. دال‌ها به مدلول‌ها و مدلول‌ها به دال‌ها تبدیل می‌شوند و هیچ‌گاه نمی‌توانیم به یک مدلول نهایی برسیم که خود یک دال نباشد.
به عبارت دیگر، دریدا می‌گوید که هنگامی‌که نشانه‌ای را قرائت می‌کنیم، معنای آن بلافاصله برای ما روشن نیست. نشانه‌ها به انچه غایب است اشاره دارند و بر همین اساس، معانی نیز غایب‌اند. معنا همواره در زنجیره‌ای از دال‌ها در حال حرکت است، و هرگز نمی‌توانیم به دقت «موقعیت» آن را تعیین کنیم زیرا هیچ‌گاه به یک نشانه‌ی به‌خصوص پیوسته نیست. نشانه همواره به نشانه مرجوع می‌گردد و به ترتیب در هیئت دال و مدلول جانشین یکدیگر می‌شوند. در نگر دریدا، نشانه نمی‌تواند واحد همگنی باشد که چنان‌که نشانه‌شناسی ادعا می‌کند، یک ریشه (یا مرجع (61)) و یک منظور (یا معنا) را به هم پیوند دهد.
افزون بر آن، زبان یک فرایند زمانمند است. هنگامی‌که جمله‌ای را می‌خوانیم معنای آن اغلب تا پایان جمله ظاهر نمی‌شود؛ و حتی در صورت ظهور هم، معنا می‌تواند با دال‌های بعدی دگرگون و تعدیل گردد. همه‌ی واژه‌ها / نشانه‌ها حاوی رد و اثر نشانه‌ی دیگرند و یادآور چیزهایی‌اند که قبلاً از بین رفته‌اند. هر واژه در یک جمله و هر نشانه در زنجیره‌ای از معانی، در درهم تنیدگی پایان‌ناپذیری، در حال اثرپذیری و اثرگذاری است.
ماحصل کلام این است که زبان امری بی‌ثبات‌تر و موّاج‌تر از آن است که ساختارگرایانی همچون لوی استروس پنداشته بودند. هیچ‌یک از عناصر آن به طور مطلق تعریف‌پذیر نیست؛ هر چیزی اثرگرفته و درگیر چیزی دیگر است. ایگلتن چنین توضیح می‌دهد: «در نشانه‌ها هیچ چیز به طور کامل حضور ندارد. این باور که من می‌توانم در گفتار یا نوشتار خود حضوری کامل نزد شما داشته باشم وهمی بیش نیست، زیرا استفاده از نشانه‌ها به هرحال مستلزم آن است که معنای مراد من همواره به گونه‌ای پراکنده و تقسیم شود و هیچ‌گاه یکسز همانستِ خود باقی نماند. نه تنها معنای مراد من بلکه درواقع خود من در چنین وضعیتی گرفتارم: زیرا زبان ابزار مناسبی نیست که به سادگی در اختیار من باشد، بلکه چیزی است که من از آن ساخته می‌شوم، و نیز تمامی این فکر که من موجودی ثابت و یگانه‌ام باید افسانه‌ای بیش نباشد.»
دریدا همچنین در نقد خود از ساختارگرایی، ساختار تقابل‌های دوگانه را به پرسش می‌گیرد. تقابل‌های دوگانه چه‌ها هستند؟ آن‌ها کم و بیش، همانند ایدئولوژی‌ها، شیوه‌ای برای نگرش‌اند. می‌دانیم که ایدئولوژی‌ها بین تضادها یا تقابل‌های مفهومی از قبیل صدق و کذب، بامعنا و بی‌معنا، مرکز و حاشیه، تمایزهای قاطعی قائل می‌شوند. دریدا می‌گوید باید بکوشیم که تقابل‌هایی را که از طریق‌شان عادت به اندیشیدن کرده‌ایم و بقای متافیزیک را در تفکر ما تضمین می‌کنند، درهم شکنیم. تقابل‌هایی که شالوده‌شکنی به چالش می‌گیرد، از روزگار یونانیان باستان درون‌ذات فلسفه‌ی غرب بوده و دارای ویژگی‌های «دوتایی» (62) «مراتبی» (63)اند؛ یعنی از یک جفت دوبخشی تشکیل یافته‌اند که در آن‌ها یک بخش اولی یا مبنایی و بخش دیگر ثانوی یا مشتق (یا مأخوذ) برشمرده می‌شوند. مثال‌ها ازجمله عبارت‌اند از: طبیعت و فرهنگ، گفتار و نوشتار، روح و جسم، حضور و غیبت، درون و برون، حقیقی و مجازی، مفهوم و محسوس، معنا و صورت و بسیاری جز این‌ها. هدف تحلیل شالوده‌شکنانه این است که نشان دهد این تقابل‌ها همه فراورده و «برساخته‌ی» زبان و متن و عاری از هستی مستقل و برون‌متنی‌اند.
برای مثال در نوشته‌های ژان ژاک روسو، فیلسوف روشنگری، جامعه و فرهنگ همچون نیروهای تباه کننده و فشارآوری توصیف می‌شوند که به تدریج از «وضع طبیعی» ساده و بی‌پیرایه سربرمی‌آورند، وضعی که در آن آدمیان در استقلال خود بسنده و توأم با صلح و آرامش از یکدیگر به سر می‌برند. بنابراین از نظر روسو، طبیعت بر فرهنگ اولویت دارد. ولی به معنایی دیگر، فرهنگ قطعاً مقدم بر طبیعت است: مفهوم طبیعت یک فراورده‌ی فرهنگی است، و آن‌چه در هر لحظه‌ی مشخص تاریخی «طبیعت» یا «طبیعی» برشمرده می‌شود، براساس فرهنگ زمانه متفاوت است. از این واقعیت چنین برنمی‌آید که تقابل واژه‌های طبیعت و فرهنگ باید معکوس گردد و گفته شود که فرهنگ به واقع مقدم بر طبیعت است، بلکه این برداشت را می‌یابیم که، چنان‌که روسو و دیگران پنداشته بودند، رابطه‌ی این واژه‌ها یک‌جانبه و یک‌سویه نیست. شالوده‌شکنی نمی‌خواهد این رابطه را معکوس کند بلکه می‌خواهد آن را واسازی و «رفع» کند.
از نظر دریدا، نظرگیرترین و نافذترین تقابل، تقابل بین گفتار و نوشتار است. در این تقابل، گفتار گونه‌ی اصیل‌تر و موثق‌تر زبان، و نوشتار مأخوذ از آن و ثانوی نسبت به آن، دانسته می‌شود. در گفتار، اندیشه‌ها و مقاصد گوینده به نحوی بی‌واسطه «حضور دارند» (کلمات اداشده، در این تصویر آرمانی، آن‌چه را که گوینده «در ذهن دارد» به طور مستقیم بیان می‌کنند)، حال آن‌که در نوشتار، آن‌ها با گوینده یا مصنف فاصله دارند یا در متن «غایب»اند و بنابراین بیشتر مخل تفاهم‌اند. در نوشتار، برخلاف گفتار یا مکالمه‌ی رودررو همیشه یکی از طرفین ارتباط غایب است. خواننده در زمان نوشتن غایب است نویسنده در زمان خواندن. گفتار از امتیاز حضور هر دو طرف برخوردار است و در آن معنا، مستقیم و بی‌واسطه، «حضور» می‌یابد. گفتار در تماس مستقیم معنا دانسته می‌شود، یعنی از اندیشه‌ی گوینده فقط یک گام فاصله دارد، لیکن یک کلمه‌ی نوشتاری دو گام با معنا فاصله دارد. آن بازنمودِ نوشتاری (64) یک بازنمودِ گفتاری (65) است، و همان رابطه را با کلمه‌ی گفتاری دارد که یک کلمه‌ی گفتاری با اندیشه‌ی اصلی دارد که محمل معنا دانسته می‌شود. لیکن دریدا می‌گوید کلمات ادا شده در گفتار صرفاً در نقش نشانه‌های زبانی عمل می‌کنند و آن هم با این شرط که بتوانند در متن‌های مختلف، در غیاب گوینده یا اداکننده‌ی اولیه‌ی آن‌ها، تکرار شوند.
ازجمله مفاهیم مهمی که دریدا در این بحث مطرح می‌کند واژه‌ی differance (تفاوط) است که در زبان فرانسه به لحاظ گفتاری / شنیداری از واژه‌ی difference (تفاوت) غیرقابل تمیز است. فعل differer در فرانسه هم به معنی تفاوت‌داشتن است و هم به معنی به تعویق افکندن. منظور دریدا از واژه‌ی diiferance، که آن را براساس یک بازی کلماتی ساخته، این است که نشان دهد که معنا در جایی به صورت ثابت وجود ندارد، بلکه همواره در حال آفریده شدن و تغییر یافتن است. از آن‌جا که هر واژه برای معنای خود به معانی واژه‌های دیگر وابسته است، معنای آن هیچ‌گاه به طور کامل ما «حاضر» نمی‌شود، بلکه به نحوی بی‌پایان، در زنجیره‌ای نامتناهی از معانی «به تعویق می‌افتد». دریدا می‌گوید معنا مخلوق «بازی» تفاوت‌های واژه‌هاست، یک بازی «نامحدود»، «نامتناهی»، و «نامعین».
تقابل بین گفتار و نوشتار را دریدا به «کلاممحوری» (66) در فرهنگ غرب منتسب می‌داند، یعنی این پنداشت کلی که قلمرویی از «حقیقت» مقدم بر و مستقل از بازنمایی آن به وسیله‌ی نشانه‌های زبانی وجود دارد. لوگوس در یونانی هم به معنایِ خِرد است و هم به معنای کلمه و کلام؛ و مفهوم ضمنی «کلام‌محوری» (یا لوگوس‌محوری) حضور خرد درکلام است، «کلام‌محوری» چنین القا می‌کند که نشانه‌های زبانی را از هستی‌هایی که بازمی‌نمایند متمایز و غیرهم‌ذات بدانیم و برای آن هستی‌ها وجودی مستقل از شیوه‌های بازنمایی‌شان قائل شویم. مفهوم «کلام محوریِ» حقیقت و واقعیت، همچون هستی‌هایی جدا بیرون از زبان، از تعصب ریشه‌داری در فلسفه‌ی غرب مایه می‌گیرد که دریدا ان را «متافیزیک حضور» می‌نامد. متافیزیک حضور به معنای توهم حضور خرد، حقیقت، و معنای قطعی و قابل دسترسی در متن است.
اصطلاح شالوده‌شکنی، که درواقع مفهوم پایه در پساساختارگرایی است، در دهه‌ی 1970 علاوه بر دریدا، در آثار پل دومان (67)، جی. هیلیس میلر (68) و باربارا جانسن (69) و نویسندگان دیگری بازتاب می‌یابد. شالوده‌شکنی در دهه‌ی 1980 با دلالت گسترده‌تری مجموعه‌ای از رویکردهای نظری ریشه‌ای را در حوزه‌های متنوعی از علوم انسانی و علوم اجتماعی- علاوه بر فلسفه و ادبیات- ازجمله روانکاوی، معماری، انسان‌شناسی، الهیات، فمینیسم، پژوهش‌های همجنس‌گرایی، نظریه‌ی سیاسی، تاریخ‌نگاری، و نظریه‌ی سینما مطرح می‌کند. در بحث‌های جدلی درباره‌ی گرایش‌های فکری اواخر قرن بیستم، شالوده‌شکنی گاه در نقش رهیافتی که هیچ انگاری و شکاکیتی سبکسرانه را القا می‌کند، به باد انتقاد گرفته می‌شود. اصطلاح شالوده‌شکنی در تداول عمومی به نوعی عریان‌سازی انتقادآمیز سنت و شیوه‌های سنتی تفکر تعبیر شده است.
اندیشه‌های پساساختارگرایی، و به وجه اخص شالوده‌شکنی، از دو جهت (و مسلماً از جهات دیگری نیز) برای جامعه‌شناسی حائز اهمیت بوده‌اند: نخست، روش‌های نوینی را در رویکرد به مسائل دیرین، قداست‌ها و مرجعیت‌ها، و به ویژه در ارتباط با مطالعه‌ی ایدئولوژی‌ها به میان آورده‌اند. دوم، توجه جامعه‌شناسان را به مسائلی در متون جامعه‌شناسی جلب کرده‌اند که می‌توانند منشأ و مبدأ بحث‌های دامنه‌داری در اتخاذ دیدگاه‌ها و جهان‌بینی‌های گوناگون واقع شوند. از باب مثال، بازنگری و دقت‌نظر در معنای برخی مفاهیم پایه در جامعه‌شناسی از جمله «طبقه»، «ساختار» (70)، «روبنا»، «زیربنا» و بسیاری جز این‌ها، که همه از صنعت ساختمان استعاره شده‌اند، و بی‌آن‌که مناقشه‌ای را از باب معانی مفروض‌شان برانگیزند، به متون جامعه‌شناسی راه یافته‌اند. هنگامی‌که دالّ «طبقه» را در یک ساختمان به کار می‌بریم، مدلولش از یک وضوح نسبی برخوردار است، که البته مدلول حتی در یک چنین مورد عینی و ملموسی هم می‌تواند در شرایط مختلف به دال‌های دیگر مرجوع گردد. لیکن هنگامی‌که دالّ «طبقه» را به صورت استعاری درخصوص جامعه به کار می‌بریم، معنای آن حتی از یک وضوح نسبی هم برخوردار نیست و می‌تواند در ارتباط با معانی واژه‌های دیگر و گفتمان حاکم بر متن الی غیرالنهایه «به تعویق افتد». اندیشه‌های پساساختارگرای دریدا در نقد هنر و جامعه‌شناسی هنر نیز منشأ تأثیرات فراوان بوده است. روبنا دانستن هنر و ایدئولوژی ازجمله دیدگاه‌های مهم جامعه‌شناسی هنر با رویکرد مارکسیستی است. تقابل زیربنا و روبنا از زمره‌ی تقابل‌هایی است که بحث آن را در صفحات گذشته آوردم. آیا زیربنا و روبنا «برساخته‌ی» متن‌اند و یا دارای هستی عینی و مستقل در جامعه‌اند؟ آیا تقابل زیربنا و روبنا یک تقابل اصیل است و بر یک رابطه‌ی یک‌سویه تکیه دارد؟ این سؤالات و بسیاری سؤالات دیگر از این دست می‌توانند از دیدگاه شالوده‌شکنی، در جامعه‌شناسی هنر مطرح شوند.

پی‌نوشت‌ها:

1- deconstruction
2- deep structure
3- semiology
4- semiotics
5- theory of signs
6- semioticians
7- signal-response
8- Cours de linguistique generale
9- transformation
10- برای سهولت بیشتر در درک مطلب به مثال شطرنج که اندکی بعد خواهد آمد توجه کنید.
11- underlying structure
12- wholeness
13- self-regulation
14- linguistic sign
15- signified
16- signifier
17- Sound-image
18- diachronic
19- synchronic
20- language state
21- evolutionary phase
22- binary oppositions
23- similarities
24- dissimilarities
25- function-oriented
26- Syntagmatic
27- paradigmatic
28- syntagm
29- associative
30- pun
31- word-play
32- principle of association
33- logically-constructed thought-patterns
34- limiting of arbitrariness
35- genre = طرز / نوع.
36- Umberto Eco
37- Raymond Chandler
38- Roger Ackroyd
39- Sarrasine
40- writerly
41- readerly
42- Richard Howard
43- Tristram Shandy
44- Laurence Sterne
45- Finnegan"s Wake
46- James Joyce
47- painterly
48- author-centered analysis
49- reader-centered analysis
50- insistent networks of interaction
51- reader-centered criticism
52- enduring self
53- impressions
54- Robert Wicks
55- The Routledge Companion to Aesthetics.
56- René Magritte
57- authorial expropriation
58- Maurice Blanchot
59- Wolfgang Iser
60- Stanley Fish
61- referent
62- binary
63- Hierarchical
64- written representation
65- spoken representation
66- logocentrism
67- Paul de Man
68- J. Hillis Miller
69- Barbara Johnson
70- Structure، معادل ساختمانی آن در فارسی سازه است.

منبع مقاله :
رامین، علی؛ (1387)، مبانی جامعه‌شناسی هنر، ترجمه علی رامین، تهران: نشر نی، چاپ سوم.