شهرسازی فرهنگ‌گرای کامیلوسیت

کامیلو سیت (زیته) Camillo Sitte (1903-1843) معمار، مدیر مدرسه سلطنتی و پادشاهی هنرهای صنعتی وین بود. شناخت او از باستان‌شناسی قرون وسطایی و رنسانس الهام‌بخش یک نظریه و یک الگو از شهر آرمانی شد، شهری که آن را در کتابش به نام: هنر ساختن شهرها (1889)، Der Stadtebau nach seinen Kunstlerischen Grundsatzen توسعه بخشید.
این اثر، با برداشتی کاملاً زیبایی‌شناسانه، برای جدول علیه دگرگونی‌های وین و آمایش «رینگ» (1) بر اصول هوسمانی تدارک دیده شده بود. به هر تقدیر، این کتاب بر سرنوشت شهرسازی پایتخت اتریش و اصول و مفاهیم «واگنر» (2) تأثیری نداشت. و برعکس، از همان آغاز انتشار، بسیاری از شهرداری‌ها («آلتونا»، «برون»، «لینز») (3) برای طرح‌های توسعه خویش، از «سیت» کمک خواستند. کتاب «شهرسازی» الهام بخش یک نسل از شهرسازان ژرمنی (مثل: «ک. هانریسی»، (4) «فیشر» (5) اُ. لاسم (6) و غیره) خواهد بود، قبل از آنکه تأثیری تعیین کننده بر تحقق باغ شهرهای انگلیسی و شهرسازی فرهنگ‌گرای آنگلوساکسون داشته باشد.
«سیت» بارها از سوی «پاتریک گدس» و «لوئیس مامفورد» به دلیل خصیصه‌ی انسانی راه‌حل‌هایی که پیش‌بینی می‌کند، ستوده شده است و برعکس برای «لوکوربوزیه» (7) و ترقی‌گرایان، تجسد گذشته‌گرایی بسیار ارتجاعی را معرفی می‌کند.

درس تاریخ

مقدمه (8)

ارسطو تمامی اصول ساخت شهرها را در این جمله خلاصه کرده است: «یک شهر باید به گونه‌ای ساخته شود که برای شهروندانش امنیت و سعادت را تأمین کند.»

مسأله زیبایی‌شناسی

برای رسیدن به هدف، تنها علم یک افزارمند کافی نیست؛ استعداد یک هنرمند نیز لازم است. از همین سبب است که [زیبایی] در عهد باستان، قرون وسطی و رنسانس و در هر جایی که هنرهای زیبا در اوج بود، وجود داشت.

بررسی گذشته

آنهایی که به قدر کافی دارای علل راستین هستند و در این راه شور و شوق و ایمان دارند، باید خود را قانع کنند که در روزگاران ما نیز می‌توان آثاری از زیبایی و نیکی را خلق کرد. بنابراین نه چون مورخ و نه چون نقاد، نقشه‌های یک مجموعه از شهرها را بررسی نمی‌کنیم. ما می‌خواهیم که در مقام هنرمند و افزارمند روش‌های ترکیب [این شهرها] را مورد بررسی قرار دهیم، روشهایی که پیش از این نتایجی بس هماهنگ داشته و امروزه جز احساسی نامربوط و ملال‌آور را به دست نمی‌دهند. شاید این بررسی برای ما امکان یافتن راه حلّی برای مسأله کنونی ساخت شهرها را فراهم آورد، راه حلّی که سه شرط اساسی را برآورده سازد: ما را از نظام نو مجموعه‌ای از خانه‌های ردیف ساخته شده، خلاص کند، آنچه را از شهرهای قدیمی باقی مانده است تا حد ممکن نجات دهد؛ و هر چه بیشتر آفرینش‌های کنونی ما را به انگاره الگوهای کهن نزدیک کند.

مکان‌هایی برای زندگی عمومی

در روزگار ما از میادین عمومی (فوروم، بازار و غیره) به همان اندازه کم برای اعیاد بزرگ مردمی استفاده می‌شود که برای زندگی روزمره. تنها دلیل وجودی آنها، تأمین هوا و نور بیشتر و شکستن یکنواختی در اقیانوس‌های منازل است. گاه نیز این میادین به یک بنای یادواره‌ای که نماهایش [از چهار سو] به نمایش گذاشته می‌شوند، ارزش می‌بخشند. چه تفاوتی با عهد باستان پیدا کرده‌اند!
در آن زمان، میادین یک ضرورت اولیه بودند، چونکه آنها مکان نمایش پرده‌های اصلی زندگی عمومی بودند، آن زندگی که امروزه در تالارهای سربسته جریان دارد، در فضای باز، در آگوراست، که شورای شهرهای یونانی گرد هم می‌آمدند.
میدان - بازار که دومین مرکز فعالیت نیاکان ما بوده، تا زمان ما دوام آورده است و این نیز بیش از پیش بدان میل دارد که جای خویش را به تالارهای وسیعی بسپارد که آنها نیز سرپوشیده‌اند. چه تعداد دیگر از صحنه‌های زندگی عمومی کاملاً ناپدید گشته‌اند؟ [صحنه‌های] قربانی کردن در برابر معابد خدایان، بازی‌ها و تظاهرات نمایشی از همه نوع.

میادین بسان مکان‌های نمایش‌ها

این خویشاوندی که «فوروم» را به، تالار جشن‌ها نزدیک کرده است، بدین دلیل است که معماری، مجسمه و نقاشی را به کار گرفته است، به روشنی از توصیف «ویتروو» (9) و بسیار روشن‌تر از بررسی «فوروم پمپئی» به دست آمده است. «ویتروو» باز هم در این باره می‌نویسد: «یونانی‌ها میادین بازار خویش را به صورت مربّع قرار می‌دهند و اطراف آن را با ستون‌های مضاعف محصور می‌کنند، ستون‌هایی با قرنیزهایی از سنگ مرمر و یا دیگر انواع که بر فرازشان رواق‌ها کشیده می‌شوند. در شهرهای ایتالیایی «فوروم» سیمایی دیگر می‌یابد، زیرا از زمان‌های قدیم، مکان نمایش مبارزات گلادیاتورها بوده است. بنابراین تعداد ستون‌ها باید کمتر باشد. [رواق‌های زیرین] مغازه‌های خرید و فروش را در خود جای می‌دهد و طبقات بالایی آنها پیش‌آمدگی‌هایی به شکل ایوان دارند که به علت استفاده مکرّر از آنها، برای دولت درآمدی هر چه افزون‌تر را سبب می‌شوند.»
این توصیف بخوبی شباهت تئاتر با «فوروم» را نشان می‌دهد. «در پمپئی» [فضای] مرکزی «فوروم» آزاد باقی می‌ماند، در حالی که پیرامون [این فضا] با بناهای یادواره‌ای متعددی پوشیده می‌شود که صفّه‌های مملو از [سنگ] نوشته‌هایش تا به حال خوانا باقی مانده است. چه احساس باشکوهی را بایستی این میدان می‌آفرید! با نظر نوگرایانه ما، تأثیر این میدان مشابه آنی است که در یک تالار بزرگ موسیقی بدون سقف به وجود می‌آید. چونکه در همه سو، نگاه به بناهایی ختم می‌شود که هیچ شباهتی به خانه‌های یکسان ساخته شده و جدید ما ندارند، و خیابان‌هایی که مستقیماً بر روی این میدان باز می‌شوند، بسیار اندک هستند.
میدان - بازار آتن نیز در خطوط کلی خود، همین قواعد را رعایت کرده است. شهرهای متعلق به عهد هلنیزم (اُلمپی، (10) دلف، (11) الوسیس) (12) نیز تحق بسیار باشکوه این قواعدند. «آکروپل» آتن آفرینشی کامل از این دست داشت معابد و بناهای یادواره‌ای درون آن، اسطوره‌های سنگی مردم یونان هستند. در این میدان، شعر و تفکری بس عمیق کالبد یافته است. در حقیقت این میدان، شهری بزرگ و بیان احساسات ملتی بزرگ است.

روابط بین ساختمان‌ها، بناهای یادواره‌ای و میادین

قرون وسطی

«میدان دومو» (13) در «پیز» (14) همه آن چیزهایی را گرد آورده است که بورژوازی شهر توانسته است در بناهای مذهبی [خود] با غنا و عظمت بی‌مانندی خلق کند. گنبد باشکوه، منار ناقوس، (15) تعمیدگاه (16) و «کامپو - سانتو» (17) بی‎‌بدیل، با هیچ رابطه پلید یا بیهوده‌ای از هم جدا نشده‌اند. تأثیر ایجاد شده به وسیله چنین میدانی، جدا شده از دنیا و در عین حال سرشار از آثار بسیار با ارزش ذهنیت انسانی، چشمگیر است. حتی آنانی که، احساس زیبا‌شناسی اندکی دارند، نیز نمی‌توانند از قدرت این تأثیر بگریزند. در این میدان هیچ چیزی برای آشفتگی ذهن و یادآوری زندگی روزمره وجود ندارد. احساسات هنری که به تماشاگر ضمن دیدن نمای باشکوه «گنبد» دست می‌دهد با دیدن یک مغازه خیاطی جدید، با فریادهای سورچیان و باربران و یا با هیاهوی قهوه‌خانه‌ها، به هیچ وجه قطع نخواهد شد. در آنجا آرامش حاکم است. این چنین است که می‌توان همه‌ی توجه را برای لذّت کامل بردن از آثار هنری که در این مکان متراکم گشته‌اند متمرکز کرد.

امروز: میادین بی‌معنا

در قرون وسطی و در رنسانس، میادین اغلب برای اهداف عملی به کار گرفته شده و با بناهایی که آنها را احاطه کرده بودند، بیانگر یک «کلّ» بودند. امروزه، میادین اغلب بی‌هیچ ارتباطی با خانه‌های اطرافشان، محلی برای توقف ماشین‌ها گشته‌اند. کاخ‌ها و مجالس شورای ما هیچ چیزی از «آگورا» با رواق‌های پیرامونش را ندارند؛ دانشگاه‌ها و کلیساهای ما، حال و هوای آرام‌بخش خویش را از دست داده‌اند؛ در بازارهای ادواری، دیگر جمعیتی پر هیجان در [میادین] شهرداری‌ها در آمد و شد نیستند؛ به یک کلام، زندگی به طور مشخص از مکان‌های نزدیک بناهای عمومی رخت بربسته است، مکان‌هایی که در عهد باستان، تحرّک در آنها متراکم می‌بود، بنابراین ما بخش اعظم آن چیزی را از دست داده‌ایم که شکوه و عظمت میادین قدیمی را رقم می‌زد.

.... نه تراکم زیبا شناسانه

حتی امروزه تندیس‌های بیشمار، یعنی آنچه عظمت میادین را به وجود می‌آورد به طور کامل از دست داده‌ایم. در مقایسه با غنای «فوروم»‌های قدیمی و آثار سبک‌های بزرگ، سبک‌هایی چون «سینوریای فلورانس» (18) و «لوژیای لانزی» (19) چه چیزی در دست داریم؟

مرکز میادین رها گشته‌اند

علیه نظام بدوی

بررسی روشی که گذشتگان برای جایدهی چشمه‌ها و بناهای یادواره‌ای‌شان به کار گرفتند، آموزنده است و دیدن اینکه چگونه آنان همیشه و با آگاهی از شرایط موجود استفاده می‌کرده‌اند نیز آموزنده است. برای تشخیص ندادن این که رومی‌ها میانه «فوروم» خویش را آزاد گذاشته‌اند، باید کور بود. به نظر می‌رسد که در قرون وسطی و در بسیاری از موارد انتخاب مکان فواره‌ها و تندیس‌ها هر گونه معنایی را نفی می‌کند و غریب‌ترین موقعیت‌ها جنبه اجرایی یافته‌اند. بنابراین ما در مقابل معمّایی قرار گرفته‌ایم، معمّای احساس هنری طبیعی که، نزد استادان پیر [وجود داشت]، بی‌هیچ کمک و هیچ فائده‌ی هنری معجزه‌ها آفریده است. افزارمندان نوپردازی که جانشین این استادان گشته‌اند و به گونیا و پرگار مسلح شده‌اند، تصور می‌کنند که می‌توانند مسائل ظریف سلیقه‌ای را با هندسه زمخت حل کنند.
پس، اگر بخواهیم آزادی ابداع استادان قدیمی را بازیابیم و علیه قواعد هندسی و غیرقابل انعطاف جانشینان آنان اقدام کنیم، می‌باید راه‌هایی با تفکر را تعقیب کنیم که پدران ما به گونه‌ای غریزی در دورانی پیموده‌اند که احترام به هنر، یک سنت بوده است.

تزئین یکسویه

در ایتالیا، (20) در مقابل «میدان وچیو»، (21) در سینوریای فلورانس، (22) در «میدان کومونال» (23) پروس و در «میدان فارنز» (24) رُم، فواره‌ها در کنار خیابان، و نه در محور کاخ‌ها و یا میدان، برپا می‌گردند. به همین ترتیب، در فرانسه، فواره‌ی «سن- لازار» در «اوتون» (25) و فواره‌ی «اینوسان» (26) در پاریس، قبل از 1786، به جای قرار گیری در میدان، در گوشه‌ای قرار گرفته‌اند که از تقاطع خیابان‌های «اوفر» (27) و «سن - دنی» (28) به وجود آمده است.
موقعیت «مجسمه سوارکار» گواتمالا در «دوناتلو» (29) در مقابل «سنت - آنتوان» «پادو» (30) بسیار آموزنده است. گو اینکه در نخستین نگاه، تفاوت بسیار آن، با آنچه نظام‌های غیر قابل تغییر ما پیش‌بینی می‌کند، تعجب‌آور است، ولی بزودی دریافت می‌شود که تأثیر باشکوهی که این یادواره در این مکان تولید می‌کند، تکان دهنده است. انسان قانع می‌گردد که هرگاه این مجسمه در میانه میدان واقع می‌شد، تأثیری بمراتب کمتر می‌داشت. و همین که یک بار با چنین انگاره‌ای خو گرفته شود، جهت‌یابی و دیگر ویژگی‌های موقعیتی آن، تعجب‌آور نخواهد بود.

تزیین و آمد و شد

بدین قرار، قاعده کهن مبتنی بر جایدهی عناصر یادواره‌ای در گوشه‌های میادین به اصول مجاز آن در قرون وسطی اضافه می‌گردد، این مسأله بخصوص در شهرهای «شمال» [اروپا] بیشتر به چشم می‌خورد، بر طبق این قاعده، فواره‌ها در فضاهای مرده‌ی آمد و شد برپا می‌گردند. هر دو این نظام‌ها، گهگاه هم زمان با هم دیده می‌شوند. در بسیاری از مواقع نیازهای عملی و خواست‌های هنر در هم می‌آمیزد و این کاملاً قابل درک است، چونکه آنی که آمد و شد را مانع می‌شود، اغلب مانع دید نیز می‌باشد. بنابراین، از جایدهی یک عنصر یادواره‌ای در محور ساختمان‌ها یا دروازه‌های سرشار از تزیینات خودداری کرد، به دلیل اینکه [این عنصر] معماری‌های چشمگیر را از نگاه پنهان خواهد داشت و متقابلاً یک بستر بسیار غنی و بسیار پر تحرک پس زمینه مناسبی برای یک عنصر یادواره‌ای نخواهد بود. مصریان قدیم قبلاً این اصل را شناخته بودند؛ چون به همان گونه که [سوارکار] گواتمالا و ستونی کوچک در کنار ورودی «گنبد پادو» برپا گشته‌اند، ستون‌ها و مجسمه‌های فراعنه در کنار دروازه‌های معابد قرار گرفته‌اند. این همه‌ی رمزی است که ما امروزه از کشف آن خودداری می‌کنیم.

علیه جدا افتادگی عناصر یادواره‌ای

قاعده‌ای که جمع‌بندی گشت، تنها در عناصر یادواره‌ای و فواره‌ها و آب نماها به کار گرفته نمی‌شود، بلکه در هر نوعی از ساختمان‌ها و بخصوص، در کلیساها به کار می‌رود. کلیساها که امروزه تقریباً، میانه میادین را اشغال کرده‌اند، قبلاً هرگز در چنین مکانی جای نمی‌گرفتند. در ایتالیا، کلیساها همیشه از یک یا چند سو پشت به پشت دیگر ساختمان‌ها داده و با آنها مجموعه‌ای از مکان‌ها را شکل می‌بخشیدند.
موقعیت کلیسا در میانه میدان حتی به عنوان نفع سازنده نیز توجیه‌پذیر نیست، زیرا سازنده را با هزینه‌ی هنگفتی برای همه‌ی نماهای (کلیسا) با تمامی جزئیات معماری رو به رو می‌سازد، جزئیاتی چون قرنیزها، سکوها و غیره. با پشت دادن از یک یا دو سو به دیگر ساختمان‌ها، معمار در هزینه‌ها صرفه‌جویی می‌کند، نماهای آزاد می‌توانند از پایین تا بالا با سنگ مرمر ساخته شوند و سرمایه کافی برای غنا بخشیدن به تندیس‌ها باقی ماند. بدین قرار دیگر مواجه با نیمرخ‌های یکدستی نخواهیم بود، که تا بی‌نهایت در پیرامون بنا کشیده شده‌اند، بدین ترتیب با یک نگاه به تحسین زیبایی پرداختن، غیرممکن می‌گردد.
علی‌رغم همه این ناشایستگی‌ها و با وجود همه‌ی این آموزش‌های تاریخ معماری کلیسایی، کلیساهای جدید در سراسر جهان و تقریباً بی‌هیچ استثنایی، در میانه میادین برپا می‌گردد و این فکر را به وجود می‌آورد که ما قوه‌ی تشخیص را از دست داده‌ایم.

[بناهای] تأترها و شهرداری‌ها

[ساختمان‌های] تأترها و شهرداری‌ها نیز از دیگر بناهایی هستند که قربانی این بینش غلط گشته‌اند. آیا می‌توان فکر کرد که می‌شود ساختمانی را از همه سو به یکباره دید و یا بر این عقیده بود که یک بنای چشم‌گیر زمانی واحد ارزش است که از همه سو کاملاً باز باشد؟ هیچ کس نمی‌تواند تصور کند که با چنین خالی کردن اطراف بنا، بتوان از شکل‌گیری چشم‌اندازهای متفاوت بنا با محیط اطرافش جلوگیری کرد. چه چیزی زیباتر از لوزی‌ها قدرتمند قصرهای فلورانسی است که از کوچه‌های باریک مجاور دیده می‌شود؟ این چنین است که این بناها ارزشی مضاعف می‌یابند، چونکه تأثیر آنها بر روی «میدان» کاملاً متفاوت از آنی است که در «کوچه» دارند.
بنا بر سلیقه متداول، این مسأله که ابداعات خاص به مناسب‌ترین شکل ممکن جای داده شوند، کفایت نمی‌کند؛ بلکه می‌باید آثار استادان قدیمی را با پاک کردن اطرافشان بهبود بخشید و در انجام این امر تردیدی به خود راه نداد، حتی زمانی عیان می‌گردد که این آثار به طور مشخص در هماهنگی با بناهای مجاور ترکیب گشته و بدون آنها، این آثار همه‌ی ارزش خود را از دست خواهند داد.
این روش در همه جا مورد استفاده قرار گرفته است، بویژه در اطراف دروازه‌ای که از بنای اطرافش جدا گشته، قدم زد به جای آنکه از زیر طاق‌های آن گذشت؟ دروازه‌های شهر «برن» مثالی‌اند که نشان می‌دهند چگونه می‌توان به خواست‌های ارتباطی پاسخ گفت بی‌آنکه دلیل وجودی این عناصر یادواره‌ای کهن را از میان برداشت.

میدان یک فضای بسته است

ارزش زیبایی شناسانه فضای بسته

این فضاها‌ بدین دلیل بسته بودن، تأثیر مجموعه‌ای هماهنگ را به جای می‌گذارند. با چنین کیفیتی است که یک قطعه زمین در میانه‌ی شهر، نام میدان به خود می‌گیرد. امروزه این واقعیتی است که همه‌ی قطعات زمین محصور شده با چهار خیابان چنین نامی به خود گرفته‌اند، قطعاتی که از برپایی هرگونه ساختمانی در آنها صرف‌نظر شده است. این موضوع برای بهداشت و افزارمندان کفایت می‌کند؛ ولی، برای هنرمند، این چند متر مربع هنوز یک «میدان» نیست.
فضای بسته اصلی‌ترین شرط هرگونه تأثیر هنرمندانه است و با وجود این، این شرط از سوی آنان که امروزه، طرح‌های شهر را تهیه می‌کنند، فراموش شده است. [حال آنکه] گذشتگان روش‌های متفاوتی را برای تحقق [این شرط] بنا بر اوضاع و احوال، به کار گرفته بودند. بهتر است این شرط را به کمک چند مثالی یادآور شویم. ساده‌ترین مورد اینست: در مقابل یک بنای یادواره‌ای، شکافی در توده خانه‌ها ایجاد شده و بدین ترتیب میدان خلق می‌شود، میدانی که از همه سو محصور در ساختمان‌هاست و تأثیری عمیق ایجاد می‌کند. میدان «سن جیووانی» (31) در «برسیا» (32) این چنین است. در اغلب موارد، خیابان دومی نیز به این میدان کوچک باز می‌شود، در حالی که این دقّت نیز به عمل می‌آید که روزنه‌ای بزرگ در جداره‌ی [میدان[ به وجود نیاید، بدان سبب که بنای اصلی کاملاً محفوظ باقی ماند. برای رسیدن به این هدف، گذشتگان روش‌های بسیار متفاوتی را به کار گرفته‌اند، موضوعی که به هیچ وجه اتفاقی نبوده است. بی‌تردید و در اغلب موارد، شرایط به کمک آنها آمده است ولی آنان بخوبی می‌دانستند که ماهرانه این شرایط را به کار گیرند. امروزه و در موارد مشابه، همه‌ی موانع به کناری گذاشته می‌شود و شکافی بزرگ در جداره‌ی میدان ایجاد می‌شود، و این در شهرهایی انجام گیرد که تمایل به «نو کردن» آنها داریم.

خیابان‌ها و تداوم بصری

آیا این اتفاقی بوده است که خیابان‌های قدیمی، به گونه‌ای کاملاً در تضاد با روش‌های سازندگان شهرهای جدید، بر روی میادین باز می‌شوند؟ امروزه، این مسأله‌ای متداول است که دو خیابان با تقاطع راست گوشه‌، در هر گوشه میدان، بدان باز شوند؛ احتمالاً تمایل بر این است که گشودگی هر چه وسیع‌تری در دیواره‌ی میدان ایجاد شود و هرگونه تأثیر مجموعه‌ای از میان برداشته شود. در گذشته روشی کاملاً متفاوت به کار گرفته می‌شد. الزام بر این بود که بیش از یک خیابان به هر گوشه‌ای از میدان باز نشود. هرگاه خیابان دومی با جهتی عمود بر نخستین لازم می‌بود، آن خیابان در مسافتی نسبتاً دور از میدان به خیابان نخستین می‌رساندند چونکه نمی‌خواستند آن خیابان در میدان دیده شود. باز هم مثالی دیگر: سه یا چهار خیابانی که به گوشه‌های میدان باز می‌شدند، هر کدام جهتی متفاوت داشتند. این مورد چشمگیر در بسیاری از موارد تکرار گشته است، این نیز کم و بیش حقیقتی است، که می‌توان آن را، چون یکی از اصول آگاهانه و یا ناآگاهانه ساخت شهرهای کهن قلمداد کرد. آزمونی دقیق نشان می‌دهد که طراحی به شکل بازوهای چرخ آبگرد بسیار مفید خواهد بود. بدین قرار، در هر نقطه‌ای از میدان، تنها یک نقطه‌گریز بر روی خیابان‌هایی وجود دارد که به میدان می‌رسند و دیوارخانه‌ها فقط یک بار قطع می‌گردند؛ حتی در اغلب اوقات به نظر می‌رسد که [دیوارها] ممتدند، چونکه ساختمان‌های گوشه‌دار همدیگر را به مدد مناظر و مرایا می‌پوشانند، و هر شکافی که بتواند تأثیری ناخوشایند ایجاد کند، پر می‌شود. رمز این روش در آن است که خیابان‌ها به جای آنکه به موازات هم قرار گیرند بر خطوط حلقوی عمود می‌شوند.
گذشتگان به روش‌های دیگر نیز برای بستن دیوار میدان‌هایشان رسیده بودند. در اغلب اوقات، آنان دید بی‌نهایت یک خیابان را با دروازه‌ای یادواره‌ای یا قوس‌های متعدد قطع می‌کردند، که برد و تعداد [این عناصر] با درجه شدّت آمد و شد به این محل تعیین می‌گردید.
رواق‌های باز و سرپوشیده‌ نیز برای محصور کردن میادین به کار گرفته می‌شدند. گهگاه نیز میدان‌ها کاملاً با دیوارهای بلند سوراخ شده با دروازه‌های ساده یا یادواره‌ای، محصور می‌گشتند؛ میدان سکونتگاه قدیمی اسقفی «بامبرگ» (33) (1591)، میدان شهرداری «آلتان بورگ» (34) (1564- 1562)، میدان دانشگاه قدیمی «فرای بورگ» (35) در «بریسگو» (36) و بسیاری از دیگر مکان‌ها از این قبیل می‌باشند. سرانجام طاق‌نما به هزاران شکل مورد استفاده قرار گرفته است.

در مورد بی‌نظمی میدان‌های کهن

ستایش بی‌نظمی

امروزه، افزارمندان، برای خلق خیابان‌های مستقیم‌الخط بی‌پایان و میدان‌هایی با نظم بی‌نقص، بیش از حدّ لزوم، خود را به زحمت می‌اندازند. این تلاش‌ها، برای آنان که به طور مشخص به زیبایی شناسی شهرها می‌اندیشند، بسیار بد هدایت شده‌اند. در این مورد، پدران ما انگاره‌های بسیار متفاوتی می‌داشتند. اینها شواهدی چند هستند: میدان «ارمیتانی» (37) و میدان «دومو» (38) در «پادو»، (39) میدان «آنزیانی» (40) در «پیز» (41) و دو میدان «سان جیمی نیانو» (42) و «سان فرانچسکو» (43) در «پالرم». (44)
نامنظمی خاص این میادین قدیمی از توسعه تاریخی تدریجی آنها ناشی می‌شود. [پیشینیان ما] به دلایل عملی در استفاده از وجود این چم و خم‌های شگفت‌آور کمتر به خطا رفته‌اند، [استفاده از] وجود ترعه یا راهی که از قبل کشیده شده و یا شکل ساختمانی از قبل ساخته شده.
هر کس، با تجربه خویش، می‌داند که ضربه‌هایی که به تقارن وارد شده است، به هیچ وجه چشم را نمی‌آزارد، بلکه توجه بیشتری را جلب کرده و کاملاً طبیعی به نظر می‌رسند و تأثیر چشم‌انداز آنها از قبل طراحی شده نبوده است.

طرح کشیده شده و طرح....

هر کسی که نقشه شهر خود را بررسی کند، مطمئن خواهد شد که نامنظمی‌های تکان دهنده بر روی نقشه ترسیم شده بر روی کاغذ، در واقعیت برای کسی تکان‌دهنده نیست. هر کسی میدان مشهور «ارب» (45) در «ورون» (46) را می‌شناسد؛ اگر هم در آنجا نبوده است لااقل از روی نقشه‌های چاپی آن را می‌شناسد. ولی بی‌تردید، آنانی که نامنظمی شکلی آن را دریافته‌ باشند، انگشت شمارند: در لحظه‌ای که به تماشای زیبایی‌های آن می‌نشینیم، به تحلیل شالوده‌ای آن در جزئیات نمی‌اندیشیم. تفاوت موجود بین معرفی گرافیک و سیمای واقعی میدان «سانتاماریا نوولا» (47) در فلورانس بسیار شگفت‌آور است. در واقعیت، میدان پنج ضلع دارد، ولی در ذهن همه‌ی سیاحان، این میدان تنها چهار ضلع دارد؛ چونکه در روی محوطه و در یک نگاه هرگز بیش از سه ضلع دیده نمی‌شود و زاویه تشکیل شده به وسیله دو ضلع دیگر همواره در پشت بیننده قرار می‌گیرد. بعلاوه با ارزیابی زاویه‌ای که این دو ضلع در بین خود می‌سازند، این اشتباه براحتی رخ می‌دهد. تأثیرات پرسپکتیو این ارزیابی را حتّی برای اهل فن، هر گاه فقط از چشمان خود استفاده کنند، نیز دشوار می‌سازد. میدان براستی شگفت‌آور است چون شاهد فریب‌های بصری در آنجا هستیم؛ این کاملاً چیزی دیگر از تقارن قاطعانه‌ای است که برای سازندگان شهرهای جدید بسیار ارزشمند است.

ساختن برای چشم

بسیار عجیب است که کمترین بی‌نظمی در طرح‌های شهرهای جدید برایمان تکان دهنده است حال آن که نامنظمی‌های میدان‌های کهن تأثیری بد ندارند. در واقعیت این نامنظمی‌ها آنچنان هستند که فقط در روی کاغذ به چشم می‌خورند؛ در فضای واقعی آنها از نظر دور می‌مانند. گذشتگان نقشه‌های خود را بر روی کاغذ طراحی نمی‌کردند، بلکه بناهای آنها، اندک اندک از طبیعت سر بر می‌آوردند. بنابر این بسهولت آنچه چشم را در واقعیت می‌آزارد درک می‌کردند و بی‌درنگ به تصحیح اشتباهات تقارنی که تنها در روی کاغذ هویدا می‌گردد، می‌پرداختند. شاهد بر این مدعا میادین متفاوت «سی‌ینا» (48) است.

تقارن و تناسب

امروزه، مفهوم تقارن به سرعت یک بیماری واگیردار، در حال انتشار است. این مفهوم برای مردمان کم فرهنگ مأنوس گشته است و هر کس تصور می‌کند که باید نظر خویش را در مسائل هنری بسیار مشکل بیان دارد، مسائل هنری دشواری که مربوط به ساخت شهرها می‌گردند، چون هر کس تصور می‌کند، تنها معیار لازم را در مشت دارد: تقارن. (49) این کلمه یونانی است، ولی می‌توان براحتی اثبات کرد، که در عهد باستان، این کلمه معنایی کاملاً دیگرگونه از امروز داشته است.
برای قدما، تناسب و تقارن، معنایی یکسان دارند. تنها تمایز بین این دو کلمه، این است که در معماری تناسب، تنها یک رابطه خوشایند بصری است، حال آنکه تقارن همان رابطه است که با تعداد توصیف می‌شود. این مفهوم در همه‌ی قرون وسطی ادامه داشته است. از زمانی که استادان گوتیک شروع به طراحی خطوط معماری کردند و هر روز بیش از پیش نگران محورهای تقارن در معنای جدید آن شدند، احساس مشابهت تصوری راست و چپ نسبت به یک خط اصلی به گونه‌ای نظریه‌ای مطرح گردید. به این انگاره جدید، نامی کهن داده شد که معنایش تحریف شده بود. نویسندگان رنسانس نیز آن را در این مفهوم به کار گرفتند. از آن پس، محورهای تقارن هر روز بیشتر در نقشه‌های ساختمانی و طرح‌های شهرها استفاده می‌شوند. فقط با بازگشت به این مفهوم است که معماری جدید گمان می‌کند که در حال تکمیل همه‌ی نقوشی است که بر عهده‌اش گذاشته‌اند. تمامی مقررات ساختمان‌سازی، اصطلاحاً زیبایی شناسانه برای اثبات نارسا بودن این اصل نامیمون پیش روی ماست.
در شهرهای جدید، بی‌نظمی‌های طرح‌ها با اقبال مواجه نمی‌شوند، چونکه به گونه‌ای مصنوعی و به کمک خط‌کش ایجاد گشته‌اند این بی‌نظمی‌ها که در اغلب موارد، میدان‌ها مثلثی شکل هستند، پس‌مانده قطعی تفکیک زمین شطرنجی می‌باشند. این میدان‌ها عمدتاً تأثیر نامطلوب دارند، چشم در آنها دچار فریفتگی نمی‌گردد، چونکه همیشه مواجه با تداخل آشفته خطوط خانه‌هاست.

زندگی جدید توسعه‌ی هنر ساختن شهرها را محدود می‌کند.

چرا «مکان - شهر» قدیمی ناپدید شده است؟

در زندگی عمومی ما بسیاری از چیزها به گونه بی‌بازگشت تعویض گشته‌اند و در این میان، بسیاری از شکل‌های معماری اهمیت سابق خویش را از دست داده‌اند. وقتی که امروزه حوادث عمومی، به جای اعلان شدن در ملاء عام، در روزنامه‌ها نقل می‌شوند، ما به شکل‌های معماری که سابقاً در یونان و رم برای اعلان حوادث به وسیله جارچی‌ها وجود داشت، چه در حمام‌ها و چه در زیر رواق‌ها چه کاری می‌توانیم بکنیم؟ چه کاری می‌توانیم انجام دهیم، هر گاه بازارها و میادین بیش از پیش خالی شوند، بدان منظور که در ساختمان‌هایی با سیمایی کمتر هنرمندانه جای گیرند و یا اینکه کالا مستقیماً در خانه‌ها توزیع شود؟ چه از دستمان بر می‌آید، هر گاه فواره‌ها تنها ارزشی تزیینی یابند، چونکه مردم بیش از پیش از آنها دور می‌شوند و لوله‌کشی آب را مستقیماً به خانه‌ها و آشپزخانه می‌رساند آثار مجسمه‌سازی هر روز بیش از پیش میادین و خیابان‌ها را ترک می‌کنند برای آنکه در زندان‌های هنر که موزه نامیده می‌شوند به بند کشیده شوند.

غول پیکری

قبل از هر چیز، توسعه چشمگیری که پایتخت‌های ما بدان دچار شده‌اند، در همه‌ی گوشه‌ها، قالب شکل‌های هنری کهن را در هم شکسته است. هر چه شهر رشد یابد، می‌باید به همان اندازه خیابان و میدان‌هایش در همه‌ی جهات توسعه یابند، و می‌باید به همان اندازه بناهایش فرو ریزند و برپا گردد. [بناهایی] با ابعاد عظیم، طبقات متعدد و ردیف نامتناهی پنجره‌های مشابه، به زحمت می‌توانند حال و هوایی هنری بیافرینند. حساسیّت با دیدن نقش مایه‌های همیشه یکسان تضعیف شده و پایان می‌پذیرد، و برای دستیابی و ایجاد تأثیراتی چند، ابزاری بسیار قوی لازم است. این مسأله نیز قابل تغییر نیست و سازندگان شهرها، چون معماران ملزم به ترسیم نقشه‌هایشان در مقیاس پایتخت‌های جدید با جمعیت‌های چند میلیونی‌اند. ارزش زمین در بعضی از نقاط جهان به مدد تراکم بی‌حد موجود انسانی به تناسب افزایش یافته است.

مسئله اقتصادی

از دیدگاه کاملاً اقتصادی، تقسیم منظم زمین به قطعات تفکیکی، عاملی است که بسختی می‌توان از تأثیرات آن حذر کرد. با وجود این نمی‌باید کورکورانه به این نوع استفاده تن در داد، چونکه با این قربانی کردن‌های وسیع، آثار هنری شهری از میان می‌روند. با بهره‌گیری از نظام هندسی چه بر سر همه گوشه‌ها و کنج‌های دلنشین خیابان‌ها خواهد آمد؟ کنج‌ها و گوشه‌های «نورنبرگ» کهن و یا هر جای دیگری که حفاظت شده‌اند و برای ما اصالت آنها شادی‌آور است.
قیمت بالای زمین، استفاده هرچه بیشتر از آن را سبب می‌گردد؛ و بدین قرار، بسیاری از شکل‌های معماری زیبا کم کم ناپدید می‌گردند. هر قطعه ساخته شده هر روز بیش از پیش تمایل دارد که به مکعب‌های جدید نزدیک شود. سایبان‌ها، حیاط‌های بیرونی، پلکان‌ها، رواق‌ها، و ساباط‌ها، برایمان به اشیاء بیش از حدّ تجملاتی تبدیل گشته‌اند. هر گاه معمار به ساختن ساختمان‌های عمومی پردازد بزحمت می‌تواند زمینه‌ای باز برای به کارگیری قریحه‌اش پیدا کند، قریحه‌ای برای پیش آمدن مهتابی‌ها و یا ایوان‌های ستون‌دار، قریحه‌ای برای طراحی سقف‌هایی با سایه روشنی دلچسب. او نمی‌باید به سبب هیچ چیزی در دنیا، از ردیف‌سازی‌های پیش‌بینی شده در ارتفاع دور شود.

دستاورد بهداشت

برای ندیدن دستاوردهای بزرگ در زمینه بهداشت که از طریق هنر جدید و ساختن شهرها به وجود آمده است، می‌باید کور بود. در آنجا، مهندسان، که به دلیل بی‌ذوقی مورد استفاده واقع شده‌اند، معجزه‌ها آفریده و خدماتی فراموش‌ناشدنی به بشریت کرده‌اند. به مدد کارهای آنان بوده است که سلامت شهرهای اروپایی به نحوی چشمگیر بهبود یافته و همچنین شاخص ضرایب مرگ و میر، اغلب به نصف کاهش یافته است. ما با کمال میل این را تأیید می‌کنیم! تنها این مورد باقی می‌ماند که آیا ضروری است که این امکانات را با بهایی این چنین سنگین خرید. برای به دست آوردن این امکانات، حقیقتاً لازم است، هر آنچه از زیبایی نشانی دارد از شهرها پاک شود؟

نگرش به دنیا و زیباشناسی

دیگر قادر نخواهیم بود که آثاری در کمال هنر چون آکروپل آتن خلق کنیم. حتی اگر میلیون‌ها [پول] برای خرج اثری مشابه داشته باشیم، نمی‌توانیم چون آنی را بیافرینیم. ما فاقد اصول زیباشناسی و مفهوم جهانی مشترک برای همه هستیم، مفهومی زنده در روح مردمانی که می‌توان بازآفرینی کالبدی و مادی آنها را در چنین اثری دید. آیا واقعاً می‌توانیم بر روی کاغذ این زیبایی آفریده شده در پس قرن‌ها را به گونه‌ای حقیقی طراحی کنیم؟ آیا می‌توانیم با این نگرش ساده دروغین و این طبیعت مصنوعی، شادی واقعی و صادقانه را ابراز داریم؟ مطمئناً نه. زمانه‌ای که ساختن در آن روز به روز است، ولی بر روی کاغذ، خانه‌هایی که ظاهراً منطقی ساخته می‌شوند، از این شادی‌های محروم‌اند.

نوکردن الگوی کُهن

زندگی جدید چون علم فنی جدید، اجازه نمی‌دهد که از امکانات شهرهای کهن تصویربرداری مصنوعی صورت پذیرد. اگر نخواهیم که در احساساتی ناامیدانه گرفتار آییم، لازم است که آنها را بازشناسیم. امروزه می‌باید الگوهای کهن را زندگی دوباره‌ای بخشید به جای آنکه از آنها تصویربرداری مو به مو صورت پذیرد. با آزمون آنچه به طور اساسی در آفرینش آنها بوده است و تطبیق آن با اوضاع و احوال جدید می‌توانیم بذری را در زمینی ظاهراً بایر که قادر است از نو جوانه بزند، بپاشیم.
با وجود همه‌ی موانعی که در برابرمان قرار دارد، ترسی از پرداختن به این پژوهش نداریم. به طور مشخص با روش انتظام‌بخشی به شهرهاست که هنر، بیش از هر جای دیگری، تأثیر خویش را عملی می‌کند، زیرا کنش آموزشی آن هر لحظه در روح مردمان اثر گذاشته و این مسأله چون کنسرت‌ها و یا نمایش‌های باشکوه، خاص طبقات مرفه جامعه نمی‌باشد. بنابراین باید امیدوار بود که دولت‌ها برای زیباشناسی خیابان اهمیّت زیادی قائل شوند که البته شایستگی آن را دارد.

اصلاحاتی که می‌باید در انتظام شهرهای جدید انجام داد

میدان‌سازی

هر شهر، هر چند کوچک باشد، می‌تواند از داشتن میدانی زیبا و اصیل بر خود ببالد، مشروط بر آنکه همه بناهای مهم در آنجا گرد هم آمده باشند، بسان نمایشگاهی که هر مورد، موردی دیگر را ارزش می‌نهد. این هدف طرح‌های گسترش شهرهایی است، که آگاهانه تهیه شده باشند و چنین انگاره‌ای را محقق سازند. قبل از دستیابی به این مسأله، لازم است که بی‌هیچ تردیدی علیه تمامی قدرت نظام‌گرایی [هندسی] به پا خاست. در حقیقت، هر گاه قطعات آماده‌ی ساخت از قبل بر روی کاغذ طراحی شده باشند، و هر گاه تمامی سطح زمین به قطعاتی آماده برای فروش، تقسیم گشته باشند، هر تلاشی بیهوده است: محله‌ای که این چنین پیش‌بینی شده باشد برای همیشه پوچ باقی خواهد ماند. پوچی محلات جدید ما، نتایج فراوان و مهمّی داشته است، آدمی هیچ انگیزه‌ای برای زیستن در آنها ندارد، بدان بستگی نداشته و هیچ کانون گرمی را در آنجا احساس نمی‌کند؛ این موردی است که به طور واقعی در بین ساکنان شهرهای ملا‌آور و بی‌هنر ساخته شده، مشاهده گشته است.

هنر یا دسترسی

نقشه‌ی شهری که می‌خواهد تأثیری هنری بر جای گذارد، خود یک اثر هنری است، نه انعکاسی ساده دسترسی‌ها. این گره‌ی همه‌ی مشکلات است.
وجود یک برنامه واقعی منوط به اجرای درست طرح شهر است. بررسی‌های اولیه‌ی ضروری (50) می‌توانند تحت نظر مقامات اداری یا شوراهای خبرگان انجام پذیرند. این پژوهش‌ها می‌باید شامل مواد زیر باشد:

طرح گسترش

الف - با محاسبه‌ای اولیه رشد مفروض جمعیّت محله برای پنجاه سال آتی تخمین‌زده شود و با پژوهش، نوع آمد و شد و نوع مسکن پیش‌بینی گردد. مطلوب است که از پیش بدانیم خانه‌های استیجاری، تک واحدی‌ها، بناهای تجاری و صنعت در کجا ساخته خواهند شد، چه بخواهیم این بناهای متفاوت را بر حسب مقصودهایشان مکان‌یابی کنیم و یا اینکه محلات مختلط را بر پا داریم آنان که به این روش اعتراض دارند و تنظیم این پیش‌بینی‌ها با دقّتی تقریبی را ناممکن می‌دانند، برآنند که، با طفره رفتن‌ها از زحمت و مسئولیتی بدون شک بزرگ، خلاصی یابند. مطمئناً اگر توانایی پیش‌بینی چند چیز مشخص را نداشته باشیم، محله‌هایی با خانه‌های استیجاری در همه جا و یا در هر جایی که بتوانند، گسترش می‌یابند، زیرا در این نوع از ساخت و ساز قابل اجرا در هر جا تأیید هر گونه عمل پیش پا افتاده ممکن است و همچنین و بنابر احتیاج، می‌توان همه‌ی مردم را در هر مکانی جای داد: کارگاه‌ها، خانه‌های کارگری، بنگاه‌های تجاری، کاخ‌ها و غیره؛ گفتم بنابر نیاز، زیرا خواست‌های خاص هر یک از این بناها هرگز به طور کامل برآورده نخواهد شد.
ب) اکنون طراح، طرح گسترش، مجهز به اطلاعات ضروری که شمرده شد، می‌تواند تعداد ساختمان‌های عمومی مورد لزوم محله موردطرح، ابعاد آنها و شکل تقریبی آنها را پیش‌بینی کند. هرگاه به داده‌های آماری که همیشه به سهولت فراهم می‌شوند، مراجعه شود، این پیش‌بینی براحتی انجام خواهد شد. با عدد مفروض جمعیّت آتی، تعداد و بزرگی کلیساها، مدارس، بناهای اداری، بازارها، باغ‌های عمومی و شاید حتی تالارهای نمایشی به دست خواهند آمد.
حالا، تهیه طرح توسعه - به معنای اخص کلمه - شروع می‌گردد. این عمل به سهولت می‌تواند از طریق مسابقه عمومی انجام شود. نخستین نقش مسابقه‌دهندگان این است که مکان‌های معقولی برای ساختمان‌های عمومی مورد لزوم پیش‌بینی کرده و آنها را با هنر درآمیزند. افزون بر این معقول‌تر خواهد بود که باغ‌های عمومی در فواصلی مساوی از یکدیگر و تا حدّ ممکن، به دور از خیابان‌های عمومی و پر سرو صدا، قرار گیرند. لازم است که هر یک از این فضاهای سبز وسیع، از همه سو با خانه‌ها محصور گردند، در نتیجه تداوم خطوط تنها با دو یا تعداد بیشتری از درهای ورودی قطع خواهند شد. این باغ‌ها، که به دور از کثافت‌اند، به نماهای طولانی ساختمان‌های مجاورشان ارزش خواهند داد. هرگاه قرار باشد که باغ‌ها پراکنده گردند، می‌باید ساختمان‌های چشمگیر را گرد هم آورد. اگر میدان‌های متعددی مورد نیاز است، معقول خواهد بود که به جای پراکنده کردن آنها در این سوی یا آن سوی، آنها را جمع کرد. هریک از این میادین، بنابر موقعیت، شکل و اندازه‌اش، به سهولت بیانگر خصوصیتی خاص خواهد بود.

نامنظمی‌ها را حفظ کنیم

چرا، به هر قیمتی که شده برای رسیدن به تقارنی پیش‌پا افتاده، عدم تساوی قطعات زمین از بین برده می‌شود، راه‌های موجود تخریب می‌گردند و حتی، جریان‌های آب تغییر داده می‌شوند؟ بهتر خواهد بود که همه‌ی آنها را، برای توجیه در چم و خم‌ها در مسیرهای اصلی و دیگر نامنظمی‌ها، با رغبت پذیرفت. بدون این نامنظمی‌ها، آفرینش‌های بسیار زیبا نیز دارای نوعی خشکی بوده و اثری ناموزون، می‌باشند؛ این نامنظمی‌ها امکان جهت‌یابی سهل از طریق چم و خم خیابان‌ها را فراهم آورده و حتی از دیدگاه بهداشتی نیز، بی‌فایده نخواهند بود. به کمک خم‌ها و شکست‌های خیابان‌هایشان است که شدّت باد در شهرهای کهن کمتر حس می‌شود. (51) باد با شدت از فراز بام‌ها می‌وزد، حال آنکه در محلّه‌های جدید، کوران باد در خیابان‌های مستقیم بسیار ناخوشایند است که مطمئناً برای سلامتی نیز زیان‌آور است. این مورد را می‌توان در هر جایی که محلات کهن و جدید در کنار هم هستند، مشاهده کرد. در بخش قدیمی شهر، باد با شدت متوسط چندان ناراحت کننده نیست، [ولی] به زحمت می‌توان وارد شهر جدید شد که دور و برش را ابری از گرد و غبار فراگرفته است. در میدان‌هایی که خیابان‌ها از همه سو بدان وارد می‌شوند و کوران هوا از همه‌ی جهات وارد می‌شود، گردباد و گرد و غبار در تابستان و برف در زمستان به بهترین وجهی مشاهده می‌شود. این یکی از فوائد اصلی است که نظام‌های نو ساخت شهرها عرضه می‌دارند!
از هر سویی که مسأله ساخت شهرها نگریسته می‌شود، این نتیجه عاید می‌گردد که این موضوع، در روزگار ما، بسیار ساده اندیشانه مورد طراحی واقع شده است. تلاش‌های ذهنی مورد لزوم و ظرفیت‌های هنری استفاده شده برای حل مسأله، حقیقتاً بسیار ناچیزند. برای به دست آوردن راه حل‌های عملی، لازم است که با تمامی توان و پشتکار وارد عمل شد، چون اصلاً موضوع بر این نیست که اصول حاکم را کاملاً خراب کرد و به جای آنها روش‌هایی کاملاً متضاد را به کار گرفت.
Der Stadtebau, traduit par Camille Martin: L"art de bâtir des villes, Atar, Genève, H. Laurens, Paris, lre édition, 1902, Citations tirees de la 2 édition. 1918, (Pages 10-17,20-26, 32-34, 37-40, 41-47, 59-66, 139-146, 154-158, 161-162.

پی‌نوشت‌ها:

1. Ring.
2. Wagner.
3. (Altona, Brunn, Linz)
4. K. Henrici.
5. Firseher.
6. O. Lasme.
7. ر. گ. به لوکوربوزیه: شهرسازی، اخطار: روزی خواندن کامیلوست وینی، مکارانه مرا به تمکین از چشم‌انداز شهری واداشت. استدلال‌های «سیت» ماهرانه بود، نظریه‌هایش درست به نظر می‌رسید؛ آنها برگذشته پی افکنده شده بودند. در حقیقت آنها گذشته بودند - و گذشته ملوس، گذشته احساساتی، دسته گلی کمی بی‌معنا در کنار جاده. این گذشته، گذشته اوج‌‌ها نبود، گذشته آرامش‌ها بود. سخنوری «سیت» با این تجدید حیات احساساتی «سرپناه» کاملاً متناسب است «سرپناهی» که می‌باید، در یک تغییر شایسته کلبه، به گونه‌‎ای مضحک معماری را از مسیرش منحرف سازد.
8. عناوریه اصلی از «سیت» هستند.
9. Vitruve.
10. Olympie.
11. Delphes.
12. Eleusis
13. Piazza del Duomo.
14. Pise.
15. Campanile.
16. Baptistère.
17. Campo- Santo.
18. Signoria de Florence.
19. Loggia des Lanzi.
20. «سیت» نقشه‌های همه مثالی‌هایی را به دست می‌دهد که مورد بحث قرار خواهند گرفت...
21. Palazzo Vecchio.
22. Signoria de Floronce.
23. Palazzo communale.
24. Palazzo Farnèse.
25. Autun.
26. lnnocents.
27. Aux fers.
28. Saint - Denis.
29. Donatello.
30. Padoue.
31. San Giovanni.
32. Brescia.
33. Bamberg.
34. Altenbourg.
35. Fribourg.
36. Brisgau.
37. Eremitani
38. Dumo.
39. Padou.
40. Anziani.
41. Pise.
42. San Gimignano.
43. San Francesco.
44. Palerme.
45. Erbe.
46. Vérone.
47. Santa Maria Novella.
48. Sienne.
49. Symétrie
50. در اینجا روش پیشنهادی «سیت» متقدم بر کارهای گِدِس می‌باشد. این روش بسیار جلوتر از زمانه‌ی خویش است، لوکوربوزیه و معماران ترقی‌گرا در مورد او عادلانه رفتار نکرده‌اند.
51. بازسازی بعضی از شهرهای تخریب شده در طول جنگ گواه بر این مدعاست. ر. گ. به «لوهاور» آگوست پره.

منبع مقاله :
شوای؛ فرانسواز، (1392)، شهرسازی تخیلات و واقعیات، برگردان: سید محسن حبیبی، تهران: انتشارات دانشگاه تهران، چاپ ششم