چگونگی حضور ادبیات در ساختار سینما با توجه به ساختار ادبی سینمای ایران

چکیده

به رغم تفاوت‌های موجود بین سینما و ادبیات، تصور ذهنی به عنوان عامل مشترک هر دو هنر می‌تواند دلیل مهم اقتباس سینما از ادبیات باشد. انواع اقتباس و رابطه بین هنرها که مورد توجه نظریه‌پردازان بوده است، بحث اصلی این مقاله است و در این بین به روایت و شیوه‌های آن به عنوان مصالح اصلی سینما و ادبیات توجه ویژه‌ای شده است. انواع روایت و توصیف در سینما و ادبیات و امکاناتی که هر یک به دست می‌دهد، با توجه به نظریه‌های جدیدی که در عرصه‌ی نشانه‌شناسی سینما و ادبیات وجود دارد، موضوع دیگر این مقاله است؛ و در این میان به شیوه‌ی جریان سیال ذهن که از ادبیات به سینما وارد شده است با ذکر نمونه‌های مهم اشاره شده است.
سپس با توضیح عواملی همچون روایت، شخصیت، ماجرا و گفت‌وگو در سینمای ایران و ارائه‌ی مثال‌هایی چند، نحوه‌ی تأثیرپذیری سینما از ادبیات شرح داده شده است.

کلیدواژه: دلالت، روایت، تصویر، دال و مدلول، زمان، مکان، زبان، توصیف.

مهم‌ترین تفاوت سینما و ادبیات را تصویری بودن سینما دانسته‌اند. در حالی که ادبیات به طور عمده متکی بر واژگان است. اما در نگاهی کلی حتی کارگردانان هم ابتدا تصویری ذهنی از فیلم می‌بینند، سپس آن را تجسم می‌بخشند؛ چیزی که به نوعی در ادبیات هم وجود دارد. حتی پیش از اختراع سینما هم «تصویر ذهنی» وجود داشته است. بدین ترتیب، هر دو در ریشه یکی هستند. جوزف کنراد (2) در مقدمه‌ی یکی از کتاب‌هایش (1879) به این نکته اشاره می‌کند: «هدف من پیش از هر چیزی واداشتن خواننده به «دیدن» است.» این ویژگی نزدیکی بسیاری میان سینما و ادبیات ایجاد می‌کند. اقتباس تا حد زیادی «نقد» هم هست و اشتراک فراوانی با نظریه‌ی تفسیر دارد. در اقتباس ما همواره با برداشتی از یک متن اولیه روبه رو هستیم؛ در واقع نزدیک کردن اثر به افق معنایی امروز و در عین حال نوعی مکالمه با افق معنایی اوّلیه یا دیروز است که بدین وسیله، ادراک آن بار دیگر توجیه می‌شود؛ کاری که نقد هم به نوعی انجام می‌دهد. با این نگاه اگر اقتباس به مفهوم جمع‌آوری مصالح و ایده و فرم اوّلیه از مواد دیگر باشد، در همه‌ی هنرها همواره با نقد یا اقتباس رو به رو هستیم. ما وقتی نظرمان را درباره‌ی «دیگری» یا اثری می‌گوییم، در واقع بار دیگر آن را با نظر خود بازخوانی و اقتباس می‌کنیم.
جفری واگنر (3) از نخستین مفسّرانی است که سه نوع اقتباس را مورد شناسایی قرار داده است:
1. جا به جایی: اثری مستقیماً با وفاداری کامل به پرده‌ی سینما می‌رود. در این جا ما با نوعی تبدیل مواد مواجهیم. اثری با کمترین دخل و تصرف به رسانه‌ای دیگر تبدیل و کوشش می‌شود با مواد و مصالح دیگر بازسازی شود.
2. تفسیر: جایی که نسخه‌ی اصل دستمایه قرار می‌گیرد و خودآگاه یا ناخودآگاه از جهاتی تغییر می‌کند.
3. قیاس: وقتی فیلم، رویداد و ماجرای اثری را از نظر بیانی دستکاری می‌کند، جلو می‌برد یا زمینه‌ی اصل آن را تغییر می‌دهد. قیاس، چیزی بیش از تغییر صحنه یا پایان‌بندی است، بلکه کل داستان تغییر می‌کند تا آن جا که فقط اندکی از اثر اولیه باقی می‌ماند و قابلِ ردیابی و تشخیص است. این همان چیزی است که با مفهوم «قطع کردن» در اقتباس از آن نام برده می‌شود؛ یعنی قطع شدن از اثر اوّلیه و با پشتوانه‌ی آن اثری تازه آفریدن.
از منظری دیگر با دو نظریه‌ی نگاه در آثار هنری رو به رو هستیم که به اقتباس هم راه می‌یابند: ابتدا آثاری که با نوعی تعصب و ابرام به جداسازی و مرزبندی میان هنرها معتقدند و سعی در استقلال هنرها از هم دارند و از پس همه پیشرفت‌ها و کشف‌ها به دنبال آن عنصر و نشانه‌ی مستقل در آن رشته‌ی هنری می‌گردند که همواره آن را از دیگر هنرها متمایز و ویژه می‌کند. فرضاً با اختراع سینما و رایانه، نقش و کارکرد هنری عکاسی، نقاشی و تئاتر کمرنگ شد و حتی موجودیت آن‌ها تا اندازه‌ای زیر سؤال رفت، اما باز با تکیه بر مصالح خاص، و ایجاد سبک‌های هنری و فکری جدید به بازخوانی و تعریف مجددی از خود دست یافتند و به حیات خود نیز ادامه دادند؛ با دوری از بازنمایی و تقلید واقعیت و اندیشیدن به هسته‌ی آزاد هنری خود.
دوم، نظریه‌ای که بر بی‌مرز شدن هنرها همچون بی‌مرزی جغرافیایی و انسانی می‌اندیشد. در این نظر سینما، عکاسی، تئاتر، مجسمه‌سازی، معماری و نقاشی در هم می‌آمیزند و با نوعی multimedia و هنر مفهومی (4) رو به رو هستیم که می‌کوشد از مصالح همه‌ی هنرها و حتی حضور تماشاگر و مخاطب در اثر خود سود جوید و به نوعی مشارکت جمعی / آیینی و یکی شدن برسد. در این نظریه، اقتباس نه تنها پنهان نمی‌شود، که آشکارا به آن اشاره هم می‌شود. مفهومی که ریشه‌های خود را از مفهوم بینامتنیت و کارناوال اندیشه‌های باختین می‌گیرد. در این مفهوم هنرها اصلاً از یکدیگر تغذیه می‌کنند و در هم ریشه دارند و بینامتن حرکت می‌کنند و متن خالص و بدون تأثیر اصلاً وجود ندارد. در نظریه‌ی ترکیب، هنرهای شرقی و غربی و افکار جدید و قدیم با تکنیک هنرهای مختلف به نوعی همجواری و ترکیب می‌رسند و یکدیگر را تکمیل می‌کنند.
این دو نگاه در قلمرو سینما و ادبیات هم قابل تطبیق است؛ یعنی نظری که قائل به جداسازی و استقلال آن دو است و نظری که به ترکیب و یکی شدن آن‌ها می‌اندیشد.
خواه ناخواه، سینما از همان آغاز پیدایش خود به منبع و پشتوانه‌ی داستانی و نمایشی پُر بار پشت سرش چشم دوخته است. گریفیت (5) با طراحی و خلق فضای داستانی چارلز دیکنز و آوردن شیوه‌های روایی او همچون روایت هم زمان و موازی، گام بزرگی در خلق فضای داستانی سینمایی پیمود. همچون همه‌ی هنرها با کشف سینما، بار بازنمایی و توصیف و ثبت و ترسیم جغرافیا و مکان و واقعیت از دوش ادبیات برداشته شد و ادبیات به مصالح زیباشناسی اصیل و غیر قابل تقلید خود نزدیک‌تر گردید. هر چند توانست از سویی نیز از دستاوردهای هنرهای جدید و نوین از جمله سینما در خلق فضایی بکر و تأثیرگذارتر سود جوید. از جمله‌ی آن‌ها روایت‌های همینگوی را در ادبیات، روایت سینمایی قلمداد کرده‌اند و آن اتخاذ زوایه‌ی دید بی‌طرف، خنثی و سرد در داستان است که راوی تنها شاهد و ناظر ماجراست و قادر نیست به درون شخصیت‌ها نَقب بزند، پس روایتش فقط در حد نشان دادن کردار و گفتار شخصیت‌ها باقی خواهد ماند و در نتیجه روایت به کار دوربین سینمایی که روایتی صرفاً عینی عرضه می‌کند، شبیه خواهد شد. اینجا به یکی از عناصر بسیار مهم و مشترک در اقتباس در میان سینما و ادبیات می‌رسیم و آن بحث «روایت» است که در اینجا به خصوص سینما خود را وام‌دار ادبیات روایی می‌یابد. روایت اساساً زبانی جهانی و فراگیر دارد. رویکرد سینما به روایت‌های بدیع و نو، به کل سرچشمه‌ای ادبی دارد. به قول رولان بارت روایت در ذات خود فراتاریخی، فرافرهنگی و جهانی است که زبان ادبیات را هم جهانی می‌کند. فیلم‌ها شاید در ظاهر تصویری، کلامی و بصری باشند که خود زبانی جهانی است، اما در بحث روایت است که نفوذ قابل فهم و غیر قابل انکاری می‌یابند. سینمای غرب اساساً پایه‌ی خود را بر اساس تجربه‌ی فرهنگی - ادبی خود می‌چیند. دادلی اندرو در این باره می‌گوید:
"اما با همه تفاوت‌ها می‌توان این گونه استنتاج کرد که سینما و ادبیات با وجود تفاوت‌های ماهوی موجود بین مصالح خود (حروف، کلمات، واژه‌ها و جملات در ادبیات، نور، سایه‌های طبیعی یا مصنوعی، اشکال، اصوات تشخیص‌ناپذیر، اعمال نمایشی، کادربندی، برش و تدوین و موسیقی و... در سینما) می‌توانند و قادر هستند در حد خود و در سطح بالایی، صحنه‌ها و داستان‌هایی پدید آورند که حقیقتاً در یک حد و اندازه جذاب و تأثیرگذارند (سناپور، 1383)."
کیت کوهن در کتاب فیلم و داستان بر این نکته تأکید دارد که ادبیات و سینما هر دو محکوم به دلالت‌های ضمنی‌اند، یعنی با چند معنایی در ذهن مخاطب رو به رو هستند (ایملدا و له‌هان، 1383). این مسئله به خصوص درباره‌ی کاربرد داستانی آن‌ها صدق می‌کند که در هر آن، هر دالّی به یک مدلول منتهی می‌شود، اما در عین حال موجب واکنشی زنجیره‌ای از روابطی دیگر نیز می‌گردد که البته شرح و تفصیل دنیای داستانیِ آن در ذهن مخاطب انجام می‌شود. او نتیجه می‌گیرد داستان‌سرایی و روایت معتبرترین رابطه‌ی میان سینما و رمان و فراگیرترین قابلیت زبان‌های کلامی و بصری است. هم در رمان و هم در سینما مخاطب گروه‌هایی از نشانه‌ها را چه ادبی و چه تصویری به طور متوالی در طول زمان ادراک می‌کند و این توالی مدام، ساختاری در حال گسترش در ذهن پدید می‌آورد که کلّیتی داستانی که هرگز به طور کامل در هیچ گروه واحدی حضور پیدا نمی‌کند، می‌سازد (همان). واحدهای روایی و آنچه روایت می‌نامیم، معمولاً شامل وقایع، انگیزه‌ها، شخصیت‌ها، پیامدها، زمینه‌سازی، زاویه‌ی دید، صُور خیال و... می‌شود که در سینما و ادبیات داستانی یکسان هستند و مشابهت مصالح و انطباق و گفت‌وگویی روایی ایجاد می‌کنند.
در مسیر یافتن و پیمودن خط روایی در ادبیات سخن سامرست موآم قابل توجّه است که می‌گوید: «حوادث و ماجراهای رمان اغلب به این احتیاج دارند که با «فاصله‌ای» از زمان از همدیگر جدا شوند که به آن «پُل‌های داستانی» می‌گوییم. نویسنده همواره مجبور است مقداری فاصله‌ی داستانی را وارد داستان کند و به اصطلاح ایجاد تنفس نماید» (موآم، 1364).
از این رو، او از خواننده‌ی امروز می‌خواهد برای پیمودن خط روایی و زمانی آن، مقداری از این پل‌های داستانی را به شیوه‌ی خود بردارد و حذف کند. پل‌های داستانی تمام آن توصیفها و شاخ و برگ‌ها و بازی واژگانی است که به هر حال در ادبیات نهفته است. هر چند امروزه نویسندگان خود به گونه‌ای می‌نویسند - شاید تحت تأثیر مخاطبان امروز - که نیازی به این پل‌های داستانی نیست، امّا واسطه‌ی واژگان به هر حال و به طور ناگزیر باقی می‌ماند.
لئون تولستوی در مواجهه با سینما به همین خصیصه‌ی سینما و رهایی آن از بندهای ناخواسته‌ی ادبیات اشاره می‌کند:
این تعویض سریع صحنه و مکان و این معجون احساسات و تجربه‌ها، خیلی مفیدتر از آن نثر سنگین و کش‌داری است که ما نویسندگان به آن عادت کرده‌ایم. به زندگی نزدیک‌تر است، چرا که در زندگی گذر از یک صحنه به صحنه‌ای دیگر به سرعت جریان می‌یابد و عواطف و احساسات روح به مثابه طوفانی سریع می‌گذرد. سینما راز این حرکت را یافته است (روشن ضمیر، 1385). او اشاره می‌کند چگونه وقتی می‌خواسته یک نمایشنامه یا رمان بنویسد با چه جان کندنی از یک صحنه به صحنه‌ی دیگر وارد می‌شده و خود را در ظرف مکان و زمان و توصیف اسیر می‌دیده است.
درست به همین دلیل، حرکت در سینما با حرکت زندگی در چشم انسان همسو و برابر است و این آن کشف بزرگ سینماست که توّهم زنده بودن و پیوند ناگسستنی با جان مخاطب ایجاد می‌کند. شاید، به همین دلیل منتقدان گفته‌اند ادبیات زبان دنیای مردگان است. به واسطه‌ی واژگان و نشانه‌های سرد و خنثی و بی‌روح حروف سُربی که خود به مثابه ابژه‌ای ساکن بیش نیست و فقط در ذهن مخاطب و ترکیب شدن با روح و صدای درون اوست که تازه جان می‌گیرد و به اوج می‌رسد. می‌توان گفت ادبیات صدایی است منفرد که از خلوت مردگان برمی‌آید تا با روح جمع و زندگان محشور شود و زندگی یابد. اما سینما هنری جمعی است و با ویژگی حرکت در آن با زندگی نزدیکی بیشتری دارد، حتی آن هنگام که تصاویر ثابت و فیکس یا تاریک شده‌اند، اما صدای حرکت تصاویر در ذهن و نبض مخاطب به گوش می‌رسد. بدین معنا باید گفت نویسنده و مؤلف در خوانده شدن، خود در این چرخه نوشته می‌شود و خواننده و مخاطب، خود خالق جهان اثر می‌شود. با حضور و خواندن اوست که نویسنده و خالق اثر، معنا و حضور تازه می‌یابد و حتی زنده می‌شود. «توصیف» یکی از مباحثی است که همواره محل تفاوت و جداسازی میان ادبیات و سینما قلمداد شده است؛ مبحثی که بحث واژگان و نحو در آن مرکز ثقل قرار می‌گیرد. ویرجینیا وولف در این باره سخنی به یاد ماندنی دارد:
"حتی ساده‌ترین تصاویر و جملاتی مانند عشق مانند یک گل سرخ است که در ماه ژوئن روییده نیز برای ما خیال گرم و نرم داشتن و درخشش گل‌های سرخ و نارنجی گلبرگ‌ها که هوس و تأمل یک عشق را به یاد می‌آورد زنده می‌کند. سینما باید از تمامِ این چیزها که فقط در حیطه‌ی لغات و واژه‌ها می‌گنجد دوری کند (همان)."
سخن هایدگر در این باره که «زبان، ما را سخن می‌گوید» و تأکید زبان‌شناسان بر فهم جهان از طریق اختراع زبان و واژه‌ها توسط انسان، مباحثی جدّی را میان اهل ادبیات با محور زبان به وجود آورده است. ادبیاتی که از ورای آن شکل گرفته، دیگر دغدغه‌ی بازنمایی واقعیت و ساختن ماجرا و حادثه ندارد، بلکه حادثه در خود ساخت واژگانی زبان رخ می‌دهد.
در اینجا زبان تنها مصرف نمی‌شود تا در خدمت بیان حادثه و ماجرایی باشد، بلکه با نحوی تازه و دوری از نحو عادت شده، ساختار اندیشه‌ای تازه را تولید می‌کند. این درست آن نکته‌ای است که نویسندگان امروز را با توسل به فلسفه‌ی امروز از سینما که فقط جنبه‌های روایی و داستانی ادبیات برایش مهم است، جدا می‌کند. از نظر سینما، توصیف و واژگان، پل‌های فاصله‌گذارانه‌ی داستانی است و باید حذف شود. برای نمونه به خلق صحنه‌های تعلیقی میان ادبیات و سینما توجه کنیم: خلق این صحنه‌ها در ادبیات در حالی که خواننده دچار هیجان و حس تعلیق شده، پاراگراف‌های توضیحی و سد واژگان توصیفی در چند و چون جزئیات، فضا و صحنه‌پردازی، خود به خود نوعی فاصله‌ی ضد احساسی ایجاد می‌کند. همین صحنه‌ها در صحنه‌پردازی سینما بدون وقفه و با چند نمای سریع و نزدیک و با سرعت، فصل‌های نفس‌گیری را القاء می‌کند.
می‌توان چنین نتیجه گرفت که فیلم‌ها توضیح نمی‌دهند و نمی‌توانند توصیف کنند و در ارائه‌ی وقایع، نمایشی - تصویری عمل می‌کنند. فیلم‌ها به ما اجازه نمی‌دهند که زمانی را صرف پرداختن به توصیف‌های بی‌شمار و جزئی‌پردازانه کنیم. ما با یک تصویر از یک اتومبیل یا مزرعه یا یک خانه، چندین صفحه از توصیف‌ها و معرفی و ساخت و پرداخت ادبی آن‌ها را پشت سر می‌گذاریم. نمای معرّف در سینما می‌تواند به سادگی به جای وجه کلی توصیف‌های مکانی و زمانی ادبیات بنشیند. شاید این حرف درست باشد که سینما با محصور شدن در محدوده‌ی یک جلسه‌‌ی دو ساعته، با عدم تأمل و ساده‌سازی رو به روست؛ حرکت تصاویر بر روی پرده با شباهت خود به زندگی و واقعیت شمایل گونه که توهّم گذر زمان به سادگی نمی‌تواند از آن جدا شود، چون جریان زودگذر لحظات زندگی مجالی برای تأمل و مکث باقی نمی‌گذارد. با این همه نویسندگان امروز شیوه‌های تازه‌ای برای توصیف در ادبیات یافته‌اند. شیوه و اصطلاح «توصیف در حرکت» یکی از آن گونه‌هاست. در این روش توصیف بنا به خصلت ذاتی خود جلوی حرکت روایت و ماجرا را نمی‌گیرد و آن را دچار وقفه نمی‌کند. فرضاً برای توصیف یک زندان، زمان مجزّایی صرف نمی‌شود، بلکه در حین حرکت شخصیت در طول یک سلول، زندان نیز القاء می‌شود.
در توصیف‌های فیزیکی، جغرافیایی/ مکانی و زمان نیز این شیوه صدق می‌کند. فردی در حال بلند کردن شیء سنگین یا کارِ سخت، خود نشانی از توصیف فردی درشت اندام و کارگر دارد. این شیوه خود باعث «اقتصاد داستانی» هم می‌شود که امتیاز روایت ضمنی و«دلالت تلویحی» هم هست و همان است که در اجرای سینمایی یا نمایشی به آن «میزانسن» هم می‌گویند که اهدافی چند جانبه و چند منظوره دارد. فرضاً نوع سخن گفتن عدّه‌ای بر سر میز گرد یا چهار گوش که برای توصیف آن، شخصیت را درحال برداشتن لیوان آب از روی آن نشان می‌دهند. در ادامه‌ی همین روش حتی در توصیف، بر جمله‌سازی و افعال ایستا یا پویا و در حرکت نیز تأکید شده است. افعال «لازم» و ایستای توصیفی مانند: است، بود، شد، هست و... بیشتر جنبه‌ی توصیفی ایستا و وقفه‌پذیر به نثر می‌دهند و افعال پویا و گذرا یا متعدّی همچون: برداشت، برد، شنید، خورد، دید و .....بیشتر جنبه‌ای عملی و پویا دارند. آلن روب‌گرِیه می‌گوید: «توصیف‌های داستانی را باید از صفات انسانی تهی کرد تا نثر به بیانی تصویری و سینمایی نزدیک شود» (همان). این همان روشی است که برخی از نویسندگان امروز چون ریموند کارور، ناتالیا گینزبرگ (6) و... از آن سود می‌جویند. آن‌ها در ترسیم شخصیت، فضا و مکان از به کار بردن وصف‌ها و صفت‌ها و قیدها و تشبیه‌ها دوری می‌جویند و صرفاً به وسیله‌ی کنش و واکنش، موقعیت‌های داستانی را می‌سازند.
شیوه‌ی دیگر استفاده از روش «مجاز جزء به کل» است که زمینه‌هایی به شدّت روان‌شناسانه و تا حدودی فلسفی دارد. در این روش ذهن انسان قادر به بازسازی و تکمیل فضاهای خالی است. از این رو برای ساختن یک مکان یا یک شخص لازم نیست بر همه‌ی وجوه آن اشراف داشته باشیم یا آن را بسازیم، بلکه اگر بخش کوچکی از آن را بسازیم، کل در ذهن خود به خود ترسیم می‌شود. فرضاً برای ترسیم یک گُل، تنها ساختن یک گلبرگ که شبنمی روی آن قرار گرفته کافی است. سایه‌های چند میله‌ی عمودی روی زمین، زندان را القاء می‌کند، پرواز پشه‌ای دور لامپ یا بازوی یک شخصِ به خواب رفته، خود به خود فصل گرما و رطوبت را می‌سازد و به قول یکی از نویسندگان نویسنده نباید و لازم نیست «همیشه بزند توی خال»، و همه‌ی اطلاعات را مستقیم بگوید، بعضی وقت‌ها باید «گوشه‌ی خال بزند» و باقی را به تخیّل مخاطب بسپارد که تأثیر بیش‌تری هم خواهد گذاشت و مشارکت خواننده را هم در ساختن متن بالا خواهد برد. به بیانی دیگر، نویسنده نباید تمرکز خود را صرفاً بر ساخت جملات خبری و اخباری و اطلاع دهنده بگذارد، بلکه با جا به جایی در ساخت رسانه‌ای جمله‌ها به تأثیری غیر مستقیم و جذاب‌تر می‌رسد و از آن جمله می‌توان به نثر هوشنگ گلشیری در ادبیات داستانی ایران اشاره کرد که در آن مراجع ضمیرها در اوّل جمله‌ها اغلب گم و پنهان است و ایجاد ابهام می‌کنند. خواننده در چنین متنی درگرداب گفتن و ناگفتن غیر مستقیم منظور اصلی راوی گیر می‌کند و خود موظف می‌شود حافظه و تخیل خود را فعال کند یا تکه‌هایی را بیش از یک بار بخواند تا به جملات کلیدی برسد. در این سطح جملات و واژه‌های داستان صرفاً «مصرف» نشده‌اند تا به تصویر درونی خود برسند، بلکه همانند تجلی یک خاطره در ذهن، با تداعی آزاد برون‌ریزی می‌شوند. این شیوه را «روایت ریزبین» یا چنان که شهریار مندنی‌پور نام نهاده است «فلووفوکوس کردن در نثر» می‌نامیم (مندنی‌پور، 1383). او می‌گوید:
"نوشته‌ی امروز از توصیف بری است و می‌کوشد شخصیت را در عمل و کنش نشان دهد. خواننده، کردار شخصیت‌ها را می‌خواند و خود می‌تواند حدس بزند که او چگونه است. نویسنده‌ی امروز حتی ممکن است اجازه دهد که شخصیت داستان به گفت‌وگو و کلام با دیگری خود را انسانی با وجدان و پاک معرفی کند. بعد او را در عمل، وارونه نشان دهد و بی‌آنکه خود داوری کند خواننده‌ی داستان را وانهد که همان‌گونه که در اجتماع و زندگی در شناخت دیگران تنهاست، در هنگامِ خواندن داستان هم به هوش و تخیل خود متکی باشد (همان)."
به بیانی دیگر نویسنده‌ی امروز، داستان را برای بیان یک ماجرا نمی‌نویسد؛ هدف او بیان رخ دادن آن ماجرا در زمان بوده است: «سیمون چتمن» (7) میان دو نوع روایت تفاوت می‌گذارد تا به نکته‌ای درخشان اشاره کند؛ روایت متوالی بر مبنای توالی زمان خطی و روایت بر مبنای زمان گفتمانی. او درباره‌ی روایت زمان متوالی می‌نویسد: «در هر رسانه‌ای توالی زمانی رویداد و ماجرا با زمان ارائه‌ی آن رویداد در متن ادغام می‌شود. درنوع اول خط سیرِ عادی زندگی مرکز ثقل است و ماجرا خطی پیش می‌رود، اما در روایت زمان گفتمانی، ماجرا دایره‌ای، حلقوی در خویش می‌پیچد و اصلاً پیش نمی‌رود. استقلال زمانی گفتمانی تنها از طریق روایت القاء می‌شود و از حرکت می‌ایستد. رویداد متوقف می‌شود، اما روایت زمان گفتمانی ادامه می‌یابد و ما از داستان خارج نشده‌ایم» (چتمن، 1380). در واقع توالی زمانی رویداد دچار وقفه شده، اما زمان ارائه‌ی آن درمتن باقی مانده، تنها میان آن‌ها فاصله ایجاد شده است، چیزی که شاید بتوان از آن به عنوان نقش مایه‌ی بسته که خود را محدود به ماجرا و خط روایی کرده و نقش مایه‌ی آزاد که به چگونگی بیان ماجرا بستگی دارد تعبیر کرد.
بحث دیگر میان ادبیات و سینما، مبحث بسیار متنوع «زوایه‌ی دید» است که در این مورد سینما با محدودیت ابزار و طرّاحی رو به رو است. در واقع عملیاتی و نمایشی کردن در سینما همان چیزی است که جلوی امکان پرواز آزاد تخیل و زاویه‌ی دید را می‌گیرد. در حالی که نویسنده با ابزار قلم و تخیل، آزادی غیر قابل انکاری در این موارد دارد. در سینما، دوربین باید همواره «جایی» قرار گیرد و به ماجرا بنگرد. از همین رو همواره متوجه مسیر نگاه‌ها و چشم و کادربندی است. اما راوی داستان مانند روحی آزاد و سرگردان، آزاد است یک سلوک بصری را به ما ارائه دهد. او ممکن است به ما اجازه دهد از روی شانه‌ی یک شخصیت سَرک بکشیم و چیزی را از منظر عمومی عرضه کند یا با بی‌تفاوتی، پهلو، پشت یا جلوی شیئی را بررسی و کاوش یا گزارش کند. بی‌توجه به اینکه چگونه ممکن است همه‌ی این بخش‌ها را بشود با یک نگاه دید. او به محل استقرارش وابسته نیست و می‌تواند به درون اجسام و پیکره‌های جامد وارد شود یا جهانی به کلی تازه و فانتزی خلق کند. البته زاویه‌ی دید در داستان را بنا به قراردادهایی دسته‌بندی کرده‌اند که تخطی از آن‌ها جسارت و تازگی ویژه‌ای می‌طلبد، تا جایی که امروزه مرز میان دنیای تخیل و واقعیت مخدوش شده و جهانی ترکیبی به وجود آمده است. می‌توان گفت پرواز تخیل در ادبیات و به کمک واژگان آزادانه‌تر و جذاب‌تر انجام می‌شود و در بند چارچوب‌های اجرایی، دیداری، شنیداری، دکور، گریم و لباس و... نیست، هر چند تا حد ممکن آن‌ها را به کمک تخیل باید نشان دهد. از این رو شیوه‌ی روایت از زوایه‌ی دید جریان سیال ذهن در سینما همواره با تنگناها و مشکلات بی‌شماری همراه بوده و در ارائه‌ی دقیق آن دچار مشکل شده است تا حدی که برخی اساساً توانایی سینما را در رسیدن به لایه‌های پیش‌گفتاریِ ذهن و سیالیت، زیر سؤال برده‌اند.
از سویی به تمایز میان «لحن داستان» و روایت برمی‌خوریم؛ لحن چیزی است که در حوزه‌ی زبان جای می‌گیرد و چسبیده به نثر و دایره‌ی لغات داستان است. لحنی که یک فیلم با توجه به ضرب آهنگ خود بر می‌گزیند با لحن القاء شده در زبان روایت داستانی، تفاوت‌های چشم‌گیری دارد. میان لحن روایی نویسنده و لحن راوی یا شخصیت داستانی تفاوت وجود دارد، که هر یک از آنها در کنار ماجرا، زاویه‌ی دید و شخصیت‌پردازی و... می‌تواند جایگاهی مستقل و ویژه به لحن بدهد. می‌‌توان روایت را به شخصی به ظاهر بی‌طرف سپرد که ریاکارانه نظری همدلانه نسبت به شخصیت‌های اصلی ماجرا دارد و خواننده هم با او همراه شود، اما لحن ناخواسته‌اش او را رسوا کند. لحن به نویسنده‌ی داستان این فرصت را می‌دهد که از شرّ آهنگ صدای خودش خارج شود و راوی دیگری جز خود بیابد و صدای او را بسازد و بشنود و با صدای او سکوت زبان داستانی که شبیه سکوت خشک کتیبه‌هاست بشکند (مندنی‌پور، 1383). لحن داستان‌نویسان یکی از وجوه برجسته و متمایز آن‌ها بوده است. لحن جلال آل احمد در دهان آد‌های مختلف داستان، یک صدا دارد. حتی وقتی به جای روستایی، مدیر، بقال و... هم قرار می‌گیرد، یک صدا دارد یا لحن اداری و خشک بهرام صادقی یا نثر تو در تو و سبک اصفهانی گلشیری، که هر یک به آن‌ها چهره‌ی ادبی خاصی می‌بخشد. از این بحث می‌توان به بحث «چند صدایی» در داستان که یکی از وجوه آن نزدیکی بسیاری با لحن و صداسازی در داستان دارد، رسید.
می‌توان در کاربرد نثر و لحن ریزپردازانه و پُر حوصله و بدون نقطه و علائم سجاوندی چون بخش آخر رمان اولیس جیمز جویس یا رمان جاده‌ی فلاندر کلود سیمون یا بخش دوم تک گویی درونی رمان خشم و هیاهوی ویلیام فاکنر و .... معادلی با شیوه‌ی حرکت پیوسته و بدون قطع دوربین در پلان سکانس‌های سینمایی یافت که زمان رویداد را با زمان گفتمانی روایت یکی می‌کند. همان‌طور که می‌توان میان ضرب تند نثر و جملات و واژگان یک یا چند هجایی و القاء صحنه‌های پرتحرک معادلی در تدوین سینمایی فیلم‌ها یافت و تک‌تک علائم سجاوندی نظیر نقطه، ویرگول و ... را با نشانه‌های تدوین چون کات، برش، فیدودیزالو و... برابر کرد. گاه با نسبت معکوس روایت یا موضوع روبه رو می‌شویم؛ یعنی ضرب پرشتاب و سریع نثر در خدمت بیانی سرد، پوچ و بی‌معنا قرار می‌گیرد، چون آنچه در برخی از داستان‌های صادق چوبک شاهد هستیم. عمده‌ترین کاربرد سینما در روایت‌پردازی ادبی، استفاده از روایت اوّل شخص منقول یا مکتوب یا حدیث نفس است. حدیث نفس از دیرباز در نمایشنامه‌نویسی شیوه‌ای مرسوم بوده و در آن هر چند شخصیت با خود سخن می‌گوید، اما فرض بر این است که مخاطب یا مخاطبی حضور دارد؛ در مقابل گفت‌وگوی درونی که حدیث ذهنی زندگی درونی فرد برای خود است و به ظاهر شنونده‌ای ندارد. منتقدان بر آن‌اند که روایت اوّل شخص به صورت خالص در سینما نمی‌تواند وجود داشته باشد. به دلیل اینکه روایت وابسته به دوربین است و دوربین نمی‌تواند ذهنی باشد. با همه‌ی اینها شیوه‌ی داستان‌گویی همراه با صدای یک شخص در حال روایت گذشته، با نامه، دفترچه‌ی خاطرات، مرور گذشته و ... با تمهید صدا و گفتار شخص بر روی تصاویر - هر جا که دوربین ناتوان از نشان دادن یا توضیح مسائل است، صدای شخص به کمک می‌آید - روشی رایج و پذیرفته شده در روایت سینمایی است. گاه این تمهید پیچیدگی‌های خاص خود را دارد و آن هنگامی است که جایگاه مخاطب در حوزه‌ی اطلاعات فیلم جلوتر یا عقب‌تر از راوی قرار می‌گیرد و راوی به اصطلاح غیر قابل اعتماد یا مشکوک می‌شود و ما با صدای ذهن معذّب یا خیانت کار که در حال توجیه وقایع است، رو به رو می‌شویم. ممکن است راوی اصلاً مرده باشد و حتی خود نیز نداند و تماشاگر را به تردید درباره‌ی حقیقت وقایع وادارد.
راوی اوّل شخص ممکن است نقش فعّال و اصلی در ماجرا داشته باشد یا فرعی باشد. شکل‌های روایی اوّل شخص می‌تواند شامل مأمور مخفی، خبرچین، گزارش خبرنگار، نامه، وصیت‌نامه، خاطرات منقول یا مکتوب، کتاب، با پیرنگ: وجدان معذّب، اعتراف به خود یا دیگران، درد دل، ندبه و طلب آمرزش و... باشد. داستان زخم شمشیر نوشته بورخس نقل خیانت مردی سر میز در یک کافه است، اما اندک اندک از نوع لحن و توجیه و خلأ داستانی او متوجه می‌شویم که خیانتکار خود راوی بوده و ما با روایت یک ذهن معذّب و ریاکار رو به رو بوده‌ایم. رمان دراکولای برام استوکر احساس وحشت و ترس را تماماً با شیوه‌ی فاصله‌گذارانه و با واسطه‌ی دفترچه‌ی خاطرات، نامه‌نگاری و بریده‌های روزنامه القاء می‌کند که فضایی رمز‌آمیز و رعب‌آور می‌سازد. راوی داستان «بوف‌کور» برای سایه‌اش می‌نویسد و... .
شیوه‌ی روایت جریان سیال ذهن که اوّلین بار توسط «ویلیام جیمز» (8) به کار برده شد، به لایه‌های ناخودآگاه سیال ذهن نزدیک می‌شود. در چنین حالتی چنین فرض می‌شود که ذهن شخصیتی، ماجرایی در گذشته‌ی خود را با تأثیرات حسی و روحی، در لایه‌ی پیشگفتاری و گفتاری ذهن، بدون دخالت نویسنده و به طور خود به خودی به نوا می‌آورد. به نظر ویلیام جیمز که بر اساس اندیشه‌های برگسون (9) و آرای فروید شکل گرفته، افکار و احساسات، بیرون از دایره‌ی آگاهی اوّلیه به حرکت در می‌آیند و به صورت زنجیره و پی در پی بر انسان ظاهر نمی‌شوند، بلکه شکلی سیّال و نامنظم دارند. ذهن در این حالت نباید با عقل و نظم و هوش «آگاهی» همراه باشد، بلکه به لایه‌هایی وارد می‌شود که به سطوح ارتباطی نمی‌رسند و متضمن ارتباط با کسی نیستند، بلکه نوعی واگویی برای خود محسوب می‌شوند. در این میان خواننده یا مخاطب باید با تکیه بر هوش و درایت خود در متن، حضوری فعّال بیابد و اطلاعات لازم را از میان این فرایند بازسازی کند. شاید معادل این شیوه را در سینما بتوان در فیلم‌های آندری تارکوفسکی به خصوص فیلم «آینه» یافت یا به نوعی در فیلم «آنی‌هال» وودی آلن و برخی فیلم‌های اینگمار برگمن و... شیوه‌ی چرخش زاویه‌ی دید در خلال روایت، که به یک واقعه از دید و زوایای شخصیت‌های مختلف می‌نگرد، شیوه‌ای تا اندازه‌ای پلیسی و جنایی است برای ارتباط و پُر کردن قطعه قطعه‌ی وقایع و رسیدن به یک کل با یافتن خلأ دستکاری شده در بیان ماجرا که همان یافتن مجرم است. امّا این شیوه در سینمای مدرن به بیان نسبی بودنِ حقیقت و واقعیت می‌انجامد. فیلم «راشومون» کوروساوا و «همشهری کین» اورسن ولز و... از این دسته‌اند.
اما شیوه‌ی مرسوم «رود - رمان» که بنا به فصل‌های مختلف رمان، چند شخصیت در زمان و مکان مختلف و نامرتبط اندک اندک به هم مرتبط می‌شوند و ماجرای واحدی را می‌سازند، شیوه‌ای است که امروز در سینما جایگاه ویژ‌ه‌ای یافته است، در حالی که شیوه‌ی کلاسیک در رمان‌نویسی شیوه‌ای طولانی و چند جلدی است. رمان‌های جنگ و صلح تولستوی و برادران کارامازوف داستایوفسکی از نمونه‌های معروف این شیوه هستند. در سینمای امروز فیلم «ترافیک» سودربرگ و «21 گرم» گونزالس و فیلم «دونده‌ی ماراتن» جان شله زینگر و ... بدین شیوه روایت می‌شوند. شیوه‌ی روایت «ارجاع به خود» نیز از شیوه‌های مرسوم ادبی است که در سینما هم نمود یافته است. اشاره به متن بودن اثر و مؤلف را وارد ماجرا ساختن و... در موج نو سینمای فرانسه رواج کاملی یافت که ریشه‌ی دیگر آن در شیوه‌ی فاصله گذارانه‌ی نمایش‌های شرق و تئاتری برشت و پیرانولو نهفته است. در رمان‌های بارهستی میلان کوندرا، سلاخ خانه‌ی شماره‌ی 5 کورت و نه‌گات، اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری ایتالوکالوینو و ... و بسیاری از رمان‌ها و داستان‌های پست مدرن می‌توان این شیوه را سراغ گرفت.

وضعیت سینمای ایران

اما کدام یک از این شیوه‌های ادبی به سینمای ایران راه یافته است؟ می‌توان در چهار مورد این تأثیرپذیری را پیگیری کرد: روایت، شخصیت، ماجرا، و گفت‌وگو.

1. روایت

طبق الگوی سینمای روایی داستان‎‌گو، سینمای ایران نیز بیشترین تأثیر را در حوزه‌ی «روایت» یافته است که بیشترین حضور آن استفاده‌ از شیوه‌ی روایت اوّل شخص به شکلِ منقول، حدیث نفس، یا مکتوب است که چنان که گفته آمد، دست فیلم‌ساز را هم برای پیشبرد داستانی یا پَرش از اجرای برخی صحنه‌های مشکل یا پُر دردسر باز می‌گذاشته است. این روش را در تاریخ سینمای ایران در فیلم‌های «جنوب شهر» فرخ غفاری، «بیگانه بیا» مسعود کیمیایی، «بن‌بست» پرویز صیاد و سریان «دایی جان ناپلئون» ناصر تقوایی می‌توان سراغ کرد و بعد از انقلاب در فیلم‌های «نیمه‌ی پنهان» تهمینه میلانی که شیوه‌ی روایت اول شخص مکتوب و نامه‌ای بهانه‌ی روایت است. در «سفر به چَزابه» رسول ملاقلی‌پور شخصیت اصلی با دوستش هر دو بدون فاصله‌ی زمانی وارد گذشته می‌شوند و خطوط میان گذشته و حال برداشته می‌شود. در فیلم «آژانس شیشه‌ای» ابراهیم حاتمی‌کیا با شیوه‌ی روایت وصیت‌نامه‌ای و اعتراف رو به رو هستیم. فیلم «خاکستر سبز» این فیلم‌ساز نیز به شیوه‌ی نوار صوتی و تصویری، خاطرات، دفترچه و نامه به پی‌ریزی روایت فیلم می‌پردازد.
فیلم «پرده‌ی آخر» واروژ کریم مسیحی از روایت تو در تو و بازی در بازی نمایشنامه‌ای سود می‌جوید تا با دیوانه شدن یا خودکشی زن فیلم ارثیه به جا مانده از آن بازماندگان خانه شود، اما عشق همه‌ی نقشه‌ها را بر هم می‌ریزد.
شیوه‌های روایی دیگر را این گونه می‌توان پی گرفت:
"شیوه‌ی روایت نزدیک به جریان سیّال ذهن در فیلم‌های«مغول‌ها»ی پرویز کیمیاوی که روایت ذهن پریشان مرد درباره‌ی سینما با مشکلات خانوادگی و رساله‌ی همسرش درباره‌ی حمله‌ی مغول‌ها درهم و جابه جا می‌شود و فرایند پیچیده‌ای می‌آفریند.
درهم شدن چند محور ذهنی و ماجرایی در فیلم «هامون» داریوش مهرجویی نیز به خلق ذهنی روان پریش و بی‌ثبات می‌انجامد. فیلم البته میان کابوس‌ها و واقعیت فاصله انداخته و خط‌کشی واضحی انجام داده، اما گذشته و آینده و نظم زمانی پیش رونده‌ی فیلم بر هم ریخته است."
شیوه‌ی روایت نوشتن کتاب توسط نویسنده با مرور خاطرات کودکی در باغ تا یافتن خود در فیلم «درخت گلابی» داریوش مهرجویی به زیبایی با صدای راوی اول شخص یکی می‌شود و فیلمی به یادماندنی می‌آفریند.
فیلم «شام آخر» فریدون جبرانی، واگویه‌ی شیوه‌ی دادگاهی مادری در مقابل بازپرس درباره‌ی عشقی نافرجام و شوم است که در تضاد با سنت و عرف قرار می‌گیرد. ضربه‌ی نخست، از طرف دختر خانواده بر این ارتباط وارد می‌شود.
در فیلم «بازجویی یک جنایت» محمدعلی سجادی، شاهد چرخش زاویه‌ی دید و چند گانه بودن آن می‌شویم که شیوه‌ای جنایی، پلیسی و معمول است. قتلی به وقوع می‌پیوندد و هر کس از زوایای مختلف روایت خود را از ماجرا می‌گوید تا در پایان قاتل واقعی پیدا شود.
همین شیوه به صورتی عمیق‌تر در فیلم «مرگ یزدگرد» بهرام بیضایی مورد استفاده قرار می‌گیرد تا سندیت روایات تاریخی زیر سؤال برود.
در فیلم «نقطه ضعف» محمدرضا اعلامی با شیوه‌ی روایت غیر قابل اعتماد رو به رو هستیم. هر بار روایت‌های گوناگونی از یک ماجرا را می‌بینیم و در شناخت شخصیت اصلی دچار تردید می‌شویم. در پایان با یک جایگزینی همراه با شناخت شخصیت اصلی، در درون شخصیت مأمور شناخت و تغییر زاویه‌ی دید رخ می‌دهد. در فیلم «تهران ساعت 7» امیر شهاب رضویان، شاهد روایت قطعه‌گو و متصل هستیم. هر بار روایت به اوّل خود باز می‌گردد یا از دنباله‌ی روایت قبلی روایتی تازه پیش می‌گیرد، اما هر بار انگار جانی تازه می‌یابد. هم چنین، چندین داستان کوتاه کنار هم قرار می‌گیرد تا چشم‌اندازی از تهران با آدم‌های مختلف مقابل چشم بگستراند.
فیلم «شب‌های روشن» فرزاد مؤتمن، روایت اوّل شخص و به شیوه‌ی تک گفتار درونی است؛ یعنی برای صدای راوی مخاطبی ظاهری وجود ندارد و او انگار با خود حرف می‌زند. تنهایی شخصیت و پرسه زدن‌های مداوم او بهانه‌ای برای این شیوه‌ی روایت محسوب می‌شود.
در فیلم «گاوخونی» بهروز افخمی، روایت تک گفتار تا اندازه‌ای ذهنی‌تر و نزدیک به روایت بصری شخصیت اوّل فیلم انتخاب شده است. چشم دوربین با چشم راوی یکی شده، اما وقتی خود راوی در صحنه دیده می‌شود، از این شیوه‌ی روایت تخطی می‌شود. نگاه کردن‌ها وحرف زدن‌های شخصیت‌های مختلف با دوربین و در واقع به ما، بر جای راوی، انتخابی معمولی برای القای خلوت کابوس زده‌ی آدم یا آدم‌های فیلم محسوب می‌شود. شیوه‌ای که البته ریسک آن توسط کارگردان از جذابیت‌های ویژه‌ی روایت و اجرا کاسته است.
صدای راوی تاریخ‌دان دانای کل در سریال «امام علی (علیه السلام)» داود میرباقری همچون تمام روایات سینمایی تاریخی کمکی است برای پیشبرد و پرش از روی صحنه‌های غیر لازم و احتمالاً مشکل و غیر قابل اجرا.
نکته اینجاست که در همه‌ی موارد روایت اوّل شخص در سینمای ایران، راوی قابل اعتماد، رازگو و در حال واگویی و حدیث نفس دیده می‌شود و روایت و راوی غیر قابل اعتماد و مشکوک به جز در بخش‌هایی از فیلم «پرده‌ی آخر» کریم مسیحی، و نیز برداشتن خطوط زمان و مکان و خیال و واقعیت و کابوس و به نوعی روایت «رئالیسم جادویی» به جز در بخش‌هایی از فیلم «مغول‌ها»ی پرویز کیمیاوی و اندکی در فیلم «بلندی‌های صفر» فلاح لیالستانی، دیده نمی‌شود.

2. شخصیت

منظور از شخصیت، استفاده از زندگی نامه یا شخصیت ادبی و نویسنده در فیلم است.
در فیلم «دزد و نویسنده» کیف یک نویسنده به خیال پول از دست نویسنده ربوده می‌شود و نویسنده همه جا به دنبال آن کیف که ماحصل زحمت و رنج چندین سال نوشتنش بوده، می‌گردد. در این فیلم شخصیت نویسنده را انسانی تکیده و مظلوم می‌بینیم که زندگی و شرایط قابل قبولی ندارد و از طرف اجتماع مورد حمایت قرار نمی‌گیرد.
در فیلم «خانه‌ی خلوت» مهدی صباغ‌زاده، با شخصیت پیر نویسنده‌ی پاورقی‌نویس مجلات و روزنامه‌ها آشنا می‌شویم که حالا نوشته‌هایش قدیمی قلمداد می‌شود و او خانه‌نشین شده و حاضر نیست خانه‌ی خود را به دست دلال‌ها و مال‌‎خورها بدهد. بازی خوب عزت‌الله انتظامی از شخصیت نویسنده، شخصیتی زنده، دوست داشتنی و پُرشور و حال ساخته که همچنان در داستان‌های رؤیایی خود می‌زید.
در فیلم «درخت گلابی» داریوش مهرجویی نویسنده‌ای خود را در باغ دوران کودکی حبس کرده تا به نوشتن آخرین کتابش بپردازد، اما هجوم خاطرات کودکی و کشف خود، کتاب و نوشتن و قلم را از او می‌گیرد و او به باغ پناه می‌برد و در دل تاریکی شب زیر درخت گلابی به آرامش می‌رسد.
در فیلم «سگ‌کشی» بهرام بیضایی، گلرخ کمالی نویسنده‌ای جوان است که در دام تزویر و نقشه‌ای ریاکارانه، عشق و علاقه‌اش مورد سوء استفاده قرار می‌گیرد، او در پایان، تنها و بغض کرده، شهر را ترک می‌کند.
در فیلم «سربازهای جمعه» مسعود کیمیایی، بخش‌های زیادی از فیلم مربوط به زندگی و قتل شاعر و نویسنده‌ای است که با رفتنش، سرخوردگی و سقوط در شخصیت دختر و فضای فیلم حاکم می‌شود. شخصیت نویسنده در این فیلم در هاله‌ای از احترام و قداست و مبارزه، تنیده شده، منش فرهنگی‌اش در مقابل برخورد فیزیکی لمپن‌های فیلم همان فاصله‌ی همیشگی قلم و زور را ترسیم می‌کند.
در فیلم «نیمه‌ی پنهان» تهمینه میلانی، در مرکز مثلث عشقی فیلم در جریان انقلاب، شخصیت نویسنده و منتقدی قرار دارد که مورد توجه دختر جوان فیلم قرار گرفته، اما سرانجام دختر جوان خود را از میان این مثلث کنار می‌کشد و سرخورده و خسته به سرنوشت هدر رفته‌اش می‌نگرد. شخصیت نویسنده در این فیلم بیش از حد تیپیکال و یک بُعدی است و بیشتر یک آدم با تربیت و خوش‌تیپ و پولدار به نظر می‌رسد تا نویسنده‌ای ایرانی که چنان که دیده‌ایم، اغلب تنها و با وضع مالی متوسط زندگی می‌کنند و همه‌ی عمر، بار رنج خود و دیگران را بر دوش می‌کشند و اغلب هم حسرت طعم یک زندگی خوش به دلشان می‌ماند.
شخصیت نویسنده‌‌ی فیلم «تجارت» مسعود کیمیایی، به همه کس شبیه است جز نویسنده. بیشتر به شخصیت‌های مغرور و بزن بهادر فیلم‌های دیگر کیمیایی می‌آید تا انسان قلم به دست.
اگر شخصیت پیرمرد فیلم «نارونی» سعید ابراهیمی فر را شخصیتی فرهنگی - هنری در نظر آوریم، آن گاه پیگیری و سلوک شخصیت جوان فیلم در زندگی او، و یکی شدن آن‌ها در هم با نوعی جایگزینی، با مهارت، تماشاگر را با خود همراه می‌کند.
موضوع این است که شخصیت‌های فرهنگی - ادبی در سینمایی ایران کمتر مورد مهر واقع می‌شوند، چنان که در جامعه جایگاه ویژه‌ی فرهنگی خود را نیافته‌اند و اغلب با طرد و تنهایی و عدم پذیرش رو به رو هستند در حالی که سرمایه‌های معنوی آن کشور محسوب می‌شوند و به دلیل ادراک و فهمشان نباید مورد طرد و طعن قرار گیرند. به جرئت می‌توان گفت هیچ کس به اندازه‌ی آن‌‌ها، درد فرهنگ و رشد فرهنگی مردم و کشور خود را ندارد. آن‌ها پاسداران تاریخ و زبان و گفتار و راویان قصه‌های نهفته در دل این کشورند. در حالی که، چنان که در فیلم‌ها می‌بینیم، یا منزوی و خسته‌اند یا به کل مورد سوء ظن و توطئه قرار می‌گیرند.

3. گفت وگو

بیشترین تأثیر ادبی سینمای ایران را در میان گفت‌وگوهای آن می‌توان جستجو کرد؛ چه استفاده از شاعران و نخبگان برای دیالوگ‌نویسی فیلم‌ها از جمله استفاده از احمد شاملو و منتقدان و... چه به کار بردن ویژگی‌های زیباشناسی نمایشی / ادبی دیالوگ توسط کارگردان‌های فرهیخته که به زیبایی اثرشان افزوده‌اند.
از آنجا که گفت‌وگو، یکی از ویژگی‌های اساسی نمایشنامه است، به اندازه‌ی کافی درباره‌ی اهمیت و حرکت نمایشی در آن سخن گفته شده است و از این نظر از پشتوانه‌ی خوبی برخوردار است. تضاد، حرکت، کنش، روان‌شناسی فرد و طبقه و... بسیاری از ویژگی‌های دیگر به تنهایی از طریق انتخاب درست حال و فضای گفت‌وگو قابل دریافت و انتقال است. از آن جمله می‌توان بی‌درنگ به آثار علی حاتمی اشاره کرد که گفت‌وگوها و مونولوگ‌هایش به شعر و نثر پاکیزه‌ی فارسی پهلو می‌زنند و به وضوح بر غیر واقعی بودن و نوشتار بودن خود اشاره دارند و قصد واقع نمایی روان‌شناسانه ندارند. شخصیت‌ها هم با لحن و اجرایی شاعرانه و شیوه نمایانه کلام را ادا می‌کنند و سعی در واقع‌گرایی ندارند. بیشتر به تابلوهای نقاشی می‌مانند که آدم‌ها در آن به حرف آمده باشند. آثار حاتمی را از این منظر می‌توان به چهار دسته تقسیم‌بندی کرد: نخست گفت‌وگوهای سریال‌ها و فیلم‌های تاریخی، چون «هزاردستان»، «سلطان صاحبقران»، «کمال‌الملک»، «ستارخان» و «حاجی واشنگتن» که بسیار ریزپردازانه و فنی نگاشته شده‌اند. چنان که بازیگران انگار در حال واگویه کردن کتابت و نثر متکلف فارسی قدیم هستند، هر چند به خصوصیات هر نقش هم متکی باشند.
دوم گفت‌وگوهای فیلم‌هایی بر اساس فرهنگ عامیانه و مردمی است، چون فیلم‌های «حسن کچل» و «بابا شمل»، که گفت‌وگوها ضرب و وزن و آهن خاصِ نمایش‌های شاد و ریتمیک مردمی را هم دارند و نوعی موزیکال ایرانی هم محسوب می‌شوند.
سوم فیلم‌هایی درباره‌ی تهران دوره‌ی رضاشاهی و تاریخ معاصر است، همچون فیلم «سوته‌دلان»، که دل‌انگیزترین گفت‌گوهای سینمای حاتمی را در خود دارند. اغلب مونولوگ‌های مجید بنا به ذهن پریشان و مشوش او نقشی در هم و بر هم و لحن دیوانگی دارد. حبیب آقا، برادرش، کلامی متین و خوددار و نجیب دارد و فخرالملوک سخنانش توأم با شرم، عاطفه، حسرت و گلایه ادا می‌شود.
چهارم فیلم‌های مربوط به زمان حال است که حاتمی تبحّر خود را در فرهنگ گفتاری و شفاهی مردم کوچه نشان می‌دهد. فیلم «طوقی و خواستگار و مادر» که در آن‌ها زبان کبوترباز و سیرابی فروش و دکتر و معلم و زن خانه‌دار و نقاش و... به خوبی ساخته شده‌اند.
در فیلم «خشت و آینه‌ی» ابراهیم گلستان، گفت‌وگوها از نشانه‌های ماندگار و برجسته‌ی فیلم هستند. گفت‌وگوهایی که بعدها چون الگویی در سینمای ایران راه یافتند. هر چند شیوه‌ی گفت‌وگوهای این فیلم شامل شیوه‌ی مونولوگ در میانه‌ی دیالوگ - که فرد در میانه‌ی پاسخ‌گویی به دیگری، ناگهان انگار با خود سخن گفته باشد - به خود جواب می‌دهد.
شیوه‌ی «برهم‌اندازی گفت‌وگوها»، شیوه‌ای است که چند نفر هم زمان با هم در صحنه سخن می‌گویند و جواب یکی، با پرسش دیگری و پرسش و صدای یکی با جواب دیگری مخلوط می‌شود. و خود به خود نوعی تراکم و کنایه‌گویی ایجاد می‌کند؛ مانند صحنه‌ی تراکم گفت‌وگوها در کافه یا دفتر پلیس در همین فیلم.
این شیوه‌ی گفت‌وگونویسی در میان داستان‌های کوتاه ابراهیم گلستان هم دیده می‌شود. رد این گونه گفت‌وگوها را در آثار مسعود کیمیایی هم می‌توان یافت. دیالوگ‌ها در فیلم‌هایش به وضوح «نوشته» شده‌اند و لحن به خصوصی دارند، و فقط در اجرا و کارگردانی خود او خوش می‌نشینند. توانایی کیمیایی در این زمینه تا آنجاست که می‌تواند صدای آدم‌های متفاوت را به خوبی بسازد، هر چند با وزن و آهنگ واژه‌های خود، گاه گذراندن جملات گُل درشت از دهان آدم‌های عادی در فیلم‌هایش غلو‌آمیز و از صحنه بیرون می‌زند، اما فیلم‌ها دارای انبوهی از کلمات کوچه و بازار و ایهام و کنایه‌اند. در فیلم «داش آکل» دیالوگ‌های لوطی‌ها و قلندرها با ترکیبات و وزن و آهنگ مناسبی نگاشته شده است و همان روش ابراهیم گلستان در زمینه‌ی مونولوگ در میانه‌ی دیالوگ و بر هم اندازی گفت‌وگوها در آثارش قابل ردیابی است.
گفت‌وگونویسی جاندار ناصر تقوایی به مجموعه‌ی داستان کوتاهش، «تابستان آن سال» با ایجاز و عصبیت ویژه‌ای رنگ و رویی کارگری - جنوبی بخشیده بود که در فصل دوّم فیلم «صادق کُرده» او هم به گوش می‌رسد؛ جایی که صادق با سرخوردگی و غرور از دوست کارگرش در شرکت نفت کمک می‌خواهد.
در فیلم «ناخدا خورشید» گفت‌وگونویسی «همینگوی» به خوبی با فضای بومی جنوب ایران همراه شده است. در «کاغذ بی‌خط» گفت‌وگوها با ظرافت، چند لایه و پُر ابهام هر کدام باری چند وجهی و چند پهلو به همراه دارند و فضای پُر نیش و کنایه‌ی میان زن و مرد را عیان می‌کنند. فیلم اغلب در محیط داخلی می‌گذرد، اما گفت‌وگوها در دام روزمرگی و تکرار نمی‌افتند و به اصطلاح با معناهای تلویحی توأم‌اند.
گفت‌وگوهای نمایشی پُر تحرک و کار شده‌ی آثار بهرام بیضایی هم در این زمینه قابل توجهند، بیشتر از همه فیلم «مرگ یزدگرد» اوج دیالوگ‌های تو در تو و بازی در زبان است که هم زمان صدای زن در بازی مرد و بازی مردم در صدای زن به گوش می‌رسد و همه‌ی اینها تنها در نوع لحن وگویش و در زبان اتفاق می‌افتد و اوج مهارت بیضایی را نشان می‌دهند. در آثار معاصر بیضایی، فرهنگ لغات هر طبقه و قشری به خوبی ساخته و از هم متمایز شده است. می‌توان به نوع صحبت کردن حاجی در فیلم «سگ‌کُشی» اشاره کرد که اصلاً فیلم، کلکسیونی از تیپ‌ها و قشرهای مختلف اجتماعی است، از وکیل و مأمور زندان گرفته تا راننده و بساز و بفروش و... که گفتار و لحن هر یک صدای مخصوص به خود را دارند.
در مجموع گفت‌وگونویسی موفّق در سینمای ایران اغلب توسط کسانی که ریشه و سابقه‌ای در تئاتر و داستان‌نویسی داشته‌اند، نگاشته شده است و گوش مخاطب هم انگار زودتر آن‌ها را تشخیص داده است.

4. ماجرا

نمی‌توان میان ماجرای داستانی/ ادبی و ماجرای سینمایی تمایزی قائل شد. هر چند می‌توان گفت ماجراهای داستانی درونی‌تر و از سینما کم حادثه‌تر و کم ماجراجویانه‌تر هستند.
در فیلم «پرده‌ی آخر» واروژ کریم مسیحی، ماجرا، خود روایت و نمایش در نمایش و بازی در بازی است. اتفاق در روایت رخ می‌دهد که جنبه‌ای ادبی / نمایشی به اثر بخشیده است. ماجرا از سویی با شخصیت یکی شده، شخصیت دچار مشکلی می‌شود و هم زمان ماجرایی هم شکل می‌گیرد.
در فیلم «گاوخونی» ماجرا درونی / بیرونی و خواب گونه در خود می‌پیچد و با نوعی خوابگردی مواجه هستیم که در ماجراهای سینمایی کمتر می‌بینیم. ماجراهای سینمایی بیشتر شکلی برون‌گرا دارند.
به طور کلی ماجراهایی که منجر به یکی شدن دو آدم یا دو فضا در هم، جایگزینی یکی به جای دیگری بدون اشاره‌های مستقیم و به اصطلاح ایجاد نوعی «همزاد» و دگردیسی می‌شود، بیش‌تر رنگ و پیچیدگی ادبی به خود می‌گیرند؛ مانند پدر و پسر در فیلم «گاوخونی»، زندانبان و زندانی در فیلم «زندان زنان» و فیلم «نقطه ضعف»، پیرمرد و مرد جوان در فیلم «نارونی» و... که ماجرا نمی‌تواند خود را از روایت و شخصیت جدا کند.

پی‌نوشت‌:

1. منتقد سینمایی.
2. Joseph Konrad.
3. Jeffry Wagner.
4. conceptual.
5. Griffith.
6. Natalya Ginsburg.
7. Simon Chatman.
8. William James.
9. Bergson.

منابع :
روشن ضمیر، امید (ترجمه و تلخیص). سینما از نظر چند نویسنده. تهران، پیام، 1385.
چتمن، سیمون. «تفاوت‌های رمُان و فیلم». ترجمه‌ی فتاح محمدی، فصلنامه‌ی فارابی، شماره‌ی 40، بهار 1380.
سناپور، حسین. ده جستار داستان‌نویسی. تهران، نشر چشمه، 1383.
مندنی‌پور، شهریار. کتاب ارواح شهزاد. تهران، نشر ققنوس، 1383.
موآم، سامرست. درباره‌ی رمان و داستان کوتاه. ترجمه‌ی کاوه دهگان، تهران، امیر کبیر، 1364.
وله‌هان، ایملدا. «معضلات معاصر اقتباس». ترجمه‌ی علی عامری مهابادی، فصلنامه‌ی فارابی، شماره‌ی 45، زمستان 1383.
منبع مقاله :
اربابی، محمود، (1387)، مجموعه‌ مقالات اولین هم اندیشی سینما و ادبیات، تهران: انتشارات فرهنگستان هنر، چاپ اول