اقتباس؛ راه طی شده، مسیر پیش‌رو

چکیده

در این مقاله با ارائه‌ی تاریخچه‌ی مختصری از سینمای ایران، به نمونه‌های قابل تأمل اقتباس ادبی در سینما و تلویزیون اشاره شده است. نخستین فیلم‌های اقتباسی سینمای ایران مثل شیرین و فرهاد و دیگر فیلم‌های عبدالحسین سپنتا همه، آغازگر راهی بودند که امکان آشتی بین سینما و ادبیات را فراهم می‌کرد. سیامک یاسمی، شاپور یاسمی، مهدی رئیس فیروز، اسماعیل کوشان، فریدون رهنما و چند تن دیگر، همگی کارگردانانی بودند که با تکیه بر ادبیات کهن ایران دست به ساخت فیلم زدند. اما جریان دوم اقتباس در سینمای ایران که در این مقاله مورد بحث قرار گرفته است، فیلم‌های مبتنی بر ادبیات داستانی معاصر است که به نمونه‌های معتبر این جریان در مقاله حاضر شده است و آثار سینماگرانی همچون کیمیایی، تقوایی، مهرجویی و... مثال‌هایی برای این جریان است. سپس سعی شده است به آثار دو دهه‌ی اخیر سینمای ایران که عمدتاً اقتباس از داستان‌های هوشنگ مرادی کرمانی است اشاره شود؛ به همین دلیل از آثار کرمانی به عنوان آثار جریان‌ساز نام برده می‌شود. فقدان آثار در خور توجه اقتباسی در تلویزیون موضوع دیگر این مقاله است و تا حدی سعی شده است علت این کمبود مورد توجه و دقت قرار گیرد. کارگزاران فرهنگی و مسئولان به عنوان مهم‌ترین عوامل ایجاد تعامل بین ادبیات و سینما در ایران تأثیرگذار هستند و به همین دلیل در انتهای مقاله به راهکارهایی که مسئولان می‌توانند برای رشد فرهنگ پیش‌رو داشته باشند اشاره شده است.
کلیدواژه‌ها: تاریخ، اقتباس، سینما، ادبیات داستانی.
با گذشت حدود یک قرن از عمر سینما و نزدیک به نیم قرن حضور تلویزیون در ایران، مجموعه فیلم‌هایی که، خوب یا بد، از ادبیات داستانی ما اقتباس شده، به سیصد عنوان نمی‌رسد! یعنی چیزی شاید در حدود یک تا دو درصد! و در این میان اقتباس‌های مناسب اندک‌اند. از هنگام پیدایش سینمای داستانی در ایران، دو جریان اقتباسی رایج، چونان دو آب باریکه ناچیز، آرام و کُند در بستر سلولوییدی سینمای ما به حرکت درآمد: یکی اقتباس از ادبیات کهن و دیگری، اقتباس از آثار نویسندگان معاصر.
جریان نخست با فیلم‌های شیرین و فرهاد و فردوسی (1313) و لیلی و مجنون (1316) ساخته‌ی عبدالحسین سپنتا آغاز شد. سپنتا بر این باور بود که می‌توان فانوس جادویی خیال را با بهره‌گرفتن از نیروی موجود در ادبیات داستانی خودی، روشن نگاه داشت.
سپنتا، راهی را آغاز کرد که اگر رهروانی دلبسته و آشنا به جوهره‌ی غنی و ساختاری بصری ادبیات داستانی ایران داشت، اکنون میراث گرانسنگی برای نسل ما و نسل‌های پس از ما بر جای مانده بود و فیلم‌سازان امروز ما می‌توانستند بر شانه‌های پهن و بلند آنان بایستند و تماشاگر باغ‌هایی باشند که گرچه دیوارشان پر پرچین و بلند، اما تماشایی است؛ به گونه‌ای که چشم را خیره می‌کنند و خیال را سرشار. اما دریغا که این راه بی‌چراغ، پر رهرو نبود.
بیست سال پس از سپنتا، سیامک یاسمی بار دیگر جامی در ادبیات کهن می‌زند و «یوسف و زلیخا» (1335) را در می‌کشد.
پس از آن مهدی رئیس فیروز و شاهرخ رفیع فیلم «رستم و سهراب» (1336) و منوچهر زمانی و سیامک یاسمی، فیلم «بیژن و منیژه» (1337) را به نمایش گذاشتند.
رحیم روشنیان و شاپور یاسمی نیز قصه‌هایی از هزار و یک شب را با نام‌های «یکی بود یکی نبود» و «پسر دریا» (1338) جلوی دوربین بردند.
اسماعیل کوشان، با فیلم «امیرارسلان نامدار» (1345) اثر نقیب الممالک، فریدون رهنما، با فیلم «سیاوش در تخت جمشید» (1346)، سیامک یاسمی، با فیلم «لیلی و مجنون» (1349) و اسماعیل کوشان، با فیلم «شیرین و فرهاد» (1349) در این عرصه کوشیدند و اسماعیل نوری علاء رستم و اسفندیار را با نام «مردان سحر» (1350) در پرده‌ی سینما جان بخشید. پس از آن دیگر اتفاق خاصی در سینمای ما و رابطه‌اش با ادبیات کهن نیفتاد.
جریان دوم فیلم‌هایی است که از ادبیات داستانی معاصر ایران اقتباس می‌شود. آغازگر این جریان داریوش مهرجویی است که در سال 1348 فیلم «گاو» را بر اساس عزاداران بیل نوشته‌ی غلامحسین ساعدی می‌سازد.
گرچه او، دو سال پیش از «گاو»، «الماس 33» را بر اساس داستان جین‌باند مأمور 008 نوشته‌ی کاظم سلحشور ساخته بود و داود ملاپور هم در همان سال رمان مشهور محمدعلی افغانی، شوهر آهو خانم، را به تصویر کشیده بود اما از فیلم «گاو» می‌توان به عنوان نقطه‌ی عطف سینمای اقتباسی ایران در رویکرد به ادبیات داستانی معاصر نام برد.
مهرجویی در فیلم «گاو» نشان داد که گنجینه‌ی ادبیات داستانی ایران می‌تواند گره‌های زیادی از بحران موجود فیلم‌نامه را که زیر سیطره‌ی فیلم فارسی، دوران ابتذال خود را همچنان پشت سر می‌گذاشت، باز کند.
مهرجویی که به درک درستی از رابطه‌ی متقابل و مؤثر سینما و ادبیات پی برده بود، یک سال بعد از ساخت فیلم «گاو»، «آقای هالو» (1349) نوشته‌ی علی نصیریان را دستمایه‌ی دومین فیلم خود قرار می‌دهد.
مهرجویی بر فیلم‌ساران نسل خود تأثیر گذاشت و آنان را متوجه گنجینه‌ی ارجمند ادبیات داستانی و دارایی‌های ادبی خود نمود؛ ادبیاتی که چه معاصر و چه کهن سرشار ازموقعیت‌های بی‌نظیر و انکارناپذیر سینمایی است.
مسعود کیمیایی هم با ساخت فیلم «داش‌آکل» اثر صادق هدایت (در سال 1350)، اولین تجربه‌ی اقتباسی خود را پشت سر می‌گذارد.
کیمیایی در سال 1352 داستان اوسنه باب اسبحان نوشته‌ی محمود دولت‌آبادی را با نام «خاک» جلوی دوربین برد.
کیمیایی بار دیگر مزه‌ی اقتباس را تجربه کرد، اما به دلیل تغییراتی که در داستان دولت‌آبادی داد، با اعتراض نویسنده رو به رو گردید و مزه‌ی اقتباس، آنگونه که انتظار می‌رفت، بر کامشان ننشست.
در همین سال منوجهر انور با فیلم «شهر قصه» بر پایه‌ی نمایشنامه‌ای از بیژن مفید و ناصر تقوایی با «آرامش در حضور دیگران» بر اساس داستانی از غلامحسین ساعدی پا به میدان نهادند.
سینمای مبتذل معروف به فیلم فارسی گرچه با شوک‌هایی که سینماگران متفاوت بر آن وارد آوردند، شدیداً آسیب‌پذیر شد، اما همچون گذشته به راه خود ادامه می‌داد؛ زیرا ذائقه‌ی توده‌های تماشاگر هنوز تغییر چندانی نکرده بود.
امیر نادری، با اقتباس از رمان مشهور صادق چوبک، در سال 1352 فیلم «تنگسیر» را ساخت. نادری، گرچه سخت تحت تأثیر، فیلم فارسی حاکم بر سینمای ایران، مردم را به حاشیه راند و داستان را بیشتر با تأکید بر رشادت‌های قهرمانی منفرد و تنها روایت کرد، اما به لحاظ ساخت، بر سینمای اقتباسی، اعتباری تازه بخشید.
ابراهیم گلستان، با فیلم «اسرار گنج دره‌ی جنی» (بر اساس داستان چاپ شده‌ای از خود به همین نام در سال 1353) و بهمن فرمان‌آرا، با ساخت فیلم سینمایی شازده احتجاب (بر اساس رمان مشهور هوشنگ گلشیری در سال 1353) نفسی تازه به سینمای داستانی آن دوره دمیدند.
شازده احتجاب گلشیری اثری ذهنی بود و ظاهراً از قابلیت و ظرفیت تصویری، به معنای رئالیستی آن، برخوردار نبود؛ اما فرمان آرا، با هوشمندی تمام، اقتباسی شایسته از این اثر ارائه نمود.
گلشیری سی سال بعد گفت: «جز فرمان آرا بعید می‌دانم کس دیگری از پس این دشوار برمی‌آمد!».
در سال 1354 کیومرث درم‌بخش سراغ رمان بوف کور اثر ماندگار صادق هدایت رفت. بوف کور هم مانند شازده احتجاب حال و هوایی ذهنی داشت و تبدیل آن به سینما جرئتی می‌طلبید که بی‌تردید در فرمان آرا و درم بخش وجود داشت. بزرگمهر رفیعا هم بعدها این داستان را با نگاهی دیگر بر پرده کشید.
خسرو هریتاش با ساخت دو فیلم «سرایدار» (1355) بر اساس کتاب کمدی حیوانی نوشته‌ی حسنعلی شریفی، و «مهر و ملکوت» بر اساس داستانی از بهرام صادقی (در سال 1356) حضور مقتدر خود را به خانواده‌ی بزرگ سینمای ایران اعلام کرد. افشین شرکت نیز با فیلم «زلزله‌ی دوم» (1356) بر اساس داستان تیله شکسته نوشته‌ی سیمین دانشور اولین کار اقتباسی خود را تجربه نمود. داریوش مهرجویی هم بار دیگر به اقتباس روی آورد و داستان آشغال‌دونی غلامحسین ساعدی را دستمایه‌ی فیلم «دایره‌ی مینا» (1357) قرار داد و محمود کوشان، آخرین فیلم خود را با نام «طغیانگر»، بر اساس داستانی از هوشنگ مرادی کرمانی (1357) ساخت. در همین سال بهمن فرمان‌آرا اثری دیگری از هوشنگ گلشیری یعنی معصوم اول را با نام «سایه‌های بلند باد»، به تصویر کشید.
سال 1357 سال بلاتکلیفی فیلم‌سازان بود و اعتصاب‌ها کم کم فراگیر شد و دامنه‌اش به سینما هم سرایت نمود. توجه مردم در این سال بیشتر به رویدادها و وقایع بیرون از سالن‌های سینما بود؛ رویدادهایی که قرار بود خود دستمایه‌ی داستان‌ها و فیلم‌نامه‌های بسیاری در این سرزمین شود.
«سفر سنگ»، مفهومی همسو با رویدادهای سیاسی و اجتماعی سال 1357 داشت. کیمیایی تحت تأثیر چنین اوضاعی، بر اساس نمایشنامه‌ی سنگ و سرنا نوشته‌ی بهزاد فراهانی که انقلاب بهمن 1357 را نوید می‌داد، فیلم «سفر سنگ» را ساخت. ساخت این فیلم، نوعی همدلی با مردمی بود که برای تحقق آرزوهای خود و به امید فردایی بهتر، پا به میدان گذاشته‌اند و به وضعیت موجود اعتراض می‌کنند.
البته در سال‌های پیش از انقلاب، بر اساس داستان‌ها و نمایشنامه‌های ایرانی فیلم‌های دیگری هم ساخته شد، اما در چنین فرصت کوتاهی امکان پرداختن به همه‌ی سینمای اقتباسی ایران نیست. سکوت سینمای اقتباسی ایران، پس از پشت سر گذاشتن یک دوره‌ی فترت ده ساله، با شور قصه‌های هوشنگ مرادی کرمانی شکسته شد.
کیومرث پوراحمد در سال‌های 1372-1369 بر اساس قصه‌های مجید که کم و بیش جایی هم در میان خوانندگان ایرانی پیدا کرده بود، یک مجموعه‌ی تلویزیونی برای گروه کوک و نوجوان شبکه یک سیما و سه فیلم سینمایی با نام‌های «شرم»، «صبح روز بعد» و «نان و شعر» ساخت. هم زمان، ابراهیم فروزش داستان «آن خمره» مرادی کرمانی را دستمایه‌ی یک فیلم سینمایی نمود. فیلم «آن خمره» سیزده جایزه از جشنواره‌های معتبر بین‌المللی را برای سازنده‌ی آن به ارمغان آورد. محمد علی طالبی داستان چکمه‌ی مرادی کرمانی را در سال 1371 به دوربین سپرد. او پس از چکمه‌ فیلم‌های «تیک‌تاک» (1379) و کیسه برنج (1375) را بر اساس داستان‌های مرادی کرمانی ساخت.
کار مشترک طالبی و مرادی کرمانی و دستاوردهای آن باعث شد که آن دو فعالیت مشترک دیگری را با هم تجربه کنند. این بار طالبی داستان ماه شب چهارده مرادی کرمانی را که از طنز شیرین و در عین حال گزنده‌ای برخوردار بود، دستمایه‌ی یک فیلم سینمایی و یک مجموعه‌ی تلویزیونی سیزده قسمتی برای گروه کودک و نوجوان شبکه‌ی یک قرار داد.
در این سال‌ها فیلم‌‎نامه‌نویسان و کارگردانان دیگری هم بودند که چشم به داستان‌های مرادی کرمانی داشتند. فریال بهزاد فیلم «کاکلی» (1368) را بر اساس داستانی از مرادی کرمانی ساخت. صدیق برمک، کارگردان افغانی داستان بیگانه‌ی مرادی کرمانی را در افغانستان جلوی دوربین برد. فرهنگ خاتمی داستان تنور (1374)، سیروس حسن‌پور داستان رضایت‌نامه (1376)، مرضیه برومند، داستان مربای شیرین (1379)، سعید ابراهیمی‌فر، داستان تک درخت‌ها، محمدرضا عالی پیام و محسن حسینی‌نسب داستان موشو (مشت بر پوست) 1382 و داریوش مهرجویی داستان مهمان مامان (1382)، از هوشنگ مرادی کرمانی را ساختند. از این روی می‌توان از مرادی کرمانی و داستان‌هایش به عنوان یک جریان اقتباسی در سینمای ایران نام برد.
در سال‌های پس از انقلاب، غیر از مرادی کرمانی، نویسندگان دیگری هم بودند که نسیم اقبال اقتباس بر آثارشان وزید و داستان‌هایشان به سینما راه یافت از جمله:
- فیلم «مدرسه‌ای که می‌رفتیم» از داریوش مهرجویی، بر اساس داستان حیاط پشتی مدرسه عدل آفاق نوشته‌ی فریدون دوستدار (1359)؛
- فیلم «جاده‌های سرد» از مسعود جعفری جوزانی، بر اساس اگه بابا بمیره نوشته‌ی محمدرضا سرشار (1364)؛
- فیلم «در مسلخ عشق» از کمال تبریزی، بر اساس کتاب حماسه هویزه نوشته‌ی نصرت‌الله محمودزاده (1369)؛
- فیلم «در مسلخ عشق» از کمال تبریزی، بر اساس کتاب حماسه هویزه نوشته‌ی نصرت‌الله محمود زاده (1369)؛
- فیلم «مرد کوچک» از ابراهیم فروزش، بر اساس کتاب شازده کدو نوشته‌ی عباس جهانگیریان (1376)؛
- فیلم «بچه‌های نفت» از ابراهیم فروزش، بر اساس داستان رودسیاه نوشته‌ی سیدعلی صالحی (1377)؛
- فیلم «لیلا» از داریوش مهرجویی بر اساس داستان سروناز نوشته‌ی مهناز انصاریان (1375)؛
- فیلم «گاوخونی» از بهروز افخمی، بر اساس داستانی از جعفر مدرس صادقی؛
- فیلم «دیشب باباتو دیدم آیدا» از رسول صدر عاملی؛
- فیلم «آب» از حبیب کاوش، بر اساس داستانی از احمد محمود (1354)؛
- فیلم «فصل خون» از حبیب کاوش، بر اساس نمایشنامه‌ی آنجا که ماهی‌ها سنگ می‌شوند خسرو حکیم رابط (1360)؛
- فیلم «میرزا کوچک‌خان (سردار جنگل)» از امیر قویدل بر اساس کتاب سردار جنگل نوشته‌ی ابراهیم فخرایی و کتاب مردی از جنگل نوشته احمد احرار بنفشه‌زار (1362)؛
- محمد باقی خسروی فیلم‌نامه «عبدالله علیخانی» بر اساس داستان عزاداران بیل نوشته غلامحسین ساعدی.

تلویزیون

کارنامه‌ی تلویزیون در پرونده‌ی اقتباس ادبی بسیار غم‌انگیز است. این رسانه کم کم دارد به مرز پنجاه سالگی می‌رسد، اما فیلم‌های اقتباسی در تلویزیون ما در این پنجاه سال به ده عنوان نمی‌رسد!
- ناصر تقوایی با ساخت رمان معروف دایی جان ناپلئون نوشته‌ی ایرج پزشکزاد (در سال 1355) نشان داد که می‌توان از اثری متوسط فیلمی خوب ساخت. این مجموعه پربیننده‌ترین سریال تلویزیونی آن دوران بود. تقوایی بعدها در «ناخدا خورشید» و «آرامش در حضور دیگران» هم نشان داد که اقتباس‌گری صاحب سبک است.
- بعد از انقلاب، کیومرث پوراحمد، قصه‌های مجید مرادی کرمانی را دستمایه‌ی مجموعه‌ای تلویزیونی قرار داد که بنا بر نقل مرکز تحقیقات و سنجش برنامه‌های سازمان صدا و سیما یکی از پربیننده‌ترین سریال‌های داستانی تلویزیون در گروه سنی کودک و نوجوان بوده است. پوراحمد مجموعه‌ی تلویزیونی «تابستان سال آینده» را نیز در سال 1362 بر اساس رمان سختون نوشته‌ی ناصر ایرانی برای شبکه‌ی دو ساخت که در مقایسه با «قصه‌های مجید» با اقبال چندانی رو به رو نشد.
- مجید بهشتی رمان بافته‌های رنج نوشته‌ی محمد علی افغانی را در قالب مجموعه‌ای تلویزیونی به تصویر کشید. مجموعه آماده‌ی پخش شد، اما بی‌هیچ دلیل مشخصی روانه‌ی آرشیو گردید.
- «دلیران تنگستان»، همایون شهنواز، بر اساس داستانی از رکن‌زاده آدمیت.
- «هزار و یک شب»، پرویز نوری (نویسنده پرویز دوایی)، بر اساس قصه‌های هزار و یک شب.
- «سمک عیار»، محمد رضا اصلانی، باربد طاهری بر اساس داستان‌های هزار و یک شب (پرویز ناتل خانلری).
- «تخت ابونصر»، مرتضی علوی- قلم‌نامه احمد شاملو (بر اساس داستانی از صادق هدایت).
- «داستان‌های مولوی»، علی حاتمی، بر اساس داستان‌های مولوی.
به هر روی، مرور راه طی شده‌ی اقتباس در تلویزیون و سینمای ایران، آنچنان تاریک است که از درخشش چند ستاره، هر چند درخشان، پرتوی براین پهنه‌ی تیره نمی‌تابد.
به نظر می‌رسد پیش از آنکه فیلم‌نامه‌نویسان و فیلم‌سازان را به غفلت و بی‌توجهی به ادبیات وطن خود متهم کنیم، بیشتر باید کارگزاران فرهنگی، به خصوص مدیران تلویزیون و امور سینمایی کشور را مسئول و پاسخ‌گو بدانیم؛ چرا که اصولاً دولت‌ها هستند که باید برای تعمیق و گسترش رابطه‌ی ملت‌ها با میراث ادبی‌شان از یک سو و جهانی کردن ادبیات بومی و ملی خود تلاش کنند؛ به خصوص ما ایرانیان که سهم زیادی درمیراث ادبی جهان داریم و متأسفانه میراث‌داران متعهدی نبوده‌ایم و نتوانسته‌ایم دنیا را با گنجینه‌های گرانسنگ ادبی‌مان آشنا کنیم.
اگر فکر کنیم فردوسی چیزی از هومر یا شکسپیر کم داشته یا حافظ کمتر از گوته بوده یا فردوسی و حافظ را نمی‌شناسیم و یا گرفتار خودباختگی فرهنگی شده‌ایم.
دولت‌های اروپایی میراث ادبی‌شان را مثل هوا، آب و طبیعت، گرامی می‌دارند. شکسپیر در کتاب‌های درسی بسیاری از کشورهای اروپا تدریس می‌شود. ما در این سوی مرز، برای معرفی نویسندگان‌مان به دانش‌آموزان این سرزمین چه کرده‌ایم که باید از مردمان آن سوی مرزها انتظار داشته باشیم که با ادبیات ما آشنا باشند؟ اگر غیر ایرانیان به ادبیات ما روی آورده‌اند بر اثر تلاشی بود که از سوی خود آنها صورت گرفته است. نیکلسون باید مولوی را به ما ایرانی‌ها بشناساند، حافظ را گوته، خیام را فیتز جرالد، فردوسی را ژول مول و تاریخ ادبیات‌مان را ادوارد براون و دیگران.
دست کم، روزگاری نقالان و قصه‌گویانی بودند که قصه‌ها و افسانه‌های ایرانی را برای کودکان و نوجوانان و جوانان روایت کنند؛ حال که سنت شفاهی قصه‌گویی منسوخ شده و تلویزیون بر جایگاه این راویان شیرین سخن نشسته، بچه‌های ما باید پای این جعبه‌ی جادویی بنشینند و بیاموزند که چگونه گویش و فرهنگ اقوام و هموطنان غیر تهرانی را به مضحکه گیرند و شگفتا که بر هجو و تحقیر فرهنگ ایرانی نام طنز هم بگذارند.
این خود هنر بزرگی است که عده‌ای همه‌ی توان هنری‌شان را در طبق اخلاص بگذارند و بر لبان بی‌لبخند تماشاگر خسته‌ای به نام مخاطب، تبسمی بنشانند، اما نه به هر قیمتی و با هر دستمایه‌ای و این درحالی است که غبار غفلت دارد آرام آرام بر تمامی ادبیات داستانی ما می‌نشیند و به یقین، تاریخ از این بی‌مهری‌ها چشم نخواهد پوشید.
سریال‌های سطح پایین تلویزیونی، ذائقه‌ی بیننده‌ی ایرانی را چنان تنزل داده که دیگر موضوع تفکر برانگیزی را بر نمی‌تابد. عوام‌زدگی در داستان‌های تلویزیونی هر گونه تحول فرهنگی را در جامعه متوقف می‌کند. از دل سلیقه‌های دون، هنرمندان بزرگ ظهور نمی‌کنند و تلویزیون به عنوان یک رسانه‌ی فرهنگ‌ساز باید ذائقه‌ی هنری بینندگان خود را تعالی ببخشد.
راه یافتن ادبیات داستانی ایران به شبکه‌های سیما، ضمن ارتقاء بخشیدن به نظام برنامه‌سازی این سازمان و رشد ادبیات داستانی کشورمان و نیز فراگیر کردن آن می‌تواند بر گستره‌ی مخاطبان فارسی زبان تأثیر بگذارد.
مدیران و برنامه‌سازان تلویزیونی باید رویکردی ملی و مسئولانه به ادبیات داستانی ایران داشته باشند. این رویکرد فقط برای حمایت از ادبیات داستانی نیست، بلکه یکی از راه‌های نجات فیلم‌نامه در شبکه‌های این رسانه از بحران است که به راستی جریان سریال‌سازی در این سال‌ها همان دوران فیلم‌فارسی دهه‌های سی و چهل سینمای ایران را تداعی می‌کند.
آنچه در این ده - پانزده سال در شبکه‌های سیما به عنوان سریال به نمایش درآمده، ادامه‌ی همان فیلم‌فارسی است، منتهی بدون رقص و آواز و....! در آن دوره احساس می‌شد همه‌ی فیلم‌های سینمای ایران، از گردش یک قلم و یک سلیقه و تفکر به وجود می‌آید. اکنون نیز همان تفکر و وضعیت بر حال و فضای تلویزیون سایه افکنده است.
در آسیب‌شناسی بحران فیلم‌نامه، نبود ادبیات داستانی در تل فیلم‌ها و جریان‌های سریال‌سازی بیش از هر عامل دیگری احساس می‌شود.
سیاست‌گذاران این رسانه نه تنها راه را برای ورود ادبیات به کالبد تولید تلویزیونی هموار نکرده‌اند، بلکه برای تشویق و ترغیب مردم به کتاب و کتابخوانی نیز حساسیتی از خود نشان نداده و نمی‌دهند.
از ملتی که سرانه‌ی مطالعه‌اش یک دقیقه است، نمی‌توان انتظار معجزه داشت. سینمای اقتباسی متعلق به ملتی است که هم کتاب می‌خواند و هم به سینما می‌رود و با ادبیات و سینما پیوندی بی‌گسست دارد.
بعید می‌دانم در تمامی سرزمین فرانسه کسی باشد که ویکتور هوگو را نشناسد یا در روسیه کسی باشد که با تولستوی و چخوف آشنا نباشد. دولت‌ها برای ادبیات‌شان به مثابه یک سرمایه‌ی معنوی هزینه می‌کنند.
سینما، مناسب‌ترین بستر برای جهانی کردن ادبیات یک ملت است. چنین است که مکبث شکسپیر با دوربین چندین فیلم‌ساز بزرگ از چند نقطه‌ی جهان روایت می‌شود و کوروساوا، اورسن ولز، شیفر و دیگران هر یک از منظر خود آن را به نمایش می‌گذارند. امروزه دیگر شکسپیر متعلق به بریتانیایی‌ها نیست، همان‌طور که مولوی متعلق به ما ایرانیان نیست، دریایی است که هر کس به اندازه‌ی تشنگی خود از آن برمی‌گیرد.

و اما مسیر پیش رو

در پرسشی که از کارگردانان و فیلم‌نامه‌نویسان درخصوص علل بی‌توجهی آنان به ادبیات داستانی و اقتباس ادبی شد، بیشتر نبود اطلاع‌رسانی درست در عرصه‌ی کتاب را دلیل این جدایی دانسته‌اند. از این رو به بنیاد سینمایی فارابی یا اداره‌ی کل پژوهش‌های معاونت سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی پیشنهاد می‌دهیم خلاصه‌ی داستان‌های ایرانی را که هر ماه منتشر می‌شود، در یکی دو صفحه، در سایتی که به همین منظور طراحی و راه‌اندازی می‌شود، به فیلم‌نامه‌نویسان، کارگردانان و تهیه کنندگان معرفی کنند یا به صورت خبرنامه همراه با اخبار سینمایی برای متقاضیان و مشترکین ارسال کنند.
در بیستمین جشنواره‌ی بین‌المللی فیلم‌های کودکان و نوجوان اصفهان مدیریت بنیاد سینمایی فارابی، با پرداختن به موضوع اقتباس و برگزاری نشست‌ها، گرامی داشت‌ها و توزیع رایگان نشریه‌ها و کتاب‌هایی با موضوع اقتباس، نشان داد که به درک درستی از تأثیر متقابل ادبیات و سینما رسیده است و به آنچه گفته شده، اگر عمل شود، می‌توان به چشم‌انداز سینمای اقتباسی امیدوار بود.
به معاونت سیما هم پیشنهاد می‌کنیم، واحدی را به نام دفتر اقتباس دایر کند و با جذب کارشناسان این رشته، داستان‌هایی را که از ظرفیت‌های لازم نمایشی و داستانی برخوردارند، جمع‌آوری کرده و به گروه‌های برنامه‌ساز معرفی کند. مشارکت و همکاری با نهادهای غیردولتی، همانند آنچه میان بنیاد سینمایی فارابی و انجمن نویسندگان کودک و نوجوان برای معرفی داستان‌های برخوردار از ظرفیت سینمایی منعقد شده، می‌تواند بخشی از گره موجود را در عرصه‌ی فیلم‌نامه بگشاید.

پی‌نوشت‌:

1. پژوهشگر، نویسنده

منبع مقاله :
اربابی، محمود، (1387)، مجموعه‌ مقالات اولین هم اندیشی سینما و ادبیات، تهران: انتشارات فرهنگستان هنر، چاپ اول