موانع گفت‌وگوی سینما و ادبیات در ایران

چکیده

با اینکه بیش از یک قرن از پیدایش سینما می‌گذرد و ادبیات داستانی یکی از منابع تغذیه آن است، اما در ایران هنوز تعامل جدی و کارآمد بین سینما و ادبیات وجود ندارد. در این مقاله سعی شده است به اختصار به این موانع و علل و عوامل پیدایش آن‌ها اشاره شود. محرومیت سینمای ایران از دستیابی به ادبیات داستانی به دلیل تأخیری سی ساله در ترجمه‌ی آثار داستانی به عنوان علت تاریخی و تمایل شخصی ایرانیان به انجام کارهای انفرادی و نگارش متن فیلم‌نامه توسط خودکارگردان و نبود روند صحیح اقتباس به عنوان عامل روان‌شناختی / جامعه شناختی شمرده شده است. همچنین در این مقاله ضمن توجه به موانع درونی که ناشی از تفاوت ماهوی سینما و ادبیات است، به امکان تعامل این دو رسانه نیز اشاره شده است و ضمن ارائه‌ی چند مثال از ایجاد تعامل مناسب بین سینما و ادبیات، راه‌های اصلی و پایه‌ای استفاده از ادبیات در سینما مورد بررسی قرار گرفته است.

درآمد

از پیدایش هنر سینما نزدیک به یک سده می‌گذرد. با این حال سینما به رغم این عمر کوتاه توانسته است به میزان قابل ملاحظه‌ای از قابلیت‌های هنرهای دیگر نظیر موسیقی، شعر، ادبیات داستانی، عکاسی و حتی نقاشی بهره ببرد. این بهره‌وری نه تنها هنر هفتم را از اصالت خود دور نساخته، که بر غنا و ژرفای آن افزوده است. آمار فیلم‌های برجسته‌ای که در داوری‌های جشنواره‌های معتبر موفق بوده‌اند، نشان می‌دهد که ادبیات داستانی (رمان و داستان کوتاه) در تغدیه‌ی سینما تأثیری شگرف داشته است. در واقع هنرها در فرهنگ غربی همواره ارتباطی ارگانیک با هم داشته‌اند. اگر سینمای امروز بر شانه‌های ادبیات داستانی که خود عمری چهارصد ساله دارد، ایستاده است، ادبیات داستانی خود بر هنر تئاتر که بیش از دو هزار سال قدمت دارد، تکیه زده است. به طور کلی، موانع تعامل سینما و ادبیات در ایران را می‌توان به چند گروه طبقه‌بندی کرد.

1. موانع تاریخی

بر خلاف غرب سینما و داستان در ایران تقریباً همزمان (حدود یک صد سال پیش) متولد شدند. بنابراین، به دلیل تاریخی سینمای ایران نمی‌توانست به آثار ادبی فارسی تکیه کند. از سویی به دلیل ترجمه نشدن ادبیات داستانی غرب، تا حدود سه دهه پس از تولد سینما در ایران، یعنی تا پاگیری نهضت ترجمه، سینمای ایران عملاً از به تصویر کشیدن داستان‌های غربی نیز محروم بود. بدین گونه سینمای ایران در سال‌های آغازین تولدش ناخواسته از منابع داستان‌های فارسی و خارجی محروم بود.

2. موانع روان‌شناختی / جامعه‌شناختی

جامعه‌ی ایرانی به دلایل پیچیده و ریشه‌دار جامعه‌شناسانه و روان‌شناسانه فاقد پیشینیه و زمینه‌های ذهنی کافی برای انجام کار گروهی است، بنابراین سینما که هنری کاملاً جمعی است، نمی‌توانست آن گونه که در خاستگاه بسط پیدا کرد، در ایران مجال گسترش یابد. گرایش به کار انفرادی و مقاومت در برابر تقسیم کار باعث شد تا کارگردانان تمایلی به استفاده از داستان‌های فارسی نشان ندهند و خود بکوشند تا داستان‌های فیلم‌هایشان را بنویسند و کارگردانی کنند. این در حالی است که در غرب حتی گاه دیالوگ‌نویسی به عنوان حرفه‌ای جدا از فیلم‌نامه‌نویسی به کار گرفته می‌شود. در اغلب فیلم‌نامه‌های اقتباسی برای تبدیل یک داستان به فیلم مراحل زیر سپری می‌شود:
داستان - طرح اولیه - فیلم‌نامه- دیالوگ‌نویسی - کارگردانی

موانع درونی

داستان به لحاظ ماهوی تفاوت‌های بنیادی با سینما دارد. شناخت و درک این تفاوت‌ها می‌تواند به چگونگی تعامل و گفت‌وگوی این دو هنر با هم کمک مؤثری کند. ادبیات - و در اینجا ادبیات داستانی - محصول مستقیم تخیّل معطوف به فردیت نویسنده است که به گونه‌ای آگاهانه از او ساطع می‌شود. در حالی که سینما خلوتی است که در جمع شکل می‌گیرد و هویتی جمعی دارد. از سوی دیگر ادبیات به هنرهای دیگر وابسته نیست یا کمتر وابسته است. استقلال نسبی ادبیات از سایر هنرها و نیز وابستگی بنیادی آن به تخیّل، سبب می‌شود تا داستان در خلق فضاهای دلخواهش نسبت به سینما از استقلال بیشتری برخوردار باشد. این استقلال در کنار انعطاف‌پذیری نامحدود ادبیات سبب پیدایش ویژگی منحصر به فردی در ماهیت ادبیات می‌شود که شاید بتوان آن را تکثرپذیری نامحدود نامید. فضاهای داستانی با هر میزان از توصیف و شرح وقایع، به دلیل ذهنی بودن صورت‌های آن هرگز نمی‌توانند به سطح وضوح تصاویر در هنرهای بصری برسند. وقتی در داستانی یک «رستوران» توصیف می‌شود، این «رستوران» به تعداد خوانندگان متن صورت‌های ذهنی پیدا می‌کند، به گونه‌ای که هیچ یک از این تصاویر بر هم منطبق نمی‌شوند. در حالی که وقتی این رستوران در فیلمی نشان داده شود، ناگزیر فقط به یک صورت عینی و قابل رؤیت (تصویری واحد از بی‌نهایت تصویر ممکن) تبدیل می‌گردد. این مهم‌ترین و در عین حال بنیادی‌ترین تفاوت سینما و داستان است، به گونه‌ای که سایر تفاوت‌ها و تمایزها از آن برمی‌خیزند. در واقع در فرایند تبدیل داستان به فیلم تنها یکی از بی‌نهایت تصاویر ذهنی - اغلب تصویر ذهنی کارگردان - امکان عینیت پیدا می‌کند و سایر تصاویر در محاق قرار می‌گیرند، گویی هر فیلم خوانش تصویر یگانه‌ای از متنی روایی است. در حالی که خوانندگان متن و از جمله نویسنده تا پیش از رؤیت فیلم تصویری از فضاها، شخصیت‌ها و حتی لحن و صدای آدم‌های داستان در ذهن خود ساخته‌اند، سینما در صراحتی بی‌نظیر تنها یک تلقی تصویری را که منطقاً هیچ مزیتی بر سایر تلقی‌ها و از جمله تلقی تصویری خواننده‌ی داستان ندارد، مقابل آن‌ها قرار می‌دهد و از آنجا که این تصویر اغلب با تصاویر ذهنی دیگران هم خوان نیست، می‌تواند واکنش‌های متفاوتی را برانگیزد. بنابراین، خوانندگانی که به هنگام خوانش متن در فراگردی بسیار پیچیده و غیر قابل توضیح محتویات داستان (وقایع، شخصیت‌ها، فضاهای جغرافیایی، صداها و...) را در آمیزه‌ای غریب با محیط و شخصیت شکل یافته خود درک کرده‌اند، اینک با درکی متمایز از برداشت خود مواجه می‌شوند. مکانیزم این ادراک به گونه‌ای است که خواننده خود در ساختن تصاویر داستان در ذهن خود به شکلی ناخودآگاه مشارکتی حداکثری دارد. خواننده فقط می‌تواند رستوران‌هایی را تصور کند که پیشتر از آن‌ها تصویری ذهنی داشته یا اینکه بر اساس داده‌های داستان آن‌ها را در ذهن بسازد، و جز این هم امکان‌پذیر نیست. به گونه‌ای گسترده‌تر، خواننده از اطلاعات داده شده در متن قصه تنها شخصیتی را می‌سازد که برای او قابل فهم‌تر باشد. این تصویر همواره با آنچه او در فیلمِ ساخته شده بر اساس داستان می‌بیند، اگر نه مغایر، اما معمولاً متفاوت است. در فیلم به دلیل وضوح تصاویر، خواننده به بیننده‌ای تبدیل می‌شود که تنها با یک پیشنهاد تصویری روبه روست و بدین گونه مشارکت او در تعامل با آنچه «می‌بیند»، به حداقل ممکن می‌رسد. از سویی، تفاوت تصاویری که خواننده اکنون می‌بیند، با آنچه پیش از این به کمک کلمات متن در ذهن خود ساخته است، او را در وضعیتی استثنایی قرار می‌دهد. مخاطب این تفاوت را «تا حدی» می‌پذیرد، اما تفاوت بیش از آن باعث می‌شود تا او نتواند با فیلم تعامل کند. این همان رازی است که سبب می‌شود نویسندگان به عنوان خواننده‌ی داستان در برابر تبدیل داستان‌هایشان به فیلم مقاومت کنند. سلینجر نویسنده‌ی برجسته‌ی امریکایی همواره فیلم‌سازان را از ساختن فیلمی بر اساس داستان‌هایش پرهیز می‌داد. پاسخ او (2) به تقاضای الیا کازان، کارگران برجسته‌ی امریکایی، برای ساختن فیلمی بر اساس رمان مشهورش ناتور دشت، نکته‌ی مهمی در بر دارد: در پرداخت سینمایی یک اثر ادبی ممکن است شخصیت‌های رمان آسیب ببینند.

امکان تعامل

با این همه، به نظر می‌رسد - و این را نمونه‌های برجسته‌ای از انبوه فیلم‌های ساخته شده بر اساس داستان تأیید می‌کند - که سینما می‌تواند «به طریقی» نه تنها به ادبیات نزدیک شود، که با امکانات نیرومندی که در اختیار دارد، به درخشش بیشتر داستان نیز کمک کند. برای رخ دادن این اتفاق فرخنده البته باید مقدماتی فراهم باشد که مهم‌ترین آن‌ها وفاداری فیلم به روح اثر است. «روح داستان» همان فهم مشترکی است که خوانندگان گوناگون به رغم تصاویر ذهنی متکثرشان از داستانی دارند و بر اساس آن فهم مشترک است که از قصه‌ای لذت می‌برند یا نمی‌برند.
موضوع دیگر توجه به این نکته است که برخی از داستان‌ها به دلیل ساختار پیچیده و ذهنی تصویرهایشان نمی‌توانند به چنگ تصاویر بصری درآیند. سعی برای تبدیل چنین آثاری به سینما پیشاپیش شکست خورده است. این همان احساسی است که یکی از کارگردانان برجسته‌ی لهستانی را واداشت تا در تعبیری تلخ و تحقیر‌آمیز سینما را در مقایسه با ادبیات، برای تبدیل ایده‌های ذهنی‌اش به تصویر، «رسانه‌ای کم‌توان» توصیف کند.

مشکلات تعامل سینما و ادبیات در ایران

بدون شک، هم نویسندگان و هم سینماگران ایرانی در پیدایش وضعیت نامطلوب فعلی سهمیم هستند. در حالی که اهالی سینما (اعم از کارگردانان، فیلم‌نامه‌نویسان، تهیه‌کنندگان، منتقدان و متولیان سینمایی) اغلب ضعف بنیادی فیلم‌های ایرانی را به درستی در داستان و متن فیلم‌نامه ارزیابی می‌کنند، اما هیچ گونه گام جدی برای استفاده از داستان‌های فارسی در سینما برنداشته‌اند. همچنان که اشاره شد، میل به کار انفرادی و پرهیز از همکاری گروهی و حرفه‌ای در تولید فیلم‌نامه - و در اینجا فیلم‌نامه‌ی اقتباسی - سبب شده است تا سینمای ایران سرمایه‌های خود را برای تصویر کردن فیلم‌نامه‌های سست و پرداخت نشده صرف کند. از سوی دیگر عدم آشنایی و مطالعه‌ی آثار داستانی برتر ایرانی فیلم‌سازان را یک گام دیگر از تعامل با ادبیات دور کرده است.
در حوزه‌ی ادبیات، بنیادی‌ترین مشکل رمان‌ها و داستان‌های کوتاه فارسی ناآشنایی نویسندگان آن‌ها با مقوله‌ی تصویر و تصویر‌پردازی در داستان است. بی‌توجهی به عناصر صحنه، توصیف‌های غیر تصویری، ذهنی و دیریاب و نیز فرم‌زدگی و کوشش آگاهانه در ذهنی کردن هر چه بیش‌تر روایت باعث شده است تا بخش قابل توجهی از داستان‌های معاصر در محدوده‌ی ادبیات نخبه‌گرا و بریده از زندگی و تصویر، محصور بماند.

روش‌های گفت‌وگوی سینما و ادبیات

داستان برای ورود به ساحت سینما باید برخی از پاره‌های وجودی خود را رها کند، همچنان که سینما در تبدیل یک متن به فیلم نمی‌تواند صرفاً رویکردی تصویری داشته باشد و مؤلفه‌های اصلی ادبیات را نادیده انگارد. برای تعامل بهتر سینما و ادبیات این روش‌ها را می‌توان به عنوان پایه‌ای ترین اصول تعامل به کار گرفت:
1. استفاده از داستانی که قابلیت‌های تصویری و روانی هم زمان داشته باشد.
2. حذف بخش‌های به شدت ذهنی داستان یا تبدیل آن‌ها به مؤلفه‌های بصری.
3. کشف و برجسته‌سازی عناصر تصویری در داستان.
4. کوشش برای درک «فهم مشترک» از داستان و سپس جهت‌گیری فیلم‌نامه بر اساس روح مسلط بر آن.
5. سعی در یافتن بهترین شیوه برای ورود به داستان (تغییر در زاویه‌ی داستان) به منظور افزایش جذابیت روایت بصری قصه.

پی‌نوشت‌ها:

1. داستان‌نویس، رمان‌نویس
2. پاسخ سلینجر این بود: «نه، هولدن خوشش نمی‌آید» و منظور او هولدن کالفیلد قهرمان رمان ناتور دشت بود.

منبع مقاله :
اربابی، محمود، (1387)، مجموعه‌ مقالات اولین هم اندیشی سینما و ادبیات، تهران: انتشارات فرهنگستان هنر، چاپ اول