نفی حضور معنا در اثر هنری

به هرحال اثر هنری در عالم کلاسیک هنر غربی جهان اساطیری و دینیِ هنر شرقی متضمن معنا تلقی می‌شد و صورتِ اثر هنری مهبط و مجلای معنا بود.هگل هنر را جلوه‌گاه روان مطلق تلقی می‌کرد. این معنا و صورت رابطه‌ی هنرمند را با جهان و انسان برقرار می‌کند. امّا با ظهور سگالیدن پست‌مدرن، معنای اثر هنری نیز منتفی شد.
دیگر در این‌جا روی نهان کردن معنا و پوشیده ماندنش در پس صورت نیز بی‌وجه است. در حقیقت نقد ژاک دریدا از حضور معنای مابعدالطبیعی در افق اندیشه‌ی پست‌مدرن خویش، رابطه‌ی معنوی و مضمونی انسان با اثر هنری را به دنیایی وهمی انتقال می‌دهد و بی‌معنایی و آشفتگی بر اثر هنری و رابطه‌ی انسانی با اثر و هنرمند سلطه می‌یابد.مابعدالطبیعه‌ی کلاسیک و رمانتیکِ غرب همواره حضور معنا را در کلام و خرد فرض می‌کرد و نظریه‌ی کلاسیک و رمانتیکِ هنر چه نظریه‌ی محاکات و چه نظریه‌ی ابداع اثر هنری را محمل معنا می‌دید، که در قالب صورت جلوه می‌نماید.
اثر هنری جمع میان صورت و معنا بود، چنان‌که هگل نیز بر آن صحه گذاشت و صورت را جلوه‌ی مراتبی از معنا تلقی کرد. اما در قلمرو شالوده‌شکنی پست‌مدرنِ دریدا اساساً مفاهیم زبانی که با تقابل شکل گرفته‌اند، حقیقتی عینی ندارند، فقط از غیریتی حکایت می‌کنند. دریدا با طرح این مفهوم خواست به این نتیجه برسد که قضایا، سخن و متن و اساساً هر اثر هنری و فلسفی و غیره دارای مرکز معنایی و ساختار به این تعبیر نیستند. به نظر او نمی‌توان در متن به معنایی واحد رسید، یا بدان محدود شد.
در فرض فلسفه و دانش کلاسیک غربی همواره نوشتار نازل‌تر از گفتار تلقی می‌شد. در مابعدالطبیعه و متافیزیک غربی همواره چنین تصوّر شده است که معنا در حضور گفتار است و در مکتوب و نوشتار غایب. در حالی‌که معنا نه در گفتار و نه در نوشتار حاضر نمی‌شود و هیچ زبانی و بیانی از راه هیچ نشانه‌ای نمی‌تواند میان دو سوی نشانه یعنی دال و مدلول همانندی ایجاد کند. دال همواره واسطه تأویل می‌شود نه وصول به معنا. هر لفظ و نشانه‌ای خود معنای نو القاء می‌کند و این معنا و نشانه‌ی تازه باز نشانه‌ای دیگر خواهد داشت تا ابد و تسلسل بی‌نهایت.
از نظر دریدا غیبت معنا کار تفکّر را به پایان نمی‌رساند، بلکه آن‌را در تب و تاب شدیدتری قرار می‌دهد. دیگر به معنایی که می‌پنداریم از زمینه‌ی تاریخی و اجتماعی یا ساختار و فرم و نیت و امثال این‌ها برآمده است، کار به پایان نمی‌رسد، اکنون معطوف به ناخودآگاه متن می‌شویم و از مؤلف مستور و نهان می‌گردیم. بدین‌سان دریدا به مرز ویرانگری و شالوده‌شکنی می‌رسد. در این روش از ظاهر و حجاب معنای متن می‌گذرد و به کشف امکانات باطنی متن معطوف می‌شود، چنان‌که هیدگر در طریقت زندآگاهانه خویش چنین کرده بود. هیدگر در مقام گذر از موجود به وجود بود، و معنای دیگری را جستجو می‌کرد.
دریدا با وجود ذات و عنصر ادبی یا هنری در متن و اثر مخالف بود و به معنای نهایی متن اعتقادی نداشت. امّا ادبیات را یک نهاد می‌خواند، زیرا انسان را معطوف به متنی دیگر یا واقعیتی دیگر می‌کند. و این واقعیت یا اصل نهادین همانا سنّتی است که هر اثر هنری در آن جای می‌گیرد، امّا همین اثر با آن سنّت به طریقی می‌ستیزد تا آن را درهم شکند.
در عصر پست‌مدرن برخی نویسندگان فلسفی و ادبی نقد هنری را چون تجربه‌ای هنری تلقی کردند، در حالی‌که در فلسفه‌ی نظری کلاسیک و حتی فلسفه‌ی کانتی اثر نقادانه تعلّق به قلمرو تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه ندارد. نقادی مفهوم‌سازی است، در حالی‌که ابداع هنری و زیبایی‌شناسانه اساساً دور از مفاهیم و حصولیات مفهومی است.
دریدا که به شالوده‌شکنی اثر و متن هنری و هر متنی توجه داشت، برایش متن هنری و فلسفی و مفهومی تفاوتی نمی‌کند، به اعتقاد دریدا حضور حقیقت در اثر هنری یا امکان کشف حقیقت به یاری اثر همانقدر بی‌پایه است که ادعای سخن علمی و فلسفی در کشف حقیقت. وی در مقاله حقیقت در نقاشی که از قول سزان به دوستش امیل برنارد برداشت شد. این ادعای سزان را بی‌وجه می‌داند.
بنابه دیدگاه زیبایی‌شناسی کلاسیک بیان یا کشف حقیقت در هنر کار فیلسوف است و نه هنرمند. امّا این توفیق چگونه حاصل می‌شود، مگر می‌توان با نظر فلسفی وارد قلمرو هنری شد و حقیقت هنر را در قالب مفاهیم و مقولات فلسفی ریخت. علی‌رغم این پرسش، متفکّران فلسفی کم‌وبیش کوشیده‌اند حقیقت ثابت یا تاریخی هنر را به نحوی از عصر افلاطون تفسیر کند.
فیلسوف همواره خود را متعلَّق به قلمرو حقیقت دانسته است، و هنر را نیز به مراتبی از قُرب و بُعد به حقیقت می‌دیده. افلاطون سخن عقلی یا لوگوس logos را بر سخن خیالی یا اسطوره و قَصَص یا موتوس Mythos رجحان نهاده و تاریخ دو هزار و پانصدساله‌ی فلسفه، کم و بیش شاهد غلبه‌ی سخن خردمندانه و کلام عقلی بر قصص دینی و اساطیری بوده است. در نظر دریدا سخن فلسفیِ متافیزیک غربی همواره بر این نکته تأکید می‌کرد.
سرانجام با بحران فلسفه در پایان تاریخ غرب متفکرانی مانند نیچه و هیدگر از رجحان قصص و میتوس سخن گفتند، این رجحان به صرف خیال‌پردازی در نظر رمانتیک‌ها ارتباط نداشت. نیچه و هیدگر امر اصیلی را که پوشیده می‌ماند هنر و تخته می‌دانستند. در نظر آن‌ها هنر در برابر ناپوشیدگی یعنی «حقیقت» به یونانی اَلتِیا Aletheia قرار می‌گیرد. همین ناپوشیدگی اساس تفسیر و درک اصالت هر دانشی از جمله فلسفه بود.
به گفته‌ی هیدگر اصل یا سرچشمه‌ی اثر هنری در تکامل تاریخ فکر گم شده است. اگر در اندیشه‌ی افلاطون دقت کنیم، می‌بینیم که آن حقیقت آشکارا در برابر محاکات Mimesis قرار می‌دهد. محاکات شناخت پدیداری حسی و خیالی Aisthelia است و بیان نسبتی میان محسوسات و سایه‌ی آن‌ها. به‌نظر دریدا هیچ سخن فلسفی نمی‌توان یافت که به هنر امکان دهد تا خود به زبان آید، یعنی به زبان حقیقت اصیل غیرمفهومی سخن بگوید، هیدگر می‌گفت این زبان فقط در اثر هنری وجود دارد. که امکان احساس حضور انسانیِ «بودن در عالم» را به انسان عطاء وهبه می‌کند.
دریدا اساسِ، هرگونه بیان نظری حتی شاعرانه را در باب هنر حتّی از هیدگر نمی‌پذیرد، زیرا آن را مشوب به صورت مفهومی حقیقت می‌داند، که جایی در کار و اثر هنری ندارد. کانت معتقد بود زیبایی امری ناشناختنی است و تعلَّق به فی‌نفسه دارد، از این‌رو به مفهوم در نمی‌آید. بنابراین ایده‌ی هنری و زیبایی‌شناسی از ایده‌ی عقلانی و مفهومی جداست.
علی‌رغم کلی و جهانی بودن زیبایی و ابژه‌ی و متعلَّق شناساییِ زیبایی‌شناسانه تعریف‌پذیر نیست و همواره نامتعین می‌ماند و از بیانگری مفهومی دور می‌ماند و به چیزی معیّن و خاص دلالت ندارد. امّا دریدا این نظر را نیز نمی‌پذیرد. او معتقد است حکم منطقی و نظری مانند حکم زیبایی‌شناسانه پذیرشِ محدوده‌ای‌اند به جای قلمرو کلّی دانایی. در هر دو، موردی خاص جای موردی کلی می‌نشیند. کانت کوشید «زیبایی» را در آن واحد با مفهوم و غیرمفهوم بیان کند و این امری دشوار و درنیافتنی و متناقض می‌نماید.
برای هگل نیز هنر جلوه‌ی روح در مقام سوژه در ابژه و مورد محسوس زیبایی‌شناسانه است و از این منظر است که قابل بیان مفهومی می‌شود. هنگامی‌که هنر از عالم محسوس برگذرد تعالی پیدا می‌کند، و این پایان هنر است. از این‌جا منطق و فلسفه مرتبه‌ای عالی‌تر از هنر تلقی می‌شود، زیرا در این دو روح در مقام سوژه‌ی محض تجلّی می‌کند. هنر در این‌جا نقش واسطه و کمکی پیدا می‌کند. بنابراین منطق و امر زیبایی‌شناسانه از یکدیگر جدایند.
این نظر برای نویسندگان پست‌مدرنی مانند آدورنو پذیرفتنی نیست. او هنر مدرن را مستقل می‌داند، نه تَبَعی و نقش ثانوی هنر در عرف هگل؛ فیلسوفان کلاسیک را نفی می‌کند؛ آن‌چه که در تاریخ فلسفه‌ی کلاسیک بر اذهان مستولی بوده است. حتی لسان دین در عرف فیلسوفانی مانند فارابی و ابن‌سینا بعضاً نقشی ثانوی داشتند و در حکم مثالات مقید و تبعی فلسفه تلقی می‌گردند. البته فارابی دین و فلسفه را دارای حقیقت واحد می‌دانست. از نظر او نبی فیلسوف کامل است و حقیقت فلسفه و دین در وجود کامل او تحقّق پیدا می‌کند.
به هرحال دریدا با شالوده‌شکنی فلسفی خود می‌کوشد تا با رد مابعدالطبیعه، حضور معنی در متن و اثر هنری، چنان‌که در فلسفه‌ی کلاسیک طرح می‌شد و در پی آن با مفهومی کردن هرچیز در سودای دستیابی به معنایی نهفته در اثر یا متن یا سخن بود، به افق‌های نویی دست یابد. بنابراین در فلسفه‌ی دریدا اثر هنری مفهومی شدنی نیست و از راه مفهوم‌سازی نمی‌توان به حقیقت آن راه برد و هنرمند از این راه تلقی کند که گویی رسالت خود را متحقّق کرده است و به حقیقت راه یافته است.
در نظر دریدا چنین نیست که مانند کانت بپنداریم، هنر غیرمفهومی با دانش علمی و فلسفی مفهومی متفاوت باشد، بدین نحو که علم و فلسفه از طریق مفهوم به حقیقت می‌رسد و هنر راه‌های دیگری به سوی حقیقت می‌گشاید. بلکه در نظر او عالم هنر نیز امری مفهومی است چنان‌که علم و فلسفه چنین است، امّا این مفهومی بودن آن‌ها، راه به حقیقت نمی‌برد، و صرفاً یک ادعاست. از این‌جا باید هر دو غیرمفهومی شوند و شالوده‌شکنی راهی است برای غیر مفهومی کردن آن‌ها.
این‌گونه اندیشیدن به نحوی مسبوق به تفکر حقیقت‌شناسانه و انکشافی هیدگر یعنی انکشاف و آشکارگی در ضمن معنی «التیا» Aletheia است. هیدگر می‌کوشید با پس زدن تاریخ مابعدالطبیعه و متافیزیک رسمی غرب، که همواره در آن «موجود» حجاب «وجود» شده و مفاهیمی چون ایده و صورت و انرژی و فعلیت و خواست و اراده و حیات و غیره «وجود» را پوشانده است، به حقیقت برسد. از نظر او در ساحت هنر نیز عناصر تاریخی و آن‌چه که متعلّق ذات اثر هنری نیست، حقیقت هنر را پوشانده است، بنابراین در نظر دریدا نیز باید به هنر، رها از تاریخ هنر و متعلَّقات زیبایی‌شناسانه‌ی آن نگاه کرد. اگر چنین اتفاقی تحقّق یابد حقیقت آشکار می‌شود و از مرز فلسفه و تاریخ هنر و زیبایی‌شناسی رسمی درمی‌گذریم و افق‌های نویی به رویمان گشوده می‌شود: یعنی انکشاف هستی.
حقیقت وجود در این ساحت، بی‌نیاز از هر حقیقت بیرون از خود خواهد بود. از این منظر اشیاء را بدون تعلّق به چیزی درنظر می‌آوریم که خود امری رازمندانه است.
دریدا از این کلمات در رساله‌ی حقیقت در نقاشی می‌خواهد این نتیجه را بگیرد که طلب و تمنای کانتیِ زیبایی‌شناسانه برای استقلال محض اثر هنری و معنی زیبایی‌شناسانه بی‌وجه است، هرچند او کوشید هر اثر هنری را رها از مفهوم‌سازی داوری کند، و برای این مهّم تصوّر کرد چون نتوان منطق مفهومی را در مورد چیزی به کار برد، پس شاید آن چیز از هر نسبتی با جهان جدا شود. امّا در عمل این تمنّایی محال است و حتّی کانت به نحوی با فرم و محتوا و صورت و معنی و ارزش مفاهیمی از این قسم در تعریف معیارهای زیبایی‌شناسانه، به نحوی با میراث مابعدالطبیعی همراه شده است و اثر هنری به نحوی از ذات خویش می‌گریزد و به او تعلّق پیدا می‌کند.
اثر هنری از این منظر همواره در فضا و عالم خویش تفسیر می‌شود. و این همان واقعیتی است که به مفهوم‌سازی اثر هنری جان می‌بخشد، زیرا چیزی است که واقعیت دارد، و ستیز با مفهوم‌سازی نیز به جهت وجود این واقعیت است و نمی‌توان مانندکانت ایده‌آل خیالی یعنی اثر هنریِ رها از مفهوم‌سازی و بدون متعلَّق را به جای واقعیت دید. از این‌جا دریدا دریافته است که اثر هنری مانند اثر فلسفی به دنیایی تعلّق دارد و نمی‌شود کتابی درباره‌ی هیچ‌چیز نوشت، بدون سوژه و ابژه‌ی فلسفی. اثری که در آن موضوع و مورد اصلی مستور باشد؛ این تمنّایی محال است. تمنّا و طلبی که در عصر روشنگری و فضای هنر مدرن برای وصول به آن می‌کوشیدند تا به‌گونه‌ای امر مطلق و رها دست یابند و همواره نحوی منطقِ تعلّق در کار می‌آید، چه در سخن فلسفی و چه در اثر هنری.
مفاهیم زیبایی، والایی، حقیقت هنری و ارزش‌های هنری معلوم می‌کند که چیزی از خارج بر تجربه محض و خالص هنری ما اثر می‌گذارد. همواره نسبتی میان اثر هنری و زمینه‌ی ظهور آن یعنی قاب و زمینه در کار است. فضای درون قاب زمینه‌ای را پیش می‌کشد که بیرون قاب قرار دارد. از این منظر، فلسفه‌ی هنر و زیبایی‌شناسایی به نحوی خارج از قاب قرار دارد، امّا درون قاب شناخته می‌شود و از بیرون به طرح مسئله هنر می‌پردازد و می‌خواهد حقیقت را به درون قاب بکشاند. حتّی فیلسوفانی مانند کانت نیز به‌ناچار از نشانه‌ی قاب‌بندی بهره می‌برند، تقدّس و دست‌نیافتنی بودن اثر هنری با هجوم عناصر بیرونی همواره آلوده می‌شود.
اقبال اندیشه‌ی پست‌مدرن هنری به سوی التقاط و تزیین و استعاره و حاشیه‌ی آثار هنری و معماری نشان از همین نکته دارد. دریدا از سادگی هنر مدرن که مظهر اندیشه‌ی روشنگری و نتیجه تئوری مدرن کانتی و عقل‌انگاری مدرنیته و به نحوی مظهر اقتدار و حجیت عصر مدرن است، پرهیز می‌کند. او گرایش فرمالیست‌ها و ساختارانگاران و هرگونه جریان ابستراکیسونیستی و انتزاعی هنر که به استقلال درونی هنر می‌گراید و می‌خواهد هنر را بی‌غرض و غایت بنماید، یا غایتی بی‌غایت چونان امری مطلق، کوششی مذبوحانه تلقی می‌کند. اساساً این‌که هنر از هرگونه عقیده و نظر و سود و بهره‌ای مستقل تلقی شود به جایی نمی‌رسد.
زیبایی‌شناسی عصر روشنگری برای دریدا ناموجه است و او می‌کوشد در فلسفه‌ی هنر از ساحت پُست استتیکی و در فلسفه‌ی علم از ساحت پُست پوزیتیویستی سخن گوید. اصل مهم این هنرشناسی دریدا انکار همان استقلال روشن‌گرانه هنر مدرن است.
یعنی روی‌آوری به جدایی‌ناپذیری قطعی هنر از علم و اخلاق، نظری که تا پیش از روزگار مدرنیته در فلسفه‌ی هنر مطرح بود. در عصر مسیحی قرون‌وسطی و دوره‌ی اسلامی، هنر مظهر تفکّر و دین عصر بوده است. شعر و قصه، معماری کلیسا و مسجد و شمایل‌ها و تصاویر و حتّی موسیقی و خوشنویسی و هر هنری بیان‌گر تفکّر دینی عصر است. امّا در عصر مدرن پس از رنسانس هنر مستقل از دین پیدا می‌آید. این هنر باید فقط مظهر خویش‌کاری نفس باشد.
از اینجا هنر غربی به تدریج از نیمه دوم قرن نوزدهم از طبیعت نیز می‌گریزد، و به انتزاع محض در آثار فرمالیست‌ها می‌گراید. فلسفه کانتی هنر مدرن که اثر هنری و تجربه‌ی هنری را گسست و دوری از حقیقت می‌شناخت، هرگز زبانی مستقل نداشت، هنرشناسی پُست مدرن دریدا هرگز بازگشتی به نسبت هنر با جهان‌بینی دینی و الهیات مسیحی نبود، امّا به هرحال تجربه‌ی هنری را با پارادایم و و قواعد مفهومی و بیانی عصر ابداعِ آن اثر هنری پیوند داد، و از نظریه‌ی محض‌انگارانه مدرن هنر گذشت.
دریدا هنر را تجربه‌ای والا می‌داند. والا از هر مانعی که در سر راهش قرار گیرد برمی‌گذرد و چونان فعل و انفعالی است میان خیال و ذوق. هر اثر هنری چونان قلمروی نامحدودِ معنایی است که معناهای بی‌شماری دارد. برای دریدا تجربه‌ی هنری به جهان مبهم و ناروشن می‌پیوندد، نه این‌که هیچ‌گونه معنایی وجود ندارد. بنابراین او پیوندی با شکاکان دوران پایانیِ فلسفه‌ی یونانی ـ رومی ندارد، بلکه مانند میشل فوکو، پل فیرابند، تامس کوهن و فیلسوفان پُست‌مدرن در مقام انکار معنای نهایی است. در شالوده‌شکنی دریدا بحث از بی‌معنایی در میان نیست، بلکه نکته بر سر کثرت معناهای متن یا اثر هنری است.
از جمله معناهایی که از ابژه برمی‌آید، ناشی از نتایج عملی آن است، چنان‌که پراگماتیست‌ها به آن رسیده‌اند. در این‌جا حقیقت، سودمندی و مصلحت به یکدیگر می‌پیوندد. از این پس بسیاری از اهل اندیشه‌ی پست‌مدرن برای حقیقت نظریه‌ی بازنمایی و مطابقت با واقع علم را نمی‌پذیرند. دیگر ذهن برخلاف نظر و فلسفه‌ی دکارتی آینه‌ی واقعیت جهان ابژه‌ها نیست.
فلسفه‌های پست‌مدرن را، فلسفه‌های آینه گریز می‌توان نام نهاد. در این فلسفه‌ها علم در حکم مطابقت با جهان واقع نیست. به گمان شالوده‌شکنان اکنون هنوز پرسش فلسفه از وجود چون گذشته در کار است، امّا تلقّی پست‌مدرنی از عالم و هستی متفاوت است.
رد پست‌مدرنی نظریه‌ی افلاطونی ـ دکارتی در فلسفه‌ی هنر و زیبایی‌شناسی نیز تسری یافت. چنان‌که در اندیشه‌ی دریدا می‌بینیم. او دوالیسم دکارتی را نیز انکار می‌کند و بدین‌سان همه‌چیز در محاق ابهام و سوبژکتیو می‌افتد. امّا از سوی دیگر راه به افق‌های نویی از تفکبر متفکرانی می‌برد که انکشاف حقیقت را در هنر می‌بینند.
شرح تفصیلی ماجرای متفکران رسمی پست‌مدرن و تفکّر آنان در باب هنر که موضوع اصلی مباحث بخش‌های انتهایی این کتاب بود، نیاز به کتاب مستقلی دارد. از هورکهایمر و آدورنو تاگادامر و ریکور و دریدا و ده‌ها اندیشمند پست‌مدرن، انسان غربی را در عالمی برزخی قرار می‌دهند. شالوده‌شکنی دریدا پایان راهی است که نهایتاً به نوعی التقاط محض و ابهام‌زدگی گسترده می‌رسد. آن‌چه را که این متفکران فلسفه‌ی خود را معطوف به آن کرده‌اند، پایان هنر را بیان می‌کند.
منبع: کتاب «آشنایی با آراء متفکران»