پدیدارشناسی سینما
مترجم: علاء الدین طباطبایی
نظریه پردازی دربارهی فیلم ممكن نیست مگر اینكه در گام نخست توصیفی دقیق از «بازنمایی سینمایی» به دست دهیم. فیلم از رهگذر تصویرگری و شخصیت پردازی و نمادپردازی در تماشاگر دریافتها و تجربههایی پدید می‌آورد (1)؛ نظریه پرداز نیز از رهگذر همین دریافتها و تجربه‌ها به تلقی خاصی راه می‌برد و این تلقی بر تحلیلها و تبیین‌های او تأثیر می‌گذارد. تاكنون هیچ نظریه پردازی از بازنمایی سینمایی توصیفی جامع به دست نداده است، و هدف ما در این كتاب این است كه به قدر بضاعت خود در رفع این كمبود بكوشیم. وجود نظریه‌های سست و نارسا دربارهی بازنمایی سینمایی و بنیاد گرفتن نظریه‌ی فیلم بر آنها چنان زیان بار بوده است كه حتی عمیقترین نوشته‌ها دربارهی سینما نیز از تأثیر آن یكسره بر كنار نمانده‌اند.
كسی كه دربارهی بازنمایی سینمایی به نظریه پردازی دست می‌زند، باید از بنیادهای معرفت شناختی و وجودشناختیی كه نظریه‌اش بر آنها قوام می‌گیرد آگاه باشد. اما پژوهشگران معاصر از این جنبه‌ی مهم كار نظری یكسره غافل مانده‌اند. در اینجا بد نیست معرفت شناسی و وجودشناسی را به اختصار تمام تعریف كنیم. وجودشناسی به ماهیت بودن و وجود می‌پردازد و معرفت شناسی دربارهی علم به بودن و وجود تحقیق می كند. در هر یك از این دو عرصه باید از میان امكانات مختلف به گزینش دست زد و البته برای هر گزینشی توجیهی معقولانه ارائه كرد. اما تاكنون در نظریه‌های فیلم این شرایط برآورده نشده است. و حتی اگر بنیادهای معرفت شناختی آگاهانه انتخاب شده باشند، برای انتخاب آنها توجیه معقولانه‌ای ارائه نگردیده است.
برای مثال، تردیدی نیست كه نظریه‌های فیلم تاكنون در مبانی معرفت شناختی پندارگرایانه بوده‌اند. پندارگرا كسی است كه اعتقاد دارد چگونگی جهان و چگونگی معرفت انسان به جهان، به فعالیت ذهن شناسنده بستگی دارد. اما واقع گرایی كه از دیرباز با پندارگرایی در تقابل و تعارض بوده است موضعی دیگر اختیار می‌كند. (2) واقع گرایان اعتقاد دارند كه چگونگی وجود جهان از ذهن شناسنده مستقل است. از آنجا كه نظریه‌های فیلم در عصر حاضر بر توصیفی از بازنمایی سینمایی بنیاد گرفته‌اند كه بی‌تردید پندارگرایانه است، بنابراین گمان می‌رود كه هرچه در فیلم شخصیت پردازی و تصویرگری و نمادپردازی می شود، یكسره از زبان و عقاید آرمان شناختی و ذوق و سلائق هنری و فرآیندهای ناخودآگاهانه ذهنی و امثال اینها منشأ می‌گیرد. پندارگرایی به ما می‌گوید اشیایی كه مثلاً در فیلم همشهری كین به نمایش درمی آیند، خواه واقعی باشند یا تخیلی، در هر حال وجودشان از این فیلم یا از فعالیت ذهنی تماشاگران مستقل نیست. دلیل آن هم این است كه درك ما از اشیایی كه فیلم بازنمایی می‌كند از تصورات ما دربارهی زندگی انسان و زندگی مردم در اوایل قرن بیستم و زندگی ویلیام راندولف هرست سخت تأثیر می‌پذیرد؛ و این اشیاء وجودشان از بازنماییِ سینمایی یا دیگر بازنمایی‌های ذهن خودمان مستقل نیست. افزون بر این، چارلز فوستركین، در مقام شخصیتی داستانی، صرفاً ساختی ذهنی است و از عناصری تشكیل گردیده كه در تجربه‌ی سینمایی ما (یعنی از تصاویر و اصواتی كه در هنگام تماشای فیلم ادراك می‌كنیم) وجود دارند؛ به سخن دیگر وجود او از فعالیت‌های ادراكیِ ما مستقل نیست.
چنان كه خواهیم دید، نظریه پردازان عالم سینما از بازنماییِ سینمایی تبیین‌های متفاوتی به دست داده‌اند كه برخی از آنها پندارگرایانه بوده‌اند و برخی واقع گرایانه. اما تلاش‌هایی كه تاكنون برای عرضه‌ی الگویی واقع گرایانه صورت پذیرفته جز با شكست و ناكامی قرین نبوده است. آندره بازن برجسته‌ترین نماینده‌ی واقع گرایی است (3)، اما نظرات او كه بر رابطه‌ی شفاف میان دوربین و اشیای واقعی بنیاد گرفته بود بحق چندان طرف توجه قرار نگرفت، زیرا از تبیین موارد مشخص عاجز بود. تا آنجا كه بر ما معلوم است تاكنون در عالم سینما از واقع گرایی، قرائتی ارائه نشده است كه از نارسایی‌های تبیین بازن بركنار باشد - البته وجود چنین قرائتی محال نیست. و هنگامی كه الگوی آندره بازن با شكست مواجه شد، پندارگرایان عرصه را خالی دیدند و در تبیین بازنمایی سینمایی نظریه‌هایی ساختند و پرداختند كه فهمِ درست تجربه‌ی سینمایی را ناممكن می‌ساخت.
اگر نظریه‌های فیلم را از منظر وجودشناسی بنگریم، درمی یابیم كه موضعی نامگرایانه، و نه واقع گرایانه، اختیار كرده‌اند. نظریه پرداز در عرصه‌ی وجودشناسی باید به یكی از این دو فرض تن دهد: كلیها و جزئیها هر دو وجود دارند یا فقط جزئیها وجود دارند. در نظریه‌های فیلم معاصر فرض بر این بوده است كه فقط جزئیها وجود دارند - و البته جزئیها با فعالیت خلاقانه‌ی تماشاگر كه بازنمایی سینمایی را امكان پذیر می سازد همراه‌اند. دادلی اندرو در تلاش برای ایجاد ارتباط میان وجودشناسی نامگرایانه‌ی نلسون گودمن و تحلیل بازنمایی سینمایی چنین می‌گوید: «جهان واقعیی وجود ندارد كه ما آن را به صورتهای مختلف بازنمایی كنیم [گودمن نیز این سخن را قبول دارد]. سخن گفتن از جهان‌های چندگانه‌ای كه افراد در ذهن خود می‌سازند، بسیار منطقی‌تر است.» (4)
تاریخ نظریه‌ی فیلم را به دو دوره تقسیم كرده‌اند، كه به گمان من تقسیم بندیی معقولانه است. دوره‌ی نخست را دوره‌ی كلاسیك می‌نامند؛ در این دوره افرادی همچون مونستربرگ، آیزنشتاین، پودوفكین، آرنهایم، بالاش، كراكوئر، بازن و دیگران می‌كوشند تصویری كلی از ماهیت رسانه‌ی سینما به دست دهند. دوره‌ی دوم همان است كه اصطلاحاً دوره‌ی معاصر نامیده می‌شود و از دهه‌ی 1960 آغاز می‌گردد و هم اكنون نیز (دهه 1990) به حیات خود ادامه می‌دهد. صاحب نظران همواره بر این نكته تأكید می‌كنند كه این جنبش از حوادث انقلابی ماه مه 1968 كه فرانسه را به لرزه درآورد، سخت تأثیر پذیرفته است.
از آغاز این جنبش تاكنون جریان‌های متعددی از دل آن برآمده‌اند، كه محصول درهم آمیختن الگوها و گرایشهای گذرا و اهداف مشترك بوده‌اند؛ و از میان آنها می‌توان نحله‌های زیر را نام برد: تحلیل متن محورانه‌ی بارت، ماركسیسم آلتوسر، روانكاویِ لاكان، نشانه شناسی متز و نگرش تركیبی پساساختگرایانه. نشانه شناسی فیلم راه را برای نشانه شناسی روانكاوانه باز كرد، و ساختگرایی به پساساختگرایی راه برد. اگر در دهه‌ی 1990 به آنچه در قلمرو نظریه‌ی فیلم می‌گذرد نگاهی بیفكنیم، با نظریه‌هایی مواجه می‌شویم كه با هم تفاوت بسیار دارند، اما در كنار هم به سر می‌برند. در این میان نظریه‌های فمینیستی جایگاهی والا كسب كرده‌اند، اما نقد ایدئولوژیك و پژوهشهای فرهنگی و نظریه‌های روایی و نقد روانكاوانه و حتی نقد مؤلف نیز با قدرت به حیات خود ادامه می‌دهند. در آغاز چنین می‌نمود كه همه‌ی این نگرش‌ها را دست كم یك عنصر به هم پیوند می‌دهد و میانشان وحدت برقرار می‌سازد،و آن مخالفت با صورت پیشین نقدی بود كه بر انسان محوری بنیاد گرفته بود. اما اینك ظاهراً همین عنصر مشترك نیز از میان رفته است و هیچ عاملی به جنبش نظری معاصر وحدت نمی‌بخشد. چنین می‌نماید كه این جنبش بر سر دو راهی قرار دارد و می‌كوشد به نوعی هویت و رهیافتی كارآمد و روشی برای شكستن بن بست‌ها دست یابد. به گمان من، نظریه‌ی فیلم نمی‌تواند به بار بنشیند مگر اینكه به تبیینی واقع گرایانه و كارآمد راه برد. اما پندارگرایان و نامگرایان در مسیری معكوس گام برمی دارند و چارچوبی را اختیار كرده‌اند كه آنها را از هدف دور می‌كند - البته باید توجه داشت كه بسیاری از این نظریه پردازان خود را نامگرا و پندارگرا نمی‌دانند و گمان می‌كنند نظریه‌هایشان ماده گرایانه است.
بعید است حتی یك صفحه از نظریه‌های جدید را بخوانیم و احساس نكنیم كه آنها در فضای نامگرایی و پندارگرایی تنفس می‌كنند. برای اثبات مدعای خود تنها چند مثال شاهد می‌آوریم:
عقیده‌ای كهن وجود دارد كه می‌گوید... هر اثری در وهله‌ی نخست بازنمایی چیز دیگری است؛ مثلاً بازنماییِ تصوری از جهان واقعی. پیشرفت واقعی زمانی حاصل آمد كه این عقیده مطرود اعلام گردید و توجه به متن اثر و نشانه‌هایی كه اثر را می‌سازند به مهمترین مسئله تبدیل گردید.
پیتر وُلن (5)
ما با فعالیت دستگاه ادراكی خود و از رهگذر ساختار معنای یك تصویر، آن را درك نمی‌كنیم، بلكه از طریق عادات ادراكی خود و ساختار تصویر به جهانی راه می‌بریم كه اكنون در نظرمان معنی‌دار می‌نماید (بی‌آنكه در این تصور غلط گرفتار آییم كه به ساخت یا بافتِ واقعیِ معنا دست یافته‌ایم).
بیل نیكولز (6)
روایت محصول روایتگر و خواننده است؛ درست همان طور كه متن باید خواننده‌ی خود را بیافریند، خواننده نیز باید از طریق بازگویی متن را خلق كند.
ادوارد برانیگان (7)
پیش از آنكه روش مناسبی برای بازنمایی یا رابطه‌ی زیباشناختی با «واقعیت» ابداع شود ناگزیریم در این باره كه خودِ «واقعیت» در كجا قرار دارد تصوری داشته باشیم؛ افزون بر این، باید در این باره كه آیا اصولاً می‌توانیم واقعیت را بشناسیم و اگر می‌توانیم چگونه به شناخت آن راه می‌بریم نیز باید تصوری در ذهن داشته باشیم. بنابراین مسئله‌ای كه با آن روبرو هستیم این است كه «تجربه‌ی زنده» و نمودهای پدیداری و رابطه‌ی میان این نمودها با ساختاری زیرین چه جایگاهی دارند؛ افزون بر این باید بدانیم كه نقش تعیین كننده‌ی دلالت در خلق واقعیت و نقش خودآگاهی در این خلقت چه موقعیتی دارد.
كریستین گلدهیل (8)
منظور من از زن، ساختی تخیلی است، ساختی كه عصاره‌ی تنوعات است، اما در عین حال با گفتمانهایی كه در فرهنگ‌های غربی تداول دارند سازگار است... ساختی كه هم به عنوان نقطه‌ی گریز این فرهنگ‌ها عمل می‌كند و هم به عنوان شرط اختصاصی وجودشان.
ترزا دو لورتی (9)
متن چیزی نیست كه وجود خارجی داشته باشد؛ به بیان دیگر، متن منبعی مستقل و كامل و سرشار از معنا و ارزش نیست. متن همچون یك حوزه یا جایگاه یا موقعیت یا محل تلاقیِ فن آوری و ایدئولوژی و رمزگانهای بازنمایی است.
بورِل هوستون (10)
بوطیقا - كه از واژه‌ی poiesis به معنای «ساختن و آفریدن» گرفته شده است - این مسئله را در كانون توجه خود قرار می‌دهد كه آثار هنری چگونه ساخته می شوند... در طی فرآیند روایتگری، ابعاد مختلف فیلم به نشانه‌هایی برای فعالیت تماشاگر تبدیل می‌شوند. نشانه‌هایی كه پیرنگ عرضه می‌كند، و نیز نشانه‌هایی كه از طریق موضوع و تسلسل حوادثِ روایی در اختیار تماشاگر قرار می‌گیرند مهمترین نشانه‌ها هستند... پیرنگ موجب می‌شود تماشاگر به ساختن داستان یا نظامی كلی از رویدادهای داستانی دست بزند.
دیوید بُردوِل (11)
چنان كه بعداً خواهیم دید تبیین بازنمایی در چارچوب پندارگرایی/نامگرایی مشكلات عظیمی پدید می‌آورد.
هنگامی كه درمی یابیم نظریه‌های فیلم معاصر تا چه حد به پندارگرایی و نامگرایی وابسته‌اند، برایمان روشن می‌شود كه چرا تاكنون به سؤالات بنیادین سینما پاسخهایی مناسب داده نشده است، سوالهایی از این قبیل: نظریه‌ی فمینیستی فیلم چگونه نظریه‌ای است؟ آیا اصولاً فیلم مستند وجود دارد و اگر وجود دارد چگونه فیلمی است؟ رابطه‌ی میان صدا و تصویر را در سینما چگونه می‌توان تبیین كرد؟ میان روایت و عقاید ایدئولوژیك چه رابطه‌ای وجود دارد؟ به چنین پرسشهایی نمی‌توان پاسخ داد، مگر اینكه در تبیین بازنماییِ سینمایی از نظریه‌های پندارگرایانه و نامگرایانه یكسره دست بشوییم و به جای آنها نظریه‌ای كارآمد و واقع گرایانه بنشانیم، نظریه‌ای كه روشن سازد ما از رهگذر چه فرآیندی آنچه را فیلم بازنمایی می كند درمی یابیم.
پدیدارشناسی چنین چارچوب واقع گرایانه‌ای را فراهم می آورد. ادموند هوسرل برای درك ماهیتِ ادراك روشی پدیدارشناختی، و برای تبیین بازنماییِ هنری نظریه‌ی خاصی ابداع كرده است، كه ما در این كتاب به طرح و شرح و بسط آن پرداخته‌ایم و اعتقاد داریم با این قرائت از آراء هوسرل می‌توانیم تجربه‌ی بازنمایی فیلم را چنان تبیین كنیم كه در نظریه‌ی فیلم بی‌سابقه باشد. روش پدیدارشناختی، كه در نظریه‌ی هوسرل مقام روش تحقیق را دارد، طریقی است كه به ما امكان می‌دهد تا شناسنده و موضوع شناسایی (چیزی كه شناسایی می‌شود) را در جریان فعالیت شناختی همزمان مدنظر قرار دهیم و در همان حال برای موضوع شناسایی وجودی مستقل قائل شویم. پدیدارشناسی از نظر ریشه شناسی یا فقه اللغه عبارت است از منطق پدیدارها. آنچه ما از جهان می‌دانیم (از جمله آنچه از بازنمایی سینمایی می‌دانیم) به تجربه‌ی ما از پدیدارها مربوط می‌شود، یعنی به طریقی كه اشیاء بر ما پدیدار می‌گردند. طریقی كه شعور آدمی از رهگذر كنشهایش با نمودها ارتباط می‌یابد و سهمی كه شعور در ساخت آنها دارد از منطق خاصی پیروی می كند: افزون بر این طریقی كه این نمودها بر درك ما از موضوع تجربه تأثیر می‌گذارند و در همان حال خودِ موضوعِ تجربه از تأثر بركنار می‌ماند نیز منطق خاصی دارد.
واقع گرایی بی‌ثمر آندره بازن، در فرآیند ادراكِ «بازنمودها» جایی برای وساطت قائل نمی‌شود، اما پدیدارشناسیِ هوسرل از نقش شعور در فهم یك اثر هنری مانند فیلم، تحلیلی بسیار پیچیده به دست می‌دهد. واقع گرایی بازن شفافیت را برای تحلیل بازنماییِ سینمایی مسئله‌ای محوری می‌داند و بر آن تكیه می‌كند، اما پدیدارشناسی شفافیت را مردود می‌شمرد.از سوی دیگر، پندارگرایی چنین فرض می‌كند كه ماهیتِ اشیاء را كنشهای ذهن تعیین می‌كند، مثلاً ماهیت زندگی مردی مانند چارلز فوستركین را كه شخصیتی است داستانی، یا ماهیت مردی مانند ویلیام راندولف هرست را كه فیلم زندگی او را به تصویر می كشد. اما روش پدیدارشناختی به ما امكان می‌دهد كه دریابیم این اشیا بازنمود شده چگونه همان طور كه هستند باقی می‌مانند و از كنشهای شعور ما تأثیر نمی‌پذیرند، هرچند كه در امر ادراك وساطت حاكم است.
تحلیل مبتنی بر آراء هوسرل معرفت شناختیی واقع گرایانه در اختیار ما قرار می‌دهد كه ما از رهگذر آن درمی یابیم كه در هنگام تماشای فیلم موضوع ادراك (چیزی كه ادراك می‌شود) ذهن ما را در زمینه‌ی دركِ بازنمایی جهت می‌بخشد. هنگامی كه ما فیلم همشهری كین را ادراك می‌كنیم از آزادی مطلقی كه نظریه‌های فیلم معاصر وجودش را مسلم فرض می‌كنند، بی‌بهره‌ایم - در این نظریه‌ها فرض بر این است كه كنشهای تماشاگر در هنگام ادراك فیلم، موضوعِ ادراك را به وجود می‌آورند.
ادموند هوسرل (1938-1859) را بحق پدر پدیدارشناسی نامیدهاند. نفوذ او بر سیر تفكر و فلسفه در قاره‌ی اروپا چنان عظیم است كه هرچه دربارهی آن بگوییم اغراق نخواهد بود.
تأثیر او بر جنبش فلسفیِ هستی گرایی (اگزیستانسیالیسم) بیشترین اهمیت را دارد، و این تأثیر را مشهورترین شاگرد او، مارتین هایدگر، موجب شده است. كورت گودل و هرمان وایل، هوسرل را از زمان لایب نیتس به بعد بزرگترین فیلسوف توصیف كرده‌اند (12). برتراند راسل پژوهشهای منطقی (1901) هوسرل را اثری جاودانه دانسته است. (13) ما در زمینه‌ی بازنماییِ سینمایی و هنری توجه خود را به نظریه‌ای معطوف كرده‌ایم كه از آراء هوسرل برگرفته شده است، هرچند كه آثار دیگر پدیدارشناسان (مانند هایدگر و مرلو - پونتی و سارتر) نیز بی‌تردید می تواند در تبیین تجربه‌ی سینمایی به كار آید. مدار بحث ما در این زمینه دو اثر مهم از كتابهای اولیه هوسرل است، یكی پژوهشهای منطقی و دیگری معانی (1913).
از هنگامی كه آثار اولیه هوسرل انتشار یافته‌اند، پیروان او با علاقه فراوان كوشیده‌اند نشان دهند كه چارچوب نظریِ مبتنی بر آراء هوسرل چگونه می‌تواند به پژوهشهای نظری در عرصه‌های مختلف یاری برساند، با وجود این هنوز كسی این چارچوب را در مورد نظریه‌ی فیلم به كار نبسته است. آراء هوسرل در خارج از حلقه‌ی كوچكی از اندیشمندان پیرو هوسرل چندان شناخته نشده است، و یكی از علتهای مهم آن نیز بی‌تردید زبان رعب انگیزی است كه او برای بیان نظریه‌های خود به كار برده است. با توجه به این مشكل، یكی از تلاش‌های اصلی ما در این كتاب این است كه تحلیل هوسرل را از بازنمایی چنان طرح و شرح كنیم كه برای همه خوانندگان قابل فهم باشد.
پدیدارشناسی نیز مانند بسیاری از اصطلاحات دیگری كه در زبان‌های زنده به كار می‌روند، معانی متفاوتی به خود گرفته است. برای مثال دادلی اندرو در بحث از منابع هرمنوتیك در پدیدارشناسی آن را در مفهومی به كار می‌برد كه با نظر هوسرل متفاوت است. او می گوید:
هرمنوتیك كه از بنیادهای پدیدارشناختی برآمده است، باید با هر نوع تصور عینیت گرایانه از حقیقت و یا از متن آشكارا به مقابله برخیزد. برای پدیدارشناسان متن نقطه‌ی عزیمت نیست، بلكه عمل خواندن نقطه‌ی عزیمت است. آنان به یقین می‌گویند كه متن فقط آن گاه كه خوانده می‌شود وجود دارد و برنامه هیرش را برای كشف معنای متنِ اصیل كه ابدی است و وجودش از قرائت آن مستقل است، یكسره مهمل و خیالپردازانه می دانند. (14)
اما هوسرل كه بنیان گذار این جنبش است، موضعی اختیار می‌كند كه با موضع دادلی اندرو در تقابل آشكار قرار دارد:
[اینكه بگوییم] حقیقت برای این موجود چنین است و برای آن موجود، مثلاً برای نوع انسان، چنان، سخنی یكسره مهمل است... چیزی كه حقیقت باشد، مطلقاً و ذاتاً حقیقت است: حقیقت یگانه است، خواه انسان آن را درك كند، خواه غیر انسان، مثلاً فرشتگان و خدایان (پژوهشهای منطقی، 140).
رنگها و آهنگ‌ها و مثلثها و مانند اینها همواره صفات بنیادین رنگها و آهنگ‌ها و مثلثها و مانند اینها را خواهد داشت، خواه كسی در جهان بداند چنین واقعیاتی وجود دارد، خواه نداند (پژوهشهای منطقی، 165).
هرچند واقع گرایی در مقام آموزه‌ای معرفت شناختی با واقع گرایی در مقام آموزه‌ای وجودشناختی متفاوت است، ولی با توجه به تحلیل پدیدارشناختیی كه ما در اینجا عرضه می‌كنیم، میان آنها پیوندی بنیادین برقرار است. هوسرل معتقد بود كه چگونگیِ بازنمایی به فعالیت‌های ذهن شناسنده وابسته نیست و بالمآل بر این نكته نیز اذعان داشت كه كلیهایی وجود دارد كه تماشاگر در هنگام دریافت آنچه اثر هنری بازنمایی می‌كند به ادراك آنها راه می‌برد و از آنها بهره می‌گیرد. با توجه به آنچه ما دربارهی نظر هوسرل راجع به بازنمایی می‌دانیم، می‌توانیم بگوییم كه موضع «ضدتعبیرگرایانه‌ی» (15) او با این عقیده كه كلیها در بازنمایی‌ها نمود عینی پیدا می‌كنند پیوندی عمیق دارد. از عواملی كه موجب می‌شود ما آنچه را كه یك شیء هنری بازنمایی می‌كند بشناسیم، ممكن است یكی این باشد كه ما قادریم نمونه‌ی عینی كلیها را درك كنیم. پیوندی در پدیدارشناسی هوسرل میان واقع گرایی معرفت شناختی و وجودشناختی برقرار است.
حتی وقتی كه نظریه پردازان (مثلاً ژان لوئی بُدری و دادلی اندرو و گیلین استودلار) كوشیده‌اند از نظریه هوسرل بهره بگیرند، ندانسته آن را همچون نظریه‌ای پندارگرایانه عرضه كرده‌اند. (16) اما چنین تفسیر نادرستی از آراء هوسرل تنها به نظریه پردازان سینما منحصر نبوده است، بلكه در بخش مهمی از پژوهشهایی كه دربارهی آراء هوسرل صورت گرفته است چنین تفسیر پندارگرایانه‌ای به چشم می‌خورد. (17)
نظریه‌ی فیلم معاصر بر پایه‌هایی لرزان بنیاد گرفته است و نمی‌تواند از خود دفاع كند. ادعایی كه ما در پی اثبات آن هستیم این است كه الگوی مبتنی بر اندیشه‌های هوسرل ثمرات بدیع نظریه‌های پیشین را حفظ می‌كند و در عین حال از ضعف‌های آنها بركنار می ماند. این الگو بنایی مستحكم فراهم می‌آورد كه می توان بر مبنای آن برای پاسخ به سؤالات بنیادینی كه در مورد سینما وجود دارد رویكردی ثمربخش اختیار كرد. تلاش ما این است كه نشان دهیم اگر بازنمایی سینمایی از منظر پدیدارشناسی تبیین شود در تحلیل ابعاد مختلف سینما، مانند تصویر و صدا و روایت و فیلم مستند و محتوا و دریافت و ادراك تماشاگر، چه ثمراتی به بار می‌آورد.
پی‌نوشت‌ها:
1. مونرو بردزلی (Monroe Beardsley, Aesthetics: Problems in the Philosophyof Criticism (New York: Harcourl Brace, 1958), Part VI, "Representations in the Visual Arts," pp. 267-93.) برای اشاره به انواع مختلف بازنمایی از سه اصطلاح تصویرگری و شخصیت پردازی و نمادپردازی استفاده می‌كند؛ ما نیز در این بحث از او پیروی كرده‌ایم. تصویرگری عبارت است از بازنمایی یك شیء در مقام یك نوع (مثلاً فیلم نوسفراتو، سمفونی وحشت، اثر مورنائو، یك خون‌آشام را به تصویر درمی آورد). شخصیت پردازی بازنمایی یك شخصیت است (مانند شخصیت كنت اُرلاك كه در نوسفراتو، اثر مورنائو، ساخته و پرداخته شده است). نمادپردازی عبارت است از بازنمایی از طریق معنای مجازی و استعاری (مثلاً در فیلم نوسفراتوی خون آشام، اثر هرتسوگ، روح آلمانی از طریق شخصیت خون آشام نمادپردازی می‌شود).
2. R. J. Hirst, "Realism," in Paul Edwards, The Encyclopedia of Philosophy (New York: Collier-Macmillan, 1967), vol. 7, p. 77.
3.مهم ترین اثر نظری آندره بازن کتاب زیر است:
What is Cinema? vol. I, trans. Hugh Gray (Berkeley: University of California Press, 1967).
[این اثر با مشخصات زیر به فارسی ترجمه شده است:سینما چیست؟ ترجمه ی محمد شهبا. انتشارات هرمس، چاپ با اصطلاحات، 1382.]
4. J. Dudley Andrew, Concepts in Film Theory (Oxford: Oxford University Press, 1985), p. 38.
5. Peter Wollen, Signs and Meaning in the Cinema, 3rd ed. (Bloomington: Indiana University Press, 1972), p. 161.
[این اثر با مشخصات زیر به فارسی ترجمه شده است: نشانه ها و معنا در سینما، ترجمه ی بهمن طاهری، سروش، 1369.]
6.Bill Nichols, Ideology and the Image: Social Representation in the Cinemq and Other Media (Bloomington: Indiana University Press, 1981), pp. 35-6.
7.Edward Branigan, "Subjectivity under Siege: From Fellini "s 8— to Oshima"s The Story of the Man Who Left His Will on Film," Screen, 19(1) (Spring 1978), 27.
8.Christine Gledhill, "Recent Developments in Feminist Film Criticism, " in Mary Ann Doane, Linda Williams, and Patricia Mellcncamp, (eds.), Re-Vision (Frederick, Md.: University Press of America, 1984), p. 5.
9.Teresa de Lauretis, Alice Doesn "t: Feminism, Semiotics, Cinema (Bloomington: Indiana University Press, 1984), p. 5.
10.Beverle Houston. "An Old New Critic Look at the New Discourse," Annual Meeting, MLA, Los Angeles, 1983.
11. David Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema (Princeton: Princeton University Press, 1989), pp. 51-2.
12.G. C. Rota, "A Husserl Perspective," Occasional Review, no. 2 (Autumn 1974), p. 100.
13.Bertrand Russell, Sceptical Essays (New York: Norton, 1928), p. 100.
14.J. Dudley Andrew, Concepts in Film Theory (Oxford: Oxford University Press, 1984), p. 178.
برای آگاهی از پدیدار شناسی در مفهومی متفاوت با پدیدارشناسی هوسرل، نگاه کنید به:
Christian Metz, "On the Idealist Theory of the Cinema," in The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema, trans. C. Britton, A. Williams, B. Brewster, and A. Guzzctti (Bloomington: Indiana University Press, 1977), pp. 52-6.
15. منظور از تعبیرگرایی (constructionism) نظریه‌ای است كه برای ادراك بنیادی تعبیری قائل است، به این معنی كه مدعی است در امر ادراك برداشتِ شناسنده اصالت دارد (نك:دیوید بُردول، روایت در فیلم داستانی، ترجمه‌ی: علاءالدین طباطبایی، بنیاد سینمایی فارابی، 1373، ج1، ص68-73)-م.
16.Jean-Louis Baudry, "Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus," Cintthique, nos. 7-8 (1970), trans. Alan Williams, first printed in Film Quarterly, 28(2), (Winter 1974-5). Gaylin Studlar, "Reconciling Feminism and Phenomenology: Notes on Problems and Possibilities, Texts and Contexts", Quarterly Review of Film and Video, Special Issue "Phenomenology and Film," July 1990.
17.See Aron Gurwitsch, The Field of Consciousness (Pittsburgh: University of Dugucsne Press, 1964).
كازه بیه، آلن؛ (1390)، پدیدارشناسی و سینما، علاء الدین طباطبایی، تهران: هرمس، چاپ سوم
{{Fullname}} {{Creationdate}}
{{Body}}