نظریه‌ی پدیدارشناسی

بازنمایی هنری از دیدگاه هوسرل

هوسرل در شرح نظریه‌ی بازنماییِ خود، یكی از كنده كاری‌های هنرمند آلمانی آلبرشت دورِر [1528-1471] به نام شوالیه، مرگ، شیطان را شاهد مثال می‌آورد. او کنش‏های ذهنی را شرح می‌دهد كه تماشاگران در هنگام درك آنچه این اثر بازنمایی می‌كند، انجام می‌دهند. به عقیده‌ی هوسرل این كنده كاری، یك شوالیه‌ی زنده و واقعی را به نمایش می‌گذارد:
هنگامی كه ما به كنده كاری «شوالیه، مرگ، شیطان»، اثر دورر، نگاه می‌كنیم خطوط سیاه و سفید تصاویرِ «شوالیه‌ی سوار بر اسب» و «مرگ» و «شیطان» بر ما آشكار می‌شوند. ما در این تجربه‌ی زیباشناختی، این عناصر را به عنوان شیء در نظر نمی آوریم، بلكه واقعیاتی را در نظر می‌آوریم كه در تصویر به ما عرضه می‌شوند - به بیان دقیق‏تر، ما واقعیاتِ «تصویر زدایی شده» را در نظر می‌آوریم، یعنی شوالیه‌ی زنده و واقعی را (معانی، بهر 111) (1).
با توجه به آنچه در بالا آوردیم، از جمله اركان توصیف واقع گرایانه‌ای كه هوسرل از بازنماییِ هنری به دست می‌دهد، یكی این است كه ادراك كننده (تماشاگر، خواننده، شنونده) این توانایی را دارد كه در هنگام درك آنچه یك شیء هنری، مثلاً كنده كاری دورر، به تصویر می‌كشد، از کنش‏های ادراكی (فرآیندهای ادراكی) خود فراتر برود. مثلاً در كنده كاری دورر، شوالیه‌ی واقعی، شوالیه‌ای است كه وجودش از كنش ادراكی تماشاگر مستقل است و شیئی است كه كنده كاری آن را بازنمایی می‌كند. این شوالیه را فعالیت ذهنیِ تماشاگر خلق نمی‌كند. این مسئله كه او شیئی است كه در كنده كاری بازنمایی می‌شود نكته‏ای است كه برای تماشاگر قابل كشف است.
حال برای اینكه نشان دهیم نظریه هوسرل را چگونه می توانیم در درك بازنمایی‌های سینمایی به كار ببریم مثالی شاهد می‌آوریم. هنگامی كه ما فیلم واكسی، اثر دسیكا، را تماشا می‌كنیم، پسران ایتالیایی شماری از اشیایی هستند كه به تصویر درمی آیند. این پسرانِ به تصویر درآمده وجودشان از کنش‏های ذهنی ما برای درك آن‏ها به عنوان اشیای به تصویر درآمده مستقل است. در یكی از صحنه‌های این فیلم دو پسر ایتالیایی به نام‌های جوزپی و پاسكوالی را می‌بینیم كه در زندان بسر می‌برند. این دو شخصیت نیز وجودشان از ذهن ما، آن گاه كه بازنماییِ آن‏ها را درك می‌كنیم، مستقل است. اشیای نمادین این فیلم، مثلاً آزادی، نیز وجودشان هم مستقل از ذهن ماست و هم مستقل از فیلم. به سخن دیگر، جامعه‌ی پس از جنگِ ایتالیا و پسرانی كه در آن زندگی می‌كنند و آزادیی كه در آن جامعه وجود دارد، واقعاً موجودند و همگی از فیلم دسیكا و نیز از کنش‏های ذهنی ما در هنگام دركِ آن‏ها مستقل‌اند. جامعه‌ی ایتالیا در اواخر دهه‌ی 1940 (و یا شوالیه‌ی دورر) آفریده یا ساخته‌ی كنش ذهنی تماشاگر نیست.
اما نظریه پردازان معاصر موضعی اختیار می‌كنند كه با مدعای ما در تعارض آشكار قرار دارد. به عقیده‌ی اینان اشیای به تصویر درآمده و شخصیت پردازی شده و نمادپردازی شده‌ای كه در آثار هنری با آن‏ها مواجه می‌شویم (خواه اثر هنری فیلم باشد یا هر اثر هنری دیگری) ساخته‌های ذهن ما هستند. داده‏های حسی ماده‌ای هستند كه این كنش خلاقانه بر آن‏ها بنیاد می گیرد؛ و فرض‏ها و توقعات و انتظارات و رمزگان (code)ها (2) و امثال این‏ها ابزارهایی هستند كه ادراك كننده برای دست یافتن به این ساخت‏های ذهنی از آن‏ها بهره می‌گیرد. اشیای به تصویر درآمده (مثلاً شوالیه در كنده كاری دورر) وجودشان از اثر هنری مستقل نیست، و به طریق اولی وجودشان از کنش‏های ادراكیِ تماشاگران كه در حقیقت این اشیاء از ساخته‌های آن‏ها هستند نیز مستقل نیست. بیل نیكولز هم آواز با همین مشربِ پندارگرایانه درباره‌ی ماهیت ادراك در زندگی روزمره و ادراكِ بازنمایی هنری چنین می‌نویسد:
ماهیت مأنوس یا مبتنی بر رمزگانِ ادراك نقش فعالانه‌ی ما را در ادراك، مبهم و نامشخص می‌كند و این ابهام به خاطر تلقی تصویر به عنوان یك شیء مضاعف نیز می‌شود... واقع گرایی در عكسبرداری موجب می‌شود كه ادراك طبیعی جلوه كند؛ این مسئله معنای ادراكی را در پشت نقاب نوعی تصویر طبیعی و دارای معنای آشكار پنهان می‌سازد. تقویت چنین حالتی بی‌تردید جنبه‌ی ایدئولوژیك دارد، زیرا مستلزم این است كه اشیاء معنایشان از قبل معلوم باشد و این معنا ساختی عینی باشد نه اجتماعی. (3)
نیكولز این نظریه‌ی پندارگرایانه را (اینكه ماهیتِ اشیایی كه ما ادراك می‌كنیم به فعالیت سازنده‌ی ذهن ما بستگی دارد) چنین شرح می‌دهد:
درك ما از جهان مادی... بر رمزگان‏هایی متكی است كه مستلزم نشانه‌های تصویری هستند. این جهان خود به درون ذهن ما راه نمی‌یابد و تصویر خودش را نیز خود به خود بر ذهن ما نمی‌افكند. ادراك به رمزگانی شدنِ (4) جهان در قالب نشانه‌های تصویری بستگی دارد، و این نشانه‌ها می‌توانند جهان را در ذهن ما بازنمایی كنند. اما این همانیِ ظاهری قدرتی عظیم دارد. ما تصور می‌كنیم كه با «چشم ذهن» خودِ جهان را می‌بینیم، نه تصویر رمزگانی شده‌ی آن را... بنابراین، سینما و ادراك هر دو از یك فرآیند رمزگانی مشترك كه مستلزم نشانه‌های تصویری است، برخوردارند. (5)
بیل نیكولز مصراً بر این نظر تأكید می‌كند كه شعور آدمی در شناخت جهان و اشیایی كه از طریق عكسبرداری بازنمایی می‌شوند، برای ساختن آنچه درك می‌كند از رمزگان‏هایی سود می‌جوید. هرچند كه فرآیند طبیعی كردن ادراك موجب می‌شود كه اشیای بازنمایی شده عینی به نظر برسند، اما آن‏ها جز ساخت‏هایی اجتماعی چیزی نیستند.
در آغازِ پرداختن به ماهیتِ بازنمایی هنری، ممكن است وجود دست كم دو نوع بازنمایی بدیهی به نظر برسد. برای مثال، تصویری كه هانس هولباین از هنری هشتم كشیده است، فردی واقعی به نام هنری هشتم را، كه پادشاه انگلستان بوده است، نشان می‌دهد؛ به بیان دیگر، هنری هشتم شیئی است كه با این نقاشی بازنمایی شده است. از سوی دیگر، اگر ما در یك صبح زمستانی در كلبه‌ای در نیوانگلند از خواب برخیزیم و ببینیم كه یخ روی شیشه به چهره هنری هشتم می‌ماند، در چنین حالتی ما هنری هشتم را در یخ دیده‌ایم.
نظریه پردازان معاصر، «بازنمایی در» را به الگوی همه‌ی بازنمایی‌ها تبدیل كرده‌اند؛ به بیان دیگر، آنان چنین می‌پندارند كه ادراك كنندگان معانی را در آنچه می بینند می‌خوانند. اینان «بازنمایی با» را یكسره نادیده گرفته‌اند. در نگرش واقع گرایانه، بازنمایی عبارت است از تصویرگری و شخصیت پردازی و نمادپردازیِ اشیایی كه وجودشان از ذهن ما مستقل است. اما نظریه پردازان معاصر به چنین چیزی باور ندارند. به گمان آن‏ها وقتی ما شیئی را كه در یك اثر هنری بازنمایی شده است می‌بینیم، آن را همچون شیئی مستقل كه به وسیله‌ی اثر هنری بازنمایی شده است درنمی یابیم، بلكه آن را در اثر هنری می‌خوانیم.

وساطت

سخن اصلی هوسرل درباره‌ی بازنمایی این است كه اشیاء و رویدادهایی كه در اثر هنری به تصویر درمی آیند، وجودشان از کنش‏های ادراكی بیننده در هنگام درك آنچه بازنمایی می‌شود مستقل است. او در شرح این نظر خود می‌گوید درك شوالیه به عنوان شیئی كه از طریق كنده كاریِ دورر بازنمایی می‌شود به درك ویژگی‌هایی بستگی دارد كه در هنگام ادراكِ كنده كاری بر ما ظاهر می‌شوند: «خطوط سیاه و بی‌رنگ» چیزهایی هستند كه او اشكال كوچك خاكستری می‌نامد («شوالیه‌ی سوار بر اسب»، «مرگ»، «شیطان»). آگاهیِ ما از این نمودها بنیانی است كه از رهگذر آن شوالیه‌ی واقعی را به عنوان شیء به تصویر درآمده بازمی شناسیم. در هنگام تماشای فیلم واكسی آن گاه كه ما نقش بازیگران را درك می‌كنیم، آنچه بر ما نمود می‌یابد «بنیانی» (6) است كه از رهگذر آن درمی یابیم كه پسران ایتالیایی به تصویر درآمده‌اند، جوزپی و پاسكوالی شخصیت پردازی شده‌اند و آزادی نمادپردازی گردیده است.
بنابراین، در پدیدارشناسی هوسرل، بازنمایی برحسب تجربه‌ی اثر هنری تحلیل می‌شود، نه صرفاً برحسب رابطه‌ی میان یك شیء موجود در اثر هنری با یك شیء موجود در جهان. برای مثال، بازنمایی برحسب رابطه‌ی میان یك تصویر و شیئی كه تصویر آن را بازنمایی می‌كند تحلیل نمی‌شود. رابطه‌ی میان انواع خاصی از تجربه است كه منبع بازنمایی به شمار می‌آید. به این ترتیب، چنان كه خواهیم دید پدیدارشناسی هوسرل می‌تواند بر ایرادها و اشكالاتی كه بر نظریه‌ی واقع گرایانه‌ی بازن وارد است فائق آید. هوسرل در عین حال كه ادعا می‌كند میان شیء هنری و شیء بازنمایی شده رابطه‌ی تصویری یا نمایه‌ای (7) وجود ندارد می‌تواند بازنمایی را واقع گرایانه نیز بداند.
به اعتقاد هوسرل آنچه در یك نمایشگاه هنری و یا در نمایش فیلم بر ما ظاهر می‌شود،‌ بسیار باواسطه است. او برای تحلیلِ فرایند پیچیده‌ی وساطت از چند اصطلاح فنی سود می‌جوید، كه عبارتند از: «برنمود»، «برنمودن»، «حس داد یا داده‌های حسی»، «اندریافت» و «افق». برای اینكه به ظرافت و پیچیدگی و استحكام توصیفی كه هوسرل از بازنمایی به دست می‌دهد پی ببریم، باید معنی این مفاهیم پیچیده را دریابیم. حال این مفاهیم را یك به یك شرح می‌دهیم.

برنمود و برنمودن

هوسرل به عمد از واژه‌های نامأنوسی مانند noema (برنمود) (8) سود می‌جوید، زیرا به اعتقاد او واژه‏هایی كه به طور معمول در بحث درباره‌ی مفاهیمی مانند شعور و آگاهی و ادراك به كار می‌روند رفته رفته معانی بسیار یافته‌اند. مثلاً واژه‌ی «نمود» معانیی را تداعی می‌كند كه دشوار است بتوانیم از آن در نگاهی جدید به مقوله‌های دیرپای معرفت شناسی و وجودشناسی بهره بگیریم. هوسرل برای رفع این مشكل به یونانیان روی می‌آورد تا در زبان آن‏ها واژه‏ای بیابد كه بتواند توجه خواننده را به معنایی كه مدنظر اوست جلب كند.
به عقیده‌ی هوسرل در هر كنشِ ادراكی، سه عنصر اصلی وجود دارد كه همزمان پدید می‌آیند، و عبارت‏اند از «برنمود» و «برنمودن» و «حس داده‏ها». این عناصر هنگامی كه ما موضوع تجربه‌مان را ادراك می‌كنیم همزمان با هم پدید می‌آیند.
برنمود واژه‌ای است یونانی كه فكر و فهم و ادراك معنی می‌دهد. این اصطلاح بر محصول یا وسیله‌ی اندیشیدن تأكید می‌كند، یعنی بر مفاهیم و انگاره‌ها و نمودها. در نظام فلسفی هوسرل، برنمودها بنیان (یا شرطِ) دریافتِ موضوع ادراك ما هستند.
هنگامی كه ما كنده كاری دورر را تجربه می‌كنیم، چندین برنمود شكل می‌گیرد. نمودهای اشكال كوچك خاكستری رنگ (همه‌ی شكل‌هایی كه در متن اثر قابل تشخیص‌اند و از پیرامون خود متمایزند) همان برنمودها هستند. مثلاً در فیلم واكسی نمودهای ایتالیایی‏ها (مثلاً اینكه چگونه نگاه می‌كنند، نورپردازی چهره‏شان چگونه است و امثال این‏ها ) از جمله‌ی برنمودها هستند.
فرآیند وساطت مستلزم برنمودن نیز هست. این كلمه‌ها نیز مانند برنمود از فعل یونانی noew مشتق شده است و بر فرآیند یا كنش ذهنیی تأكید می‌كند كه از رهگذر آن یك شیء ادراك می‌شود. برنمودن‌ها طرقی هستند كه ذهن آدمی از رهگذر آن‏ها برای شناختن اشیاء خودش را با آن‏ها مربوط می‌سازد. (9)
در مورد كنده كاری دورر فرآیند درك نمودهای اشكال كوچك است كه ادراك ما را از شوالیه و مرگ و شیطان هدایت و محدود می‌كند؛ و همین فرآیند است كه عمل برنمودن را به وجود می‌آورد. در تماشای واكسی، هنگامی كه به بازیگری و میزانسن و مانند این‏ها توجه می‌كنیم و از رهگذر آن‏ها پسرهای ایتالیایی و جامعه‌ی پس از جنگ ایتالیا و آزادی را بر بنیانِ نمودها یا برنمودها درك می‌كنیم از نمودهایی كه در معرض ادراك ما قرار می‌گیرند فراتر می‌رویم.
سومین مرحله‌ی فرآیند وساطت همان است كه هوسرل آن را «مرحله‌ی حس دادی» (معانی،‌بهر 58) می‌خواند. حس دادها یا داده‌های حسی همان چیزی هستند كه در فلسفه‌ی انگلیسی - آمریكایی "sensa" (10) نامیده می‌شود. وقتی كه ما فیلم واكسی را تماشا می‌كنیم، خطوط و طرح‌ها و نسبت‌های میان اندازه‌ها و شكل‌ها و حركت دوربین و زاویه‌ی دوربین و انواع مختلف تدوین و بافت‌های گوناگون صوتی و امثال این‏ها را احساس می‌كنیم. این عناصر حس دادهای فیلم هستند. حس دادهایی كه در هنگام تماشای كنده كاری دورر در معرض تجربه‌ی ما قرار می‌گیرند (یعنی داده‌های حسی ناظر بر شكل‌ها و حجم‏ها و مانند این‏ها )، عناصری هستند كه ادراك شوالیه‌ی واقعی بر آن‏ها بنیان می‌گیرد.
ادراك شوالیه‌ی واقعی و موجود در جهان خارج به عنوان شیئی كه كنده كاری آن را بازنمایی می‌كند نه تنها بر ادراك این داده‌های حسی، بلكه بر ادراك اشكال كوچك خاكستری نیز بنیان می‌گیرد. هوسرل برای اشاره به شیوه‌ی ادراكی كه این فرآیند در آن روی می‌دهد از مفهوم «اندریافت» سود می‌جوید.

اندریافت

اندریافت (11)‌شیوه‌ای از فهم است كه با ادراك متفاوت است، اما با آن ارتباط بسیار نزدیك دارد. وقتی كه یك ادراك كننده‌ی شیئی را اندریافت می‌كند، در میان داده‌های حسی آن زندگی می‌كند (یا از میان آن‏ها بی‌توجه گذر می‌كند) بی‏آنكه آن‏ها را به موضوع ادراك خود تبدیل نماید. تصور كنید كه شما عینك بر چشم دارید، شیئی با سرعتی فزاینده به سوی شما می‌آید؛ و شما از پشت عینكتان آن را مشاهده می‌كنید؛ و در همین حال متوجه می‌شوید كه یك لكه بر روی شیشه‌ی عینكتان وجود دارد. حال اگر شما توجهتان را بر شیئی كه به سوی شما در حركت است متمركز كنید، در حقیقت با عینك خود زندگی می‌كنید (یا از میان داده‌های حسی آن بی‌توجه می‌گذرید). هوسرل آگاهی شما را بر عینكتان «اندریافت» می‌نامد. امكان دیگری نیز وجود دارد و آن این است كه شما توجهتان را به لكه‌ی روی عینك معطوف كنید و آن را به موضوع توجه خود تبدیل نمایید. در این حالت، آگاهی شما بر عینك از نوع «اندریافت» نیست. بر همین سیاق، هنگامی كه شما در یك جلسه‌ی سخنرانی حضور می‌یابید ممكن است به یكی از این دو طریق عمل كنید. نخست اینكه توجه خود را به صدای سخنران معطوف كنید - یعنی به طنین و زیر و بم و آهنگ و مایه‌ی صدای او، دوم اینكه در سخنرانی او فرو بروید و آن را اندریافت كنید، یعنی معنای آنچه را سخنران بر زبان می‌آورد به موضوع ادراك خود تبدیل كنید.
با توجه به آنچه در بالا آوردیم، تماشاگران كنده كاری دورر می‌توانند داده‌های حسی آن، یعنی خطوط و شكل و تناسبات و امثال این‏ها را به موضوع ادراك خود تبدیل كنند. اما آن‏ها در فرآیند درك و فهم آنچه این اثر به تصویر درمی آورد، با داده‌های حسیِ آن زندگی می كنند تا چیزی را كه این كنده كاری بازنمایی می‌كند، یعنی شوالیه‌ی واقعی را درك كنند؛ آن‏ها از میان حس دادها بی‌توجه می‌گذرند بی‏آنكه با التفات به آن‏ها نظر كنند. به بیان دیگر، ما در شناختن آنچه در كنده كاری دورر بازنمایی می‌شود، از میان حس دادهای ناظر بر اشكال و خطوط و اندازه و امثال این‏ها بی‌توجه می‌گذریم تا شوالیه‌ای را درك كنیم كه وجودش مستقل از این كنده كاری است. در شناختن آنچه در فیلم واكسی نیز بازنمایی می‌شود، وضع بر همین سیاق است: ما از میان خطوط و شكل‌ها و حركت دوربین و مناسبات تدوین و بازیگری و كیفیت صدا و امثال این‏ها می‌گذریم تا پسران زنده و واقعی ایتالیای پس از جنگ را درك كنیم.
فرآیند دركِ آنچه كنده كاری بازنمایی می‌كند نیز به نوبه‌ی خود بر درك نمودهای همان اشكال كوچك خاكستری بنیان می‌گیرد، و این دركی است كه بنا به ماهیت خود «اندریافتی» است. در اینجاست كه تعامل عناصر نظام فلسفی هوسرل آشكار می‌شود. نمودهای این اشكال كوچك همان برنمودها هستند؛ این برنمودها وقتی كه ما آنچه را كنده كاری بازنمایی می‌كند درك می كنیم نقش خود را در شعور ما ایفا می‌كنند. برنمودها موضوع اندریافت هستند و شوالیه‌ی واقعی موضوع ادراك است، یعنی موضوع كنش ادراكی در مقام یك كل واحد. درك شیء بازنمایی شده با وساطت درك نمودهای اشكال كوچك انجام می‌پذیرد.
بار دیگر به فیلم واكسی بازمی گردیم. در این اثر فرآیند «اندریافت» دو مرحله دارد. در مرحله نخست ما از میان داده‌های حسی - مانند حركت دوربین و حركات بازیگران و كیفیت صدا و امثال این‏ها - گذر می‌كنیم تا آنچه را بر ما ظاهر می‌شود (بازی بازیگران)، كه همان برنمودها هستند، درك كنیم. برنمودها همان عناصری هستند كه در نظریه‌ی فیلم معاصر ادعا می‌شود نقش نشانه‌ها را ایفا می‌كنند، نشانه‌هایی كه به گفته‌ی پیتر ولن «متن فیلم از آن‏ها ساخته می‌شود». پیش از این دیدیم كه نیكولز می‌گفت « ما تصور می‌كنیم كه ... خودِ جهان را می‌بینیم، نه تصویر رمزگانی شده‌ی آن را... سینما و ادراك هر دو از یك فرآیند رمزگانی مشترك... برخوردارند». نیكولز در جای دیگر چنین استدلال می‌كند:
رابطه‌ی وجودیی كه بُعد نمایه‌ای نظام نشانه‌ای سینما را بنیاد می‌نهد ما را چنان وسوسه می‌كند... كه چه بسا به سهولت كاملاً از یاد می‌بریم كه ما با نظام نشانه‌ای سروكار داریم، نه با نسخه برداری مستقیم و بی‌واسطه از واقعیت. (12)
هرچند در كنش ادراكیِ موردبحث ما، شوالیه‌ی واقعی موضوع ادراك است، نباید تصور كنیم كه این شیء پایانه‌ای ضروری است. مثلاً بسیاری اعتقاد داشته‌اند كه این شوالیه نماد وجود بشر است. فرانسیس راسل درباره‌ی كنده كاری دورر و معنای نمادین آن چنین می نویسد:
دورر در كنده كاریِ شوالیه، مرگ، شیطان عقیده‌ی مسیحیت را مجسم ساخته است. شوالیه بی‌توجه به مرگ و دوزخ به سوی هدف خود به پیش می‌رود. در این صحنه برهوتی دهشتناك به تصویر درمی آید. شیطان هیولایی است با چهره‌ای خوك مانند و بال‏هایی شبیه بال‌های خفاش و یك شاخ بر پیشانی. در اینجا مرگ دیگر در هیئت یك اسكلت ظاهر نمی‌شود، بلكه جنازه‌ای است در حال پوسیدن با چشمانی غمزده و بدون لب و بینی كه ساعتی شنی در دست دارد و یابوی زبون و حقیرش را در عرض جاده به پیش می‌راند. شوالیه مستقیم به پیش می‌تازد، سرسخت و مقاومت ناپذیر؛ نقاب كلاهخودش بالا رفته و چهره‌ی عبوس او را نمایان ساخته است. این شخصیت رعب انگیز كه در مغاك زندگی به پیش می‌رود و به خطرهایی كه در سر راهش كمین كرده‌اند حقیرانه می نگرد،، به جوهر شجاعت انسان تبدیل می‌شود. مردم نسل اندر نسل چنین كیفیتی را در این كنده كاری یافته‏اند. فریدریش نیچه كه علی رغم ایمان راسخش با مسیحیت خصومت می‌ورزید، این شوالیه را «نماد وجود ما» می‌دانست. (13)
برای اینكه بفهمیم كنده كاریِ دورر، در ساخت نمادپردازی، چه چیزی را بازنمایی می‌كند باید با آن زندگی كنیم، تا از رهگذر اندریافتِ شوالیه، آن را همچون شیئی كه سرنوشت بشر را بازنمایی می‌كند درك كنیم.
در فیلم واكسی اسب سفید نماد آزادی است. تماشاگر هنگامی كه اسب سفید را به عنوان نماد آزادی درك می كند، نه تنها حركت دوربین و چگونگی تدوین و كیفیت صدا و امثال این‏ها و نیز نمودهای اسب سفید را نادیده می‌انگارد، بلكه از اسب سفید به عنوان موجودی واقعی و حیّ و حاضر و از كنش آگاهانه‌ی شناسایی آن موجود نیز یكسره غافل می‌ماند.
افزون بر این، هوسرل اعتقاد دارد كه فرآیند ادراكیی كه در فهم بازنمایی هنری دخیل است، بنا به ماهیت خود ویژگیی دارد كه در بازنمایی غیرهنری دخیل نیست. ما در هنگام فهم اشیای هنری، این پرسش را كه آیا آنچه به ادراك ما درمی آید وجود دارد یا نه (یا به قول خود هوسرل، آیا آنچه ما درك می‌كنیم در هیچ حالت نسبتاً ثابت دیگری وجود دارد یا نه)، یكسره كنار می گذاریم.
ما این سؤال وجودی را كنار می‌گذاریم تا بتوانیم توجه خود را یكسره به این مسئله معطوف كنیم كه نمودهایی كه از آن‏ها آگاه هستیم چگونه ما را به شیئی رهنمون می‌شوند كه در اینجا حضور ندارد، بی‌آنكه این پرسش برایمان مطرح شود كه آیا آن شیء دیگر وجود دارد یا نه.
هوسرل برای اشاره به این نكته از اصطلاح «حالت خنثی» سود می‌جوید:
چیزی كه [در كنده كاری دورر] تصویرگری را ممكن می سازد و در آن وساطت می‌كند، آگاهی ماست، یعنی آگاهی ما از «تصویرِ» آن شكل‏های كوچك خاكستری... در اینجا آگاهی ما از این تصویر نمونه‏ای است از حالت خنثایِ تصویر. این شیء - تصویری كه به نمایش درمی آید در مقابل ما قرار دارد بی‌آنكه هست یا ناهست باشد و یا در هر حالت نسبتاً ثابت دیگری باشد. (معانی، بهر 111).

التفات

وجه مشخص نظام فلسفی هوسرل این است كه ذهن را همواره «از» چیزی آگاه می‌داند. او برای اشاره به این رابطه از اصطلاح «التفات» یا «التفاتی» بهره می گیرد. واژه‌ی "intention" (التفات) از كلمه‌ی لاتینی intentio گرفته شده است و در لغت به معنای «امتداد یافتن بسوی» است. شوالیه‌ی واقعی موضوع كنش ادراكیی تلقی می‌شود كه شناسایی آنچه را كنده كاری بازنمایی می‌كند موجب می‌گردد و برنمودن است كه این جهت التفاتی، یعنی «آگاهی از چیزی» كنش ادراكی را، به داده‌های حسی می‌دهد. داده‌های حسی بدون این جهت التفاتی در نظر ادراك كننده بی‌معنی خواهند بود.
حال می‌خواهیم نشان دهیم كه وقتی به تماشای فیلم واكسی می‌پردازیم، التفات چگونه پدید می‌آید. ما اسب سفید را به عنوان شیء به تصویر درآمده بازمی شناسیم. خطوط و اشكال و جایگاه دوربین و بافت صوتی و امثال این‏ها كه داده‌های حسی یا حس دادها را تشكیل می‌دهند، بی‌معنی خواهند بود، مگر اینكه برنمودن به آن‏ها جهتی التفاتی بدهد. برنمودها تشكیل می شوند و چیزی در معرض ادراك ما قرار می‌گیرد، مثلاً نمود یك اسب سفید، و ما در همین حال از كنش ادراكیِ خود فراتر می‌رویم و اسب واقعی را ادراك می‌كنیم. برنمودن، كه همان آگاهی از كنش ادراكی است، بر آگاهی از داده‌های حسی بنیان گذاشته می شود. این سخن همان نیست كه پندارگرایان می‌گویند؛ به اعتقاد آنان اسب سفید را تماشاگر بر اساس داده‌های حسی می‌سازد.
در نظر هوسرل، فرآیند فرارفتن از كنش ادراكی، كه همان حیث التفاتی است، مستلزم تعامل پیچیده‌ای است میان آنچه بر ما نمودار می‌شود و طریقی كه خودمان را در معرض آگاه شدن از آن قرار می‌دهیم.
این نمودها در یك مرحله‌ی همه‌ی مسیرهای آگاهی از داده‌های حسی را به روی ما می‌گشایند - از طریق نمودهای اشكال كوچك (برنمودها)، و نیز از طریق شوالیه و راه بردن به سرنوشت بشر (در صورتی كه توجه ما به جنبه‌ی نمادین اثر جلب شود). اگر هوسرل بخواهد درباره‌ی فیلم واكسی نظر بدهد، می‌گوید مادام كه اسب سفید را نماد آزادی تلقی می‌كنیم دو محدودیت بر ما تحمیل می‌گردد: نخست اینكه ناگزیریم از آنچه بر ما نمودار می‌شود (یعنی همان هایی كه بر داده‌های حسی بنیان شده‌اند) فراتر برویم و به شیئی واقعی، یعنی یك اسب سفید واقعی، كه وجودش مستقل از فیلم است برسیم؛ دوم اینكه ناگزیریم از طریق آگاهی از شیئی كه از رهگذر آن به اسب سفید واقعی رسیده‌ایم به معنای نمادین آن كه همان آزادی است راه ببریم. هنگامی كه ما به تعامل ذهن و عین نظر می‌كنیم، درمی یابیم كه فیلم ذهن را با انبوه داده‌های حسی بمباران می‌كند؛ و ذهن نیز در پاسخ به داده‌های حسیی كه بر او نمودار می‌شوند، از آن‏ها فراتر می‌رود.

تأویل

هوسرل برای اینكه درك ویژگی‌های بنیادین تجربه را به سطحی بالاتر ارتقاء بدهد، روش تأویل را اختیار می كند. تأویل به این طریق صورت می‌پذیرد كه ما از موضوع كنش‏هایمان روی برمی گردانیم و به نفس كنش‏هایمان توجه می‌كنیم تا از این رهگذر به كشف ساختارهایی نایل آییم كه در امر التفات وساطت می‌كنند. در انجام این مهم، نخست باید از دیدگاه طبیعیمان نسبت به اشیاء روی برگردانیم، به این معنی كه از موضوع التفاتیی كه معمولاً در زندگی روزمره اختیار می كنیم عزل توجه كنیم؛ به سخن دیگر، باید از پیشداوری‌هایی كه درباره‌ی درك اشیا وجود دارد كناره بگیریم، و نیز نگریستن به اشیاء را به روشی كه به آن خو گرفته‌ایم كنار بگذاریم، تا از آنچه دركمان را مخدوش می‌سازد بركنار بمانیم.
دیدگاه طبیعی ما نسبت به فیلم واكسی این است كه آن را شیئی در نظر آوریم مانند دیگر اشیاء موجود در جهان. هوسرل دیدگاه طبیعی و عزل توجه از آن را با مثال زیر روشن می‌سازد:
تصور كنید كه ما در باغی هستیم و با لذت به سبزه‏های باطراوت و یك درخت سیبِ غرق شكوفه می‌نگریم. بی‌تردید این ادراك و لذتی كه همراه آن است، با چیزی كه هم ادراك می‌شود و هم لذت می‌بخشد متفاوت است.
درخت سیب از دیدگاه طبیعی چیزی است كه در واقعیت فراگیر مكان قرار دارد؛ و ادراك و لذت حالت‏‎هایی روانی هستند كه ما در مقام انسان‌های واقعی از آن‏ها بهره می‌بریم. (معانی، بهر88).
هدف كنش ادراكی، كه همان درخت سیب است، وجودش از كنش ادراكی مستقل است، به این معنی كه وجودش از این كنش فراتر است و در مكان واقعی مستقر است. از سوی دیگر، ادراك حالتی است روانی كه هر انسانی از آن برخوردار است. انسان‌ها در مقام ادراك كنندگان، وجودشان از حالت‌های مختلف شعور، مثلاً ادراك و درون نگری و یادآوری و تخیل و جز این‏ها، مستقل است. هوسرل می‌گوید: «میان انسان واقعی و ادراك واقعی از یك سو، و درخت سیب واقعی از سوی دیگر، مناسبات واقعی وجود دارد» (معانی، بهر88).
روش تأویل به ما امكان می‌دهد كه در فرآیند ادراك به عین و ذهن همزمان بنگریم. ما در شناسایی اسبِ سفید به عنوان شیئی كه در فیلم واكسی به تصویر درآمده است، از موضوع کنش‏های ادراكیمان، یعنی از فیلم در مقام شیئی كه برحسب انگاره‌های علمی و نیز انگاره‌های عُرفی قابل فهم است،‌ روی برمی گردانیم و به جای آن توجه خود را به نفس كنش‌هایی كه در ادراك دخالت دارند معطوف می‌سازیم (معانی، بهر56). و نیز از فیلم، در هیئتی كه از دیدگاه طبیعی درك و فهم می‌شود، روی برمی گردانیم تا از آنچه در فرآیند ادراك روی می‌دهد آگاه شویم. ویژگی‌های بنیادین فرآیند ادراك، بنا به ماهیت خود، چنانند كه هنگامی كه وقوع می‌یابند، درك نمی‌شوند.
درباره‌ی آنچه فیلم واكسی به تصویر درمی آورد (مثلاً اسب سفید)، می‌توان گزاره‌هایی بیان كرد؛ پندارگرایان این گزاره‌ها را به گزاره‌هایی درباره‌ی اذهان تأویل می‌كنند، اذهانی كه براساس داده‌های حسی و با استفاده از رمزگان‏ها اسب سفید را می‌سازند؛ اما هوسرل از مفهوم تأویل بهره می‌گیرد تا نشان دهد كه ما چگونه از میان داده‌های حسی بی‌توجه می گذریم، و چگونه می‌توانیم از آنچه بر ما نمودار می شود فراتر برویم و بی‌آنكه به كنش ادراكیی كه انجام می‌دهیم توجه كنیم یك اسب سفید واقعی را در نظر آوریم.
تأویل سه صورت به خود می‌گیرد: پدیدارشناختی، استعلایی، ماهیت نگرانه. در تأویل پدیدارشناختی (یا روان شناختی)، هدف اصلی از تأویل تمركز توجه بر خودآگاهی و شعور و تجربه‌های آن از یك سو، و روی برگرداندن از اشیاء خارجی از سوی دیگر است. در تأویل استعلایی، فرض‌های تجربی یا طبیعت گرایانه‌ی ناظر بر جریان سیال ذهن كنار گذاشته می‌شوند. در تأویل ماهیت نگرانه (eidetic) (14) نوعی تعمیم روی می‌دهد، تعمیم نتایجی كه از رهگذر بررسی استعلایی شعور حاصل آمده‌اند. تأویل را باید طریقی برای محدود كردن حوزه‌ی تحقیق به شمار آورد. تأویل به هیچ وجه نادیده انگاشتن یك عنصر به نفع عنصر دیگر نیست، برای مثال هیچ گاه فروكاستن اشیاء به داده‌های حسی مدنظر نیست (معانی، فصل6).
هوسرل در گنجاندن مفهوم تأویل در تحلیل خود، این امكان را نیز در نظر آورده است كه بعید نیست در موردی مانند ادراكِ درخت سیب تجربه‌ای غیرواقعی رخ دهد:
در برخی موارد ممكن است ادراك «توهم محض» باشد، كه در این صورت مُدرَك، یعنی همان درخت سیب كه در جلوی ما قرار دارد، در جهان عینی «واقعی» وجود ندارد ... و آنچه باقی می‌ماند چیزی جز ادراك نیست؛ در جهان خارج هیچ چیزی وجود ندارد كه با این ادراك در ارتباط باشد. (معانی، بهر 88b).
هوسرل در اینجا توجه ما را به این نكته جلب می‌كند كه حتی اگر تجربه‌ی ادراكیِ ما توهمی بیش نباشد، باز هم ما چیز مشخصی را ادراك كرده‌ایم. با بهره جستن از تأویل، ما توجه خود را بر مُدرَك، جدای از رابطه‌اش با اشیای مستقلاً موجود متمركز می‌كنیم. در چنین حالتی، جهان استعلایی (واقعی) نادیده انگاشته می‌شود. (معانی، بهر 88b). هوسرل درباره‌ی تعلیقی كه از رهگذر تأویل حاصل می‌آید، چنین می‌گوید:
یكی از روابط میان ادراك و مُدرَك (و بر همین سیاق یكی از روابط میان لذت و چیزی كه لذت می‌بخشد) نادیده مانده است. رابطه‌ای كه بنا به ماهیت بنیادینش به صورت «حلول محض» در مقابل ما قرار می‌گیرد و صرفاً بر تجربه‌ای از ادراك و لذت مبتنی است كه از نظر پدیدارشناختی تأویل گردیده است. (معانی، بهر 88b).
هوسرل سپس تأكید می‌كند كه:
حتی تجربه‌ی ادراكیی كه از نظر پدیدارشناختی تأویل شده است ادراكی است از «همین درخت سیب در همین باغ»؛ و در مورد لذت تأویل شده، یعنی لذت آنچه كه چنین ادراك گردیده است، نیز وضع به همین منوال است. (معانی، بهر 88b).
با توجه به آنچه پس از انجام تأویل باقی می‌ماند، ممكن است پرسشی اساسی مطرح شود:
ما از دیدگاه پدیدارشناختی خود می‌توانیم و باید به مسئله ماهیت بپردازیم. آن چیست كه این چنین ادراك می شود؟ این مُدرَك برای اینكه قابلیت برنمود شدن را پیدا كند چه مراحلی را طی كرده است؟ (معانی، بهر 88b).
هوسرل با طرح این پرسش كه ماهیت برنمود یا به بیان دیگر ماهیت چیزی كه چنین درك می‌شود چیست، درباره‌ی ویژگی‌های بنیادین آنچه بر ما نمودار می شود سؤال می‌كند، یعنی درباره‌ی ویژگی‏های بنیادین آن كنش‌هایی كه ما از طریق آن‏ها مثلاً شوالیه‌ی واقعی یا اسب سفید واقعی را، در مقام اشیایی كه به تصویر درآمده‌اند، باز می‌شناسیم. مسئله ماهیت، مسئله‌ای درخور توجه است. هركسی كه فیلم واكسی را تماشا می‌كند، اگر ذهن او به درك آنچه به تصویر درمی آید مشغول باشد، تجربه‌اش ویژگی‌های معینی پیدا می‌كند. نخست اندریافتِ این داده‌های حسی و نیز اندریافتِ نمودار اسب سفید پدید می‌آید و سپس ذهن به درك شیء واقعیی كه وجودش از فیلم مستقل است راه می‌برد، و الی آخر. البته یك تدوینگر فیلم (و یا حتی تماشاگر معمولی) ممكن است توجهش به شیوه‌ی تدوین فیلم جلب شود. در این صورت، او در هنگام تعیین اینكه آیا برش‏ها تطبیقی هستند یا غیرتطبیقی، توجه خود را به داده‌های حسیِ ناظر بر تدوین مثلاً یك فصل (سكانس) معطوف می‌كند. اما نباید فراموش كنیم كه توجه به تدوین فیلم با فرآیند درك آنچه فیلم به تصویر درمی آورد یكی نیست؛ به بیان دیگر وقتی توجه ما بر تدوین فیلم متمركز می‌شود از درك آنچه به تصویر درمی آید فرو می‌مانیم. چنان كه پیش از این آوردیم، در تحلیل پدیدارشناختی به شرح و تبیین كنش‌هایی می‌پردازیم كه از رهگذر آن‏ها آنچه به تصویر درمی آید و شخصیت پردازی و نمادپردازی می شود درك می‌گردد؛ بنابراین، توجه به تدوین با چنین تحلیلی هیچ ارتباطی ندارد.
هوسرل مثال درخت سیب را با اشاره به آن جنبه از تجربه كه به برنمود مربوط است به پایان می‌برد:
ما در كمال تسلیم منتظر می‌مانیم كه به سؤالمان درباره‌ی ماهیت چیزهایی كه در اختیارمان قرار می‌گیرد، آنچنان كه انتظار داریم، پاسخ داده می‌شود. آن گاه می‌توانیم «آنچه را بر ما ظاهر می‌شود» با دقت تمام و در پرتو بداهت مطلق توصیف كنیم و ما برای چنین توصیفی عبارت دیگری نیز داریم: «توصیف ادراك برحسب جنبه‌ی برنمودیِ آن». (ایده ها، بهر 88c).
ما از طریق عزل توجه قادر خواهیم بود به رابطه‌ی میان ذهن و عین كه در ساحَتِ عناصر تشكیل دهنده‌ی كنش ادراكی برقرار است نظر كنیم. در چنین حالتی چیزی را درمی یابیم كه وقتی در متن كنش ادراكی بودیم، از توجه به آن باز می‌ماندیم. در آن حالت، ما در حقیقت به تعیّن بخشیدن به یك نمود یا برنمود، مثلاً ‌نمودی از اسب سفید در هنگام تماشای فیلم واكسی، مشغول بودیم. هرچند كه نمی‌دانستیم به چنین كاری مشغولیم. ما نمی‌دانستیم كه از میان نمود اسب سفید بی‌توجه می‌گذریم تا به اسب سفید واقعی راه ببریم كه همان موضوعِ به تصویر درآمده است.

متعین ساختنِ برنمودها

وقتی كه ما میان موضوع ادراك و شیء برنمودی تمایز قائل می‌شویم، این پرسش مطرح می‌شود كه ذهنیت آدمی در تجربه‌ی ادراكی چه نقشی ایفا می‌كند؟ بی‌تردید اگر ما نمی‌دانستیم كه كنده كاری‌ها چگونه اشیاء را بازنمایی می‌كنند، و یا نمی‌دانستیم كه شوالیه‌ها در دوره‌ی مشخصی از تاریخ وجود داشته‌اند، نمی‌توانستیم آنچه را كنده كاریِ دورر بازنمایی می‌كند دریابیم. با توجه به تعریفی كه هوسرل از فرآیند ادراك به دست می‌دهد می‌توان از مفهومی به نام «تعیین بخشیدن به برنمودها» (15) سخن به میان آورد. تعین بخشیدن به برنمودها كه در زیر به شرح آن خواهیم پرداخت، درباره‌ی تجربه‌ای مطرح است كه در آن، ذهن میان موضوع تجربه و كاركرد واسطه‏ایِ برنمودها تمایز قائل می‌شود. باورها و انتظارات و تجاربِ پیشینِ تماشاگر در مورد اشیاء هنری و آگاهی او از شمایل نگاری و امثال این‏ها در ماهیت این تعین بخشی نقشی تعیین كننده دارند. تماشاگرانِ كنده كاری دورر اگر به واسطه‌ی اندریافتِ نمودهای اشكال كوچك قبلاً چنین تجربه‌ای را كسب نكرده بودند، شوالیه را به عنوان شیء تصویر شده در نظر نمی‌آورند. بنابراین، تماشاگر در چنین اندریافتی سهم مهمی دارد، ولی این سخن با نظر پندارگرایان، دایر بر اینكه تماشاگر موضوع تجربه‌ی خود را خودش می‌سازد، اختلافی عظیم دارد. (16)
برای اینكه نشان دهیم تماشاگر چگونه به برنمودها تعین می‌بخشد، اما ویژگی‌های موضوع ادراك را خود پدید نمی‌آورد، مثالی شاهد می‌آوریم. فرض كنید من و شما دوستی داریم به نام مِری، كه در یك آتش سوزی مهیب چهره‌اش سوخته و بكلی تغییر كرده است. یك روز من و شما با او روبه رو می‌شویم؛ هیچ یك از ما نمی‌داند چه فاجعه‌ای برای او رخ داده است؛ و نیز هیچ كدام از ما نمی‌داند كه دختر روبه رویش همان مریِ مهربان است. مری بسیار دستپاچه می شود، زیرا نمی‌داند چگونه به ما بگوید كیست و در نظر ما چگونه جلوه می‌كند؟
وقتی ما به مری نگاه می‌كنیم، چون قبلاً او را در وضعیت دیگری دیده‌ایم، تنها احساس می‌كنیم این فرد را می‌شناسیم، اما او را به جا نمی‌آوریم. اینكه احساس می‌كنیم او را می‌شناسیم ممكن است دلایل متفاوتی داشته باشد؛ مثلاً ممكن است طرز راه رفتن او در شما این احساس را پدید بیاورد، و در من نگاه‏های آشنایش، نگاه‌هایی كه خاطراتی را در قلب من زنده می می‌كند. وقتی ما هر دو سخت می‌كوشیم كه به یاد بیاوریم او كیست، هركدام به طریق متفاوتی در فرآیند شناسایی درگیر می‌شویم. شما همچنان به حركات او نظر می‌دوزید؛ و من با دقت بیشتری به نگاه‏هایش توجه می‌كنم. هر دوی ما باید به كار دشواری دست بزنیم؛ باید از ظاهر و ساختار چهره‌ی او و آرایش موهایش و نیز از زشتی چهره‌اش كه او را برای ما ناآشنا می‌سازد عزل توجه كنیم.
هر دوی ما سرانجام او را به جا می‌آوریم. چیزی كه ما به درك آن نایل شده‌ایم این است كه موضوع ادراك ما، یعنی شخصی كه او را ادراك می‌كنیم مری است. این كار را ما با وساطت برنمودها انجام داده‌ایم. هرچند هریك از ما به برنمودهای متفاوتی تعین بخشیده‌ایم، موضوع ادراك ما، یعنی مری، از كنش های ذهن ما برای شناختن او تأثیر نپذیرفته است. او مری است و وجودش از فعالیت ذهنی ما كاملاً مستقل است. ویژگی‌های جدیدی كه او پیدا كرده است از کنش‏های ذهنی ما برای شناختن او كاملاً مستقل‌اند، هرچند كه ذهنیت ما در كنش‏هایمان برای شناختن او نقش مهمی ایفا می‌كند. اگر شما در گذشته بارها حركات و رفتار او را ندیده بودید نمی‌توانستید بر اساس برنمودهای واسطه‌ای درباره‌ی او قضاوت كنید. و اگر من روابط عاطفی نزدیكی با او نداشتم، هرگز به نگاه‏هایش این چنین حساس نبودم.
در عین حال، هر كدام از ما در معرض داده‌های حسی یا حس دادهای فراوانی قرار می‌گیریم. این داده‌ها نیز در قضاوت ما درباره‌ی برنمودها نقش مهمی ایفا می كنند. این برنمودها كه درباره‌ی آن‏ها براساس اندریافتِ حس دادها و فعالیت ذهنی قضاوت می‌شود، در طی فرآیند شناساییِ‌ مری مورد توجه ما قرار نمی‌گیرند؛ به همین دلیل، بهترین نامی كه می‌توان بر آن‏ها گذاشت «اندریافته» است. این برنمودها در ذهن ما ثبت می‌شوند، و اگر ما به تأویل دست بزنیم می‌توانیم بر عمل تعین بخشیِ خودمان در ساختن آن‏ها وقوف یابیم.
نخستین باری كه من و شما كنده كاری دورر را می‌بینیم نیز چنین روندی را طی می‌كنیم. هر دوی ما به سهولت درمی یابیم كه یك شوالیه (و نیز مرگ و شیطان) تصویر گردیده است. شما ممكن است در هنگام گذراندن این فرآیند كشف، در مقایسه با من، از سنت تصویرنگاریی كه در زمان دورر حاكم بوده است آگاهی بیشتری داشته باشید، و من از چنان اطلاعاتی چندان بهره‌ای نبرده باشم. اما هر دوی ما در معرض حس دادهای كم و بیش یكسانی قرار می‌گیریم. ولی برنمودهایی كه به واسطه‌ی آن‏ها شما این شیء را به عنوان شوالیه‌ای به تصویر درآمده شناسایی می‌كنید، بی‌تردید یا برنمودهایی كه من به واسطه‌ی آن‏ها به چنین دركی می‌رسم به صورت‌های متفاوتی تعین می‌یابند. من ممكن است نتوانم مرگ را در این كنده كاری تشخیص دهم، اما شما با تكیه بر آگاهیتان از نمادپردازی به سهولت آن را تشخیص می‌دهید. از سوی دیگر، اگر هیچ كدام از ما هیچ كنده كاریِ دیگری را درك نكرده بودیم، یا هیچ اثر هنری دیگری را ندیده بودیم، و یا درباره‌ی نهاد شوالیه گری هیچ چیز نمی‌دانستیم، در این صورت نمی‌توانستیم دریابیم كه این اثر چه چیزی را بازنمایی می‌كند.
بر همین سیاق، من در مقام متخصص سینما و شما در مقام تاریخدان، در تشخیص اینكه فیلم دسیكا جامعه‌ی ایتالیای اواخر دهه‌ی 1940 را به نمایش می‌گذارد، به نمودهای واسطه‌ای یا برنمودها به صورت‌های متفاوتی تعین می‌بخشیم. هر دوی ما می‌دانیم كه فیلم به چه صورتی اشیاء را بازنمایی می‌كند، اما یك بوشمن استرالیایی كه هیچ گاه عكس ندیده است و نمی‌داند اگر در جایی كه سینما نام دارد قرار گیرد چه باید بكند، از این مسئله آگاه نیست. ولی میان من و شما هم در این نكته كه چگونه به برنمودها تعین می‌بخشیم تفاوت‌هایی وجود دارد. شما تاریخ ایتالیا را خوب می‌شناسید، اما آگاهی من از تاریخ این كشور به هیچ وجه به پای شما نمی‌رسد. در عوض، شما از تاریخ نو واقع گرایی (نئورئالیسم) در سینمای ایتالیا چندان آگاهی ندارید، حال آنكه من در این زمینه صاحب نظرم. افزون بر این، شما بعد از جنگ دوم جهانی در زمان اشغال ایتالیا در آنجا خدمت كرده‌اید، ولی من هرگز این كشور را ندیده‌ام. اطلاعات شما درباره‌ی تاریخ هنر مغرب زمین در حد اطلاعات مردم عادی است، ولی من تاریخ هنر مغرب زمین را با اشتیاق بسیار خوانده‌ام. و سرانجام اینكه شما مردی شصت و پنج ساله هستید و من زنی سی ساله.
بی‌تردید حاصل چنین تفاوت‌هایی این است كه در نظر هریك از ما اشیاء در هیئت‌های متفاوتی جلوه‌گر می‌شوند و نمودها شكل و شمایلی دیگر به خود می‌گیرند، و برنمودها به صورتی دیگر تعین می‌یابند. ولی مهم این است كه برنمودها شكل می‌گیرند و هر دوی ما موفق می‌شویم جامعه‌ی واقعی ایتالیای پس از جنگ را ادراك كنیم. مهم این است كه برخلاف نظر پندارگرایان، هریك از ما به مفاهیم متفاوتی راه نمی‌بریم، و برنمودهای متفاوت می‌توانند ما را به ادراك جامعه‌ی ایتالیا، آنچنان كه به ذات خود بوده است، رهنمون شوند. در عین حال، ما می‌توانیم به این برنمودها چنان تعینی ببخشیم كه برای جامعه‌ی ایتالیا نقشی كه مقصود فیلم بوده است، ادراك نشود. مثلاً ممكن است هنگامی كه شما در معرض باران حس دادها هستید، برنمودهایی به شما عرضه شود كه آنچه را در مقام سرباز در ایتالیا تجربه كرده‌اید در خاطرتان زنده كند و توجه شما از فیلم یكسره منحرف گردد و درباره‌ی تجارب گذشته‌تان به تفكر بپردازید. اما اگر شما به آنچه در معرضش قرار دارید توجه كنید و در عین حال بكوشید به فراتر از آنچه به آن اشاره می‌شود دست یابید، به این معنی نیست كه آنچه بر من ظاهر می‌شود با آنچه بر شما ظاهر می‌شود متفاوت است؛ بلكه تفاوت ادراك من و شما در این است كه هركدام به صورتی متفاوت با دیگری به تعین بخشی دست می‌زنیم.

افق

برای اینكه ماهیت بازنمایی را در دستگاه فلسفی هوسرل دریابیم، باید مفهوم افق را نیز طرح و شرح كنیم. (17) مفهوم افق با تعین بخشیدن به برنمودها از طریق فعالیت ذهنی، مربوط است.
هوسرل شرح می‌دهد كه فرآیند درك یك شیء مبتنی بر ویژگی‌های مهمی است كه نظام تصورات نهفته‌ی فرد را درباره‌ی ویژگی‌های معتبر آن شیء تشكیل می‌دهند. هوسرل در تأملات دكارتی برای روشن شدن مطلب دیدن یك تاس را شاهد مثال می‌آورد:
افقها همان امكاناتی هستند كه چارچوبشان از پیش تعیین شده است. اما این چرچوب بی‌تردید به خاطر نامعین بودنش همواره ناقص است؛ هرچند كه ساختار آن را تعیین شدگی شكل می‌دهد. برای مثال، اگر شما به یك تاس نگاه كنید، درباره‌ی آن وجوهی كه نمی‌بینید نكات نامعین بسیاری وجود دارد، اما در هر حال، شما آن را تاس تعبیر كرده‌اید و حتی از برخی جزئیات آن، مانند رنگ و زِبری سطوح و جز این‏ها، آگاهید. اما همین عوامل معین نیز جزئیات دیگری را نامشخص باقی می‌گذارند. این نامشخص باقی گذاشتن... همان چیزی است كه «افق» را تشكیل می‌دهد (تأملات دكارتی، 45).
بنابراین، فرآیند دیدن یك تاس مبتنی بر ویژگی‌های كلیّی است كه تصورات فرد را درباره‌ی تاس شكل می‌دهند. این تصورات نقش مهمی در تعیین افقِ فرآیند ادراك دارند؛ این‏ها هستند كه تعیین می‌كنند از میان اطلاعاتی كه در اختیار فرد قرار می‌گیرد كدام یك در نزد او برای تشخیص شیء با اهمیت تلقی می‌شوند؛ به بیان دیگر، این تصورات هستند كه ویژگی‌های شیء را، آنچنان كه بر ما ظاهر می‌شود، تعیین می‌كنند، یعنی برنمودهایی را تعیین می‌كنند كه ما به واسطه‌ی آن‏ها تاس را بازمی شناسیم.
درك ما از اشیاء درون فیلم نیز مانند دركمان از تاس همواره ناقص (یا به تعبیر هوسرل نامعین) است. هنگامی كه ما در فیلم واكسی پسر ایتالیایی را ادراك می كنیم، به اعتقاد هوسرل آن پسر در تمامیتش به ادراك ما درمی آید، یعنی او را در مقام موضوع ادراكمان شخصی كامل در نظر می‌آوریم، حتی اگر بخشی از بدن او را نتوانیم ببینیم. هرچند این نظر هوسرل تناقض آمیز می‌نماید، اما سهم بزرگی كه او در معرفت شناسی برعهده داشته است، بر همین نظر بنیاد می‌گیرد.
وقتی ما شیئی را در درون یك فیلم ادراك می‌كنیم، این ادراك هیچ گاه ادراك همه‌ی ابعاد آن شیء نیست؛ در عین حال، ما خودِ شیء را با همه‌ی خواص و ویژگی‏هایش ادراك می‌كنیم، خواه آن شیء پسری ایتالیایی باشد یا اسبی سفید و یا جامعه‌ی ایتالیا. برای مثال، در فیلم واكسی به هریك از پسرهای ایتالیایی از هر منظری كه بنگریم، او را از برخی جنبه‌ها ناقص می بینیم، مثلاً اگر او را از روبه رو ببینیم، پشتش نادیده باقی می‌ماند، و اگر پشت او در معرض دید ما قرار گیرد، چهره‌اش را نمی‌بینیم. هرگاه در زمان معینی از تماشای فیلم، زندگی درونی او در معرض ادراك ما قرار گیرد (مثلاً تصمیم او به فرار از زندان در هنگام نمایش فیلم در آنجا)، ابعاد دیگر زندگی درونی او بر ما پوشیده می‌ماند و ما نمی‌دانیم كه او در موقعیت‌های دیگر چگونه رفتار می‌كند (مثلاً آیا آمادگی دارد در موقعیت‌های دیگر هم به فرار دست بزند). اما علی رغم همه‌ی این خلأهایی كه در مشاهده‌ی آن پسر وجود دارد، ما در سراسر فیلم او را با همه‌ی ویژگی‏هایش ادراك می‌كنیم.
پندارگرایان اعتقاد دارند كه تماشاگر باید با فعالیت ذهنی خود این خلأها را پر كند، و او تنها در معرض پاره‌هایی از هم گسیخته قرار می‌گیرد كه باید براساس آن‏ها شخصیت موردنظر را بسازد. اما هوسرل ادعایی دیگر دارد، او می‌گوید افق‏هایی وجود دارد كه بر كشف موضوع ادراك ما (مثلاً پسرهای ایتالیایی در فیلم واكسی) حكم می‌رانند. كنش ادراكی ما در یافتن تعین مشترك میان برنمودهایی كه بر ما ظاهر می‌شوند تا حدودی از افق‏ها تأثیر می‌پذیرد، و افق‏ها در تعامل پیشین ما با افراد كسب گردیده‌اند. افق‏ها مفاهیمی ذهنی نیستند كه در هر فردی به گونه‌ای دیگر باشند، بلكه مفاهیمی «میان ذهنی» هستند، یعنی مشتركِ میان افراد مختلف‌اند. افق‏ها تنها با ویژگی‌هایی مربوط نیستند كه ادراك كننده (بیننده، شنونده، خواننده) در یك زمان و مكان مشخص، به خاطر قالب‏های مفهومیِ برخاسته از فرهنگ، به افراد نسبت می‌دهد؛ بلكه با ویژگی‌هایی كه در افراد واقعاً وجود دارند نیز مربوط‌اند. هوسرل در كتاب تجربه و حكم چنین می‌نویسد:
شیء از همان آغاز در نظر ما آشنا می‌نماید، و ما آن را در هیئت شیئی درك می‌كنیم كه به طبقه‌ای كم و بیش نامشخص و در عین حال از برخی جهات آشنا، تعلق دارد. به این ترتیب، انتظارات ما از آنچه بررسی دقیقتر روشن خواهد ساخت با ویژگی‌هایی همسو است كه چارچوبشان از پیش تعیین شده است (تجربه و حكم، بهره 24a).
ما در تماشای فیلم واكسی كار را با دیدن پاره‌های گسیخته‌ای كه می‌توانند و یا نمی‌توانند مثلاً‌ به یك پسر ایتالیایی شكل دهند، آغاز نمی‌كنیم. ما از همان آغاز می‌دانیم كه پسران ایتالیایی چه ویژگی‏هایی دارند. به عقیده‌ی هوسرل، انتظاراتی كه ما درباره‌ی ویژگی‏های یك شیء، مثلاً یك پسر ایتالیایی، داریم از پیش تعیین شده‌اند. افق‏ها ما را به ادراك شیئی كه در پیش روی ماست، مثلاً پسر ایتالیایی، رهنمون می‌شوند، اما آن‏ها موجب نمی‌شوند كه ما براساس آنچه بر ما ظاهر می‌شود ساختی ذهنی بنا كنیم كه پسری ایتالیایی به نظر رسد. هوسرل در دو نقل قولی كه در بالا آوردیم آشكارا در مخالفت با موضع پندارگرایانه سخن می گوید. ما در هر حال به معنای دقیق كلمه پسری ایتالیایی را تجربه می‌كنیم كه از همه‌ی ویژگی‌های لازم برخوردار است، اما چه بسا همه‌ی آن ویژگی‌ها در آن لحظه‌ای كه او را تجربه می‌كنیم بر ما ظاهر نشده باشند. ما او را با داده‌های حسی خلق نمی‌كنیم، بلكه او را كشف می‌كنیم، و این تجربه‌ی ما را نمی‌توان گذرا خواند. شیئی كه در زمان امتداد می‌یابد، یعنی پسر ایتالیایی، موضوع ادراك ماست. افق‏ها را ما از رهگذر تجاربی كه در مورد اشخاص داشته‌ایم می‌آموزیم؛ و همین افق‏ها هستند كه موجب می‌شوند ما پسر ایتالیایی را به این یا آن صورت ادراك كنیم.
هوسرل در تجربه و حكم طریقی را كه از رهگذر آن تصورات و باورهای ما محدودیت‌های بیشتر و مشخص‌تری بر افق یك كنش ادراكی تحمیل می‌كنند چنین شرح می‌دهد:
جهان واقعی در ساحت كلی‏ها به صورت درخت و بوته و حیوان و مار و پرنده‌، و در ساحت جزئی‏ها به صورت درخت سیب و گل یاس و سگ و افعی و كبوتر و جز این‏ها به تجربه‌ی ما درمی‏آید... چیزی را كه ما فردی جدید تلقی می‌كنیم، در آغاز برحسب چیزهایی كه واقعاً ادراك شده‌اند باز شناخته می‌شود. آن شیء، اشیاء همانند یا شبیه خود را به ذهن ما می‌آورد. اما چیزی كه برحسب نوع خود درك می‌شود، افقی نیز دارد كه ناظر بر تجربه‌های ممكن است، افقی كه به خاطر آشنا بودن در نظر ما، چارچوبی از پیش مشخص دارد و از همین رو ویژگی‌هایی دارد كه هرچند تجربه نمی‌شوند ولی وجودشان موردانتظار است. هنگامی كه ما سگی را می‌بینیم، بی‌درنگ حالات مختلف رفتارش را پیش بینی می‌كنیم، مثلاً طرز غذا خوردنش و بازی كردنش و دویدن و پریدنش را. ما دندان‏های او را واقعاً نمی‌بینیم و با اینكه آن سگ را پیش از آن هرگز ندیده‌ایم، می‌دانیم دندان‏هایش چه شكل و شمایلی دارند - البته نه در تعین فردی، بلكه برحسب تعینِ نوعی آن‏ها. از آنجا كه ما قبلاً حیوانات بسیاری را كه به نوع سگ تعلق داشته‌اند ادراك كرده‌ایم و می‌دانیم دندان‏هایشان چگونه بوده‌اند، در مورد این سگ هم وجود چنین دندان‏هایی را پیش بینی می‏كنیم؛ و هرگاه به واقع دندان‏های این سگ را مشاهده كنیم معلوم خواهد شد كه پیش بینی‌مان درست بوده است یا نادرست (تجربه و حكم، بهر 83a).
تصورات ما درباره‌ی یك شیء معین، مثلاً آنچه درباره‌ی آن به یاد می‌آوریم، به ادراك آن شیء محدودیت می‌بخشد. بنابراین، افقِ متعلق به گذشته تا حدی ادراك ما را از اشیاء در زمان حال متأثر می‌سازد. هوسرل در این باره چنین می‌گوید:
هیچ ادراكی آنی و گذرا نیست... ادراك هر شیء در عین حال كه با محتوای معنایی جدیدی صورت می‌گیرد، از گذشته نیز تأثیر می‌پذیرد؛ شیء همراه با افقی كه از شناخت‌های اكتسابی حاصل آمده است به شعور ما عرضه می‌گردد (تجربه و حكم، بهر 25).
وقتی ما فیلم واكسی را تماشا می‌كنیم، دركمان از پسرهای ایتالیایی، پدیده‌ای آنی نیست، بلكه با اطلاعات و تصوراتمان درباره‌ی مردم ایتالی ارتباطی عمیق دارد. افقِ یك كنش ذهنی، ادراكات بالقوه‌ای را در برمی گیرد كه ممكن است انتظارات ما را از یك شیء متحقق بسازند یا نسازند. اگر میان تصورات ما درباره‌ی شیء و ادراك فعلی آن تعارض عمیقی وجود داشته باشد، در چنین حالتی هوسرل می‌گوید شیء مورد انتظار «ابطال» شده است (معانی، بهرهای 138 و 151؛ تجربه و حكم، بهر 67a).
بنابراین، هر كنش ذهنی با افقی از کنش‏های ممكن دیگری كه ادراك كننده می‌تواند انجام دهد ارتباط دارد. كنش ذهنی ما در هنگام ادراك به فراتر از خودش التفات می‌كند و ادراك‌های دیگری را تجربه می كند كه چه بسا شیء مورد نظر را با دقت بیشتری وصف كنند. افق آن شیء در حالت مطلوب، امكاناتی را در برمی گیرد كه ناتمام و نامشخص باقی مانده‌اند. یعنی آن مجموعه‌ی ادراك‌های بالقوه‌ای كه اگر به فعلیت می‌رسیدند، تعینهای ادراكی آن شیء كامل می‌شد.
هوسرل بر این دیدگاه تأكید می‌ورزد كه نوعی چارچوب عدم تعین وجود دارد كه بر کنش‏های ممكن ذهنیی كه می‌توانند به درون افقِ كنش ذهنی راه یابند محدودیت‌هایی اعمال می‌كند. افقِ كنش ذهنی هیچ گاه به طور كامل درك نمی‌شود، اما در كنش ناظر بر التفات به موضوعش مستتر است. هوسرل این ویژگی ناتمام بودن را چنین شرح می‌دهد:
هر شیئی اصولاً تنها می‌تواند از یك جنبه ارائه شود؛ و معنای این سخن این است كه... ارائه آن ناتمام است. هر شیء به ناچار به طرق خاصی بر ما ظاهر می‌شود؛ و در نتیجه چیزی كه ارائه می‌شود هسته‌ای دارد متشكل از آنچه واقعاً فرانمایی شده است؛ و این هسته را افقی از ارائه‌های توأمان و عدم تعینی كم و بیش مبهم، كه هر دو در ادراك و دریافت ما وجود دارند، احاطه كرده‌اند. (معانی، بهر 44).
هوسرل سپس در تأكید بر ناتمام بودن چنین می‌گوید:
ناتمام باقی ماندنِ همیشگی... ویژگی خدشه ناپذیر شیء است، شیء هم در ارتباط با دیگر اشیاء و هم در مقام موضوع ادراك (معانی، بهر44).
هوسرل ویژگی ناتمام بودن را با افقی كه ادراك را متأثر می‌كند این چنین مربوط می‌سازد:
هر تجربه‌ای افقی دارد... مثلاً هر ادراك خارجی مرجعی دارد كه از ابعاد متفاوتی تشكیل شده است: از ابعاد «واقعاً مُدرَك» موضوع ادراك گرفته تا ابعادی كه به آن‏ها مشتركاً التفات شده است، اما هنوز ادراك نشده‌اند و فقط وجودشان پیش بینی می‌شود... افزون بر این، ادراك افقهایی دارد كه از دیگر ادراك‌های بالقوه تشكیل می‌شود، مانند ادراك‌هایی كه اگر ما به اراده‌ی خودمان مسیر دیگری را برای ادراك اختیار می‏كردیم، از آن‏ها برخوردار می‌شدیم، مثلاً اگر چشمهایمان را به سویی دیگر می‌دوختیم، یا اگر به سمتی دیگر قدم برمی داشتیم و جز این‏ها (تأملات دكارتی، بهر19).
وقتی كه ما فیلم واكسی را تماشا می‌كنیم دركمان از دو پسر ایتالیایی از مجموعه‌ی نمودهای ممكنی كه شناساییِ این دو پسر را كامل می‌كند تأثیر می‌پذیرد. البته هیچ شخصیتی، خواه در سینما و خواه در زندگی واقعی، همه‌ی ابعاد وجودش به تجربه‌ی ما درنمی آید. اما در هر حال واقعیت این است كه مجموعه‌ای از تعینهای ممكنِ ناظر بر مفهوم عامِ پسر ایتالیایی ادراك ما را هدایت می‌كند.

مفهوم برنمود

اگر نظریه‌ی هوسرل را در نظر آوریم، بی‌گمان درخواهیم یافت كه مفهوم برنمود در نظریه پردازی در باب بازنمایی، حائز اهمیت بسیار است. با توجه به اهمیت مفهوم برنمود در این بخش می‌كوشیم آن را بوضوح شرح دهیم و با آوردن شواهد و دلایل ثابت كنیم كه هوسرل، چنان كه ما در این كتاب ادعا كرده‌ایم، از این مفهوم توصیفی واقع گرایانه به دست داده است.
هرچند برای مفهومی كه هوسرل از برنمود به دست می‏دهد در تاریخ معرفت شناسی، از افلاطون به بعد، نظایری می‌توان یافت، اما از شواهد چنین برمی‏آید كه او خود معتقد بوده است این مفهوم پردازی از ابداعات اوست. چنان كه دیدیم او برای بیان مفهوم موردنظر خود به جای اینكه از واژه‌های زبان رایج و یا زبان فلسفی مدد بگیرد به زبان یونانی روی می‌آورد و واژه‌ی noema را از آن به وام می‌گیرد. او بیم داشت كه اصطلاحاتی مانند «نمود» و «معنی» و «مفهوم» به واسطه‌ی معانی متعددی كه در ذهن تداعی می‌كنند از انتقال آنچه او مدنظر داشت فرو بمانند؛ و از همین رو واژه‌ای خنثی برگزید. نظر او با آنچه افلاطون و ارسطو و كانت و فِرگه و دیگران گفته بودند یكسان نبود. اما نباید از نظر دور داشت كه ما برای اینكه مقصود هوسرل را از اصطلاح برنمود شرح دهیم، ناگزیریم از زبان رایج و نیز از زبان فلسفی بهره بگیریم. در جریان شرح معنای برنمود بر ما روشن می‌شود كه اگر واژه‌ی «نمود» ‌را در مفهومی بسیار محدود به كار ببریم، نزدیكترین معادل برای آنچه هوسرل از برنمود مدنظر داشت همین كلمه است. (18)
در پژوهش‌های منطقی، رابطه‌ی میان فرآیند شناخت و محتوای التفاتی آن از یك سو، و وجود مستقل شیئی كه موضوع شناخت است از سوی دیگر، همچون رابطه‏ای جادویی بدون توضیح رها می‌شود. هوسرل در كتاب معانی مفهوم برنمود و مفاهیم وابسته به آن، یعنی واژه‌های ناحقیقی و تغییر در چشم انداز و نمود و مانند این‏ها، را مطرح می‌كند و می‌كوشد از رابطه‌ی میان آن‏ها توصیفی جامع به دست دهد. از همین رو ما نیز در اینجا توجهمان را عمدتاً به كتاب معانی معطوف می‌كنیم، اما از پژوهش‌های منطقی نیز به عنوان منبعی برای درك بهتر آراء هوسرل سود خواهیم جست و به تناسب از آن نقل قول‏هایی خواهیم آورد.
اگر بخواهیم از برنمود توصیفی جامع به دست دهیم باید جایگاه آن را در شبكه‌ای از مفاهیم كه نظام فلسفی هوسرل را می‌سازند روشن سازیم. آنچه در زیر می‌آوریم از جمله‌ی این مفاهیم هستند:
پدیده (20) Phanomen
نمود Erscheinung
نماییدن Scheinen,erscheinen
تغییر در چشم انداز Abschattung
بازنمایی Reprasentation,Vorstellung
فرانمایی Prasentation,Vorstellung
التفات Intention,Vermeinung,Meinung
دریافت Auffassung
اندریافت Apperception
تجربه Erlebnis
تعبیر Deutung
ادراك Wahrnehmung
تخیل Phantasie
بحث خود را با سه اصطلاح پدیده و نمود و نماییدن آغاز می‌كنیم.
برای روشن ساختن پیوند میان برنمود و نمود باید واژه‌ی «نمود» را از همه معانیی كه با طرح معرفت شناختیِ هوسرل بیگانه است، بویژه از معانی پندارگرایانه، منفك كنیم و آن را درست در معنایی به كار ببریم كه برای فهم برنمود مفید واقع شود. هوسرل برنمود و نمود را در مواردی متعددی چنان به هم ارتباط می‌دهد كه به نظر می‌رسد او از سویی به مفهوم خاصی از نمود نیاز داشته است، و از سوی دیگر لازم می‌دیده است این واژه را از معانیِ ناخواسته تهی سازد.
مارتین هایدگر برای معانی «نمود» طبقه بندیی ابداع كرده است كه می‌توانیم با استفاده از آن مبنایی فراهم آوریم كه مفاهیم مختلف این واژه را از یكدیگر بازشناسیم و تفكیك كنیم. هایدگر كار خود را با دو اصطلاح «پدیده» و «نمود» آغاز می‌كند. او یادآور می شود كه واژه‌ی Phenomenon (پدیده) در نزد یونانیان به معنای «نشان دادن خود» و «آشكار شدن» بود. «هر موجودی می‌تواند خود را به طرق گوناگون نشان دهد، و اینكه از چه طریقی خود را نشان می‌دهد بسته به این است كه به چه طریقی دسترسی دارد.» (21) بنابراین هایدگر می‌كوشد در این باره كه شیء است كه ادراك كننده آن را تجربه می كند؛ و شیء است كه نمود پیدا می‌كند، یعنی كه خود را نشان می‌دهد، نظریه پردازی كند. در اینجا به هیچ وجه منظور این نیست كه میان «نمود» و «بود» یا «واقعیت» تمایز به وجود آید - چنان كه بسیاری چنین تمایزی را قائل شده‌اند (22). اگر بخواهیم از همان مثال دورر برای توضیح آنچه هایدگر از نمود مدنظر دارد استفاده كنیم،‌ باید بگوییم شیئی كه كنده كاری دورر بازنمایی می‌كند، یعنی شوالیه‌ی واقعی، خود را به طریقی نشان می‌دهد؛ به بیان دیگر، شوالیه به طرق خاصی بر تماشاگر ظاهر می‌شود.
هایدگر می‌گوید طرقی كه از رهگذر آن‏ها موضوع ادراك بر ما ظاهر می‌شود، بستگی به طرقی دارد كه در اختیار ماست. تنها راه ادراك كنده كاری دورر برای ما از طریق بینایی است. اما در زندگی روزمره، دسترسی ما به شوالیه به طرقی بسیار متنوع‏تر امكان پذیر است، مثلاً می‌توانیم صدای او را بشنویم، او را لمس كنیم، با او گفتگو كنیم، توجهمان را بر او متمركز كنیم و جز این‏ها .
هایدگر این نكته را نیز یادآور می‌شود كه یك شیء ممكن است چنان بر ما ظاهر شود كه به ذات خود چنان نباشد: «هر موجود ممكن است خودش را چیزی نشان دهد كه به ذات خود آن چیز نباشد.» (23) برای مثال، یك شوالیه ممكن است همچون یك راهب بر ما ظاهر شود و آن در صورتی است كه به جای پوشیدن لباس ویژه‌ی شوالیه‌ها و حمل نشان‌های آنان، لباس راهبان را بر تن كند. هایدگر مواردی را در نظر نمی‌گیرد كه مثلاً عوامل محیط، نمودی گمراه كننده خلق می كنند - از جمله اینكه نور برحسب تصادف چنان بر شوالیه بتابد كه ویژگی‌های معرف او را بپوشاند. از همین رو هایدگر در این باره صرفاً به بیان این مطلب بسنده می‌كند: «تنها وقتی معنای چیزی چنان باشد كه آن چیز بتواند وانمود كند خودش را نشان می‌دهد...می تواند خود را آنچه نیست نشان دهد.»
هایدگر در این تحلیل میان «پدیدار» و «نمود» تمایز قائل می‌شود. پدیدار بر چیزی دلالت می‌كند كه خودش را، همان كه هست، نشان می‌دهد یا آشكار می‌سازد. وقتی كه یك شیء خودش را آن چیزی كه نیست می نمایاند، سزاوار است كه بگوییم «آن شیء این یا آن چیز به نظر می‌رسد»؛ این نوع «نشان دادنِ خود همان است كه ما نماییدن می‌نامیم.» بنابراین، می‌گوییم فلان كس راهب می‌نماید اما شوالیه است. هایدگر میان ظاهر (Semblance) و پدیدار نیز تمایز قائل می‌شود. او می‌گوید باید میان پدیدار و ظاهر از یك سو، و نمود و نمود محض از سوی دیگر، نیز تمایز قائل شد.
هایدگر در شرح تفاوت میان نمود از یك سو، و پدیدار و ظاهر از سوی دیگر، كار را با «درد - نشان»‌ها آغاز می‌كند. وقتی ما از «درد- نشان»‌های یك بیماری سخن می‌گوییم، در حقیقت از بدنی سخن به میان می‌آوریم كه خود را چنان نشان می‌دهد كه بر شرایط خاصی دلالت دارد؛ و این شرایط خود را آنچنان كه هستند نشان نمی‌دهند.
برای مثال، درد - نشانِ عفونت در بدن، تب است؛ در اینجا خود عفونت نشان داده نمی‌شود بلكه افزایش دمای بدن نشان داده می‌شود. هایدگر درباره‌ی مواردی از این دست چنین می‌گوید:
بنابراین نمود، در مقام نمودِ چیزی، به معنای «نشان دادن خود» نیست، بلكه به معنای علنی ساختن خودش از طریق چیزی است كه خودش نیست. به بیان دیگر، نمود نوعی «نشان ندادنِ خود» است. (24)
هایدگر بحث خود را با ایجاد تمایز میان نمود و ظاهر ادامه می‌دهد:
اما علامت نفی در «نشان ندادن» را به هیچ وجه نباید به غلط با آنچه بر فقدان و نبود دلالت دارد یكی گرفت. علامت نفی در این مفهوم اخیر در توصیف ظاهر... به كار می‌رود.
هایدگر سپس یكی از جنبه‌های اصلی نمود را مشخص می‏كند:
چیزی كه نمود پیدا می‌كند خودش را نشان نمی‌دهد؛ و چیزی كه از نشان دادن خود ناتوان است، چیزی است كه هرگز نمی‌نماید.
درباره‌ی بیماری‌ها باید بگوییم كه ماهیت برخی از آن‏ها چنان است كه خودشان را نشان نمی‌دهند. هایدگر در این میان به نكته‌ی دیگری نیز اشاره می‌كند، زیرا «چیزی نماییدن» مستلزم این است كه شیء خودش را علنی سازد؛ نمود در این معنی هرگز «چیزی نماییدن» نخواهد بود. اگر یك بیماریِ معین تنها در درد - نشان‏هایش نمود یابد، دیگر نمی‌تواند بیماری دیگری بنماید. البته بعید نیست درد - نشان‏ها نادرست تعبیر شوند؛ در این حالت است كه می‌گوییم مریض به نظر می‌رسد فلان بیماری را دارد، اما در واقع از بیماری دیگری رنج می‌برد. ولی ما هرگز نمی‌گوییم كه مثلاً بیماری ایدز، چنان نمود می‌یافت كه سرطان به نظر برسد.
به این ترتیب طبقه بندیی كه هایدگر از «پدیدار» و «نمود» و «نماییدن» به دست داده است، شكل می‌گیرد. برای اینكه روابطی را كه میان این مفاهیم وجود دارد تبیین كنیم، به اصطلاحات دیگری نیز نیاز داریم تا این روابط مهم را نامگذاری كنیم.
نمود و پدیدار از برخی جهات با یكدیگر متفاوت‌اند و از برخی جهات به هم شبیه‌اند سه واژه‌ی «نشان دادن» (zeigen) و «اعلان كردن» (Melden) و «ارائه كردن» (Hervorbringen) به جنبه‌هایی مربوط‌اند كه در آن جنبه‌ها پدیدار و نمود با یكدیگر متفاوت و یا شبیه‌اند. در اینجا موارد مختلفی را كه می‌توان براساس طرحواره‌ی هایدگر طبقه بندی كرد آورده‌ایم:
1. شیء خودش را نشان می‌دهد.
2. شیء خودش را از طریق چیز دیگری نشان می‌دهد (مثلاً یك بیماری خودش را از طریق درد - نشان‏هایش نشان می‌دهد).
3. شیء «در» و «از طریق» چیز دیگری اعلان وجود می‌كند (مثلاً یك مثلث از طریق شكلی سه ضلعی اعلان وجود می‌كند.)
4. وقتی كه ماهیت واقعی یك شیء نتواند آشكار شود، آن شیء به صورت یك «نمود محض» ارائه می‌شود.
برای فهم كاركردهای نمود به همه‌ی موارد بالا نیاز داریم، ولی مورد سوم اهمیت بیشتری دارد. (25)
هایدگر مورد سوم را معنای دقیق «نمود» می‌داند و از همین رو می‏گوید: «نمودن عبارت است از نوعی اعلان وجود كردن از طریق چیزی كه خودش را نشان می‌دهد.» (26) مورد چهارم همان «نمود محض» است. مورد دوم مفهوم نخستین پدیده است، اما با مورد اول ارتباط نزدیك دارد. هایدگر تأكید می‌كند كه «نمودن هرگز نشان دادنِ خود، به معنایی كه در پدیده مطرح است، نیست.» زیرا نمودن فقط در جایی امكان پذیر است كه چیزی خودش را نشان می‌دهد. بنابراین نمودن به «اخذ كردن پدیده» بستگی دارد. اما این وابستگی موجب نمی‌شود كه پدیده و نمودن یكی باشند: «اما این نشان دادنِ خود، كه نمودن را امكان پذیر می‌سازد، خودِ نمودن نیست.»
اگر بخواهیم آنچه را در بالا آوردیم در مورد كنده كاری دورر به كار ببریم، باید بگوییم كه شوالیه‌ی تصویر شده، خودش را با نمودن به طریقی خاص، به ما نشان می‌دهد. شكل‌های كوچك خاكستری بر ما نمودار می‌شوند. هایدگر می‌گوید نمود را به دو معنی می توان به كار برد، و باید میان این دو معنی فرق گذاشت: معنای اول به چیزی اشاره دارد كه اعلان وجود می‌كند، اما خود را نشان نمی‌دهد؛ و معنای دوم بر چیزی دلالت دارد كه عمل اعلان را انجام می‌دهد (هستی و زمان، 54). در كنده كاری دورر، معنای اول ناظر بر شوالیه‌ی واقعی است، و معنای دوم ناظر بر شكل‌های كوچك خاكستری.
یكی از روابط بنیادینی كه میان برنمود و نمود وجود دارد مشتمل بر این مفهوم است كه تنها راه رسیدن به واقعیت شیء از طرقی می‌گذرد كه آن شیء بر ادراك كنندگان ظاهر می‌شود. در مورد سومِ فهرست بالا، نمود چند صورت به خود می‌گیرد، به این معنی كه یك شیء ممكن است «از طریق» و یا «در» چیز دیگری به شیوه‌های مختلف اعلان وجود كند، كه نماییدن و نمود محض از جمله‌ی این شیوه‌ها هستند. برای مثال، اینكه به نظر می‌رسد خطوط راه آهن در دوردست به هم می‌رسند نمونه‌ای از نمود محض است. خطوط راه آهن به واقع در دوردست نیز همان قدر از هم فاصله دارند كه در دو قدمی ما. اما محض بودنِ یك نمود باعث نمی‌شود كه آن نمود برای شناخت بی‌فایده باشد؛ برعكس، به عقیده‌ی هوسرل نمودِ خطوطی كه هرچه دورتر می‌شوند به هم نزدیكتر می‌گردند، بخشی از یك نظام قانونمندِ بازنمایی است و ما را به شناخت اشیاء خاصی رهنمون می‌شود. نمودها بر اساس نظامی عمل می‌كنند كه متضمن تصحیح خود است. به نظر هوسرل «برای پدیدارشناسی واقعیت حقیقی، پدیدارشناسی توهم تهی امری كاملاً ضروری است» (معانی، 151 و 388). دالاس ویلارد نظر هوسرل را در مورد نقش نمودها در شناخت چنین بیان می‌كند:
نمودها فقط در صورتی فریبنده‌اند كه ما مسیر تحقیقی را كه آن نمودها تعیین می‌كنند، چنان كه شایسته است تعقیب نكنیم. به بیان دیگر، نمودها همیشه واقعاً صادق هستند... ما نمی‌توانیم با قوه‌ی شناخت خود شیئی را دریابیم، مگر از طریق نمودهای آن، و نمودهای آن، اگر مطابق با ماهیتشان و به صورت نظامند تعقیب شوند، همواره ماهیت كلی و نیز وجودِ (یا عدم وجودِ) نوعِ شیء موردنظر را آشكار می‌سازند. چنان كه شاید بتوانیم بگوییم كه آن نوع شیء همان است كه این نمودها به آن تعلق دارند. (27)
هوسرل در موارد بسیاری برنمود را با شیئی كه این چنین به ادراك درآمده است معادل می‌شمرد (28)؛ اما او در جاهایی نیز برنمود را چنان توصیف می‌كند كه «ناحقیقی» را. برای روشن شدن مفهومِ برنمود بسیار مهم است كه معنای دو مفهوم دیگر و مناسبات آن‏ها را با نمونه‌های مختلف نمود روشن سازیم.
بهر 97 كتاب معانی شامل نكات مهمی است كه لازم است در تعبیرِ «برنمود» آن‏ها را در نظر آوریم. هوسرل در این بهر می‌كوشد رابطه‌ی میان برنمود و تغییر در چشم انداز (Abschattung) را روشن سازد - این مفهوم اخیر نیز از جمله مفاهیمی است كه در شبكه‌ی مفاهیم مربوط با «نمود» قرار می‌گیرد. خواندن این بهر و در ذهن داشتن مورد سومِ نمود (در فهرست قبل)‌ به ما كمك می‌كند كه منظور هوسرل را دریابیم.
هوسرل این بهر را با شرح طرقی آغاز می‌كند كه برنمودها در آن طرق ناحقیقی هستند. او در شرح خود ادراك ساده‌ی یك درخت را در باغ شاهد مثال می‌آورد (معانی، 260). هوسرل برای اینكه نشان دهد درخت چگونه بر ما ظاهر می‌شود این مثال را شاهد می‌آورد: «در یك لحظه درخت بی‌حركت بر ما ظاهر می‌شود، سپس باد آن را به لرزش درمی آورد». افزون بر این او مثال‏هایی می‌زند تا نشان دهد كه ادراك ما چگونه در نمودِ آن تأثیر می‌گذارد:
درخت را در آنجا می‌بینیم... و نمودهای بسیار متفاوتی از آن به ما عرضه می‌شود؛ تفاوت نمودها از آنجاست كه ما در طی مشاهده‌ی مداومِ درخت، موقعیت مكانی خود را نسبت به آن تغییر می‌دهیم، مثلاً ممكن است به پنجره نزدیك شویم یا جهت سر و یا چشمهایمان را تغییر دهیم و چه بسا در همان حال از توجهمان به آن بكاهیم یا آنكه با دقت بیشتری به آن بنگریم. (معانی، 260)
همه‌ی این نمودها به یك گونه تعلق دارند؛ گونه‌ای متشكل از عناصری واقعی كه از دیدگاهی طبیعی (29) نگریسته می‌شوند؛ این عناصر عبارتند از: شیء واقعی كه در گونه‌ی موردنظر ما جای می‌گیرد؛ رابطه‌ی واقعی میان شیء واقعی و ذهنیتِ واقعی روان - تنیِ ما؛ و ذهنیت واقعی ما به ذات خود (معانی، 260). اما آنگاه كه تأویل صورت می‌پذیرد احتمالاً باید میان آنچه حقیقی است (یعنی چیزی كه از اجزاء سازنده‏ی تجربه است، آن گاه كه جدای از اشیاء واقعی در نظر آورده شود) از یك سو، و آنچه ناحقیقی است (یعنی چیزی كه جزء سازنده‌ی تجربه‏ی پالایش یافته نیست) از سوی دیگر، تمایز قائل شویم.
هوسرل جایگاه برنمود را همان جایگاه ناحقیقی می‌داند:
«درختی كه چنین ادراك شده است» و نیز برنمود كاملی كه از تعلیقِ واقعیتِ درخت و نیز از تعلیقِ كل جهان واقعی تأثیر نمی‌پذیرد، بی‌تردید به ذات و ماهیت تجربه‌ی ادراك تعلق دارد. از سوی دیگر، مهار این برنمود... در مقام امر حقیقی در ادراك همان قدر اندك است كه مهار درخت متعلق به نظام واقعی طبیعی. (معانی، 261).
به بیان دیگر، برنمود نه جزئی از كنش ذهنی است و نه كیفیتی از كیفیت‌های آن. هوسرل می‌گوید اجزاء سازنده‌ی مادی و عقل یافتی را باید در تجربه‌ی پالایش یافته و در تباین با اجزاء برنمودی یافت.
هوسرل سپس در شرح عواملِ برنمودی توجه خود را از ادراك درخت برمی گرداند و به رنگ درخت در تحت شرایط تأویل استعلایی معطوف می‌كند. او می‌گوید «رنگ در مقام كیفیتی كه از آن عزل توجه می‌شود، به برنمود تعلق دارد» (معانی، 261). اما با وجود این، رنگ یك جزء حقیقی از تجربه‌ی ادراك نیست. اما هوسرل در ادامه‌ی این بحث می‌افزاید:
ما در این تجربه چیزی رنگ مانند را نیز درمی یابیم... مرحله‌ی حس دادیِ تجربه‌ی انضمامیی كه در آن رنگِ برنمودی یا رنگ عینی خود را در چشم اندازهای متغیری متجلی می‌سازد. (معانی، 261)
هوسرل می‌گوید ما از این رنگ برنمودی آگاه هستیم؛ یعنی نمودِ رنگ (مربوط به مورد 3 از موارد چهارگانه در فهرست صفحه‌ی 23-24)به ذات خود نامتغیر است، هرچند كه «اگر از چشم اندازهای مختلف به آن بنگریم به صورت مجموعه‌ی به هم پیوسته‌ای از رنگ‏ها بر ما ظاهر می‌شود». او رابطه‌ی میان رنگ و تغییر چشم انداز را چنین بیان می كند:
وقتی ما به یك درخت می‌نگریم و در همان حال به آن نزدیك می‌شویم، نگاهمان بی‌وقفه بر روی تنه و شاخه‏های درخت می‌لغزد و موقعیت چشم‏هایمان نسبت به آن و در جهت نگاهمان چندین بار تغییر می‌كند و در نتیجه، روند تجربه‌ی ادراكیمان به طرق مختلف تحریك می‌شود؛ اما علی رغم همه‌ی این تغییرات، رنگ درخت - رنگ كل آن در مقام یك درخت - در نظر ما بدون تغییر باقی می‌ماند (معانی، 261).
هوسرل معتقد است چیزی كه خودش را از چشم اندازهای مختلف به صُوَر متفاوت «می نمایاند» در برنمود جایگاه خاصی دارد (معانی، 262). او سپس به محصولی كه به نحو استعلایی تشكیل شده اشاره می‌كند، محصولی كه براساس تجربه‌های مادی (حس دادها) و از طریق كاركردهای برنمودی (یعنی دادن جهتی التفاتی به آن‏ها) شكل گرفته است. این محصول «در حقیقت چیزی معلوم و معین» است و این ویژگی اش بدیهی است (معانی، 263)، اما در عین حال، محصول ناحقیقی است. هوسرل در این باره چنین می‌گوید:
این [محصول] به تجربه تعلق دارد، اما تعلق آن به تجربه چنان است كه با تعلق حقیقی‌ها و در نتیجه با تعلق اجزاء واقعی تجربه به آن، كاملاً متفاوت است. (معانی، 263).
او سپس جایگاه ناحقیقی برنمود را چنین شرح می‌دهد:
ارجاع به تأویل پدیدارشناختی و همچنین ارجاع به قلمرو محضِ تجربه در مقام امری «استعلایی»، دقیقاً منوط به این است كه ما در این تأویل حوزه‌ای متشكل از صورت‌های مادی و عقل یافتی بیابیم، كه اجزایش علی رغم در هم پیچیدگی كاملاً از هم متمایز باشند؛ حوزه‌ای كه چیزی را شامل شود كه وجودش قطعاً و مشخصاً به نحوی از انحاء معلوم و باشد؛ حوزه‌ای كه در مقام امر استعلاییِ دیگری (یا امری ناحقیقی) از خود شعور فراتر برود (معانی، 263؛ كلمات ایرانیك در متن اصلی [آلمانی] نبوده‌اند).
هوسرل سپس ارزش بازشناسیِ این عنصر را در چارچوب تجربه‌ی خالص استعلایی تعیین می‌كند:
در اینجا با منبعی روبه رو هستیم كه تنها پاسخِ قابل تصور به عمیقترین مسائل شناخت می‌تواند براساس آن بنیاد بگیرد، پاسخی كه بر ماهیت و امكان شناختِ امر استعلایی، در صورتی كه شناختِ آن از اعتبار عینی برخوردار باشد، تأثیر می‌گذارد. (معانی، 263).
عنصری كه در پژوهشهای منطقی جایش به عنوان بخشی از نظام تبیینی آن كتاب خالی به نظر می‌رسید برنمود بود. هوسرل در اثر بعدیِ خود برنمود را چنین تشریح كرد: هنگامی كه تأویل اتفاق افتاد، آنچه از موضوع باقی می‌ماند برنمودی است؛ صُوَرِ برنمودی صوری هستند كه برحسب آن‏ها به اشیاء التفات می‌شود و یا اشیاء آن گونه كه مفروض هستند به تصور درمی آیند (معانی، 264). هوسرل به ما یادآوری می‌كند كه عنصر اصلی ادراك نگه داشتن موضوع ادراك در مقابل ما نیست؛ یكی از ابعاد ضروری هر كنش ادراكی عبارت است از این كه شیء همراه با «وحدتِ نوع خاصی از محتوای برنمودی بر ما ظاهر شود» (معانی، 264)؛ این محتوا برای ادراك‌های دیگر همان شیء متفاوت است - هرچند كه در هر حال توسط افق‌های معتبر تعیین می‌شود (معانی، 264). هوسرل پس از شرح این نكته كه برنمود موضوع ادراك نیست، برای اینكه مبادا تصور شود كه برنمود غیر از چیزی است كه از طریق اندریافت درك می‌شود در بهر 98 كتاب معانی درباره‌ی عزل توجه یا در پرانتز قرار دادن. چنین می‌گوید: ما می‌توانیم نگاهمان را یا به تجربه و حقیقت آن معطوف كنیم؛ و یا آنكه «برعكس، آن را بر برنمود، مثلاً درختی كه این چنین بر ما ظاهر می‌شود، متمركز گردانیم. آنچه از طریق این نگاه اخیر حاصل می‌شود، اگر بخواهیم به زبان منطق سخن بگوییم، خودش نوعی شیء است.» (معانی، 264).
هوسرل سپس ماهیت این شیء برنمودی را چنین توصیف می‌كند: «این شیء كاملاً وابسته است. وجود آن منحصراً به ادراك شوندگی آن وابسته است... ادراك شوندگی باشندگی را به عنوان عنصری حقیقی در خود ندارد.» (معانی، 264).
این سخن هوسرل البته به شعار مشهور بركلی می‌ماند كه می‌گفت: وجود، همان ادراك شوندگی است؛ اما او، چنان كه در نقل قول زیر شاهد هستیم، از آموزه‌های بركلی فاصله می‌گیرد.
وجود این شیء منحصراً در «ادراك شوندگی» آن است، ولی معنای این سخن از آنچه مدنظر بركلی است بسیار به دور است (معانی، 265).
زیرا در متنِ ادراكی كه به طریق استعلایی تأویل شده است، برنمود اگر حقیقی نباشد، ناحقیقی است.
تمایز میان حقیقی و ناحقیقی برای تبیین برنمود ضرورت تام دارد. هوسرل در كتاب پژوهش‌های منطقی تمایز مشابهی میان آنچه حقیقی است از یك سو، و محتوای التفاتی یك كنش ادراكی از سوی دیگر، قائل می‌شود:
منظور ما از محتوایِ... حقیقیِ یك كنش عبارت است از مجموع عناصر انضمامی و انتزاعی آن؛ به بیان دیگر، سر جمعِ آن تجربه‌ی ناتمامی كه در واقع آن را تشكیل می‌دهد (پژوهش‏های منطقی، بهر 16، ص576).
محتوای ناحقیقی یا التفاتی یك كنش هنگامی قابل تشخیص است كه ما «دیدگاه طبیعی - علمی و روان شناختی خود را فرونهاده باشیم و دیدگاه ایده آل - علمی پدیدارشناختی را اختیار كرده باشیم» (پژوهش‏های منطقی، بهر16، ص577). هوسرل درباره‌ی عزل توجه یا در پرانتز قرار دادن، چنین می‌گوید:
به این طریق ما در چارچوب نوعی پدیدارشناسیِ محض به ادراك‌هایی دست می‌یابیم؛ پدیدارشناسیی كه در اینجا مدنظر است ویژگی‌هایی دارد كه از هر نظر «ایده‌آل» و رها از تجربه هستند، یعنی از پیش فرض‌های وجود واقعی رها هستند (پژوهش‏های منطقی، بهر16، ص577).
در تفسیری كه ما از برنمود به دست داده‌ایم، مفهوم اندریافت نقش بسیار مهمی ایفا می‌كند. هوسرل در دهه‌ی 1890 آثار دیگر فیلسوفان و نیز دو اثر مهم آغازین خود، یعنی پژوهشهای منطقی و معانی، را بررسی می‌كند. او در این بررسی‏ها با بحث‌های بسیاری مواجه می‌شود كه به تمایز میان دو روش آگاهی از اشیاء می‌پردازند، یكی از این روش‏ها متضمن موضوع ادراك است، و دیگری متضمن گذر از میان چیزهایی است كه بر ادراك كننده همچون بخشی از فرآیند ادراك ظاهر می‌شوند. در بهر 23 كتاب پژوهش‏های منطقی نمونه‌ی بارز چنین بحثی را شاهد هستیم. عنوان این بخش عبارت است از: «اندریافت و رابطه‌ی آن با بیان و صورت‌های ذهنی شهودی» (ص309). هوسرل در این بخش از روش‏های دوگانه‌ای سخن می‌گوید كه از رهگذر آن‏ها اشیاء در شعور ما ثبت می‌شوند. او برای اشاره به رابطه‌ی ادراك كننده با داده‌های حسی از اصطلاح «زندگی كردن در میانِ» سود می‌جوید؛ و منظور او این است كه ادراك كنندگان در متن داده‌های حسی زندگی می‌كنند (پژوهش‏های منطقی، 309). هوسرل تصریح می‌كند كه منظور او این نیست كه:
شعور در آغاز به داده‌های حسی نظر می‌كند و سپس آن‏ها را به اشیاء مُدرَك تبدیل می‌كند و سپس آن‏ها را تعبیر و تفسیر می‌كند؛ و این فرآیند همان است كه هنگامی كه ما از اشیای مادی، مانند سخنانِ بر زبان آمده، عیناً آگاهی می‌یابیم واقعاً روی می‌دهند... بدیهی است كه داده‌های حسی تنها در بازتاب روان شناختی به اشیای فرانموده تبدیل می‌شوند... اگر مجموعه‌ی داده‌های حسی به همان اندازه‌ای كه فرآیند ادراك، یعنی فرآیندی كه از رهگذر آن شیء مُدرَك در نظر ما چنین تركیبی می‌یابد، ادراك شود، آن هنگام شیء بر ما ظاهر می‌شود (پژوهش‏های منطقی، 310).
هوسرل این دو نوع آگاهی را چنین شرح می‌دهد:
تحلیل پدیدارشناختی به ما می‌آموزد كه داده‌های حسی، چنان كه پیش از این گفتیم، برای محتوای شیئی كه از طریق داده‌های حسی فرانموده می‌شود، مواد و مصالحی برای قیاس فراهم می‌آورد. به همین دلیل، می توانیم از یك سو از رنگ و امتداد و شدت و امثال این‏ها سخن به میان آوریم، و از سوی دیگر از احساس شده و ادراك شده و تصویر شده (پژوهش‏های منطقی، 310).
هوسرل در دهه‌ی 1890 برای نشان دادن دو روش متفاوتِ آگاه شدن، از واژه‌ی بازنمود (Reprasentation) سود می‌جست، زیرا اعتقاد داشت كه واژه‌ی بازنمایی (representation) به خاطر كثرت استعمال حامل چنان معنایی است كه نمی‌توان برای روشن ساختن این تمایز از آن بهره گرفت.
برای مثال، هوسرل در بررسی نقادانه‌ی یكی از كتاب‏های (30) كورنلیوس از فرآیند ادراكیی سخن به میان می‌آورد كه از رهگذر آن، فرد از آنچه در متن آن زندگی می‌كند برای بازنماییِ یك شیء بهره می‌گیرد. انتقادی كه هوسرل بر كورنلیوس وارد می‌داند این است كه او همه‌ی قضاوت‏ها را به توجه كردن محض تأویل می‌كند و تمایز میان دو كاركرد روان شناختی را در چارچوب ادراك انكار می‌كند. (31) هوسرل بحث خود را با ایجاد تمایز میان تصور و محتوای ادراكیِ متناظر با آن ادامه می‌دهد و نیز شرح می‌دهد كه ما چگونه در متن محتوای ادراكیِ خویش زندگی می‌كنیم (درباره‌ی هوسرل، 375). او سپس با مطرح ساختن بازنمود در مقابل توجه محض به بحث خود ادامه می‌دهد:
بازنمود، برخلاف توجه محض، «شیوه‌ی اساساً متفاوتی برای آگاهی از یك محتواست»، و در واقع همین شیوه است كه بر آن محتوا مُهرِ بازنمودِ یك شیء را می‌زند؛ شیئی كه خودش عنصری یا جزئی و یا مرحله‌ی مستقلی از كنش بازنمودی نیست، بلكه فقط به طریقی التفاتی در این كنش قرار می‌گیرد (درباره‌ی هوسرل، 376).
هوسرل سپس درباره‌ی شهودی كردن تصورها و لزوم خلط نكردن مقایسه‌ی تصورها با مقایسه‌ی اشیایی كه از طریق آن‏ها بازنمایی می‌شوند به بحث می‌پردازد (درباره‌ی هوسرل، 377).
با توجه به بررسی‌های نظام مندی كه تاكنون عرضه داشته‌ایم و نیز با توجه به آنچه از آثار هوسرل درمی‏یابیم، می‌توانیم نتیجه بگیریم كه بهترین راه برای درك برنمود سود جستن از معرفت شناسی واقع گرایانه است. تصویری كه ما در اینجا از برنمود به دست دادیم به احتمال بسیار تصویری معتبر است، هرچند كه دیگران این مفهوم را به طرق دیگری نیز شرح كرده‌اند. (32) وقتی ما مثلاً به تماشای كنده كاری دورر می‌پردازیم، این اثر به صورت جزئی از فرآیند دركِ شوالیه‌ی واقعی اندریافت می‌شود. هنگامی كه تأویل صورت می‌گیرد، برنمود ممكن است چنان باز شناخته شود كه گویی در جایگاه ناحقیقی بودن قرار دارد. برنمود با كنشِ شعور در هنگام رویارویی با موضوع ادراك، دارای تعین مشترك می‌شود، و این كنش شعور وجودش از کنش‏های ذهنِ آگاه مستقل است.

پی‌نوشت‌ها:

1. مقایسه ی ترجمه ای که گیسون (Gibson) از معانی به دست داده است با ترجمه ی کرستن (Kersten)، به درک بهتر نظریه ی هوسرل کمک می کند.
2. رمزگان نظامی از نشانه‌هاست كه برای ارتباط به كار می‌رود. نشانه هر چیزی است كه نماینده‌ی چیز دیگری باشد یا به سخن دیگر، بر چیزی غیر از خودش دلالت كند.
نك: بیل نیكولز، ساخت گرایی، نشانه شناسی، سینما، ترجمه‌ی علاءالدین طباطبایی، هرمس، 1378، ص337- م.
3. Bill Nichols, Ideology and the Image: Social Representation in cinema and Other Media (Bloomington: Indiana University Press, 1981), pp. 35-6.
4. تبدیل شدن چیزی به نشانه، از رهگذر قرارداد. - م.
5. Ibid., pp. 11-12.
6. در نظریه‌ی هوسرل، «بنیان» را می‌توان چنین تعریف كرد: تجربه‌ی شی الف بر تجربه‌ی شیء ب بنیان می‌گیرد، تنها اگر تجربه‌ی شیء الف را نتوان به صورت «التفاتی» (نك: ص27) به شیء ب مربوط ساخت كه شیء ب به تجربه درآمده باشد. بنابراین، بی‌توجه گذشتن از میانِ (نك: اندریافت، ص25) نمودهای اشكال كوچكِ خاكستری در كنده كاری دورر، شرط درك شوالیه واقعی است - شوالیه‌ی واقعی در مقام موضوع فرآیند شناسایی آنچه كنده كاری بازنمایی می‌كند.
7. تصویری و نمایه‌ای را به ترتیب در مقابل iconic و indexical آورده‌ایم. رابطه‌ی تصویری یا نمایه‌ای رابطه‌ای است كه حاصل شباهت و مشترك بودن برخی ویژگی‏هاست، مثل رابطه‌ی میان جاده و خطی كه در نقشه نشان دهنده‌ی جاده است. - م.
8. نویسندگان و مترجمان در مقابل واژه‌ی noema معادل‌های متفاوتی اختیار كرده‌اند، مانند «اندیشه یاب» و «اندیشیده». این معادل‌ها با توجه به معنایی كه noema در زبان یونانی دارد برگزیده شده‌اند. ما با توجه به اینكه نویسنده‌ی كتاب مدعی است كه «اگر واژه‌ی appearance (نمود) را در مفهومی بسیار محدود به كار ببریم، این كلمه نزدیك‌ترین معادل برای آنچه هوسرل از noema مدنظر داشت خواهد بود.» واژه‌ی «برنمود» را برگزیدیم. و نیز نك: زیرنویس، ص20. - م.
9. برای اینکه مراد هوسرل را از دو مفهوم «برنمود» و «برنمودن» دریابید، نگاه کنید به نمایه ی تحلیلی گیبسون (بویژه در بهرهای 85b و 88b). برای درک عمیقتر مفهوم «برنمود» و مفاهیم وابسته به آن، نگاه کنید به ضمیمه A در همان اثر.
10.On the term sensa see C. D. Broad, The Mind and Its Place in Nature (Patteron, N. J.: Littlefield, Adams & Co., I960), pp. 180-3.
11. نگاه کنید به Logical Investigations, I § 23.
برای بحثی بسیار مفید درباره ی مفهوم «اندریافت» در تفکر هوسرل و کاربرد این اصطلاح در فضای فلسفی که هوسرل در آن تنفس می کرد، نگاه کنید به:
Dallas Willard, Logic and the Objectivity of Knowledge: A study in Husserl"s Early Philosophy (Athens: Ohio University Press, 1984), p. 80, n. 43.
12. Nichols, Ideology and the Image, p. 240.
13.Francis Russell, The World of Diirer: 1471-1528 (New York: Time, Inc., 197), pp. 58-9.
14. دكتر یحیی مهدوی در مقابل این واژه، معادل «تأویل به تصور و معنی» را پیشنهاد كرده‌اند. - نك: نگاهی به پدیدارشناسی و فلسفه‌های هست بودن، خوارزمی، 1372، ص 26.- م.
15. در مورد «تعیین بخشیدن به برنمودها» به وسیله ی ادراک کننده، نگاه کنید به:
Husserl"s Experienes and Judgment (hereafter EJ), §83a and Cartesian Meditations (hereafter CM), §22
16.برای آگاهی از رویکرد «ترکیب گرایانه» در نظریه های فیلم نگاه کنید به:
J. Dudley Andrew, Concepts in Film Theory (Oxford: Oxford University Press, 1985), Chaps 5 and 8.
17.برای آگاهی بیشتر درباره ی مفهوم «افق» در اندیشه ی هوسرل نگاه کنید به:
David Woodruff Smith and Ronald McIntyre, Husserl and Intentionality: A Study of Mind, Meaning, and Language (Dordrecht and Boston: Reidel, 1982), chap. V.
این دو نویسنده در این کتاب مفهوم افق را شرح می دهند و در کنار ان به بحث های زیادی که در اثار مختلف در این مورد این مفهوم درگرفته است، اشاره می کنند. برای اشنایی با کاربرد مفهوم افق در نظریه ی ادبی نگاه کنید به:
E. D. Hirsch, Validity in Interpretation (New Haven: Yale University Press, 1968), appendix IA, Two Horizons of Textual Meaning."
18. اگر منظور هوسرل از noema شبیه معنایی بود كه منطق دانان پورت رویال از «درك» مراد می‌كردند، یا نزدیك به مفهومی بود كه جان استوارت میل از «دلالت ضمنی» مدنظر داشت، و یا شبیه معنایی بود كه همیلتون از «مفهوم» اراده می‌كرد، خود به این نكته اشاره كرده بود. دیوید وودراف اسمیت و رولاند مكین تا به كار (David Woodruff Smith and Ronald McIntyre, Husserl and Intentionality: A Study of Mind, Meaning and Language (Dordrecht [The Netherlands] and Boston: Reidel, 1982), Chaps. 3 and 4.) از نظریه‌ی پساكارناپیِ «مفهوم» سود می‌جویند و آن را با تعبیری متعارض با noema به كار می‌برند. ما در اینجا می‌كوشیم ثابت كنیم كه مفهومی از «نمود» (appearance) كه از معنای آن زبان روزمره غنی‌تر است و در زبان فلسفی عصر هوسرل رواج داشته است، معنای noema را تشكیل می‌دهد.
20. معادل انگلیسی همه این واژه‌ها در واژه نامه آمده است. - م
21. Martin Heidegger, Being and Time, trans. J. MacQuarrie and E. Robinson (New York: Harper & Row, 1962), p. 51. Hereafter abbreviated as BT.
22.Plato, Republic, trans. Benjamin Jowett, in Plato"s Dialogues (Oxford: Clarendon Press, 1953).
23. همه ی نقل قولهای این پاراگراف و پاراگراف بعد به کتاب هستی و زمان (Being and Time)، که مشخصات آن در یادداشت شماره ی 2 آمده است، تعلق دارد.
24. هر سه ی این نقل قولها از هستی و زمان، ص 53، است.
25. هستی و زمان، ص 51-52.
26. هستی و زمان، ص 53.
27.Dallas Willard, "Historical and Philosophical Foundation of Phenomenology," unpublished paper, p. 22.
28.For example, I, §97, 261; §98, 264 ( pages refer to the 1962 ed.).
29. برای توضیح درباره‌ی «دیدگاه طبیعی» نك: ص13، تأویل. - م.
30.H Cornelius, Versuch eincr Theory der Existentialurteile (Munich: Riegersche Universitats Buchhandlund, 1894).
31.See Husserliana (hereafter H) XXII, p. 374.
32. برای برداشتهای متفاوتی از مفهوم «برنمود» نگاه کنید به:
Aron Gurwitsch, The Field of Consciousness (Pittsburgh: Duquesne University Press, 1964); Dagfinn Follesdal, "Husserl"s Notion of Nocma," Journal of Philosophy, 66 (1969), 680-7.

منبع مقاله :
كازه بیه، آلن؛ (1390)، پدیدارشناسی و سینما، علاء الدین طباطبایی، تهران: هرمس، چاپ سوم