هستی شناسی بازنمایی سینمایی

با استفاده از عناصر اصلییی كه دستگاه نظری هوسرل در اختیارمان می‌گذارد و نیز با آگاهی از اینكه چگونه می‌توانیم پدیدارشناسی را در تحلیل بازنماییِ هنری و سینمایی به كار بندیم، قادریم برای توصیف پدیدارشناختی بازنماییِ سینمایی توجهمان را به زمینه‏های وجودشناختی و معرفت شناختی معطوف كنیم؛ و این توصیفی است كه با نظریه‌های نامگرایانه و پندارگرایانه در تقابل قرار دارد.
چنین می‌نماید كه نظریه‌های نامگرایانه‌ی معاصر بر چنان بنیادی استوارند كه تلاششان برای توصیف بازنماییِ سینمایی عقیم می‌ماند. ممكن است تاكنون این نكته روشن شده باشد كه واقع گرایی نگرشی است كه برای تحلیل تصویرگری و شخصیت پردازی و نمادپردازیِ سینمایی بنیادی بسیار معقولانه‌تر فراهم می آورد.
نامگرایی (در مفهومی كه مراد ماست) متكی بر این نظر است كه تنها اشیاء منفرد وجود دارند. (1) برای مثال، نامگرایی در مورد فیلم اعتقاد دارد كه در تجربه‌ی سینمایی تنها تصاویر و صداها وجود دارند. نامگرایی در تاریخ طولانی خود همواره با رقیبی روبه رو بوده است كه درست در نقطه‌ی مقابل آن قرار داشته است. این رقیب همان واقع گرایی است (البته واقع گرایی معانی متفاوتی دارد و در اینجا تنها یكی از آن معانی مدنظر ماست). از دیدگاه واقع گرایی، علاوه بر افراد، کلی‏هایی نیز وجود دارند كه در افراد متجلی و نمودار می‌شوند. اگر بخواهیم چگونگی درك فیلم را از منظر واقع گرایی شرح كنیم، باید بگوییم كه ما در تجربه‌ی سینماییِ خود کلی‏هایی را كه در متن اشیاء منفرد جای گرفته‌اند بازمی شناسیم و از رهگذر همین کلی‏هاست كه آنچه را فیلم بازنمایی می‌كند درك می‌كنیم.
در فیلم هفت سامورایی، اثر كوروساوا، چنین می‌نماید كه ما به درك نوعی روایت نایل می‌آییم: راهزنان دهكده‌ای را تهدید می‌كنند، چند سامورایی برای دفاع از دهكده استخدام می‌شوند، نبرد درمی گیرد، و سرانجام سامورایی‌ها و روستاییان پیروز می‌شوند. نظریه‌های معاصر فیلم كه بر پایه‌هایی نامگرایانه بنیاد گرفته‌اند به ما می‌گویند كه در تجربه‌ی سینماییِ ما، جز تصاویر و صدا چیزی وجود نداشته است (یعنی همان چیزی كه ما در صفحات گذشته آن‏ها را حس داده‌ها یا داده‌های حسی نامیدیم)، مثلاً تصویری از سمت راست پرده به سمت چپ پرده حركت می‌كند، شكلی بزرگ در پیش زمینه به چشم می‌خورد، صدایی زیر به گوش می‌رسد و جز این‏ها.
اما واقع گرایی به ما می‌گوید كه علاوه بر چنین اشیاء منفردی، کلی‏هایی نیز وجود دارند كه در این اشیاء منفرد تجلی یافته‌اند. ما برای درك آنچه فیلم هفت سامورایی به تصویر می‌كشد از کلی‏هایی مانند مرد، كشاورز، راهزن، سامورایی، شمشیر، مبارزه، انتخاب، مكان، زمان و جز این‏ها سود می‌جوییم، و از رهگذر آن‏ها اشیاء و رویدادها و افرادی را كه به تصویر درآمده‌اند باز می‌شناسیم. این کلی‏ها در اشیای منفردی كه در فیلم كوروساوا مشاهده می‌كنیم تجلی یافته‌اند. مثلاً می‌بینیم كه تصویری از سمت چپ پرده به سمت راست حركت می‌كند؛ و در همین حال مكانمندی را كه از کلی‏هایی است كه در اینجا تجلی یافته است نیز درمی یابیم.

بنیاد نامگرایانه‌ی نظریه‌های فیلم

در نظریه‌های فیلم معاصر برای تبیین مسئله‌ی بازنمایی واژگان خاصی پدید آمده است كه از جنبش‏های نظری این عرصه سخت تأثیر پذیرفته است. این واژگان كه اینك قدمتی دیرینه دارد عمدتاً به دو نوع نظریه مربوط است: یكی نظریه‌های ناظر بر بیان و تماشای فیلم كه رولان بارت بنیان گذار آن‏هاست؛ دیگری نشانه شناسی سینما، كه به همت كریستین متز تنظیم و تدوین شد و راه كمال پیمود. چنان كه خواهیم دید همه‌ی این نظریه‌ها از چارچوب مفهومیی برخوردارند كه در طول تاریخ طولانی خود همواره مشكل آفرین بوده است، و این چارچوب بر نامگرایی بنیاد گرفته است. پیش از رواج یافتن نظریه‏های فیلم معاصر، نسبت دادنِ بازنمایی به فیلم‌ها و برشمردن اشیاء واقعی یا خیالی به عنوان مصادیق آن‏ها مسئله‌ای طبیعی می‌نمود - چنان كه در سه حكم زیر شاهد هستیم:
1. مورنائو در فیلم نوسفراتو یك خون آشام را به تصویر می‌كشد.
2.مورنائو و هرتسوگ، كه هر دو فیلمی به نام نوسفراتو (با عناوینِ فرعیِ سمفونیِ وحشت و شبحِ شب) ساخته‌اند، هریك به طریقی دیگر خون آشام را شخصیت پردازی می‌كند.
3. هرتسوگ با شخصیت پردازیِ خون آشام، اهریمنی را كه در روح آلمانی لانه كرده است، نمادپردازی می‌كند.
اما به دلایلی چند (كه بعداً به شرح آن‏ها خواهیم پرداخت) و نیز به واسطه‌ی جذابیت نظریه‌ی نامگرایانه، در تبیین بازنمایی بازنگریِ مهمی صورت گرفته است؛ و نتیجه‌ی آن، چنان كه بعداً به اختصار شرح خواهیم داد، این بوده است كه برای بازنمایی ویژگی‌هایی دلخواسته قائل شده‏اند. نظریه‌های فیلم معاصر به جای اینكه بگویند اشیاء و اشخاص و رویدادها و كیفیت‌های واقعی و خیالی كه از طریق فیلم بازنمایی می‌شوند وجودی مستقل دارند، می‌گویند بازنمایی‌ها ساخت‏هایی هستند كه فعالیت ذهنی تماشاگر، كه خود از رمزگان‏های فرهنگی و سینماییِ حاكم تأثیر می پذیرد، آن‏ها را پدید می‌آورد.
با اهمیت یافتن نظریه‌ی فیلم، چنین فرض‌های ریشه‌داری درباره‌ی بازنمایی مشكل آفرین گردیدند، بویژه هنگامی كه می‌خواستند آن‏ها را به واقع گرایی در سینما نیز نسبت دهند. پیش از این تصور می‌شد كه واقع گرایی به دو مفهوم وجود دارد: واقع گراییِ سبك شناختی و واقع گراییِ معرفت شناختی؛ اما اكنون فرض بر این است كه واقع گرایی فقط به یك مفهوم وجود دارد و آن مفهومی است كه هركس به دلخواه در ذهن خود می‌آفریند. در گذشته، واقع گراییِ معرفت شناختی در بازنمایی به این معنا بود كه یك نوع موجود (مثلاً یك مرد) به تصویر درمی‌آید، و یا یك فرد (مثلاً كیكوچیو در هفت سامورایی، همان جنگاوری كه توشیر و میفونه نقش او را ایفا می‌كرد) ‌شخصیت پردازی می‌شود. از سوی دیگر، واقع گراییِ سبك شناختی به روش‌هایی اطلاق می‌شد كه در زمان‌های مختلف در هنر تداول می‌یابند (مثلاً پس از جنگ دوم جهانی، واقع گراییِ سینمای ژاپن راه را برای نوعی ضد واقع گرایی در سینمای موج نوی ژاپن باز كرد)، اما اینك واقع گرایی صرفاً عبارت است از عادات تماشاگر در نظم و سازمان بخشیدن به تصاویری كه در زمان تماشای فیلم مشاهده می‌كند؛ اكنون دیگر به هیچ وجه از به تصویر كشیدن یك مرد یا شخصیت پردازی این یا آن جنگاور به روشی واقع گرایانه سخنی به میان نمی‌آید.
تنزل دادن واقع گرایی به مفهومی صرفاً سبك شناختی، كه ما آن را نادیده گرفتن بازنماییِ واقع گرایانه می‌نامیم، نكته‌ای است كه در كانون توجه ما قرار دارد. این برداشتِ نسبی گرایانه از بازنمایی سینمایی كه اكنون بر نظریه‌های فیلم حاكمیت دارد، در مسیر پیشرفت خود یك چارچوب نظری كهن را، كه همان نامگرایی است، به خدمت گرفته است.
این نظریه‌ی نامگرایانه درباره‌ی آنچه منتقدان، بازنماییِ واقع گرایانه‌ی فیلم می‌نامند چنین می‌گوید: مجموعه‌ای از اشیاء منفرد - تصاویر و صداها - وجود دارند و این‏ها تنها اشیایی هستند كه واقعاً در حوزه‌ی پدیداریِ منتقدانی كه فیلم را مشاهده می‌كنند قرار دارند. این تصاویر و صداها بی‌آنكه میانشان ارتباطی برقرار باشد در معرض تماشا قرار می‌گیرند؛ بنابراین، آن‏ها نمونه‌های منفردی نیستند كه تجلی کلی‏ها باشند. البته، منتقد میان این تصاویر و صداها پیوندهایی برقرار می‌كند، اما این پیوندها را رمزگان‏های فرهنگی و سینمایی شكل می‌دهند.
برای مثال، ما تصور می‌كنیم كه این یا آن فیلم براساس نوعی روایت سازمان یافته است، به این معنی كه مثلاً حوادثی در مقابل چشمان ما روی می‌دهد، و این حوادث آغاز و وسط و پایانی دارند و شخصیت‏هایی آن‏ها را ایجاد می‌كنند. مثلاً فیلم هفت سامورایی با هجوم راهزنان به یك دهكده آغاز می‌شود؛ در اواسط فیلم سامورایی‌ها و روستاییان علیه راهزنان متحد می‌شوند؛ و در پایان كشاورزان بار دیگر به مزارع خود باز می‏گردند. نظریه‌های معاصر به ما می گویند تنها چیزی كه در مقابل ما قرار می‌گیرد صدا و تصاویری هستند كه آن‏ها را می‌توان به چندین صورت با هم تركیب كرد، و تركیب روایی تنها یكی از این تركیب‏هاست؛ و همه‌ی این تركیب‏ها به یك اندازه دلخواسته هستند. اگر كسی برای تركیب روایی اولویت قائل باشد و یا گمان كند كه این حوادث بر پرده‌ی سینما رخ داده‌اند، گرفتار كج فهمی عظیمی شده است، زیرا بر پرده‌ی سینما جز زنجیره‌ای از تصاویر و صداها چیزی به نمایش درنمی‏آید.
نظریه‌های معاصر بی‌تردید بر نامگرایی استوارند. از همین رو، جای شگفتی نیست كه نظریه پردازان فیلم به آراء و اندیشه‌های نلسون گودمن (2)، كه از نامگرایان برجسته‌ی قرن بیستم است، استناد می‌كنند و او را كسی می‌دانند كه برای رویكرد آنان به بازنماییِ سینمایی توجیه نظری فراهم آورده است.
دادلی اندرو در شرح مفهوم بازنمایی در نظریه‌های معاصر فیلم به بیان این نكته می‌پردازد كه «گودمن فلسفه‌ای نامگرایانه و كثرت گرایانه... اختیار كرده است، و این فلسفه آشكارا از هنر سود می‌جوید» (3). اندرو با ایجاد ارتباط میان نامگراییِ گودمن و بازنمایی این نكته را مطرح می‌كند كه «گودمن معتقد است یك دنیای واقعیِ بنیادین وجود ندارد كه ما بگوییم انواع مختلف بازنمایی تابع ان هستند. معقولتر این است كه بگوییم دنیاهای متعددی وجود دارد كه اشخاص در ذهن خود می‌سازند». اندرو سپس می‌افزاید كه آنچه سینما بازنمایی می‌كند «با واقعیتی فرضی كه در فراسوی بازنمایی وجود دارد در تقابل نیست»، بلكه بازنماییِ سینمایی براساس این یا آن نظام بازنمایی صورت می‌گیرد؛ و هیچ یك از این نظام‌ها ذاتاً بر دیگری رجحان ندارد. به این ترتیب، واقع گرایی عبارت از مطابقت با طریقی كه اشیاء واقعاً وجود دارند نیست، بلكه صرفاً عبارت است از شیوه‌ی بازنماییی كه در یك زمان یا مكان معین در نظر ما طبیعی‌ترین شیوه به نظر می‌رسد. (4)
گودمن نظر خود را چنین شرح می‌دهد: «من كوشیده‌ام ثابت كنم كه به تعداد طرقی كه می‌توان جهان را توصیف و مشاهده و تصویر كرد جهان وجود دارد؛ و اصولاً چیزی به نام طریقی كه جهان واقعاً هست وجود ندارد (5)». گودمن می‌گوید «سنگ محكِ واقع گرایی» از روش زیر منشأ می‌گیرد:
روشی كه نمادها را چنان شفاف عرضه می‌كند كه ما از هیچ تلاشی آگاهی نمی‌یابیم، و نیز درنمی‏یابیم كه تعابیر دیگری نیز ممكن است وجود داشته باشد... واقع گرایی امری نسبی است و با نظامی كه برای یك زمان معین نظام معیار به شمار می‌آید تعیین می‌شود (6).
گودمن نكته‌ی بالا را چنین شرح می‌دهد:
به دست دادن تصویری اصیل و صادقانه را تصویری درنظر می‌گیرند كه از شیء تا حد ممكن همان گونه كه هست نسخه برداری كند. این تصویر ساده اندیشانه مرا به حیرت فرو می‌برد؛ زیرا شیئی كه در جلوی من قرار دارد چیزهای متفاوتی می‌تواند باشد، مثلاً یك مرد، مجموعه‌ی عظیمی از اتم‏ها، انبوهی سلول، یك ویولون زنِ ماهر و جز این‏ها. اگر همه‌ی این چیزهایی كه نام بردم جنبه‌های گوناگون یك شیء هستند، پس هیچ كدام به تنهایی آن شیء نیست... ادعای من این است كه جهان به تعدادِ طرقی وجود دارد كه می‌توان آن را توصیف و تصویر و مشاهده كرد؛ و اصلاً نمی‌توان از «جهان آن گونه كه هست» سخن به میان آورد (7).
سورن كیورُپ در تلاش برای تدوین نظریه‌ی بازنمایی سینمایی، با الهام از گودمن ادعا می‌كند كه بازنمایی از رهگذر رمزگان‏ها حاصل می‌آید، و علت آن هم این است كه واقعیت بصری خودش رمزگانی شده است:
چیزی كه من ادعا می‌كنم، دقیقاً این است: واقعیت بصری رمزگانی شده است. البته رمزگانی شدن ضرورتاً به این معنی نیست كه انسان‌ها اشیاء را براساس قواعدی سازمان می‌دهند تا از این رهگذر پیام‌هایی را انتقال دهند و یا احساساتی را بیان كنند. رمزگانی شدنِ واقعیتِ بصری بیشتر به این معنی است كه ما برخی ویژگی‌های اشیایی را كه در معرض ادراك بصری ما قرار می‌گیرند همچون نشانه تعبیر می كنیم (8).
كیورُپ برای توضیح ادعای خود، مثال زیر را شاهد می آورد:
وقتی فردی را در یك فیلم مشاهده می‌كنیم اگر به خاطر سبیلهایش به این نتیجه برسیم كه او مرد است، و موهای خاكستریش ما را به این نتیجه برساند كه از او سنی گذشته است، در چنین حالتی ما فیلم را همان طور تعبیر می‌كنیم كه واقعیت بصری را... فردی با موهای خاكستری و سبیل، به خاطر همین مشخصات، مردی نسبتاً مسن تشخیص داده می‌شود. این مسئله به این معناست كه قاعده‌ای كه به یك رمزگان كامل از نمودهای بصری تعلق دارد، موجب می‌شود كه یك نمودِ بصریِ خاص معنای معینی بدهد...
واقعیت بصری، رمزگانی شده است، اما نه به آن مفهومی كه ساختار یك زبان شكل گرفته است و از چیزهایی مانند سن و جنس و موقعیت اجتماعی به عنوان عناصر نحوی سود می‌جوید، بلكه به این معنی كه افراد عملاً اشیاء را به طریق خاصی تعبیر می‌كنند؛ و به نظر می‌رسد كه این تعبیرها بر مبنای نظام‏های خاصی بنیاد گرفته‌اند، و این نظام‌ها مركب از انواعی هستند كه بر آن‏ها دلالت می‌شود. (9)
اندرو در شرح پیوند میان دیدگاه نامگرایانه و نشانه شناسی می‌گوید: «پژوهش‏های نشانه شناختیِ نظریه پردازانی مانند كریستین متز و رولان بارت آشكار ساخته است كه نظام واقع گرایانه، از آنجا كه نظامی هوشمندانه است، منتقدان و نیز فیلمسازان را برمی‏انگیزد كه از واقع گرایی فراتر بروند» (10).
اندرو می گوید این امر از آنجا ناشی می‌شود كه «چرخ واقع گرایی در سینما از رهگذر یك اشتیاق به گردش درمی آید، اشتیاق به اینكه تماشاگران از فرآیند معنی رسانی بی‌خبر باقی بمانند و پیرنگ فیلم (و یا طرح فیلم) را مستقیماً درك كنند» (11). اندرو سپس پیشنهاد رولان بارت را شرح می‌دهد:
بارت روشی را پیشنهاد می‌كند كه می‌توان بر مبنای آن روایت را عملی قراردادی و یا حتی خطابی در نظر گرفت كه در جریان آن قطعات و بخش‌های مختلف چنان به هم می‌پیوندند كه تجربه‌ای وهم انگیز ایجاد كنند... رولان بارت كه پیامبر متون هنری است مصرانه از ما می‌خواهد كه از دام روایت بگریزیم، دامی كه به قراردادها هویتی طبیعی می‌بخشد... و مصرانه خواهان این است كه میان رمزگان‏ها نوعی تبادل ایجاد شود، نه اینكه یك رمزگان، مثلاً روایت، بر دیگر رمزگان‏ها سیطره یابد. (12)
در نظر بارت، چنان كه اندرو نیز دریافته است، نقد بخشی از فرآیندی است كه می‌كوشد برای متن در هر خوانشِ جدید تبیینی تازه به دست دهد؛ البته منظور متنی است كه بالقوه از توان خلق معانی متعدد برخوردار است. (13)

نقد نامگرایی

اگر بخواهیم چارچوب‌های هستی شناختیِ نظریه‌های فیلم معاصر و نیز چارچوب‌های پدیدارشناختیی را كه به تبیین بازنماییِ سینمایی می‌پردازند ارزیابی كنیم، باید دو مسئله‌ی زیر را در نظر بگیریم:
1. نظریه‌های نامگرایانه از موقعیت ادراكیِ دخیل در فهم بازنماییِ سینمایی تصویری كاذب به دست می‌دهند.
2. نامگرایی در تبیینِ ارتباط نقادانه، كه در توصیف و تحلیل بازنمایی سینمایی به كار می‌رود، با مشكل مواجه است.
ما درباره‌ی هریك از این دو مسئله به تفصیل سخن خواهیم گفت.
نخست اینكه، اگر موقعیتِ ادراكیِ تماشای فیلم از دیدگاهی نامگرایانه توصیف شود، فرآیندی كه واقعاً در تجربه‏ی فیلم روی می‌دهد دستخوش تحریف می‌گردد. پدیدارشناسی این تحریف‌ها را آشكار می‌سازد و در همان حال برای تبیین نظری تجربه كردنِ فیلم مسیری مناسب‏تر به رویمان می‌گشاید. این تصور كه آنچه واقعاً در پیش روی ماست صرفاً زنجیره‌ای از تصاویر و اصوات است، در مورد تجربه‌ی فیلم صادق نیست. این ادعا از تجربه‌ای كه در هنگام تماشای فیلم در ما پدید می‌آید تصوری نادرست به دست می‌دهد. هیچ دلیلی در دست نیست كه ما را به قبول این ادعا وادارد كه موضوع ادراكِ ما در هنگام تماشای فیلم زنجیره‌ای از تصاویر و اصوات است. البته ممكن است در نظر تدوینگری كه در پشت میز تدوین به كار مشغول است فیلم جز زنجیره‌ای از تصاویر و اصوات چیزی نباشد. اما در نظر تماشاگران (و از جمله منتقدان)، فیلم با زنجیره‌ای از تصاویر و اصوات كه می‌شود ترتیب آن‏ها را تا بی‌نهایت صورت تغییر داد بسیار متفاوت است.
به گفته‌ی هوسرل، شعور حیث التفاتی را پذیرا می‌شود. منظور هوسرل از حیث التفاتیِ شعور تأكید بر این نكته است كه شعور همواره از چیزی آگاه است. موقعیت ادراكی موقعیتی تصور می‌شود كه در آن ادراك كنندگان موضوع تجربه‏شان را می‌فهمند، و این موضوع از كنش‌های شناختی آن‏ها فراتر می‌رود. بنابراین در تجربه‌ی فیلم فرآیندی استعلایی دخالت دارد، فرآیندی كه در آن ذهن در عرصه‌ی شناخت اشیایی را درمی یابد كه اجزاء یا ویژگی‌های كنش‏های ذهنی نیستند و نمی‌توانند هم چنین باشند. وانگهی در استعلا موضوع‌های ادراكی كه ما از وجودشان آگاه می‌شویم نسبت به كنش‌های ذهنیی كه در دركشان دخیل هستند، خنثی و بی‌اعتنایند؛ نتیجه اینكه، این موضوع‌ها یا متعلق‌های ادراك، از جنبه‌ی بسیار مهمی، وجودشان به ذات خودشان وابسته است.
برای مثال، موضوع ادراك تماشاگران و منتقدان در هنگام دیدن فیلم هفت سامورایی، زنجیره‌ای از تصاویر و اصوات نیست؛ به این معنی كه موضوع ادراك آنان، مثلاً نمایی از یك سوار كه به سمت چپ پرده می‌تازد، یا یك فریاد گوشخراش و مانند این‏ها نیست؛ و نیز اگر بخواهیم در سطحی انتزاعی‌تر سخن بگوییم، موضوع ادراك آن‏ها طرح‌های سایه و روشن و نورهای كم سو و درخشان نیست. موضوع ادراك آن‏ها شخصیت‌ها و رویدادها و كنش‌ها و جریان امور است. برای مثال، در آغاز فیلم شاهد این رویداد هستیم: یافتن چند سامورایی برای دفاع از یك دهكده در مقابل راهزنان چپاولگر. در حقیقت این رویدادِ پیچیده است كه تماشاگر به آن «التفات» می‌كند؛ به بیان دیگر، این رویداد موضوعِ كنشِ ذهنیِ تماشاگران در ادراك بخش آغازین فیلم هفت سامورایی است. این رویداد بخشی از كنش‌های ذهنی تماشاگر نیست. به بیان دقیقتر، این رویداد از كنش‌های ذهنی تماشاگران فراتر می‌رود، هرچند كه دستگاه ادراكی تماشاگران آن را درمی یابد.
از نظر وجودشناختی نه می‌توان در دفاع از واقع گرایی دلیلی مستحكم اقامه كرد و نه در دفاع از نامگرایی. برتریِ تحلیل واقع گرایانه بر تحلیل نامگرایانه در این است كه این تحلیل از تجربه‌ی ادراكی توصیف بسیار معقولانه‌تری به دست می‌دهد. و تنها طریقی كه می‌تواند ما را به درك برتری تبیین واقع گرایانه رهنمون شود این است كه به تجربه‌ی خود بنگریم و ببینیم حس داده‌ها چه هستند: آیا آن‏ها موضوع ادراك یا اندریافته (به معنایی كه پیش از این آوردیم) هستند؟ به گمان من از رهگذر این خودنگری، درمی یابیم كه نظریه‌ی واقع گرا مستحكم‏تر و قانع كننده‌تر است.
هر رویداد پیچیده‌ای از چند رویداد كوچكتر تشكیل می گردد؛ یافتن جنگجویان سامورایی برای مبارزه با راهزنان نیز رویداد پیچیده‌ای است كه در آن چندین رویداد كوچكتر گنجانده شده است: گفتگو با سامورایی‏هایی كه برحسب تصادف با آن‏ها برخورد می‌شود؛ آزمودن توان آن‏ها، مشاهده‌ی نبردی كه یكی از سامورایی‌های موردنظر در آن درگیر می‌شود؛ و مانند این‏ها. تماشاگر در مسیر درك هریك از رویدادهای كوچكتر، مثلاً همان نبردی كه قبلاً از آن سخن رفت، در معرض تجربه‌ی تصاویر و صداهایی قرار می‌گیرد كه مدنظر نامگرایان است. اما این تصاویر به موضوع ادراك او تبدیل نمی‌شوند بلكه چنان كه پیش از این تحلیل كردیم، اندریافت می‌شوند، یعنی از میان آن‏ها گذر می‌شود، بی‌آنكه به موضوع ادراك تبدیل گردند. این داده‌های حسیِ اندریافته، قوه‌ی ادراك ما را در فرآیند فهم موضوع ادراك هدایت می‌كنند. داده‌های مزبور خودشان اجزای موضوع ادراك نیستند، بلكه كمك می‌كنند كه كنش ادراك محدود شود.
بنابراین تماشاگران در هنگام ادراكِ انتخاب سامورایی‏ها، در معرض تجاربی قرار می‌گیرند كه براساس آن تجارب، آنان الگوهای نور و سایه، روابط میان جهات حركت، بافت‌های صوتی و جز این‏ها را اندریافت می‌كنند، اما هدف التفاتیِ آن‏ها همان انتخاب سامورایی است. نظریه‌های فیلم معاصر كه ادعا می‌كنند روایت چیزی نیست جز نظم بخشیدنِ دلخواسته به تصاویر و اصوات، و تصاویر و اصوات عملاً تنها چیزهایی هستند كه ما در هنگام تماشای فیلم تجربه می‌كنیم، تفاوت میان ادراك و اندریافت را نادیده می‌گیرند. هدف ادراك، یعنی حیث التفاتیِ شعور در تجربه كردن فیلمی مانند هفت سامورایی، در حقیقت عبارت است از درك رویدادها با ساختارِ رواییِ درون آن‏ها: حمله‌ی راهزنان، یاری جستن روستاییان از سامورایی‌ها، وقوع نبرد، و سرانجام شكست دادن راهزنان، یعنی رویدادهای آغازین و میانی و پایانی فیلم.
البته در همه‌ی فیلم‌ها رویدادهایی كه براساس مقاصد روایی سازمان یافته‌اند موضوع ادراك قرار نمی‌گیرند، اما در غالب فیلم‌ها چنین وضعیتی وجود دارد، كه هفت سامورایی از آن جمله است. تماشاگران و منتقدان علی رغم اینكه خو گرفته‌اند كه تجربه‌ی سینماییِ خود را براساس چنین فیلم‌هایی تنظیم كنند، اما هم اینان نیز حتی چنین فیلم‌هایی را صرفاً تحت مقوله‌ی روایت ادراك نمی‌كنند. در این فیلم‏ها، البته، رویدادها موضوع ادراك تماشاگران هستند، و این رویدادها بی‌تردید به جهان داستان تعلق دارند، اما دارا بودن ساختار روایی تنها یكی از ویژگی‌های آن‏هاست.
تماشاگران در هنگام تجربه كردن فیلم كوروساوا و درك آنچه این فیلم بازنمایی می‌كند، در حوزه‌ی ادراكی خود به یافتن الگوهای نور و سایه و یا داده‏های حسی ناشی از حركت فیلم و یا برخی بافت‌های صوتی نمی‌پردازند. درست است كه در تجربه‌ی ما چنین الگوها و حركت‌هایی نیز وجود دارد، اما این مسئله با تحلیل دقیق كنش ذهنیِ ناظر بر ادراكِ بازنمایی‌های فیلم بكلی نامربوط است. البته تماشاگر در هنگام مشاهده‌ی برخی فیلم‌ها، كه اغلب به سینمای مستقل و هنری تعلق دارند، الگوی سایه و روشن و یا جهت حركت روی پرده را موضوع ادراك خود قرار می‏دهد. ولی آنچه در مورد برخی فیلم‌های مستقل و هنری صدق می‌كند، با آنچه ناظر بر تجربه‌ی تماشای فیلمی مانند هفت سامورایی است، بكلی متفاوت است؛ زیرا ساختار این دو نوع فیلم با یكدیگر تفاوت بسیار دارد.
بنابراین، در نظریه‌های فیلم معاصر، بازنماییِ واقعیت عبارت است از چیدن تصاویر و صداها در كنار هم، چینشی كه بر مبنای آنچه در نظر تماشاگرانِ موجود در زمان و مكانی مشخص شفاف و معنی‌دار می‌نماید، بنیاد می‌گیرد. از چنین سخنی این نتیجه به دست می‌آید كه واقعیتِ بازنمایی فرآیندی است كه از قراردادهای دلبخواهی و تثبیت شده‌ی ناظر بر چینش تصاویر و اصوات فیلم منشأ می‌گیرد.
اما از منظر الگوی پدیدارشناختی وضع به گونه‌ی دیگری است. به این معنی كه در سینما بازنماییِ واقعیت و واقعیتِ بازنمایی از بسیاری جهات با الگوی ادراك در زندگی روزمره همانند می‌شود. بازنمایی‏هایی كه در سینما صورت می‌پذیرد تماشاگر را به ادراك اشخاص و اشیاء و رویدادها و وضعیت‌هایی كه در فیلم به تصویر درمی آیند و در قالب داستان بیان می شوند رهنمون می‌گردند. این اشیاء از كنش‌های ذهنیی كه در ادراك آن‏ها به كار می‌رود فراتر می‌روند. تك تك نماها و تصاویر و صداهای فیلم ادراك نمی شوند، بلكه از رهگذر اندریافت تجربه می‌شوند. چیزی كه واقعاً در تجربه‌ی تماشاگر وجود دارد صرفاً تصاویر و اصوات نیستند، بلكه اشیاء و رویدادهایی داستانی هستند كه داده‌های حسی، كه از طریق اندریافت در ذهن تماشاگر ثبت شده‌اند، قوه‌ی ادراك او را به كشف آن‏ها رهنمون می‌شوند.
الگوی نامگرایانه در پاسخ به این سؤال كه تماشاگران چگونه به درك اشیای بازنمایی شده راه می‌برند پاسخ‏هایی مبهم و اسرارآمیز به دست می‌دهد، اما در تبیین بازنمایی از دیدگاه پدیدارشناسی با چنین وضعیتی روبه رو نیستیم. همه‌ی انسان‌ها بنا به طبیعت خود این استعداد را دارند كه در معرض اندریافت قرار گیرند و از رهگذر اندریافته‌ها از كنش ذهنی فراتر بروند و به درك موضوعِ ادراك دست یابند. نوئل كارول در شرح همین نكته می‌گوید:
شواهد روان شناختی این نكته را تأیید می‌كند كه ما همین كه بتوانیم اشیاء را بازبشناسیم، تصویر آن‏ها را نیز باز می‌شناسیم... به بیان دیگر، میان شناسایی تصویر و چیزی كه مدل تصویر به شمار می‌آید چندان فاصله‌ای در میان نیست. بازشناسیِ تصویر مهارتی نیست كه از بازشناسی شیء فراتر باشد... حتی كودكی كه هیچ گاه در معرض بازنمایی‌های تصویری قرار نگرفته است، پس از اینكه یكی دو تصویر از یك شیء را ببیند می‌تواند تشخیص دهد كه تصاویر به كدام یك از اشیای آشنای او اشاره می‌كنند. رشد سریع بازشناسی تصویر با روند فراگیریِ نظام نشانه‏ایی مانند زبان بسیار متفاوت است. كودك با فراگرفتن چند واژه‌ای از زبان مادری خود هرگز بر آن زبان تسلط پیدا نمی‌كند... اما هم او در مدت بسیار كوتاهی درمی‏یابد كه تصویر چه چیزی را می‌بیند، بی‌آنكه به فرآیندی مانند خواندن یا رمزگشایی و یا استنباط توسل جوید (14).
نكته‌ی دوم اینكه، اعتقاد به وجود كلی‌ها و ردّ این ادعای نامگرایان كه بجز جزئی‌ها چیزی وجود ندارد، محور نظریه‌ی واقع گرایانه را تشكیل می‌دهد. هوسرل در پژوهش‌های منطقی، جلد دوم، در اثبات وجود كلی‌ها و ردّ ادعای نامگرایان دلایل بسیار اقامه می‏كند. (15) برای اینكه دریابیم هوسرل چگونه به این مسائل وجودشناختی می‌پردازد، برخی از استدلال‏های او را در اینجا مطرح می‌كنیم - و البته برعهده‌ی خواننده علاقه‌مند است كه جزئیات این بحث‌ها را خود در كتاب پژوهش‌های منطقی دنبال كند. هنگامی كه مشكلات عظیم تحلیل نامگرایانه آشكار شود، درخواهیم یافت كه اگر نظریه‌ی بازنمایی را بر بنیادی واقع گرایانه بنا كنیم بسیار جذابتر خواهد بود. توجه به بحث و جدل‌هایی كه میان نامگرایان و واقع گرایان درباره‌ی وجود كلی‌ها در گرفته است چه بسا گام بزرگی باشد در جهت رها ساختن نظریه‌ی فیلم معاصر از توسل به نامگرایی برای تدوین نظریه‌ی بازنمایی.
برای اینكه دریابیم هوسرل بر چه مبنایی با نامگرایی به مخالفت برمی خیزد، می‌توانیم به آراء آرمسترانگ نظری بیفكنیم. او نقطه‌ی آغازین این دیدگاه وجودشناختی را چنین شرح می‌دهد:
هركسی می‌پذیرد كه جزئی‌ها از خصوصیاتی برخوردارند... این قطعه كاغذی كه در پیش روی من قرار دارد، یك جزء است؛ رنگ آن سفید است، پس سفید بودن یكی از خصوصیات آن است. این كاغذ بر روی میز قرار گرفته است، یعنی با یك جزئیِ دیگر در ارتباط است. چنین حقایق آشكاری میان نامگرایان و واقع گرایان محل منازعه نیست... پس ما بحثمان را با یك توافق بنیادین آغاز كرده‌ایم، و آن این است كه اشیائی وجود دارند كه خصوصیات معینی دارند و نیز میان آن‏ها و دیگر اشیا روابط معینی برقرار است. این توافقِ بنیادین مفهومی پیش - تحلیلی دارد. (16)
واژه‌هایی مانند «سفید» و «سیاه» و «سامورایی» و «راهزن» و «نبرد» هم در نظر واقع گرایان و هم در نظر نامگرایان به جزئی‌ها تعلق دارند. اما از همین توافق آغازین بلادرنگ دو موضع متفاوت حاصل می‌آید، و این مواضع به چگونگی تبیین حقایق بالا مربوط می شود:
نامگرایان این نكته را انكار می‌كنند كه در اشیائی كه یكسان هستند، هویتی اصیل یا عینی وجود دارد... عقیده‌ی بنیادین نامگرایان این است كه بجز جزئی‌ها هیچ چیز وجود ندارد. (17)
اما واقع گرایان نظری دیگر دارند:
آن‏ها اعتقاد دارند كه در اشیائی كه همانند هستند حقیقتاً چیزی همانند وجود دارد، یا ممكن است وجود داشته باشد. و علاوه بر جزئیها، كلی‏ها نیز وجود دارند. (18)
در نزد نامگرایان واژه‌ی «سامورایی»‌به چیزی اطلاق می‌شود كه در فیلم كوروساوا بر ما ظاهر می‌گردد، زیرا تماشاگران تصور سامورایی را كه همانا رابطه‌ای است كه آن‏ها میان آنچه می‌بینند و می‌شنوند برقرار می‌كنند، بر تك تك اشیای منفردی كه در هیئت تصویر و صدا به تجربه‏شان درمی‏آید منطبق می‌سازند؛ اما واقع گرایان عقیده دارند كه واژه‌ی «سامورایی»‌ بر یك كلی، یعنی سامورایی بودن، دلالت دارد؛ و این كلی در چیزی كه در هنگام تماشای فیلم بر ما ظاهر می‌شود نمود می‌یابد.
آرمسترانگ عقیده دارد كه «در نزاع میان واقع گرایی و نامگرایی حق با دومی [یعنی نامگرایی] است» (19). او در حمایت از نظر خود چنین استدلال می‌كند:
اندیشه و گفتمان عادی یگانگی را تشخیص می‌دهد، خواه یگانگیِ جزئی‌ها و خصوصیات‌ را، و خواه یگانگیِ انواع و اقسام را. در حقیقت، بدون تمایز میان همانیِ شیء و همانیِ خصوصیت یا نوع، تفكر و گفتمان ناممكن خواهد بود. اصطلاحات «نوع» و «نمونه» به هنر تعلق دارند، اما تمایزی كه این دو اصطلاح معرف آن هستند چیزی است كه هركسی می‌پذیرد. تنها چیزی كه نامگرایان می‌خواهند انجام دهند این است كه از «نوع‏ها» تحلیلی تقلیلی... به دست دهند. (20)
در نظر واقع گرایان، سفیدی «نوع» است و یك شیء معینِ سفیدرنگ «نمونه» به شمار می‌آید. (21)
چنان كه پیش از این گفتیم، نامگرایان با مشكل بزرگی روبه رو هستند، و آن تبیین این نكته است كه اگر منتقدان و خوانندگان آن‏ها همواره با اشیای منفردی سروكار دارند كه در آن‏ها هیچ كلیی مانند سفیدی و سیاهی و سامورایی بودن و جز این‏ها، متمكن نیست، پس چگونه زبان پیچیده‌ی نقد فیلم پدید آمده است و این چنین با موفقیت به كار می‌رود؟ نامگرایان باید احكام خود را درباره‌ی نوع‏هایی مانند سفیدی و سامورایی بودن به احكامی تقلیل دهند كه ناظر بر طرق دلخواسته‌ای باشد كه از این اشیای منفرد و تكرارناپذیر «نوع» پدید می‌آید. در زندگی عادی و گفتمان‌های نقادانه‌ی فیلم، تمایز میان نوع (مثلاً سفیدی) و نمونه‌ی عینیِ نوع (مثلاً یك شیء مشخص سفیدرنگ) جایگاه بسیار مهمی اشغال می‌كند. نامگرایان باید ثابت كنند كه بجز نمونه‌ها چیزی وجود ندارد و آنچه نوع نامیده می‌شود چیزی نیست جز ساخته‌های ذهنی تماشاگران.
آرمسترانگ برای دفاع از اینكه فقط جزئی‌ها و كلیهایی مانند سفیدی و سیاهی و مانند این‏ها وجود ندارند چند نحله‌ی نامگرایی را از یكدیگر باز می‌شناسد. اما او می‌گوید همه‌ی نحله‌های نامگرا باید برای پرسش‌های زیر پاسخی ارائه كنند: «چگونه هویت ظاهری جزئی‌های منفرد و متمایز را تبیین می‌كنند؟ اگر دو شیء متفاوت هر دو سفید باشند، یا هر دو روی میز باشند، سفیدی و روی میز بودن چگونه تبیین می شود؟» (22) او در این باره چنین اظهار می‌كند:
هرچند همه‌ی نامگرایان در این باره اتفاق نظر دارند كه اشیاء موجود فقط جزئی هستند، اما در این باره كه چگونه باید یگانگیِ ظاهری یك نوع را توضیح دهند، به هیچ وجه اتفاق نظر ندارند. (23)
آرمسترانگ سپس موضعی محتاطانه اختیار می‌كند و می‏گوید:
تفاوت میان نحله‌های مختلف نامگرا در عمل چندان قاطع و مشخص نیست. همواره در میان نامگرایان این تمایل وجود دارد كه از این شاخه‌ی نامگرایی به شاخه‏ای دیگر روی آوردند و در مسیر تبیین و استدلال به تحلیل‌هایی توسل جویند كه به نحله‌های دیگر نامگرایی تعلق دارند - این حالت بویژه هنگامی پیش می‏آید كه فرد برای نجات از بن بست مفری می‌جوید. علت چنین وضعیتی این است كه... در هر حال برای نامگرایان مهم‏ترین مسئله پایبندی به این عقیده است كه هرچه وجود دارد چیزی نیست به غیر از یك جزئی... اینكه فلان پیرو نامگرایی برای حل مسئله یگانگیِ ظاهریِ یك نوع چه راه حلی اختیار می‌كند مسئله‌ای ثانویه است. (24)
هوسرل در پژوهش‌های منطقی، جلد دوم، برای اثبات وجود کلی‏ها و نیز برای مشخص كردن ماهیت کلی‏ها بر تمایز میان واقعی و ذهنی تكیه می‌كند (25) و می‌گوید:
واقعی یك شیء منفرد است با همه‌ی اجزایش. آن شیء اكنون در همین‌جاست. زمانمندی در نظر ما وجه مشخص واقعیت است... چیزی كه اهمیت دارد... تمایز میان واقعیت‌ها و «بودنِ» نازمانمندِ ذهنی‌هاست. (پژوهش‌های منطقی، 2-351).
کلی‏ها ذهنی هستند؛ هرچند آن‏ها بخشی از آنچه واقعی است نیستند - زیرا در زمان و مكان جای ندارند - اما به درون فرآیند درك خصوصیات جزئی‌ها راه می‌یابند (پژوهش‌های منطقی، 351-2). هوسرل درباره‌ی اشیاء ذهنی چنین می‌گوید:
اشیاء ذهنی (برخلاف اشیاء خیالی)... حقیقتاً وجود دارند و بی‌تردید اگر آن‏ها را (مثلاً عدد2، یا كیفیت قرمزی، یا اصل عدم تناقض و جز آن را) محمول‏هایی پایدار بپنداریم بر خطا نرفته‌ایم (پژوهش‌های منطقی، 352).
اگر بخواهیم آنچه را در بالا آوردیم در مورد فیلم هفت سامورایی به كار ببندیم، باید بگوییم كه کلی‏هایی مانند سفیدی و سیاهی و سامورایی بودن و جز این‏ها به درون فرآیند ادراكِ رویدادی كه به تصویر درآمده است راه می‌یابند؛ زیرا مثلاً نبرد میان سامورایی‌ها و راهزنان از طریق تلفیق مقادیری از سیاهی و سفیدی در تركیب بندی تصاویر به نمایش درمی‏آید. كیفیت‏هایی مانند سفیدی و سیاهی و سامورایی بودن اشیائی ذهنی هستند؛ بنابراین برخلاف نمونه‌های مشخص سیاهی و سفیدی، این‏ها اشیای واقعیِ موجود در تجربه‌ی تماشاگر به شمار نمی‌آیند. کلی‏ها در مقام اشیای ذهنی از بر ساخته‌های ذهن تماشاگران نیستند، بلكه اشیایی هستند كه تماشاگران از طریق آن‏ها خصوصیات رویداد به تصویر درآمده، مثلاً صحنه‌ی نبرد، را باز می‌شناسند.
هوسرل برای اینكه وجود کلی‏ها یا اشیای ذهنی را اثبات كند، به ناگزیر باید نشان دهد كه برخی اشیایی كه دارای محمول هستند فردیت ندارند. هوسرل به تجربه‌ای كه در هنگام درك سرخی چیزی برای ما حاصل می‌شود توسل می‌جوید. او در اینجا به حوزه‌ی پدیدارشناسیِ تجربه وارد می‌شود:
همان طور كه اشیای كلی با اشیای جزئی و منفرد فرق دارند، كنش‌های ما برای درك آن‏ها نیز با یكدیگر فرق دارند. وقتی ما به یك شیء معین نگاه می‌كنیم و مثلاً به سرخی محسوس آن، یعنی به آن ویژگی منفرد و معینی كه هم اكنون و در همین جا وجود عینی دارد، اشاره می‌كنیم یك كار انجام می‌دهیم، و هنگامی كه به سرخی در مقام یك كل (مثلاً وقتی كه می‌گوییم سرخی یكی از رنگ‏هاست) اشاره می‌كنیم كار دیگری انجام می‌دهیم. همین طور است وضعیت ما در هنگامی كه به شیء معینی نگاه می‌كنیم، اما خودِ آن را در نظر نمی‌گیریم، بلكه آن را در مقام یك كل یا یك صورت ذهنی در نظر می‌آوریم. بنابراین هنگامی كه ما توجهمان را به چندین كنش كه ناظر بر ساختن صورِ ذهنی هستند معطوف می‌كنیم، یگانگیِ آن واحدهای ذهنیی را كه در كنش‌های منفرد ذهنی ما معنا می‌یابند بازمی شناسیم. در اینجا با یگانگی به معنای دقیق و اصیل آن سروكار داریم، یعنی با یگانگی یك نوع یا گونه‌ای از یك جنس (پژوهش‌های منطقی، 149).
به این ترتیب هوسرل ادعا می‌كند كه ما با درون نگری به كنش‌هایی راه می‌بریم كه با كنش‌هایی كه به اشیای منفرد معطوف هستند متفاوت‌اند و اصولاً به نوع دیگری تعلق دارند؛ به بیان دیگر، توجه به یك شیء سرخ رنگ و تشخیص اینكه سرخی نوعی رنگ است هركدام به یك كنش ذهنی متفاوت تعلق دارند.
اینك به همان مثال‌هایی كه در آغاز این فصل شاهد آوردیم، یعنی به دو روایت سینمایی از داستان نوسفراتو، بازمی گردیم. در صحنه‌ی آغازین فیلمِ نوسفراتو، اثر مورنائو، كه در اتاق ناهارخوری اتفاق می افتد، می‌بینیم كه شخصیتی به نام نوسفراتو مجذوب خونی می‌شود كه از زخم انگشت هاركر فرو می چكد؛ در نوسفراتو، اثر هرتسوگ، كه در حقیقت بازسازی فیلم مورنائو است، نیز همین صحنه را مشاهده می‌كنیم. ما در هر دو فیلم رنگ خون را سرخ در نظر می‌آوریم. در اینجا ما با دو كنش متفاوت روبه رو هستیم: یكی فرآیند ذهنیِ درك دو نمونه‌ی معین سرخی در دو فیلم (هرچند فیلم مورنائو سیاه و سفید است، ولی ما می‌دانیم كه خون سرخ است)؛ و دیگری، آن كنش ادراكیی كه ما را به این نكته رهنمون می‌شود كه در هر دو فیلم رنگ خون سرخ است. آشكار است كه ما در اینجا با دو كنش متفاوت سروكار داریم؛ این واقعیت در اعتقاد نامگرایان تزلزل پدید می‌آورد، زیرا آن‏ها می‌گویند فقط تك تك اشیای سرخ وجود دارد و سرخی در مقام یك كل وجود ندارد. اگر نظر نامگرایان درست می‌بود، می‌بایست این دو كنش ادراكیِ ما همانند می‌بود، حال آنكه چنین نیست.
هوسرل استدلال دیگری نیز مطرح می‌سازد. او می‌گوید ما می‌توانیم بی‌درنگ یك عنصر واحد را در چند شیء متفاوت متعلق به یك نوع تشخیص دهیم. مثلاً 2 یك عدد است؛ اگر 2 شیئی ذهنی نبود و شیئی واقعی بود، می‌بایست در مقام یك شیء واقعی گروهی مركب از دو شیء یا دو حالت تشكیل دهد، اما 2 نمی‌تواند یك گروه باشد، زیرا یك عدد محض هیچ گروهی تشكیل نمی‌دهد:
اگر فرض كنیم كه گروهی متشكل از دو شیء منفرد یك عدد است، و اجازه دهیم كه این مسئله كاملاً نامشخص باقی بماند كه ما چه گروهی را مدنظر داریم، در چنین صورتی نیز باید بگوییم گروه دوتایی؛ و در هر حال، با گفتن این سخن در فكر ما تغییر به وجود می‌آید [یعنی توجهمان از عدد «دو» به گروه دوتایی جلب می‌شود] (پژوهش‌های منطقی، 341).
منظور هوسرل این است كه اگر مثلاً دو مرد را در نظر داشته باشیم و بگوییم «این گروه دو نفره یك عدد است»، بی‌درنگ درمی‏یابیم كه در اینجا مرادمان از «عدد» همان نیست كه در این جمله مراد می‌كنیم: «2 یك عدد است». به بیان دیگر، محمولی كه به آن گروه دو نفره اختصاص می‌یابد، نمی‌تواند همان محمولی باشد كه به 2 اختصاص یافته است.
هوسرل این نكته را نیز مطرح می‌كند كه ما می‌توانیم یك عنصر واحد را در اشیای مختلف تشخیص دهیم. سرخی را می‌توان از اشیای سرخ منتزع كرد بی‌آنكه نابود گردد؛ وجود سرخی بر تعلقش به اشیای سرخ تقدم دارد. هدف هوسرل این است كه نشان دهد نامگرایان نمی‌توانند این نكته را انكار كنند كه ممكن است میان عناصری از اشیایی كه همانند نیستند، همانندی وجود داشته باشد. حال خواهیم دید كه هوسرل چگونه با نامگرایی به مبارزه برمی خیزد. او این سؤال را مطرح می‌كند كه آیا می‌توانیم با توسل به مفهوم شباهت و بدون تكیه بر کلی‏ها به وحدتی كه مورد نظرمان است دست یابیم؟ هوسرل برای بیان مقصود خود نگاه كردن به یك برگ كاغذ سفید را شاهد مثال می‌آورد:
من تشخیص می‌دهم كه این برگه‌ی كاغذ، كاغذ است و رنگ آن سفید است؛ و به این ترتیب معنای كلی الفاظی مانند «كاغذ» و «سفید» را برای خودم روشن می‏سازم؛ ولی من برای این كار احتیاج ندارم به تشبیه و مقایسه دست بزنم (پژوهش‌های منطقی، 343-4).
افزون بر این، به عقیده‌ی هوسرل، دیدگاه نامگرایانه به نوعی تسلسل بی‌پایان منتهی می‌شود. هدف او بررسیِ این مدعاست كه عضو یك طبقه بودن می‌تواند این حكم را كه «فقط جزئی‌ها وجود دارند» توجیه كند:
مفهومی كه ما به نقد آن مشغولیم با «حلقه‌های مشابهات» كار می‌كند... ما باید بتوانیم بگوییم چه چیزی این «حلقه‌ها» را از یكدیگر متمایز می‌كند. بدیهی است... كه ما در اینجا نمی‌توانیم از گرفتار شدن در دام حلقه‌های بی‌شمار اجتناب كنیم. الف با دیگر اشیاء مشابه است؛ از یك حیث با فلان شیء مشابه است و از حیثی دیگر با بهمان شیء و الی آخر؛ اما این «حیث‏ها» دال بر این نیستند كه واقعاً نوع مشخصی وجود دارد كه وحدت را موجب می‌شود. پس چه چیزی به حلقه‌ی مشابهاتی كه مثلاً سرخی به آن تعین داده است وحدت می‌بخشد و آن را از حلقه‏ای كه با «مثلث بودن» تعین یافته است متمایز می‌كند؟...
[پاسخ این است]: این تشابهات، تشابهاتِ تمایزدهنده هستند. اگر الف و ب از حیث سرخی با هم مشابه‌اند و الف و ج از حیث مثلث بودن، پس این تشابهات با هم مقایسه می‌شوند و جنس‌ها و گونه‌هایی را تشكیل می‌دهند، چنان كه اعضای مطلق آن‏ها نیز جنس‏ها و گونه‏هایی را تشكیل می‌دهند. به این ترتیب ما ناگزیریم كه به تشابهات متوسل شویم و لاجرم در دام حلقه‌های بی‌شمار گرفتار آییم (پژوهش‏های منطقی، 345).
اگر برهانی چنان باشد كه ضرورتاً به تسلسل منتهی شود، برهانی فاقد اعتبار است.
برهان‌هایی كه هوسرل بر علیه نامگرایی اقامه می‌كند در جهاتی آشنا سیر می‌كنند و آرمسترانگ در كتاب نامگرایی و واقع گرایی به جامع‏ترین صورت آن‏ها را طرح و شرح كرده است. مقصود هوسرل از این برهان‌ها این بوده است كه زمینه‌ای فراهم آورد تا نامگرایی را در مقام بنیادی برای نظریه‌های دیگر از اعتبار ساقط كند. پیش از این دیدیم كه نظریه‌های فیلم معاصر به تصریح یا به تلویح بازنماییِ سینمایی را بر نامگرایی استوار ساخته‌اند. (26)
برهان‌هایی كه هوسرل اقامه كرده است سخت‌ترین ضربات را بر نظراتی وارد می‌آورد كه بازنمایی را مستقل از کلی‏ها تحلیل می‌كند. كلیّت در اشیاء مفهومی نیست كه در ذهن وجود داشته باشد، بلكه نمود کلی‏ها در اشیا است.
اینك در حالی كه تمایز میان ذهنی و واقعی را در نظر داریم، بار دیگر واژگانی را كه در شرح بازنمایی سینمایی به كار می‌رود بررسی می‌كنیم. اگر ارتباط نقادانه (یعنی كنش‌های ذهنیِ منتقدانی كه با خوانندگان خود ارتباط برقرار می‌كنند) را بر مبنای الگوی واقع گرایانه بنگریم، چه بسا به دركی معقولانه از آن دست یابیم. منتقدان برای فهم این نكته كه مورنائو و هرتسوگ هر كدام به صورتی متفاوت خون آشام را به تصویر درمی آورد یا شخصیت پردازی می‌كند، و یا اینكه هرتسوگ در فیلم خود زوایایی از روح آلمانی را نمادپردازی می‌كند، فرآیند ذهنی خاصی را طی می‌كنند. افزون بر این آنان برای انتقال این روابط بازنمایانه به خوانندگان خود نیز فرآیند ذهنی خاصی را طی می‌كنند؛ ادعای ما این است كه منتقدان برای درك آنچه فیلم‌ها بازنمایی می‌كنند از اشیای ذهنی، و به بیان دیگر، از کلی‏ها بهره می‌گیرند. هرچند «خون آشام بودن» برخلاف كنت اُرلاك، شیئی واقعی نیست اما در شیئی واقعی كه همان اُرلاك است، تجلی یافته است. منتقدان از رهگذر درك وجود آن كلی است كه می توانند دریابند در فیلم مورنائو «خون آشام» به تصویر درمی آید.
کلی‏ها كه در بطن اشیای واقعیِ فیلم جای دارند، وجودشان به داده‌های حسی و به اشیای برنمودی و افزون بر این‏ها به موضوع فرآیند درك بازنمایی نیز سرایت می‌كند. چنان كه از مثال هوسرل برمی‏آید، واژگان بنیادینی كه منتقدان به كار می‌برند، یعنی واژه‏هایی مانند «سرخ» و «مكان» و «دو» بر وجود اشیای ذهنی متكی هستند، یعنی بر مفاهیمی مانند «سرخی» و «مكانمندی» و «دوئیت». اینكه می‌بینیم در نقد سینمایی و ادبی واژگان بسیار پیچیده و كارآمدی شكل گرفته است، خود شاهدی بر این مدعاست كه اشیای ذهنی در بطن اشیای واقعی جای دارند. كسانی كه می‌خواهند نظریه‌های بازنماییِ هنری را بر نامگرایی بنیاد نهند همواره با این سؤال مواجه‌اند كه با توجه به اینكه نظریه‌های انتقادی هركدام در زمینه‌ی خاصی عمل می‌كند، و نیز با توجه به مسائل نظریی كه هوسرل و آرمسترانگ و دیگران مطرح كرده‌اند، چگونه در عرصه‌ی نقد چنین زبان پیچیده‌ای تكوین یافته است؟ اما از آنجا كه واقع گرایی، شالوده‌ای وجودشناختی برای نظریه‌ی فیلم فراهم می‌آورد. می‌توانیم با تكیه بر آن بر مشكلات نظری بسیاری فائق آییم.

پی‌نوشت‌ها:

1.در مورد تمایز میان نامگرایی و واقع گرایی نگاه کنید به:
D. M. Armstrong, Universals and Scientific Realism, vol. 1, Nominalism and Realism (New York: Cambridge University Press, 1980), chaps. 1 and 2.
2.نظرات نلسون گودمن در مورد بازنمایی هنری را می توان در کتاب زیر دید:
Languages of Art (Indianapolis: Hackctt Publishing, : 1968).
3.Quotations are from J. Dudley Andrew, Concepts in Film Theory (Oxford, Oxford University Press, 1984), p. 38.
4.Goodman, Languages of Art, p. 6.
5.Ibid.
6.Ibid., pp. 36-7.
7.Ibid., p. 6.
8. Sorcn Kjorup, "Film as a Meetingplacc of Multiple | Codes," in David Perkins and Barbara Leondar, eds., The
Arts and Cognition (Baltimore and London: John Hopkins Press, 1977), p. 31.
9.Ibid.
10. Andrew, Concepts in Film Theory, p. 48.
11.Ibid.
12.Ibid., pp. 48-9.
13.Roland Barthes, Critique et V6rit£ (Paris: Editions de j Seuil, 1968).
14.Noel Carroll. "The Power of the Movies," Daedalus (Fall 1985), p. 83.
15.LI II, chaps. 2 and 3, 350-74.
16.D.M. Armstrong, Nominalism and Realism, p. 11.
17.Ibid., p. 12.
18.Ibid.
19.Ibid., p. 19.
20.Ibid.
21.Ibid., p. xiii.
22.Ibid., p. 12.
23.Ibid.
24.Ibid., p. 16.
25. هوسرل اعتقاد داشت كه ایمانوئل كانت از تمایز قائل شدن میان واقعی و ذهنی فرومانده بود. «ابهام‏هایی كه در سنجش خردناب وجود دارد، از این امر ناشی می‌شود كه كانت هیچ گاه ویژگیِ منحصر به فرد صور ذهنی را برای خودش روشن نساخته بود؛ به بیان دیگر، او درباره‌ی ذواتِ مفهومی به بررسیِ موشكافانه نپرداخته بود... از همین رو، كانت از مفهوم پدیدارشناختیِ‌ «پیشینی» درك درستی نداشت» (پژوهش‌های منطقی، 833).
26. كریستین متز «نامگرایی محمولی» را بنیاد نشانه شناسی سینما قرار می‌دهد. فردی كه به این نوع نامگرایی اعتقاد دارد به سؤال «به موجب چه چیزی حدود عام به كار می‌رود؟» (در محمولی مثل «همانند سیاره‌ی ناهید»)، چنین پاسخ می‌دهد: «به موجب هیچ چیز». در نظر متز، اشیای منفردی كه به تجربه‌ی ما درمی‏آیند به بهترین شكل در مقام نشانه درك می‌شوند. رمزگان‏های هریك از فیلمسازان و رمزگان‏های سینمایی و رمزگان‏های فرهنگی و مانند این‏ها، همگی همچون ابزارهایی عمل می‌كنند كه به وسیله‌ی آن‏ها این نشانه‌ها در مقام نوع اشیایی كه در فیلم به نمایش درمی آیند رمزگشایی می‌شوند، مانند سامورایی و راهزن و مانند این‏ها در فیلم هفت سامورایی. اما نلسون گودمن، برخلاف متز به «نامگرایی مفهومی» اعتقاد دارد. به عقیده‌ی او «واقع گرایی امری نسبی است... كه در هر زمانی نظام بازنمایی متداول در آن زمان به آن تعین می‌بخشد.» نه در نامگرایی محمولی و نه در نامگرایی مفهومی، این مسئله كه جهان به ذات خود و مستقل از فعالیت‏های ذهن آگاه وجود دارد، مطرح نمی‌شود.
برای بحث در مورد نامگرایی محمولی نگاه کنید به:
Armstrong, Nominalism and Realism, p. 13.
و برای بحث در مورد نامگرایی نگاه کنید به: همان منبع، ص 25.

منبع مقاله :
كازه بیه، آلن؛ (1390)، پدیدارشناسی و سینما، علاء الدین طباطبایی، تهران: هرمس، چاپ سوم