جهان داستان: برداشتی بی‌حاصل

جهان داستان جهانِ كلی نظام رویدادهاست، یعنی چارچوب زمانی - مكانی این جهان و متعلقات آن و شخصیت‌هایی كه در آن به سر می‌برند و در چارچوب آن به كنش و واكنش می‌پردازند.
دیوید بُردوِل (1)
بردول همچون بسیاری از نظریه پردازان دیگر احساس می‌كند باید در نظریه‌ی خود از مفهوم «جهان داستان» استفاده كند؛ و این مفهومی است كه در نظریه پردازی‌های پندارگرایانه/ نامگرایانه تداول دارد. بردول می‌گوید جهانی داستانی وجود دارد كه در عرصه‌ی آن «نظام رویدادها» شكل می‌گیرد، و «جهان داستان» و «نظام رویدادها» هر دو از ساخته‏های ذهن تماشاگران هستند. حال آنكه الگوی واقع گرا به ما می‌گوید تماشاگران رویدادهایی را ادراك می‌كنند كه وجودشان از كنش‌های ذهنی آنان مستقل است و در مكان و زمانی داستانی روی می‌دهند. البته نظریه پردازان پندارگرا/ نامگرا برای تبیین بازنمایی گریزی ندارند جز اینكه وجود «جهان داستان» را (به مفهومی كه در بالا آوردیم) بدیهی فرض كنند. زیرا به گمان اینان، رویدادی مانند سفر به توكیو یا اشیایی كه بردول با عنوان «متعلقاتِ» جهان داستان به آن اشاره می‏كند، به ادراك تماشاگران درنمی‏آید، بلكه تماشاگران این چیزها را در ذهن خود می‌سازند.
نوئل بورچ نیز در نظریه‌ای كه درباره‌ی سینمای ژاپن ساخته و پرداخته است (و ما پیش از این به شرح آن پرداختیم) از مفهوم «جهان داستان» بهره می‌گیرد. او می‌گوید «جهان داستان» مصداق خیالی یا سرجمعِ مصداق‌های یك فیلم است؛ و به بیان ساده‌تر:
جهان داستان، برای مثال، جهانی است كه بالزاك خلق می‏كند و خوانندگان رمان‏هایش به درون آن قدم می‌گذارند؛ جهانی مركب از تالارهای پذیرایی و خیابان‏های مفروش با قلوه سنگ و آدم‌هایی كه بالزاك به آن‏ها تجسم بخشیده است و شخصیت و روح و جان آنان (2).
بورچ گمان می‌كند كه اگر به «جهان داستان» چنین معنایی دهد، آن گاه «جهان داستان» و «روایت» دیگر معادل یكدیگر نخواهند بود، «زیرا در جهان داستان در مقایسه با روایت چیزهای بسیار بیشتری وجود دارد» (3). ظاهراً منظور بورچ این است كه روایت به شما می‌گوید در فیلم چه اتفاقاتی روی می‌دهد، حال آنكه جهان داستان فضا و محیطی را كه داستان در آن شكل می‌گیرد و جهان اثر را در برگرفته است در اختیار شما قرار می‌دهد. اگر شما از روایت یك فیلم آگاه باشید، فقط می‌دانید چه روی می‏دهد؛ اما از اینكه جهان اثر (فیلم یا رمان یا...) چگونه به نظر می‌رسد و درك آن چه احساسی در شما پدید می‌آورد و چگونه بر شما تأثیر می‌گذارد هیچ آگاهیی ندارید.
اگر بخواهیم اصطلاح «جهان داستان» را در ترازوی سنجش قرار دهیم و ارزش آن را در تحلیل روایت تعیین كنیم باید ببینیم منظور منتقدان از این اصطلاح دقیقاً چیست؟
اگر در كاربرد این اصطلاح دقیق شویم درمی‏یابیم كه همه‌ی منتقدان آن را در مفهومی یكسان به كار نمی‌برند. «جهان داستان» را اول بار اتین سوریو در نظریه‌ی فیلم مطرح ساخت و از آن برای اشاره به مجموعِ دلالت‌های فیلم (4) سود جست. كریستین متز معنای این اصطلاح را چنین شرح می‌دهد:
جهان داستان عبارت است از خودِ روایت به اضافه‌ی زمان و مكان و ابعاد داستانیی كه توسط روایت القا می‌شوند، و در نتیجه، به اضافه‌ی شخصیت‌ها و چشم اندازها و رویدادها و دیگر عناصر روایی، تا آنجا كه حیث معنارسانی آن‏ها مدنظر باشد. (5)
بیل نیكولز ادعا می‌كند كه استفاده از اصطلاح «جهان داستان» در نقد، به ما امكان می‌دهد كه «بر جهان خیالیِ داستان نامی بگذاریم» (6). افزون بر این، نهادن چنین نامی بر جهان خیالی داستان موجب می‌شود كه از ظن گرایش به واقع گرایی و حتی توهم گرایی بر كنار بمانیم، حال آنكه واژه‌ای مانند «محاكات» چنین ظنی را تقویت می‌كند. نیكولز می‌گوید اگر كاربرد این اصطلاح بدرستی صورت بندی شود، «ما را از خطر یكی پنداشتن واقعیت و واقع گرایی بركنار می‌دارد.» (7) او برای پرهیز از اشتباهاتی مانند این تصور كه فیلم مستند می‌تواند به نحوی واقعیت را ضبط كند یا به نمایش بگذارد، میان جهان داستان و «جهان داستان» تمایز قائل می‌شود. به گفته‌ی او، جهان داستان بر تداوم «زمانی - مكانی» یی دلالت دارد كه با تداوم زمانی - مكانیِ داستان قابل قیاس است؛ اما «جهان داستان» بر تنظیم رویدادها در فیلم به صورتی غیرواقعی و برای ایجاد تأثیر دلخواه دلالت دارد. مشاهده‌ی «جهان داستان» در میان علایم نقل قول به ما یادآوری می‌كند كه دلالت نه سازنده‌ی واقعیت است و نه ضبط كننده و نمایش دهنده‌ی آن (8).
بورچ، چنان كه پیش از این دیدیم، مفهوم جهان داستان را چنان به كار می‌برد كه خصلتی ظاهراً توصیفی پیدا می‌كند؛ اما اگر جهان داستان اصطلاحی توصیفی است كه به جای شخصیت‌های خیالی و تالارهای پذیراییِ خیالی و مانند این‏ها قرار می‌گیرد، در این صورت نمی‌توان گفت كه اُشما، در فیلم پسر، از روش‌های سینمایی خاصی سود می‌جوید تا در جهان داستان گسستگی پدید بیاورد. روش‌هایی كه كارگردانان موج نوی ژاپن، از جمله اُشیما، به كار می‏برند، نمی‌توانند در زمان و مكان و رویدادها و اشیای خیالی جهان فیلم گسست ایجاد كنند. وقتی ادعا می‏كنیم روایت و جهان داستان از هم متمایزند و همواره در جهان داستان، در مقایسه با روایت، چیزهای بیشتری وجود دارد، این را نیز باید بپذیریم كه جهان داستان همواره به نحوی وجود دارد و هیچ چیز نمی‌تواند در آن گسست ایجاد كند و یا وجودش را مخدوش سازد.
چنان كه پیش از این آوردیم، بورچ اعتقاد دارد كه در غرب هدف سینمای حاكم غرق ساختن تماشاگر در جهان داستان است، یعنی غرق كردن او در جهان خیالیِ‌ اشیاء و رویدادها و اشخاص، كه در حقیقت رابطه‌ای است روانی با چیزی كه همواره در تجربه‌ی سینمایی وجود دارد. در نقل قولی كه در زیر می‏آوریم، او میان جهان داستان و فرآیند ناظر بر شكل گیری این جهان تمایز قائل می‌شود.
جهان داستان را نباید... شیئی ساده و ثابت تلقی كنیم. زیرا جهان داستان در طی یك فرآیند شكل می‌گیرد؛ و دقیق‏تر این است كه از «فرآیند شكل گیری جهان داستان» سخن به میان آوریم. این فرایند خود محصول درهم آمیختن دو فرآیند دیگر است: یكی، فرآیند ذهنیِ مجذوب شدن تماشاگر و دیگری فرآیند آشنا شدن تماشاگر با اصول و قواعد حاكم بر فیلم، كه مجذوب شدن او را تسریع می‌كند. حاصل این فرآیند پدید آمدن تأثیر حاصل از جهان داستان است، كه در نتیجه‌ی آن تماشاگر جهان داستان را همچون محیط پیرامون خود تجربه می‌كند (خطاب به...، 19).
اگر بپذیریم كه چیزی به نام «جهان داستان» وجود دارد و آن را جهانی بدانیم كه تماشاگر ممكن است در آن غرق گردد یا نگردد، آن گاه در پرتو برخی آراء و اندیشه‌های برشت می‌توانیم بپذیریم كه فیلم‌هایی مانند آثار اُشما ممكن است در غرق شدن تماشاگر در این جهان گسیختگی پدید بیاورند؛ اما حتی در این صورت نیز این سؤال باقی می‌ماند كه آیا تبیین تجربه‌ی فیلم برحسب تمایز میان «روایت» و «جهان داستان» ثمری در برخواهد داشت؟
روشن است كه مفهوم جهان داستان از فرضی پندارگرایانه سرچشمه می‌گیرد كه به چیستی جهان اثر و رابطه‌ی آن با فعالیت‌های ذهنی تماشاگر مربوط می شود. بنابراین فرض، تماشاگران جهانِ خیالیِ اشیاء و رویدادها و اشخاص را با موادی می‌سازند كه از رهگذر تجربه‌ی فیلم در اختیارشان قرار می‌گیرد، یعنی با داده‌های حسی یا پیرنگ؛ تماشاگران از این طریق نوعی روایت و جهان داستان می‌آفرینند. گفتار خارج از تصویر و موسیقی متن، كه شخصیت‌های فیلم قادر به شنیدن آن‏ها نیستند، بخشی از جهان داستان را تشكیل می‌دهند. افزون بر این، همه‌ی اشیایی كه در محیط پیرامون شخصیت‌ها وجود دارد و نیز حوادثی كه برای شخصیت‌ها روی می‌دهد نیز در درون جهان داستان جای می‌گیرند.
آنچه را دیوید بردول هنجار سینمای كلاسیك می‌نامد - یعنی شفافیت روان شناختی شخصیت‌ها، چارچوب روابط علت و معلولی، حركت به سوی گره‌گشایی، روایتِ قابل اعتماد - و اعتقاد دارد كه تماشاگر براساس این هنجار به ساختن نظام رویدادها دست می‌زند، ظاهراً همان است كه تماشاگر را مجذوب رویدادها و اشیاء و شخصیت‌ها می‌سازد. در مقابل، آنچه را بردول از هنجار سینمای هنری و بویژه هنجار سینمای پارامتری مدنظر دارد می‌توان به گرایش این سینماها به معطوف كردن توجه تماشاگر به رسانه‌ی سینما و تدابیر بیانی آن تعبیر كرد، گرایشی كه موجب می‌شود، در صورت همانند بودن بقیه‌ی شرایط، تماشاگر كمتر در رویدادها و اشیاء و شخصیت‌ها غرق گردد.
ادوارد برانیگان، كه معانی و كاربردهای متفاوت جهان داستان را مشكل آفرین یافته است، پیشنهاد می‌كند كه جهان داستان صرفاً به این معنا به كار برود: «سطحی از روایت كه به حوزه‌ی داستان تعلق دارد و در تقابل با اشیاء و ادراك‌هایی است كه در دسترس شخصیت‌های داستان قرار دارند» (9). جهان داستان را اگر به این مفهوم در نظر بگیریم، بر فرآیندی از ارزیابی دلالت می‌كند: ارزیابی تماشاگر از آنچه متن به او عرضه می‌كند. برانیگان می‌گوید این ارزیابی «متكی بر رابطه‌ی میان شخصیت‌ها و جهانِ داده های حسی او است» (10). برانیگان می‌گوید در دیگر تعابیرِ جهان داستان (تعابیری كه مدنظر متز و نیكولز و بورچ است) این گرایش وجود دارد كه «روایت و روایتگری را در هم تلفیق كنند... كه موجب می‏شود استفاده از مفهوم جهان داستان با بی‌دقتی و برداشت نادرست همراه باشد.» (11)
سخن گفتن از «تأثیر جهان داستان» صرفاً این آشفتگی را تداوم می‌بخشد، بی‏آنكه مشخص كند آیا تحلیل روش‌های قضاوت مدنظر است یا تحلیل نتایج قضاوت؟ و نیز استفاده از این اصطلاح به مطرح شدن «معنای نهفته» و «معنای صریح» (به مفهومی كه اتین سوریو و كریستین متز مطرح كرده‌اند) كمكی نمی‏كند، زیرا این دو اصطلاح هم در مورد روایت به كار می‌روند و هم روایتگری (12).
برانیگان سپس به این نكته اشاره می‌كند كه بورچ با توصیف جهان داستان به عنوان «مصداق خیالی»، بیش از آنكه گرهی از مشكلات بگشاید بر مشكلات می‏افزاید، زیرا مصداق چیزی است كه «در خارج از حوزه‌ی نمادینی كه به آن اشاره می‌كند» (13) قرار گرفته است.

چارچوب واقع گرایانه‌ای كه ما در این كتاب طرح و شرح كرده‌ایم به ما اجازه می‌دهد از آراء برانیگان گامی فراتر بگذاریم. برانیگان برخی كاربردهای «جهان داستان»‌را ناروا می‌داند و برخی دیگر را مجاز می‏شمرد. ولی به گمان ما بهتر است در نقد فیلم از توسل به این مفهوم یكسره اجتناب شود. اگر ما بپذیریم كه تماشاگران در هنگام مشاهده‌ی فیلم رویدادهایی را درك می‌كنند كه در زمان و مكانی داستانی اتفاق می‌افتند و وجودشان از كنش‌های ذهنی تماشاگران مستقل است، و نیز بپذیریم كه تماشاگران برای درك این رویدادها از افق‏ها بهره می‌گیرند، آن گاه به مفهوم «جهان داستان» و تمایزهای ناشی از آن احتیاج نخواهیم داشت. براساس چنین نگرشی، گفتار خارج از تصویر تماشاگر را در فهم فیلم یاری می‌كند؛ موسیقی متن او را به واكنش‌های مناسب رهنمون می‌شود؛ و موسیقی و گفتگوهایی كه در فضای داستان روی می‌دهند و برای شخصیت‌های فیلم قابل شنیدن هستند، بخشی از موقعیتی هستند كه درباره‌ی آن داستان پردازی می‌شود. اگر موقعیت‌ها و شخصیت‌ها و رویدادها و عناصر تكمیلی و جز این‏ها را عناصری خیالی توصیف كنیم، آن گاه باید برای تماشاگر نقشی قائل شویم كه از دیدگاه پدیدارشناختی ناموجه است.

افزون بر این، آن نوع ارزیابی نقادانه‌ای كه گمان می‌رود با توسل به مفهوم «جهان داستان» نقد كرد. درست است كه این سینما با سینمای متداول تفاوت‏هایی بنیادین دارد، اما نمی‌توان گفت كه علایق درون مایه‌ای و سبك شناختی آن، و نیز راهبردها و روش‏های آن، چنان‌اند كه تحلیل آن را برحسب مفهوم «جهان داستان» اجتناب ناپذیر می‌كنند.
سینمای موج نوی ژاپن روش‌ها و راهبردهای سینماییِ چندی پدید آورد تا تماشاگر را در موقعیتی مناسب‌تر قرار دهد، موقعیتی كه با آنچه صنایع فیلمسازی هالیوود و اروپا و حتی ژاپن برای تماشاگر قائل بودند متفاوت باشد. برای مثال می‌توان نمونه‏های زیر را شاهد آورد: تركیب بندی عمیقاً نامتمركز یوشیدا در فیلم اروس به اضافه‌ی قتل عام یا اعتراف در میان هنرپیشگان زن؛ روش‌های مبتنی بر گسست زمانی و مكانی در پسر، اثر اُشیما؛ مخدوش ساختن تمایزهای سنتی میان گونه و سبك‌ها و واقعیت‌های سینمایی در مردی ناپدید می‌شود یا اشتیاق عمیق خدایان، اثر ایمامورا؛ و روش‌هایی كه شینودا در خودكشی مضاعف برای قراردادن تماشاگر در موقعیتی خاص به كار بسته است.
هدف از همه‌ی این شیوه‌ها و سبك‌ها و شگردها این بوده است كه در مناسبات تماشاگر، نه تنها با فیلمی كه به تماشای آن نشسته است، بلكه با كل سینما در مقام نهادی اجتماعی كه تماشاگر از طریق آن تجربه می‌آموزد، تغییری معنی‌دار پدید آید. مقایسه‌ی فیلمسازان موج نوی ژاپن با همتایان فرانسوی‌شان مفید به نظر می‏رسد. هر دو جنبش می‌خواستند از غرق كردن تماشاگر در داستان بپرهیزند و در او این احساس را پدید آورند كه در زمان و مكان و رویدادهای فیلم نوعی گسست وجود دارد. بیانیه‌ی اُشیما در اوایل دهه‌ی 1960 در ظهور جنبش موج نوی ژاپن نقش مهمی داشت. اُشیما در این بیانیه پیشنهاد می‌كند كه با سینمای ظاهراً مسلط به مقابله برخیزند. چنان كه بورچ نیز اشاره می‌كند، اُشیما خواستار نابودیِ یكی از اصول سینمای سنتی بود؛ اصلی كه «از اغاز عصر صدا در سینما، تصویر را در خدمت نقل داستان قرار داده بود» (خطاب به ...، 327).
روش‌هایی كه اُشیما و هم رزمانش در جنبش موج نوی ژاپن اختیار كردند، احساس و تأثیری را كه فیلم‏های كلاسیك در تماشاگر ایجاد می‌كرد، پدید نمی‌آورد. سینمای حاكم، چنان كه پیش از این آوردیم، با توسل به تركیب بندی متمركز، رعایت تطبیق خطوط در برش و تدوین، و تدوینِ هموار و پیوسته این احساس را در تماشاگر ایجاد می‌كند كه او رابطی نامرئی است (خطاب به...، 65). درست است كه در عالم نظر یك گفتگو را می‌توان به روش‏های بسیار متفاوتی بازنمایی كرد، از جمله به روش‏هایی بسیار انتزاعی و نیز به روش‏های مبتنی بر گسست زمانی - مكانی، اما توجه دقیق سینمای كلاسیك به تنظیم خطوط پرسپكتیو در سطح پرده به صورتی كه برای تماشاگر بهترین زاویه‌ی دید را فراهم آورند، و نیز تلاش این سینما در تطبیق خطوط دید، دال بر این است كه سینمای كلاسیك برای تماشاگر صحنه‌ای فراهم می‌آورد كه صرفاً برای جلب نظر او ساخته و پرداخته شده است (مانند كالایی كه برای مصرف تولید شده).
اما سینمای موج نوی ژاپن تماشاگر را در موقعیت دیگری قرار می‌دهد؛ تماشاگر با سطوح و ساخت‏هایی مواجه می‌شود كه در او این احساس را پدید نمی‏آورند كه آنچه را تجربه می‌كند برای مصرف او تدارك دیده شده است. در فیلم‌هایی كه یوشیدا در دهه‌ی 1960 و 1970 ساخته است، تركیب بندی‌های نامتمركز ابزارهای اصلی او برای قرار دادن تماشاگر در موقعیت مطلوب او هستند. برای مثال، در فیلم اروس به اضافه‌ی قتل عام در قدم زدن طولانی در زیر درختان پس از شكوفه‌ی گیلاس، انتقال ناگهانی به تركیب بندی نامتمركز در تماشاگر این احساس را پدید می‏آورد كه آنچه می‌بیند مجرد و انتزاعی است. در این فصل فیلم، از شخصیت اصلی و یكی از معشوقه‏های او، تنها سرهایشان كه در لبه‌ی زیرین تصویر قرار دارند و به بالا و پایین حركت می‌كنند، در معرض دید ما قرار می‌گیرند. در فیلم اعتراف در میان هنرپیشگان زن از تركیب بندی خاصی استفاده می‏شود: معمولاً سطوح تاریك بخشی از قاب را فرامی‏گیرند و جالبترین اشیاء در گوشه‌ی قاب واقع می‏شوند. این روشِ تمركز زدایی با صحنه‌های شدیداً غیرواقع گرایانه‌ای كه رویدادها را با حال و هوایی شاعرانه و شورانگیز به نمایش می‌گذارند درهم می‌آمیزد. بورچ دیگر روش‏هایی را كه در سینمای موج نوی ژاپن تداول داشت چنین برمی‏شمرد: «شیوه‌های بیان مستقیم ملهم از شگردهای برشت، مانند گنجاندن صحنه‌هایی نامربوط در متن فیلم؛ گنجاندن نوشتار در میان صحنه‌ها؛ در هم آمیختن وقایع تاریخی و داستانی؛ درهم آمیختن گذشته و حال [در فیلم اروس به اضافه‌ی قتل عام]» (خطاب به ...، 348).
در فیلم‌های اُشیما، مثلاً در پسر، تركیب بندی‌های تمركز زدوده، كه پیش از این درباره‌شان بحث كردیم، از آنجا به كار رفته بودند كه در نسبت میان تماشاگر و فیلم، كه همان نسبت میان مصرف كننده و كالا بود، تغییر پدید بیاورند. موسیقی متن فیلم، اغلب موسیقیی آتونال بود تا رویدادهای فیلم را از بافت واقع گرایانه - طبیعت گرایانه تهی سازد. در پایان فیلم تشریفات پیش از اینكه كلمه‌ی «پایان» بر پرده ظاهر شود، پرده یكسره سیاه می‌شود و هیچ تصویری در معرض دید تماشاگر قرار نمی‌گیرد؛ و در فیلم شب و مه در ژاپن بیان تئاتری به ناگهان و با حالتی پریشان كننده جای سبك سینمایی را می‌گیرد.
در فیلم مردی ناپدید می‌شود، اثر ایمامورا، بازیگری كه نقش مأمور تحقیق را برعهده دارد، به زنی كه واقعاً در جستجوی شوهر گمشده‌اش است، در یافتن همسرش كمك می‌كند. بازیگر به این زن واقعی كه همسر واقعی‌اش را گم كرده است یاری می‌رساند و دوربین ایمامورا با دنبال كردن آن‏ها تلاشهایشان را ضبط می‌كند. رفته رفته میان بازیگر، كه وانمود می‌كند مأمور تحقیق است، و زن عشق واقعی پدید می‌آید. جستجوی آن‏ها برای مردی كه ناپدید شده است سرانجام به نتیجه می‌رسد و آن‏ها درمی‏یابند كه شوهر احتمالاً به دست خواهر زنش به قتل رسیده است.
در نقطه‌ی اوج داستان، كه ظاهراً در یك چایخانه اما در واقع (بی‌آنكه دو خواهر بدانند) در یك استودیوی ضبط صدا اتفاق می‌افتد، دو خواهر با هم روبه رو می‏شوند و درباره‌ی اتهام قتل به گفتگو می‌پردازند؛ در حالی كه دوربین هر دو را در قاب گرفته است. ایمامورا با مخدوش كردن تمایزاتی كه سینمای مسلط میان واقعیت داستانی و فیلم مستند قائل است، شیوه‌ای اختیار می‌كند كه رابطه‌ی تماشاگر را با فیلم تغییر می‌دهد و به آن كیفیتی سازنده می‌بخشد. در نقطه‌ی اوج داستان، دیوارهای ساختگی چایخانه فرو می‌ریزد و استودیو ضبط صدا نمودار می‌شود؛ به این ترتیب، ایمامورا را بار دیگر مرز میان داستان و واقعیت را مخدوش می‌كند.
با شرحی كه در بالا آوردیم، برای درك روش‏ها و تدابیر سینمای موج نوی ژاپن مفهومی مانند «جهان داستان» ضروری نمی‌نماید - هرچند كه ارائه‌ی این روش‏ها در قالب الگویی نظری ظاهراً می‌تواند در توصیف مفهوم جهان داستان مفید واقع شود. به گمان ما، اگر روش‏هایی را كه فیلمسازان موج نوی ژاپن به كار بسته‌اند. از منظر پدیدار شناسی بنگریم به تحلیل مناسب‏تر و مفیدتری راه خواهیم برد.
اگر تجربه‌ی خودمان را از تماشای فیلم یا نمایشنامه با درون نگری تجزیه و تحلیل كنیم، درمی‏یابیم كه می‌توانیم با دو نگرش متفاوت به این تجربه بنگریم. پدیدارشناسی در تحلیل این تجربه میان دو نوع فاصله تمایز قائل می‌شود: فاصله‌ی روان شناختی و فاصله‌ی عاطفی. هنگامی كه تماشاگران نسبت به اثر هنری در فاصله‌ای روان شناختی قرار دارند. (14) موقعیتشان همانند چیزی است كه هوسرل با عنوان «حالت بی‌طرفی» به آن اشاره می‌كند. در این حالت، تماشاگر از علایق شخصی و واقع بینانه‌ی خود به اشیاء، و رویدادها و اشخاص می‌گذرد و همه‌ی توجهش را به نمایش معطوف می‌كند. حال مرد ساده‌لوحی را در نظر بگیریم كه در هنگام تماشای یك نمایش، با دیدن حمله‌ی مردی شرور به قهرمان زن، به روی صحنه می‌پرد و با مرد مهاجم به زد و خورد می پردازد. فاصله‌ی این مرد با نمایش از نوع فاصله‌ی روان شناختی نیست. فاصله‌ی روان شناختی قابل آموختن است، و ما یا آن را آموخته‌ایم یا نیاموخته‌ایم؛ حد وسط در آن راه ندارد، ما یا می‌دانیم كه ملودرام دائم الخمر، اثر ویلیام اسمیت، جز بازی و نمایش چیزی نیست (و در نتیجه در فاصله‌ای روان شناختی از آن قرار می‌گیریم) و یا نمی‌دانیم؛ در آگاهی یا ناآگاهی ما نسبیت راه ندارد.
اما وقتی فاصله‌ی ما از یك اثر هنری، مانند فیلم و نمایشنامه و جز این‏ها، از نوع عاطفی است، نسبی و قابل درجه بندی خواهد بود. مرد حسود و متعصبی را در نظر بگیرید كه با همسرش به تماشای نمایشنامه‌ی اتللو نشسته‌اند. مرد با اینكه می‌داند آنچه در جلوی چشمانش می‌گذرد نمایشی بیش نیست (و بنابراین با آن فاصله‌ای روان شناختی دارد)، اما تعصب و حسادتش تحریك می‌شود و چنان مجذوب نمایش می‌گردد كه حالتی شبیه غرق شدگی عاطفی به او دست می‌دهد. از سوی دیگر زن كه از تعصب و حسادت به دور است و از تئاتر شكسپیر آگاهی بسیار دارد، آن شب فاصله‌ی عاطفی‌اش با نمایشنامه‌ی اتللو بسیار زیاد است و همه‌ی توجهش را به نحوه‌ی اجرا و اصالت تاریخی آن معطوف كرده است.
حال با توجه به فاصله‌ی روان شناختی و عاطفی، می‌توانیم از تجربه‌ی سینمایی تحلیلی به دست دهیم كه در مقایسه با تحلیل مبتنی بر جهان داستان از انسجام و اعتبار بیشتری برخوردار باشد. برای مثال، تركیب بندی‌های نامتمركزی كه یوشیدا در فیلم‏هایش به كار می برد میان تماشاگر و فیلم فاصله‌ی روان شناختی و عاطفی پدید می‌آورند. سینمای كلاسیك سالیان دراز كوشیده است در تماشاگر این نگرش را پدید بیاورد كه آنچه در فیلم می‌بیند نمایشی است كه برای مصرف او ساخته و پرداخته شده است؛ اما فیلم‌های یوشیدا با چنین نگرشی به مقابله می‌پردازند و تماشاگر را از غرق شدن در رویدادهای فیلم بركنار می‌دارند و میان او و فیلم فاصله‌ی قابل توجهی ایجاد می‌كنند. در چنین وضعیتی، تماشاگر به جای اینكه دچار حالات عاطفیی شود كه از هم ذات پنداری با شخصیت‌ها حاصل می‌آید (حالتی مانند دلسوزی و همدردی و نفرت و مانند این‏ها)، توجهش عمدتاً به اعمال و رفتار شخصیت‌ها جلب می‌شود و درباره‌ی آن‏ها به تأمل می‌پردازد. بدین ترتیب، تماشاگر می‌تواند در مقابل وضعیت انسانیی كه به نمایش درمی‏آید موضعی انتقادی اختیار كند، حال آنكه همان فرد با تماشای یك فیلم كلاسیك معمولاً عواطف و احساساتش برانگیخته می‌شود.
اما باید بدانیم كه آنچه میان تماشاگر سینمای كلاسیك و سینمای موج نو تفاوت پدید می‌آورد این است كه آن‏ها از نظر روابط و شخصیت انسانی در موقعیت‌های متفاوتی قرار می‌گیرند، نه از نظر جهان داستان. اگر بخواهیم از كاری كه یوشیدا درصدد انجام آن است دركی جامع به دست بیاوریم، باید رابطه‌ی میان تماشاگر را با انسان‌هایی كه در قالب داستان ساخته و پرداخته شده‌اند درك كنیم. اما اگر بكوشیم به رابطه‏ای كه تماشاگر با اجزای سازنده‌ی «جهان داستان» برقرار می‌كند پی ببریم با مشكلاتی كه قبلاً برشمردیم روبه رو می‌شویم؛ و در تجربه‌ی سینمایی ما هیچ نشانه‌ای وجود ندارد كه ثابت كند چنین روابطی اصولاً پدید می‌آیند. وقتی ما فاصله‌ی روان شناختی و فاصله‌ی عاطفی را در نظر آوریم و بگوییم فاصله گرفتن تماشاگر از فیلم یا غرق شدن در آن برحسب مفاهیمی مانند شخصیت‌های داستان و روابط انسانی و اشیاء و رویدادها و نحوه‌ی روایتگری فیلم شكل می‌گیرد، در این صورت درمی‏یابیم كه اصولاً نیازی نداریم به مفاهیمی مانند رابطه‌ی تماشاگر با زمان و مكان داستانی یا با مجموعه مصداق‌های فیلم و یا با جهان خیالی فیلم توسل جوییم؛ زیرا مفاهیمی مانند فاصله‌ی روان شناختی و عاطفی این روابط را نیز دربرمی‏گیرند. اینكه می‌بینیم مفاهیمی مانند «جهان داستان»، و «فرآیند شكل گیری جهان داستان» و دیگر مفاهیم مشتق از آن، در نزد نظریه پردازان فیلم این چنین جذابیتی یافته‌اند و در زبان نقادان فیلم تداول پیدا كرده‌اند، برای این است كه با دیدگاه پندارگرایانه/ نامگرایانه تناسب و تلائم بیشتری دارند.
مفهوم جهان داستان البته برای تحلیلِ ایدئولوژیك فیلم نیز به كار رفته است. فرض بر این است كه غرق شدن تماشاگران در جهان داستان بالقوه این توان را دارد كه آنان را به پذیرش تسلیم طلبانه‌ی توهم پردازی‌ِ بورژوایی وا دارد. بورچ همین نكته را چنین شرح می‌دهد:
مراحل تكوین و گسترش روش بازنمایی در سینمای غرب همواره یك گرایش كلی و فراگیر داشته است. این گرایش كه در جریان مسلط سینمای غرب قوام گرفته و شاخ و برگ گسترده است... عبارت است از به حداكثر رساندن تأثیر جهان داستان و عمومیت بخشیدن به آن. این گرایش میان تماشاگر و فرهنگ و ایدئولوژی سرمایه داری رابطه‌ای جدلی (دیالكتیكی) برقرار می‌كند و او را مطابق با معیارهای سرمایه داری می‌پروراند. (خطاب به...، 19).
بخش مهمی از كتاب بورچ به نقد و بررسی توهم پردازی، كه در نقل قول بالا نیز تلویحاً به آن اشاره شده، اختصاص یافته است. پدیدارشناسی چارچوبی فراهم می‌آورد كه با تكیه بر آن می‌توانیم ثابت كنیم كه بازنمایی‌های سینما وجودشان از كنش‏های ذهنی ما مستقل است و از برخی جهات اشیایی واقعی هستند، نه خیالی. این فرض كه بازنمایی‌های سینما وجودی مستقل ندارند، نظریه پردازان معاصر را به قبول این رأی واداشته است كه تماشاگران در هنگام مشاهده‌ی فیلم به توهم دچار می‌شوند و می‌پندارند كه آنچه را درك می‌كنند واقعی است و یا وجودی مستقل دارد، و یا هم واقعی و هم مستقل است. از همین رو، این نظریه پردازان مفاهیمی طرح كرده‌اند كه بتوانند با توسل به آن‏ها توهم پردازی سینمای مسلط را كه در نظرشان ناموجه جلوه می‌كند، تحلیل كنند. نتیجه‌ی متقنی كه از بحث‌های بالا می‌توانیم بگیریم این است كه «جهان داستان» مفهومی غیرضروری است و گنجاندن آن در نظریه‌های فیلم بیانگر برداشتی عقیم و بی‌حاصل از بازنمایی سینمایی است.

پی‌نوشت‌ها:

1.David Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema(Princeton: Princeton University Press, 1989), pp. 51-2.
2.Noel Burch, To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema (Berkeley: University of California Press, 1979); abbreviated TDO.
3.Ibid., p. 19.
4.Etienne Souriau, L "universe ftlmique (Paris: Vrine. 1953), Preface, p. 7; "La Structure de I"universe filmique et le vocabularie de la filmologie," in Revue Internationale de Filmologie, 7-8, 231-40.
5.Christian Metz, Film Language, A Semiotics of the Cinema, trans. Michael Taylor (New York: Oxford, 1974), pp. 97-8.
6.Bill Nichols, Ideology" and the Image: Social Representation in Cinema and Other Media (Bloomington: Indiana University Press, 1981). pp. 317-18.
7.Ibid.
8. Ibid., p. 184.
9.Edward Branigan, "Diegesis and Authorship in Film,"I.R.I.S. (Fall) 1989, 3.
10.Ibid.
11.Ibid., p. 2.
12.Ibid., pp. 3-4.
13.Ibid., p. 4.
14.برای بحث در مورد فاصله ی روان شناختی در زیبا شناسی و تفاوت میان فاصله ی روان شناختی و فاصله ی عاطفی مراجعه کنید به:
Allan Casebier, "The Concept of Aesthetic Distance", Personalist (Winter) 1971, 70-91.

منبع مقاله :
كازه بیه، آلن؛ (1390)، پدیدارشناسی و سینما، علاء الدین طباطبایی، تهران: هرمس، چاپ سوم