ادوار تاریخی هنر
ادوار تاریخی هنر
ادوار تاریخی هنر
نويسنده: دکتر محمد مددپور
نر از دو منظر فلسفه و حکمت می‌توان نظر کرد، و به نتایج متفاوت نیز رسید، امّا این دو بینش معرفت‌شناسانة شهودی و استدلالی، خود به نوبت به نظرگاههای تاریخی که اصل‌الاصول تفکر انسان در هر دورة تاریخی است، بازمی‌گردند. البته برخی نظرگاههای تاریخی مناسبت بیشتری با فلسفه دارد، و برخی نظرگاههای تاریخی با حکمت. در باب این نظرگاه تاریخی قبلاً به تفصیل در کتاب «حکمت معنوی و ساحت هنر» و «حکمت اُنسی هنر اسلامی» سخن گفته‌ایم، و در اینجا به اجمال صرفاً برای تذکر بدان اشاره می‌کنیم، بعلاوه به برخی نظریه‌های پست‌مدرن در این باب نیز متذکر می‌شویم. در روزگار معاصر برخی از فلاسفه ازجمله توماس کوهن، میشل فوکو، گاستون باشلار و پل فیرابند به نکته‌ای در باب فرهنگها رسیده‌اند، که با تفصیل و بسط آن در گذشته، می‌توان دریافت که حکیمان دینی به نحوی دیگر در عصر اسلام و مسیحیت به آن اشاره کرده بودند.
به اعتقاد این حکیمان مطالعه و پژوهش و تحقیق انسان در هر دورة تاریخی معطوف به اسماء و نظرگاهی اسمایی است که بر عالم و آدم مستولی است. بنابر حکمت اُنسی و علم‌الاسماء تاریخی، در هر دوره‌ای، جهان و انسان ذیل اسمی از اسماء الهی قرار دارد، که از سیطرة آن اسم به طور کلی نمی‌شود گریخت. با این اسماء تمدنی، انسان همه اشیاء و امور را تعریفی خاص می‌دهد، و به نحوی خاص آنها را درک می‌کند.
این اسم در یونان به صورت زئوس و کاسموس تجلّی کرد، و نسبت خاص انسان یونانی با این اسماء، نام «متافیزیک» به خود گرفت، و در همه آثار هنری و فلسفی و سیاسی یونان و روم مستولی شد. وحدت فرهنگ و تمدن یونانی ـ رومی به این اسم واحد متافیزیک یونانی بازمی‌گردد. علیرغم کثرت اندیشه‌ها و نحله‌های فلسفی و حتی عرفان و دین نهایتاً روحی واحد بر همه امور غالب است.
چنین است تمدن اسلامی که اسم «الله‌اکبر» بر آن حکومت می‌کند، و تمدن مسیحی که اسم «روح‌الله»، و تمدن یهودی موسوی که اسم «کلیم‌الله»، و اسماء دیگر در تمدنهای دینی دیگر. و نهایتاً تمدن جدید اسم «کوگتیو» یعنی «من اندیشمند» دکارتی را پیروی می‌کند. بشرمداری و موضوعیت انسان به جای هر امر الوهی و قدسی اصالت پیدا می‌کند و، به تَبَع، سیطرة این اسم که از اسماء حجابی اسماء الحسنای الهی است، غلبه می‌کند.
امّا در نظریه‌های پست‌مدرن به نحوی دیگر، به نظریه سیطرة «اصول فوق علمی و تمدنی» در ادوار مختلف رسیده‌اند. توماس کوهن و پل فیرابند زمانی نشان دادند، که در علم آنچه به عنوان واقعیت مطرح می‌شود به مبنای آن بستگی دارد، و اهل تحقیق مورد پژوهش خود را با آن می‌سنجند.
به همین سبب بر کارهای تجربی و علم رسمی در قلمرو جهان عینی و ذهنی یک «پارادایم» و «سرمشق» حکومت دارد، و تا زمانی که این نمونه اعتبار خود را از دست نداده است، و سرمشق جدید جانشین آن نشده، پیوسته مورد پیروی قرار خواهد گرفت. کوهن و فیرابند وجود جهان خارجی واقعیات را در قلمرو علم نفی می‌کنند، و مدعی‌اند که در عرصة علوم، ساختار ذهنی محقق معلوم می‌دارد که چه چیزی واقعیت عینی بشمار می‌رود. بنابراین دانش در عصر ما از این نظر ساخته می‌شود، نه آنکه کشف عینیات باشد. نیازها و ضرورتهای اجتماعی و تاریخی جهت دانش و مفهوم پیشرفت آن را تعیین می‌کند، درحالی که در جامعه‌ای دیگر، عکس این نظریه‌ها ممکن است پیشرفت تلقی شود. از اینجا وقتی گفته می‌شود که «علم» جایگزین «خرافه»، یا «روشنگری» جایگزین «جزمیت و تاریک‌اندیشی» می‌شود، نوعی گذار از تاریکی به روشنایی مطرح نیست، بلکه نوعی دگرگونی در پارادایم و یا سرمشق حاکم مورد بحث است.
کوهن و همفکرانش با نظریه پیشرفت و رشد یکنواخت علوم مخالف بودند، و تحولات آن را حاصل حرکت ناپیوسته و متقاطع از نمونه‌های اصلی یا پارادایم‌ها می‌دانستند. بنابراین هر جامعه و فرهنگ خاصی پارادایم خود را دارد، و علم و هنر در سایه این پارادایمهای مسلط در هر دوره تاریخی تکوین می‌یابد، نه آنکه براساس یک پژوهش عقلانیِ پیش‌رونده، فارغ از پارادایم‌ها و سرمشقهای تاریخی شکل گیرد.
به هر تقدیر در هر دورة تاریخی و در هر فرهنگی، پارادایمهای خاصی بر پژوهش هنر و علم و سیاست و غیره مسلط‌اند، و دارای توجیه عقلانی خاص خویش‌اند، نه آنکه عقلانیت بنابر فرض عصر فرهنگ روشنگری و مدرنیته، اختصاص به عصر حاضر داشته باشد، و بقیه فرهنگها و تمدنها بی‌خرد و غیرعقلانی باشند.
میشل فوکو و گاستون باشلار نیز به نحوی دیگر بر همین نظریه در تبارشناسی علم تأکید دارند. به اعتقاد فوکو هر دوره «مبحث و گفتار علمی» Discourse بیان خاص خود را دارد، و تأویلات هر دوره بر اساس تحولات فرهنگی و علمی و اجتماعی تحول می‌یابد. فوکو می‌گوید هر فرهنگ نظام تأویلی خاص خود را دارد، در نتیجه هیچگونه گفتار و مبحث علمی جاودانه وجود ندارد، از اینجا نظام دلالتی زبان هر دوره با دوره‌های قبلی آن تفاوت دارد.
فوکو متأثر از مبانی هرمنوتیکی نیچه در رسالة «نیچه، تبارشناسی و تاریخ» به این نکته معطوف شده است، که فرضیة «پیشرفت تاریخی» بی‌وجه است، و تکامل یک نوع، یا سرنوشت یک قوم را دنبال نمی‌کند، و نشان نمی‌دهد، بل انحراف‌ها، گسست‌ها، ادعاهای نادرست، و محاسبه‌های خطا را نشان می‌دهد، که امکان داده‌اند تا تمامی آن چیزهایی که ما واقعیت پنداشته‌ایم، و برای آن، ارزش قائل شده‌ایم، شکل گیرند.
جیانی واتیمو پدیدارشناس ایتالیایی‌الاصل با همین نظرگاهِ پارادایم‌ها و صورتهای نوعی، به قلمرو هنر تأکید بیشتری از فوکو و کوهن دارد، که به فرهنگ و علم نظر داشتند. واتیمو در کتاب «پایان مدرنیته » می‌نویسد: هر دورة تاریخی سازنده پارادایم‌ها و سرمشقهای خاصی از فراشد هنر و ابداع است. در نتیجه نمی‌توان در سایة هر یک از این پارادایم‌ها وضع آفرینش هنریِ روزگاری دیگر را سنجید؛ به همین جهت تکامل و تداومی هم در کار نیست، آنچنانکه نویسندگان عصر مدرنیسم می‌پنداشتند.
واتیمو مانند کوهن و فوکو نظریة پیشرفت مداوم هنر را رد می‌کند، و معتقد است هنر در ادوار تاریخ، جهشها و انقطاعها را به صورت دوایری متصل به هم سپری می‌کند، و حرکتی است از یک پارادایم به پارادایم دیگر. پارادایم هنری هر دوره سرانجام اعتبار خود را از دست می‌دهد، و ناتوانی‌اش آشکار می‌شود، و سرانجام جای خود را به پارادایمی نو می‌سپارد.
هر اثر هنری در دل پارادایم پدیدار می‌شود، و به اصول و مبانی حاکم بر پارادایم متعهد می‌ماند. این همان «صورت‌شناسی یا تیپولوژی تاریخی» است ، که نحوی نگاه تحویلی و عرفی مدرن به «علم‌الاسماء قدسی کهن» دارد.
براساس این نظریه، واتیمو به عصر مدرنیته و هنر مدرن توجه می‌کند. به اعتقاد او، پارادایم مدرنیته مقتضی واژگونی همه پارادایمهای کهن است. او می‌گوید. مدرنیته با ایمان به ترقی و پیشرفت و مدرن و نو شدن مشخص می‌شود. پیشگامان رنسانس در اروپا چون رابله و اراسموس و مونتنی و پترارکا و بوکاچو به سود انسان زمینی، از درک اهمیت ارزشهای زمینی سخن گفتند، و آثار مهم وسوسه‌های اینجهانی را متذکر شدند، و قدرتهای کهن دینی و دنیوی قرون وسطایی را به باد انتقاد گرفتند. روشنگران نیز به عنوان منادیان پارادایم قرن هجدهم و نوزدهم، امروزین شدن و بریدن از گذشته را ترویج کردند. کانت هم این مراتب را در مقالة «روشنگری چیست»، شعار عصر مدرن خواند، و از امروزین و معاصر بودن به مثابه ممیزة پایان قرن هیجدهم یاد کرد. درواقع کانت برای نخستین بار زمان حال و معاصر و مدرن بودن را چونان مسأله‌ای فلسفی مطرح کرد. فرد و سوبژکتیویته و عقلانیت فردی و جمعیِ نفسانی جدید، مدار ارزشهای مدرن است. پیشرفت و ترقی نیز ذیل این مراتب تفسیر و تأویل می‌شود.
بنابراین در عصر حاضر «مدرنیته» و «مدرن و معاصر بودن» ارزشی است اساسی، که همه ارزشهای دیگر بر مدار آن می‌گردد؛ حتّی ارزشها و فضایل دینی. هنر در این زندگی مدرن، همه زندگی بشر را چون پرکنندة خلأ معنویت ادیان، فرامی‌گیرد. آینده در افق بسط و پیشرفت اکنون دیده می‌شود. فوتوریسم جنبش این آینده‌انگاری هنری است، که در آغاز قرن بیستم نمود بسیار داشت. زمانی که گروهی در سودای سیطرة تام و تمام تکنیک و تکنولوژی مدرن بر همة پهنة حیات بشری و کیهانی بودند، و نهایتاً به عصر پست‌مدرن می‌پیوستند، هنر در این دوران به کوشش برخی فلاسفه ـ چنانکه آمد ـ جایگاهی معرفتی پیدا می‌کند، درحالی که معرفت‌شناسی Epistemology آغازگر مدرنیته بود.
از این پس فیلسوفان پست‌مدرنی مانند نیچه سنّت و پارادایم فلسفی مدرن کانتی را افسون‌زدایی کردند، و آن را از افلاک متافیزیک ذهنی عصر روشنگری به خاک مذلت کشاندند. نیچه گفته بود پارادایمهای مدرن همان پارادایمهای مسیحی‌اند، با این تفاوت که مطلق بودنشان را از تقدّسشان اخذ نکرده بودند، بلکه با نوعی مکر و ریا و نهانروشی مقتضی نیست‌انگاری انفعالی مستتقر کرده بودند، اکنون باید افسون‌زدایی و مکرزدایی شوند، و جوهر نیست‌انگارانه‌شان نابود شود، و این خود مستلزم نیست‌انگاری فعال است. و نهایتاً نیست‌انگاری فعال، خویشتن را نیز نابود می‌کند، و آنگاه کودکی و معصومیت بازمی‌آید.
اگر پارادایم واحدی در هر دوره بر هنر غالب نبود، قدر مسلم چندگانگی در تعریف هنر آن دوره پدید می‌آمد.
مثلاً تئوری افلاطون دربارة هنر کاملاً با تئوری ارسطو متضاد درمی‌آمد، و یکی از آنها از جوهر پارادایم یونانی هنر رهایی می‌یافتند، و هنر را مجلای حقیقت می‌دانستند، نه محاکات و تخییل واقعیت و عالم واقع. هرچند در جزئیات افلاطون و ارسطو و افلوطین از نظر مراتب جزوی معرفت‌شناسی، یا درجة هنر و هنرمند و تأثیر مثبت یا سوءاثر بر مخاطب متفاوت‌اند، امّا در کل به امری واحد رجوع می‌کنند، و در سراسر تاریخ متافیزیک غربی از افلاطون تا نیچه، چنین حکمی بطور بسیط و مرکب و مضاعف حاکم است.
پس از نیچه و پایان مدرنیته و متافیزیک است، که اقلیتی از متفکران مانند هیدگر بر نظریه و پارادایم رسمی هنر غربی می‌شورند، و آن را در نظام مکاشفه حقیقت،و اُنس با آن می‌بینند، و یا درآمدی از معرفت حقیقی.
در این مرحله پارادایم نویی در عالم انسانی ظهور می‌کند، و متفکران غربی را از تارهای متافیزیک افلاطونی رها می‌کند، امّا هنوز نه چنان است که رهایی مطلق حاصل شده باشد. از این نظر است که هنوز بسیاری از نویسندگان در پریشانی پارادایم تئوری‌های مدرن و پست‌مدرن، هنر را نتایج دوگانگی مبادی متافیزیک هنری افلاطون می‌دانند.
اگر حکیم مسلمان از عبارات «ان من الشعر لحکمه» و «ان من البیان لسحرا» سخن می‌گوید، حکایت از دو پارادایمی بودن یک تمدن نیست، بلکه نشانة حضور دو پارادایم متعلّق به دو حوزه تمدنی اسلامی و یونانی در جهان اسلام است. در یکی هنر و شعر با حکمت و حقایق اشیاء و امور ارتباط پیدا می‌کند، و در دیگری هنر و شعر با زیبایی صوری و حسی که در ضمن نیکوترین و زیباترینشان فریباترین و کاذبترینشان است، همراه می‌شود. در اینجا هنر و شعر با حقیقت ارتباطی ندارد، مهمترین رکن هنر مدرن بازی زبانی و خیالی و استتیکی است. همان نگاه افلاطونی و ارسطویی هنر هنوز در اینجا موضوعیت دارد. درحالی که برای برخی متفکران معاصر مانند هیدگر و گادامر نسبت هنر با حقیقت اهمیت بیشتری دارد، که درحقیقت گشتی است به سوی مکاشفه حقیقت و شهود آن.
امّا بیشتر عالم مدرن متعلّق به نویسندگانی است که پریشانگویی می‌کنند، و از ساختن سوبژکتیو «حقیقت» سخن می‌گویند!! ساختی که در آن درک حقیقت اصیل نیست!! استناد به قول اسکاروایلد از این منظرِ پریشان و هذیانی است: «حقیقت در هنر چیزی است که مورد متضادش نیز حقیقت باشد»!! یعنی حقیقت هنری عین بی‌حقیقتی است!! و مرزی میان حق و باطل در تجربة هنری نیست!! این یعنی بازگشت به نظری که قضایای هنری را مصداق صدق و کذب نمی‌داند، و از آن به صرف بازی تخیلّی و رویایی و وهمی تلقی می‌کند.
البته در عالم یونان شأن خویش را دارد، و یونانی چنانکه نیچه می‌گوید، با هنر به مثابه بازیچه روبرو نمی‌شد، امّا اکنون هنر به نظر بیشتر بازی و بازیچه می‌آید.
همین نظرگاه پست‌مدرن، موجب بی‌معنایی حضور حقیقت در فلسفه و هنر شده است. پس دیگر نسبت حقیقی میان حقیقت و هنر در کار نیست، زیرا دیگر حتّی مفهوم افلاطونی حقیقت متعالی نیز از میان رفته، و تابعی از پرسپکتیو انسانی شده است، چنانکه نیچه چنین می‌پندارد. حقیقت نیچه از کنش انسانی بوجود می‌آید، و زایش می‌کند. او می‌پنداشت حقیقی بودن یک حقیقت باید براساس تأثیر بنیادی آن ارزیابی شود، و نه بر پایه توانایی‌های آن در تبیین چیزی که چونان ابژه‌ای مستقل و غیرمشروط و غیراتفاقی و مستقل از افعال انسانی فرض شود، و یا چیزی که مقدس و جاودانه معرفی می‌شود، یعنی همان صفات بشری.
حقیقت با این اوصاف دیگر فراموش می‌شود. گویی «مرگ خدا» در عرف نیچه با «مرگ حقیقت» نیز قرین می‌افتد، و فلسفه، دیگر با حقیقت به مثابة امر قدسی و جاودانه روبرو نیست. حقیقت یک بازی ذهنی و زبانی است!! حقیقتی چنین در عرف میشل فوکو بیان اقتدار و عقل‌انگاری مدرنیته است. نکته هولناک و تأمل‌برانگیز و بسیار حقیقی در همة اندیشه‌های پست‌مدرن، این است که گویی انسان در یک وضع انسدادی و فروبستگی نسبت به حقیقت قرار می‌گیرد؛ حتّی در حوزة فکری مارتین هیدگر حکیم استثنایی آلمانی، که از انکشاف حقیقت و گذر از مابعدالطبیعه به مثابه حجاب حقیقت سخن می‌گوید.
اساساً در جهان معاصر، انسان سیروسلوک حقیقی خویش رااز دست داده است، به نحوی که هم فلسفه و هم هنر، هیچ‌یک انسان را در کوره‌راه جنگلی به مقصد نمی‌رساند، زیرا گویی ولی‌شناسان از این ولایت رفته‌اند، و رندان نیز، تشنه لب مانده‌اند.
روزگاری فلسفه در عالم اسلامی و مسیحی انسان را به آستانه عالم حقیقی می‌رساند، و در یک جهش معنوی وارد این عالم می‌کرد، امّا در عالم کنونی فلسفه و هنر به صرف بازی حسی و بعضاً کنش عقلانی و غیرعقلانی تحویل می‌شوند. فلسفه و هنر، انسان معاصر را در هراس جانکاه برای زندگی در جهان مدرن بی‌حقیقت رها می‌کنند.
راقم این سطور به آنچه فیلسوفان پست‌مدرن در باب هنر می‌اندیشند، نمی‌اندیشد، و این آراء را نهایت فروافتادگی در چالهرز نیست‌انگاری سوبژکتیو و خودبنیاد می‌داند. از اینجا وقتی حقیقت بی‌اعتبار می‌شود، همه‌چیز به اراده و عقل و نفس آدمی بازمی‌گردد، و در مرحله‌ای برای رهایی از بحران فلسفه و حقیقت فلسفی، به هنر و سوبژکتیویتة تخیلّیِ هنر روی می‌آورند.
از اینجا باور نویسنده نه به این مراتب، بلکه به حکمت معنوی و اُنسی است. حکمت علم به حقیقت است، چه با واسطه و چه بی‌واسطه. تأویل و تفسیر نیز ذیل این نظرگاه معنوی حکیمان اُنسی مسلمان، و دیگر اولیاء ادیان وحیانی، معطوف به حقیقت است.
در ساحت حکمت اُنسی هنر، انسان با حقیقت مواجهه و به آن تقرّب پیدا می‌کند، و حتّی فلسفه هنر، تا آنجا که متعلّق هنر «عالم معانی» است، و صور محسوسه‌ای که راجعه به معانی حقیقی و جلوه آنهایند، می‌تواند معطوف به حکمت و حقیقت باشد. امّا قدر مسلم نظریه‌های پست‌مدرن از جمله آنچه به آدورنو و هورکهایمر و امثال آنها مربوط می‌شود، به مراتب دور از حکمت و حقیقت و حتّی زیبایی عینی و حقیقی و اصیل است.
تنهایی و بی‌پناهی و افسردگی انسان مدرن، و بعد پست‌مدرن موجب می‌شود که او به هنر یا عرفان اباحی پناه ببرد. عوام به ابتذال هنر غریزی و دیسکوتکها و اروتیک‌شاپها روی می‌آورند، و خواص به هنر کلاسیک و جدی و یا هنر ابستره!! و انتزاعی کانسپچوال مفهومی و بی‌روح مدرن و پست‌مدرن پناه می‌برند. سینمای هالیوودی و موسیقی مایکل جکسونی غذای عوام می‌شود، و سینمای تارکوفسکی و گدار و برگمان و آنجلو پولوس و موسیقی دوازده صدایی و غیره خوراک خواص. به هرحال باطن تهی انسان باید پر شود، چه با شهود الهی و چه با گند و کثافات نفسانی.
در چنین جهانی فلسفه و هنر هر دو، و فلسفه هنر بطور مضاعف بر حقیقت اصیل پرده می‌کشند، و بدتر از همه در علم زیبایی‌شناسی Aesthetics چنانکه هیدگر نیز بدان معترف است، جز لفاظی و پریشانی موهوم فکر نمی‌شود. زیبایی‌شناسی مانع درک زیبایی و هنر است، و تفکیک میان حقیقت و زیبایی و خیر که با تئوری زیبایی‌شناسی کانت به تمامیت می‌رسد، حاصل اندیشه زیبایی‌شناسانه مدرن است. آیا زیبایی از حقیقت منفک است، و یا از کمال و خیر اخلاقی؟ از نظر کانتی، حقیقت فقط تعلّق به فلسفه دارد، و خیر به اخلاق، و زیبایی به هنر، در سه حوزة منفک و متکثر. باز این نوع زیبایی‌شناسی به عصر مدرن مربوط می‌شد، و اکنون دیگر محدود بودن هنر به زیبایی، و اخلاق به خیر، و فلسفه به حقیقت نیز منتفی است، و همه چیز خلط شده‌اند.
آنچه در این نوشته موضوع بنیادی مطالعه است، درک حقیقت هنر و سرمشقهای اصلی در هر دورة تاریخی است، که در زبان و تفکّر متفکران و هنرمندان ظهور می‌کند. چنانکه از نام کتاب پیداست، قصد نهایی «آشنایی با آرای متفکران دربارة هنر» در ادوار مختلف است. این آراء بی‌آنکه خلطی تاریخی میان ماهیات آنها صورت گیرد، و تحویل به فلسفه هنر و زیبایی‌شناسی مدرن شوند، هر یک به قدر طاقت بشری در جایگاه اصیل و تاریخی خود تبیین و تفسیر، و حقیقتشان درک می‌شوند، مشکل همة کتابهای تاریخ فلسفه هنر و زیبایی‌شناسی مدرن، تأویل و تحویل آنها به مدرنیته و مفاهیم مدرن و امروزی است. گرچه در همه آنها ظاهراً از افلاطون و ارسطو و افلوطین تا نیچه و هیدگر سخن به میان آمده است، امّا درحقیقت بر بنیاد مفاهیم مدرن عصر جدید به نحوی خودآگاهانه اصرار می‌ورزند.
مفاهیم بنیادی و پارادایم تفسیر این نوشته‌ها و ترجمه‌ها همان مفاهیم تأسیس شده در عصر روشنگری است، که کانت آن را به مثابه کوششی شجاعانه در حکم بلوغ و کمال انسانی در استقلال از امر قدسی و ماورای امر نفسانی به شمار می‌آورد.
انسان مدرن روشنگر، خویش را در این روزگار، موجودی مستقل، و فاعل شناسایی و سوژه‌ای می‌بیند که عقل خویش را بی‌نیاز از هر عامل و موجود دیگری، ازجمله اولیاء و وحی و امور فوق طبیعی یا طبیعی غیرمتعارف و غیرعقلانی بکار می‌گیرد، و تنها مسئول اعمال عقلانی خویش می‌شود، و به کسی نیز پاسخگو نخواهد بود.
گریز از هر امر مقدس و قدسی و پناه گرفتن در عالم سکولارو نامقدس از غایات چنین تفکّری است. وحشت داشتن از سکنی گزیدن در عالم دینی و قدسی، و تفکیک هنر و فلسفه از دین، از لوازم چنین سکنی گزیدنی در عالم روشنگری و روزگار مدرن است. معاصر و مدرن بودن از نظر نویسندگان مدرن تاریخ فلسفه و زیبایی‌شناسی هنر، یعنی سکنی‌گزیدن در این عالم، و تحویل و تقلیل همه هنرهای قدسی و قدس‌زدایی از همه هنرهای شرقی و سنّتی، که از فیض آسمانی برخوردارند.
مطالعة تاریخ و فلسفة هنر بر بنیاد مدرنیته و یا هر پارادایم محدود کنندة دیگری به عالمی خاص، سد و مانع درک هنر می‌شود، و از سویی نباید هرگونه مطالعه، مانع از درک اوضاع زمانه شود، نه گذشته و نه حال.
هریک از مراتب، شأن خود را دارند. فقط همین تذکرو خودآگاهی حقیقی و اصیل تاریخی است که می‌تواند اسباب گذر از مدرنیته را فراهم سازد، و ما را از جهل مرکب رهایی بخشد، بشرطی که طلب و تمنّای انسان به سوی حق و حقیقت و رهایی از متافیزیک یونانی و مدرن باشد، وگرنه بدون ریاضت و صیانت مبانی اصیل هنر، گذشتة همه چیز به زمان حاضر منتقل و مسخ می‌شود.
اصرار یک متفکّر و متعاطی هنر باید بر آن باشد، که تراژدی یونانی آنتیگونه را چنان بخواند که یونانیان می‌خواندند، هرچند این مطالعه بیش از شهود و احوال عصر یونانی، به بینش نظری معطوف می‌شود. ریاضت نظری و دقت و تدقیق در دانش یونانی، انسان متفکّر را می‌تواند به این‌طور از تفکر وارد کند. صِرف اینکه بپذیریم الفاظ و کلمات یونانی روزگار سوفوکل و اوریپیدس برای ما گنگ است، به نحوی اسیر فلسفه‌های پریشان عصر پست‌مدرن شده‌ایم، که میان زبان و تفکر و واقعیت، انقطاعی کلی و قطعی قائل‌اند. این نظریه‌ها دریایی طی ناشدنی میان انسان و فرهنگهای کهن ایجاد می‌کنند، که از آن نمی‌توان گذشت، و تبعاً هیچگونه شناختی حقیقی برای انسان ممکن نخواهد بود.
از اینجاست که این نویسندگان فلسفی مدعی‌اند، ما راهی برای شناخت افلاطون نداریم، مگر اینکه او را امروزی کنیم، و به آثارش از روزنة زمان حاضر خویش، و در چارچوب اندیشه، علم، و فرهنگ مدرن امروزی توجه کنیم.
بنابراین دیگر افلاطونی در کار نیست!! این ما هستیم که افلاطون را در آینة نفس خویش قرار می‌دهیم، و تأویلش می‌کنیم. همه متفکران گذشته چنین بد مطالعه می‌شوند، اما این تنها راه نیست، بلکه کژ و بی‌راهه‌ترین راههاست. در دنیای معاصر هستند متفکرانی که با چهل سال تأمل در زبان یونانی، کوشیدند حاق پنهان اندیشة افلاطون و ارسطویی را از لابلای فرهنگ آن روزگار خارج کنند، و بدور از افق اندیشه‌های فلسفی و انتقادی عصر و نهایتاً جهل مرکب مدرن، مطالعه کنند.
از سوی دیگر نویسندگانی سطحی نیز هستند که می‌کوشند اصطلاحات جدید و مدرن را بر آراء فلسفی و هنری و سیاسی افلاطون اعمال کنند. مانند آنچه کارل پوپر در «جامعه باز و دشمنانش» به افلاطون دربارة استبداد و جامعة بسته و نظام توتالیتر نسبت می‌دهد، که ربطی به تفکر سیاسی یونانی ندارد، و بی‌نسبت به حقیقت تفکر افلاطونی است.
پوپر در کتاب جامعه باز و دشمنانش، افلاطون و همه متفکران گذشته را براساس اندیشة لیبرال دموکراسی مدرن تفسیر کرده است، و هر کس را که بزعم خویش مناسب اندیشه‌های راسیونال کریتیک خویش ندیده است، به استبداد و بی‌خردی محکوم کرده است. درواقع امثال پوپر به جای تفسیر و تأویل به تحریف و تطبیق می‌پردازند.
ای.اچ کار نیز در کتاب «تاریخ چیست» کار مورخ را وادار کردن اسناد به بازگوییِ آن چیزی می‌خواند، که مورخ خود در مسیر پیشرفت انسان در آنها می‌بیند. اسناد در نظر او بی‌زبان و صامت‌اند، و مورخ خود باید کلمات را بازسازی کند. نگاهی به کتاب تاریخ ادبیات ایران ذبیح‌الله صفا درباره اسلام و فرهنگ دینی اسلامی، فی‌المثل در عصر صفوی نشان می‌دهد که نویسنده، تاریخ را مطابق ذوق مدرن و لیبرال خویش پس و پیش می‌کند. ب
رخی اوقات به تفاسیر نابخردانه دست می‌زند، و اعمالی را تأئید می‌کند که خردمندترین مردم در عصر صفوی عین بی‌خردی می‌دانستند، مانند پشت کردن به تشیع یا شرب‌خمر و بی‌اعتنایی به عقاید مردم از سوی شاه‌اسماعیل دوم. تساهل و تسامح لیبرال، محکی است برای سنجش ارزشها و رحجانهای این مورخ مدرن ادبیات فارسی و اسلامی کهن.
نکته‌ای در اینجا قابل‌ذکر است، و آن درک تطبیقی اندیشه‌های افلاطونی یا ارسطویی یا سینوی و صدرایی است، که این مغایر با درک حقیقت اندیشه آنها نیست. می‌توان این اندیشه‌ها را با اندیشه‌های امروزی سنجید، بدون اینکه فلسفه کهن را محکوم به امروزی و مدرن بودن کرد، و مانند داستان گلدن تاچ (لمس طلایی) جوهر هر چیز را مسخ و دگرگون کرد.
درک فلسفة افلاطون در افق جهان معاصر، حکایتِ زنده بودن اندیشه افلاطونی و حضور آن در روزگارما خواهد بود. آنجا که می‌گوییم هوسرل نگاه افلاطونی دارد، یا پارناسیستها نگاهی ارسطویی دارند، به معنی یونانی بودن آنها نیست، بلکه اشاره به این دارد که هوسرل مانند افلاطون دنبال عالمی ثابت بود، امّا عالم ثابت هوسرل ذوات معقول اشیاء در قلمرو ذهن به مثابه ابژه است، که در نزد سوژه حاضر می‌شود، و یا پارناسیستها به مانند ارسطو صدق و کذب اثر هنری و تعهد هنرمند نظر ندارند، و معطوف به نفس اثر هنری می‌شوند، و زیبایی صوری و حسی آن.
همة متفکران روشن‌اندیش و بصیر می‌دانند که در جهان مدرن، افلاطون و افلوطین فقط اسمهایی هستند به صورت شبح، که در آثار مدرن ظاهر می‌شوند، و از ذات آنها خبری نیست. امّا علیرغم این نظر، آنها می‌دانند که می‌توان به طور نظری به ذات فلسفة افلاطونی اندیشید، از مابعدالطبیعه مدرن گذر کرد. و این در پایان تاریخ فلسفه امکان‌پذیر است، و انسان بصیر روشن‌اندیش می‌تواند فراتر از انسان عصر میانه و جدید، دربارة فلسفه و هنر گذشته و حال بیاندیشد، و هر فلسفه و هنری را در جایگاه اصیل خویش درک کند، بی‌آنکه آنها را براساس ترجیح نظر فلسفی، تحقیر و تحویل کند، و نه بیشتر از اصالتشان به آنها ارج نهد.
سرنوشت انسان و حوالت او چنین رقم خورده که هربار در تاریخ تفکر انسانیِ خویش راهی را انتخاب کرده، و در مسیری گام بگذارد، و پس از دورانی، از این راه به مثابة راه طی شده بگذرد، و با جهش نویی در تاریخ تفکر خویش مواجه شود. ارزشها و فضائل و حق و باطل و زشتی و زیبایی و خیر و شر را در عالم نویی ببیند، و اشیاء و امور برایش به نحو دیگری دسته‌بندی شوند و مرتب.
روزگاری بود که هگل در فلسفة تاریخ و هنر خویش، با اصالت دادن به فلسفه، و هنرها و ادیان رادر نسبت با اصالت فلسفه دیدن، هنر رمانتیک و دین مسیحی را پایان هنر و دین تلقی کرد. از نظر هگل دیگر عصر، عصرِ فلسفه است.
و روزگار «دین خیالی» و «هنر حسی» به پایان رسیده، و اکنون «فلسفة عقلیِ انتزاعی» فارغ از حس و خیال حیات انسانی را تمشیت می‌کند. بنابراین هگل پایان فلسفه را نیز اعلام کرده بود، متفکرانی مانند نیچه، کی‌یرکه گور، هوسرل و هیدگر به بحران فلسفه اشاره کردند، و فیلسوفان پست‌مدرن از روش فلسفیِ تاریخی مبتنی بر پیشرفت و صیرورت هگلی و مارکسی و کُنتی انتقاد کردند، که به برخی از آنها اشاره کردیم. تداوم تاریخی دیگر در کار نبود، و گسستهای کلی و صورتهای نوعی دانایی در هنر و فرهنگ بشری مورد مطالعه قرار می‌گرفت، که راه و رسم این متن نیز چنین است، نه آنکه از روش تاریخی هگل یعنی مذهب اصالت ترّقی و تقّدمِ Progressism سطحی و خطی تبعیت نماید.
منبع:پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی حوزه هنر
معرفی پایگاههای اینترنتی
به اعتقاد این حکیمان مطالعه و پژوهش و تحقیق انسان در هر دورة تاریخی معطوف به اسماء و نظرگاهی اسمایی است که بر عالم و آدم مستولی است. بنابر حکمت اُنسی و علم‌الاسماء تاریخی، در هر دوره‌ای، جهان و انسان ذیل اسمی از اسماء الهی قرار دارد، که از سیطرة آن اسم به طور کلی نمی‌شود گریخت. با این اسماء تمدنی، انسان همه اشیاء و امور را تعریفی خاص می‌دهد، و به نحوی خاص آنها را درک می‌کند.
این اسم در یونان به صورت زئوس و کاسموس تجلّی کرد، و نسبت خاص انسان یونانی با این اسماء، نام «متافیزیک» به خود گرفت، و در همه آثار هنری و فلسفی و سیاسی یونان و روم مستولی شد. وحدت فرهنگ و تمدن یونانی ـ رومی به این اسم واحد متافیزیک یونانی بازمی‌گردد. علیرغم کثرت اندیشه‌ها و نحله‌های فلسفی و حتی عرفان و دین نهایتاً روحی واحد بر همه امور غالب است.
چنین است تمدن اسلامی که اسم «الله‌اکبر» بر آن حکومت می‌کند، و تمدن مسیحی که اسم «روح‌الله»، و تمدن یهودی موسوی که اسم «کلیم‌الله»، و اسماء دیگر در تمدنهای دینی دیگر. و نهایتاً تمدن جدید اسم «کوگتیو» یعنی «من اندیشمند» دکارتی را پیروی می‌کند. بشرمداری و موضوعیت انسان به جای هر امر الوهی و قدسی اصالت پیدا می‌کند و، به تَبَع، سیطرة این اسم که از اسماء حجابی اسماء الحسنای الهی است، غلبه می‌کند.
امّا در نظریه‌های پست‌مدرن به نحوی دیگر، به نظریه سیطرة «اصول فوق علمی و تمدنی» در ادوار مختلف رسیده‌اند. توماس کوهن و پل فیرابند زمانی نشان دادند، که در علم آنچه به عنوان واقعیت مطرح می‌شود به مبنای آن بستگی دارد، و اهل تحقیق مورد پژوهش خود را با آن می‌سنجند.
به همین سبب بر کارهای تجربی و علم رسمی در قلمرو جهان عینی و ذهنی یک «پارادایم» و «سرمشق» حکومت دارد، و تا زمانی که این نمونه اعتبار خود را از دست نداده است، و سرمشق جدید جانشین آن نشده، پیوسته مورد پیروی قرار خواهد گرفت. کوهن و فیرابند وجود جهان خارجی واقعیات را در قلمرو علم نفی می‌کنند، و مدعی‌اند که در عرصة علوم، ساختار ذهنی محقق معلوم می‌دارد که چه چیزی واقعیت عینی بشمار می‌رود. بنابراین دانش در عصر ما از این نظر ساخته می‌شود، نه آنکه کشف عینیات باشد. نیازها و ضرورتهای اجتماعی و تاریخی جهت دانش و مفهوم پیشرفت آن را تعیین می‌کند، درحالی که در جامعه‌ای دیگر، عکس این نظریه‌ها ممکن است پیشرفت تلقی شود. از اینجا وقتی گفته می‌شود که «علم» جایگزین «خرافه»، یا «روشنگری» جایگزین «جزمیت و تاریک‌اندیشی» می‌شود، نوعی گذار از تاریکی به روشنایی مطرح نیست، بلکه نوعی دگرگونی در پارادایم و یا سرمشق حاکم مورد بحث است.
کوهن و همفکرانش با نظریه پیشرفت و رشد یکنواخت علوم مخالف بودند، و تحولات آن را حاصل حرکت ناپیوسته و متقاطع از نمونه‌های اصلی یا پارادایم‌ها می‌دانستند. بنابراین هر جامعه و فرهنگ خاصی پارادایم خود را دارد، و علم و هنر در سایه این پارادایمهای مسلط در هر دوره تاریخی تکوین می‌یابد، نه آنکه براساس یک پژوهش عقلانیِ پیش‌رونده، فارغ از پارادایم‌ها و سرمشقهای تاریخی شکل گیرد.
به هر تقدیر در هر دورة تاریخی و در هر فرهنگی، پارادایمهای خاصی بر پژوهش هنر و علم و سیاست و غیره مسلط‌اند، و دارای توجیه عقلانی خاص خویش‌اند، نه آنکه عقلانیت بنابر فرض عصر فرهنگ روشنگری و مدرنیته، اختصاص به عصر حاضر داشته باشد، و بقیه فرهنگها و تمدنها بی‌خرد و غیرعقلانی باشند.
میشل فوکو و گاستون باشلار نیز به نحوی دیگر بر همین نظریه در تبارشناسی علم تأکید دارند. به اعتقاد فوکو هر دوره «مبحث و گفتار علمی» Discourse بیان خاص خود را دارد، و تأویلات هر دوره بر اساس تحولات فرهنگی و علمی و اجتماعی تحول می‌یابد. فوکو می‌گوید هر فرهنگ نظام تأویلی خاص خود را دارد، در نتیجه هیچگونه گفتار و مبحث علمی جاودانه وجود ندارد، از اینجا نظام دلالتی زبان هر دوره با دوره‌های قبلی آن تفاوت دارد.
فوکو متأثر از مبانی هرمنوتیکی نیچه در رسالة «نیچه، تبارشناسی و تاریخ» به این نکته معطوف شده است، که فرضیة «پیشرفت تاریخی» بی‌وجه است، و تکامل یک نوع، یا سرنوشت یک قوم را دنبال نمی‌کند، و نشان نمی‌دهد، بل انحراف‌ها، گسست‌ها، ادعاهای نادرست، و محاسبه‌های خطا را نشان می‌دهد، که امکان داده‌اند تا تمامی آن چیزهایی که ما واقعیت پنداشته‌ایم، و برای آن، ارزش قائل شده‌ایم، شکل گیرند.
جیانی واتیمو پدیدارشناس ایتالیایی‌الاصل با همین نظرگاهِ پارادایم‌ها و صورتهای نوعی، به قلمرو هنر تأکید بیشتری از فوکو و کوهن دارد، که به فرهنگ و علم نظر داشتند. واتیمو در کتاب «پایان مدرنیته » می‌نویسد: هر دورة تاریخی سازنده پارادایم‌ها و سرمشقهای خاصی از فراشد هنر و ابداع است. در نتیجه نمی‌توان در سایة هر یک از این پارادایم‌ها وضع آفرینش هنریِ روزگاری دیگر را سنجید؛ به همین جهت تکامل و تداومی هم در کار نیست، آنچنانکه نویسندگان عصر مدرنیسم می‌پنداشتند.
واتیمو مانند کوهن و فوکو نظریة پیشرفت مداوم هنر را رد می‌کند، و معتقد است هنر در ادوار تاریخ، جهشها و انقطاعها را به صورت دوایری متصل به هم سپری می‌کند، و حرکتی است از یک پارادایم به پارادایم دیگر. پارادایم هنری هر دوره سرانجام اعتبار خود را از دست می‌دهد، و ناتوانی‌اش آشکار می‌شود، و سرانجام جای خود را به پارادایمی نو می‌سپارد.
هر اثر هنری در دل پارادایم پدیدار می‌شود، و به اصول و مبانی حاکم بر پارادایم متعهد می‌ماند. این همان «صورت‌شناسی یا تیپولوژی تاریخی» است ، که نحوی نگاه تحویلی و عرفی مدرن به «علم‌الاسماء قدسی کهن» دارد.
براساس این نظریه، واتیمو به عصر مدرنیته و هنر مدرن توجه می‌کند. به اعتقاد او، پارادایم مدرنیته مقتضی واژگونی همه پارادایمهای کهن است. او می‌گوید. مدرنیته با ایمان به ترقی و پیشرفت و مدرن و نو شدن مشخص می‌شود. پیشگامان رنسانس در اروپا چون رابله و اراسموس و مونتنی و پترارکا و بوکاچو به سود انسان زمینی، از درک اهمیت ارزشهای زمینی سخن گفتند، و آثار مهم وسوسه‌های اینجهانی را متذکر شدند، و قدرتهای کهن دینی و دنیوی قرون وسطایی را به باد انتقاد گرفتند. روشنگران نیز به عنوان منادیان پارادایم قرن هجدهم و نوزدهم، امروزین شدن و بریدن از گذشته را ترویج کردند. کانت هم این مراتب را در مقالة «روشنگری چیست»، شعار عصر مدرن خواند، و از امروزین و معاصر بودن به مثابه ممیزة پایان قرن هیجدهم یاد کرد. درواقع کانت برای نخستین بار زمان حال و معاصر و مدرن بودن را چونان مسأله‌ای فلسفی مطرح کرد. فرد و سوبژکتیویته و عقلانیت فردی و جمعیِ نفسانی جدید، مدار ارزشهای مدرن است. پیشرفت و ترقی نیز ذیل این مراتب تفسیر و تأویل می‌شود.
بنابراین در عصر حاضر «مدرنیته» و «مدرن و معاصر بودن» ارزشی است اساسی، که همه ارزشهای دیگر بر مدار آن می‌گردد؛ حتّی ارزشها و فضایل دینی. هنر در این زندگی مدرن، همه زندگی بشر را چون پرکنندة خلأ معنویت ادیان، فرامی‌گیرد. آینده در افق بسط و پیشرفت اکنون دیده می‌شود. فوتوریسم جنبش این آینده‌انگاری هنری است، که در آغاز قرن بیستم نمود بسیار داشت. زمانی که گروهی در سودای سیطرة تام و تمام تکنیک و تکنولوژی مدرن بر همة پهنة حیات بشری و کیهانی بودند، و نهایتاً به عصر پست‌مدرن می‌پیوستند، هنر در این دوران به کوشش برخی فلاسفه ـ چنانکه آمد ـ جایگاهی معرفتی پیدا می‌کند، درحالی که معرفت‌شناسی Epistemology آغازگر مدرنیته بود.
از این پس فیلسوفان پست‌مدرنی مانند نیچه سنّت و پارادایم فلسفی مدرن کانتی را افسون‌زدایی کردند، و آن را از افلاک متافیزیک ذهنی عصر روشنگری به خاک مذلت کشاندند. نیچه گفته بود پارادایمهای مدرن همان پارادایمهای مسیحی‌اند، با این تفاوت که مطلق بودنشان را از تقدّسشان اخذ نکرده بودند، بلکه با نوعی مکر و ریا و نهانروشی مقتضی نیست‌انگاری انفعالی مستتقر کرده بودند، اکنون باید افسون‌زدایی و مکرزدایی شوند، و جوهر نیست‌انگارانه‌شان نابود شود، و این خود مستلزم نیست‌انگاری فعال است. و نهایتاً نیست‌انگاری فعال، خویشتن را نیز نابود می‌کند، و آنگاه کودکی و معصومیت بازمی‌آید.
اگر پارادایم واحدی در هر دوره بر هنر غالب نبود، قدر مسلم چندگانگی در تعریف هنر آن دوره پدید می‌آمد.
مثلاً تئوری افلاطون دربارة هنر کاملاً با تئوری ارسطو متضاد درمی‌آمد، و یکی از آنها از جوهر پارادایم یونانی هنر رهایی می‌یافتند، و هنر را مجلای حقیقت می‌دانستند، نه محاکات و تخییل واقعیت و عالم واقع. هرچند در جزئیات افلاطون و ارسطو و افلوطین از نظر مراتب جزوی معرفت‌شناسی، یا درجة هنر و هنرمند و تأثیر مثبت یا سوءاثر بر مخاطب متفاوت‌اند، امّا در کل به امری واحد رجوع می‌کنند، و در سراسر تاریخ متافیزیک غربی از افلاطون تا نیچه، چنین حکمی بطور بسیط و مرکب و مضاعف حاکم است.
پس از نیچه و پایان مدرنیته و متافیزیک است، که اقلیتی از متفکران مانند هیدگر بر نظریه و پارادایم رسمی هنر غربی می‌شورند، و آن را در نظام مکاشفه حقیقت،و اُنس با آن می‌بینند، و یا درآمدی از معرفت حقیقی.
در این مرحله پارادایم نویی در عالم انسانی ظهور می‌کند، و متفکران غربی را از تارهای متافیزیک افلاطونی رها می‌کند، امّا هنوز نه چنان است که رهایی مطلق حاصل شده باشد. از این نظر است که هنوز بسیاری از نویسندگان در پریشانی پارادایم تئوری‌های مدرن و پست‌مدرن، هنر را نتایج دوگانگی مبادی متافیزیک هنری افلاطون می‌دانند.
اگر حکیم مسلمان از عبارات «ان من الشعر لحکمه» و «ان من البیان لسحرا» سخن می‌گوید، حکایت از دو پارادایمی بودن یک تمدن نیست، بلکه نشانة حضور دو پارادایم متعلّق به دو حوزه تمدنی اسلامی و یونانی در جهان اسلام است. در یکی هنر و شعر با حکمت و حقایق اشیاء و امور ارتباط پیدا می‌کند، و در دیگری هنر و شعر با زیبایی صوری و حسی که در ضمن نیکوترین و زیباترینشان فریباترین و کاذبترینشان است، همراه می‌شود. در اینجا هنر و شعر با حقیقت ارتباطی ندارد، مهمترین رکن هنر مدرن بازی زبانی و خیالی و استتیکی است. همان نگاه افلاطونی و ارسطویی هنر هنوز در اینجا موضوعیت دارد. درحالی که برای برخی متفکران معاصر مانند هیدگر و گادامر نسبت هنر با حقیقت اهمیت بیشتری دارد، که درحقیقت گشتی است به سوی مکاشفه حقیقت و شهود آن.
امّا بیشتر عالم مدرن متعلّق به نویسندگانی است که پریشانگویی می‌کنند، و از ساختن سوبژکتیو «حقیقت» سخن می‌گویند!! ساختی که در آن درک حقیقت اصیل نیست!! استناد به قول اسکاروایلد از این منظرِ پریشان و هذیانی است: «حقیقت در هنر چیزی است که مورد متضادش نیز حقیقت باشد»!! یعنی حقیقت هنری عین بی‌حقیقتی است!! و مرزی میان حق و باطل در تجربة هنری نیست!! این یعنی بازگشت به نظری که قضایای هنری را مصداق صدق و کذب نمی‌داند، و از آن به صرف بازی تخیلّی و رویایی و وهمی تلقی می‌کند.
البته در عالم یونان شأن خویش را دارد، و یونانی چنانکه نیچه می‌گوید، با هنر به مثابه بازیچه روبرو نمی‌شد، امّا اکنون هنر به نظر بیشتر بازی و بازیچه می‌آید.
همین نظرگاه پست‌مدرن، موجب بی‌معنایی حضور حقیقت در فلسفه و هنر شده است. پس دیگر نسبت حقیقی میان حقیقت و هنر در کار نیست، زیرا دیگر حتّی مفهوم افلاطونی حقیقت متعالی نیز از میان رفته، و تابعی از پرسپکتیو انسانی شده است، چنانکه نیچه چنین می‌پندارد. حقیقت نیچه از کنش انسانی بوجود می‌آید، و زایش می‌کند. او می‌پنداشت حقیقی بودن یک حقیقت باید براساس تأثیر بنیادی آن ارزیابی شود، و نه بر پایه توانایی‌های آن در تبیین چیزی که چونان ابژه‌ای مستقل و غیرمشروط و غیراتفاقی و مستقل از افعال انسانی فرض شود، و یا چیزی که مقدس و جاودانه معرفی می‌شود، یعنی همان صفات بشری.
حقیقت با این اوصاف دیگر فراموش می‌شود. گویی «مرگ خدا» در عرف نیچه با «مرگ حقیقت» نیز قرین می‌افتد، و فلسفه، دیگر با حقیقت به مثابة امر قدسی و جاودانه روبرو نیست. حقیقت یک بازی ذهنی و زبانی است!! حقیقتی چنین در عرف میشل فوکو بیان اقتدار و عقل‌انگاری مدرنیته است. نکته هولناک و تأمل‌برانگیز و بسیار حقیقی در همة اندیشه‌های پست‌مدرن، این است که گویی انسان در یک وضع انسدادی و فروبستگی نسبت به حقیقت قرار می‌گیرد؛ حتّی در حوزة فکری مارتین هیدگر حکیم استثنایی آلمانی، که از انکشاف حقیقت و گذر از مابعدالطبیعه به مثابه حجاب حقیقت سخن می‌گوید.
اساساً در جهان معاصر، انسان سیروسلوک حقیقی خویش رااز دست داده است، به نحوی که هم فلسفه و هم هنر، هیچ‌یک انسان را در کوره‌راه جنگلی به مقصد نمی‌رساند، زیرا گویی ولی‌شناسان از این ولایت رفته‌اند، و رندان نیز، تشنه لب مانده‌اند.
روزگاری فلسفه در عالم اسلامی و مسیحی انسان را به آستانه عالم حقیقی می‌رساند، و در یک جهش معنوی وارد این عالم می‌کرد، امّا در عالم کنونی فلسفه و هنر به صرف بازی حسی و بعضاً کنش عقلانی و غیرعقلانی تحویل می‌شوند. فلسفه و هنر، انسان معاصر را در هراس جانکاه برای زندگی در جهان مدرن بی‌حقیقت رها می‌کنند.
راقم این سطور به آنچه فیلسوفان پست‌مدرن در باب هنر می‌اندیشند، نمی‌اندیشد، و این آراء را نهایت فروافتادگی در چالهرز نیست‌انگاری سوبژکتیو و خودبنیاد می‌داند. از اینجا وقتی حقیقت بی‌اعتبار می‌شود، همه‌چیز به اراده و عقل و نفس آدمی بازمی‌گردد، و در مرحله‌ای برای رهایی از بحران فلسفه و حقیقت فلسفی، به هنر و سوبژکتیویتة تخیلّیِ هنر روی می‌آورند.
از اینجا باور نویسنده نه به این مراتب، بلکه به حکمت معنوی و اُنسی است. حکمت علم به حقیقت است، چه با واسطه و چه بی‌واسطه. تأویل و تفسیر نیز ذیل این نظرگاه معنوی حکیمان اُنسی مسلمان، و دیگر اولیاء ادیان وحیانی، معطوف به حقیقت است.
در ساحت حکمت اُنسی هنر، انسان با حقیقت مواجهه و به آن تقرّب پیدا می‌کند، و حتّی فلسفه هنر، تا آنجا که متعلّق هنر «عالم معانی» است، و صور محسوسه‌ای که راجعه به معانی حقیقی و جلوه آنهایند، می‌تواند معطوف به حکمت و حقیقت باشد. امّا قدر مسلم نظریه‌های پست‌مدرن از جمله آنچه به آدورنو و هورکهایمر و امثال آنها مربوط می‌شود، به مراتب دور از حکمت و حقیقت و حتّی زیبایی عینی و حقیقی و اصیل است.
تنهایی و بی‌پناهی و افسردگی انسان مدرن، و بعد پست‌مدرن موجب می‌شود که او به هنر یا عرفان اباحی پناه ببرد. عوام به ابتذال هنر غریزی و دیسکوتکها و اروتیک‌شاپها روی می‌آورند، و خواص به هنر کلاسیک و جدی و یا هنر ابستره!! و انتزاعی کانسپچوال مفهومی و بی‌روح مدرن و پست‌مدرن پناه می‌برند. سینمای هالیوودی و موسیقی مایکل جکسونی غذای عوام می‌شود، و سینمای تارکوفسکی و گدار و برگمان و آنجلو پولوس و موسیقی دوازده صدایی و غیره خوراک خواص. به هرحال باطن تهی انسان باید پر شود، چه با شهود الهی و چه با گند و کثافات نفسانی.
در چنین جهانی فلسفه و هنر هر دو، و فلسفه هنر بطور مضاعف بر حقیقت اصیل پرده می‌کشند، و بدتر از همه در علم زیبایی‌شناسی Aesthetics چنانکه هیدگر نیز بدان معترف است، جز لفاظی و پریشانی موهوم فکر نمی‌شود. زیبایی‌شناسی مانع درک زیبایی و هنر است، و تفکیک میان حقیقت و زیبایی و خیر که با تئوری زیبایی‌شناسی کانت به تمامیت می‌رسد، حاصل اندیشه زیبایی‌شناسانه مدرن است. آیا زیبایی از حقیقت منفک است، و یا از کمال و خیر اخلاقی؟ از نظر کانتی، حقیقت فقط تعلّق به فلسفه دارد، و خیر به اخلاق، و زیبایی به هنر، در سه حوزة منفک و متکثر. باز این نوع زیبایی‌شناسی به عصر مدرن مربوط می‌شد، و اکنون دیگر محدود بودن هنر به زیبایی، و اخلاق به خیر، و فلسفه به حقیقت نیز منتفی است، و همه چیز خلط شده‌اند.
آنچه در این نوشته موضوع بنیادی مطالعه است، درک حقیقت هنر و سرمشقهای اصلی در هر دورة تاریخی است، که در زبان و تفکّر متفکران و هنرمندان ظهور می‌کند. چنانکه از نام کتاب پیداست، قصد نهایی «آشنایی با آرای متفکران دربارة هنر» در ادوار مختلف است. این آراء بی‌آنکه خلطی تاریخی میان ماهیات آنها صورت گیرد، و تحویل به فلسفه هنر و زیبایی‌شناسی مدرن شوند، هر یک به قدر طاقت بشری در جایگاه اصیل و تاریخی خود تبیین و تفسیر، و حقیقتشان درک می‌شوند، مشکل همة کتابهای تاریخ فلسفه هنر و زیبایی‌شناسی مدرن، تأویل و تحویل آنها به مدرنیته و مفاهیم مدرن و امروزی است. گرچه در همه آنها ظاهراً از افلاطون و ارسطو و افلوطین تا نیچه و هیدگر سخن به میان آمده است، امّا درحقیقت بر بنیاد مفاهیم مدرن عصر جدید به نحوی خودآگاهانه اصرار می‌ورزند.
مفاهیم بنیادی و پارادایم تفسیر این نوشته‌ها و ترجمه‌ها همان مفاهیم تأسیس شده در عصر روشنگری است، که کانت آن را به مثابه کوششی شجاعانه در حکم بلوغ و کمال انسانی در استقلال از امر قدسی و ماورای امر نفسانی به شمار می‌آورد.
انسان مدرن روشنگر، خویش را در این روزگار، موجودی مستقل، و فاعل شناسایی و سوژه‌ای می‌بیند که عقل خویش را بی‌نیاز از هر عامل و موجود دیگری، ازجمله اولیاء و وحی و امور فوق طبیعی یا طبیعی غیرمتعارف و غیرعقلانی بکار می‌گیرد، و تنها مسئول اعمال عقلانی خویش می‌شود، و به کسی نیز پاسخگو نخواهد بود.
گریز از هر امر مقدس و قدسی و پناه گرفتن در عالم سکولارو نامقدس از غایات چنین تفکّری است. وحشت داشتن از سکنی گزیدن در عالم دینی و قدسی، و تفکیک هنر و فلسفه از دین، از لوازم چنین سکنی گزیدنی در عالم روشنگری و روزگار مدرن است. معاصر و مدرن بودن از نظر نویسندگان مدرن تاریخ فلسفه و زیبایی‌شناسی هنر، یعنی سکنی‌گزیدن در این عالم، و تحویل و تقلیل همه هنرهای قدسی و قدس‌زدایی از همه هنرهای شرقی و سنّتی، که از فیض آسمانی برخوردارند.
مطالعة تاریخ و فلسفة هنر بر بنیاد مدرنیته و یا هر پارادایم محدود کنندة دیگری به عالمی خاص، سد و مانع درک هنر می‌شود، و از سویی نباید هرگونه مطالعه، مانع از درک اوضاع زمانه شود، نه گذشته و نه حال.
هریک از مراتب، شأن خود را دارند. فقط همین تذکرو خودآگاهی حقیقی و اصیل تاریخی است که می‌تواند اسباب گذر از مدرنیته را فراهم سازد، و ما را از جهل مرکب رهایی بخشد، بشرطی که طلب و تمنّای انسان به سوی حق و حقیقت و رهایی از متافیزیک یونانی و مدرن باشد، وگرنه بدون ریاضت و صیانت مبانی اصیل هنر، گذشتة همه چیز به زمان حاضر منتقل و مسخ می‌شود.
اصرار یک متفکّر و متعاطی هنر باید بر آن باشد، که تراژدی یونانی آنتیگونه را چنان بخواند که یونانیان می‌خواندند، هرچند این مطالعه بیش از شهود و احوال عصر یونانی، به بینش نظری معطوف می‌شود. ریاضت نظری و دقت و تدقیق در دانش یونانی، انسان متفکّر را می‌تواند به این‌طور از تفکر وارد کند. صِرف اینکه بپذیریم الفاظ و کلمات یونانی روزگار سوفوکل و اوریپیدس برای ما گنگ است، به نحوی اسیر فلسفه‌های پریشان عصر پست‌مدرن شده‌ایم، که میان زبان و تفکر و واقعیت، انقطاعی کلی و قطعی قائل‌اند. این نظریه‌ها دریایی طی ناشدنی میان انسان و فرهنگهای کهن ایجاد می‌کنند، که از آن نمی‌توان گذشت، و تبعاً هیچگونه شناختی حقیقی برای انسان ممکن نخواهد بود.
از اینجاست که این نویسندگان فلسفی مدعی‌اند، ما راهی برای شناخت افلاطون نداریم، مگر اینکه او را امروزی کنیم، و به آثارش از روزنة زمان حاضر خویش، و در چارچوب اندیشه، علم، و فرهنگ مدرن امروزی توجه کنیم.
بنابراین دیگر افلاطونی در کار نیست!! این ما هستیم که افلاطون را در آینة نفس خویش قرار می‌دهیم، و تأویلش می‌کنیم. همه متفکران گذشته چنین بد مطالعه می‌شوند، اما این تنها راه نیست، بلکه کژ و بی‌راهه‌ترین راههاست. در دنیای معاصر هستند متفکرانی که با چهل سال تأمل در زبان یونانی، کوشیدند حاق پنهان اندیشة افلاطون و ارسطویی را از لابلای فرهنگ آن روزگار خارج کنند، و بدور از افق اندیشه‌های فلسفی و انتقادی عصر و نهایتاً جهل مرکب مدرن، مطالعه کنند.
از سوی دیگر نویسندگانی سطحی نیز هستند که می‌کوشند اصطلاحات جدید و مدرن را بر آراء فلسفی و هنری و سیاسی افلاطون اعمال کنند. مانند آنچه کارل پوپر در «جامعه باز و دشمنانش» به افلاطون دربارة استبداد و جامعة بسته و نظام توتالیتر نسبت می‌دهد، که ربطی به تفکر سیاسی یونانی ندارد، و بی‌نسبت به حقیقت تفکر افلاطونی است.
پوپر در کتاب جامعه باز و دشمنانش، افلاطون و همه متفکران گذشته را براساس اندیشة لیبرال دموکراسی مدرن تفسیر کرده است، و هر کس را که بزعم خویش مناسب اندیشه‌های راسیونال کریتیک خویش ندیده است، به استبداد و بی‌خردی محکوم کرده است. درواقع امثال پوپر به جای تفسیر و تأویل به تحریف و تطبیق می‌پردازند.
ای.اچ کار نیز در کتاب «تاریخ چیست» کار مورخ را وادار کردن اسناد به بازگوییِ آن چیزی می‌خواند، که مورخ خود در مسیر پیشرفت انسان در آنها می‌بیند. اسناد در نظر او بی‌زبان و صامت‌اند، و مورخ خود باید کلمات را بازسازی کند. نگاهی به کتاب تاریخ ادبیات ایران ذبیح‌الله صفا درباره اسلام و فرهنگ دینی اسلامی، فی‌المثل در عصر صفوی نشان می‌دهد که نویسنده، تاریخ را مطابق ذوق مدرن و لیبرال خویش پس و پیش می‌کند. ب
رخی اوقات به تفاسیر نابخردانه دست می‌زند، و اعمالی را تأئید می‌کند که خردمندترین مردم در عصر صفوی عین بی‌خردی می‌دانستند، مانند پشت کردن به تشیع یا شرب‌خمر و بی‌اعتنایی به عقاید مردم از سوی شاه‌اسماعیل دوم. تساهل و تسامح لیبرال، محکی است برای سنجش ارزشها و رحجانهای این مورخ مدرن ادبیات فارسی و اسلامی کهن.
نکته‌ای در اینجا قابل‌ذکر است، و آن درک تطبیقی اندیشه‌های افلاطونی یا ارسطویی یا سینوی و صدرایی است، که این مغایر با درک حقیقت اندیشه آنها نیست. می‌توان این اندیشه‌ها را با اندیشه‌های امروزی سنجید، بدون اینکه فلسفه کهن را محکوم به امروزی و مدرن بودن کرد، و مانند داستان گلدن تاچ (لمس طلایی) جوهر هر چیز را مسخ و دگرگون کرد.
درک فلسفة افلاطون در افق جهان معاصر، حکایتِ زنده بودن اندیشه افلاطونی و حضور آن در روزگارما خواهد بود. آنجا که می‌گوییم هوسرل نگاه افلاطونی دارد، یا پارناسیستها نگاهی ارسطویی دارند، به معنی یونانی بودن آنها نیست، بلکه اشاره به این دارد که هوسرل مانند افلاطون دنبال عالمی ثابت بود، امّا عالم ثابت هوسرل ذوات معقول اشیاء در قلمرو ذهن به مثابه ابژه است، که در نزد سوژه حاضر می‌شود، و یا پارناسیستها به مانند ارسطو صدق و کذب اثر هنری و تعهد هنرمند نظر ندارند، و معطوف به نفس اثر هنری می‌شوند، و زیبایی صوری و حسی آن.
همة متفکران روشن‌اندیش و بصیر می‌دانند که در جهان مدرن، افلاطون و افلوطین فقط اسمهایی هستند به صورت شبح، که در آثار مدرن ظاهر می‌شوند، و از ذات آنها خبری نیست. امّا علیرغم این نظر، آنها می‌دانند که می‌توان به طور نظری به ذات فلسفة افلاطونی اندیشید، از مابعدالطبیعه مدرن گذر کرد. و این در پایان تاریخ فلسفه امکان‌پذیر است، و انسان بصیر روشن‌اندیش می‌تواند فراتر از انسان عصر میانه و جدید، دربارة فلسفه و هنر گذشته و حال بیاندیشد، و هر فلسفه و هنری را در جایگاه اصیل خویش درک کند، بی‌آنکه آنها را براساس ترجیح نظر فلسفی، تحقیر و تحویل کند، و نه بیشتر از اصالتشان به آنها ارج نهد.
سرنوشت انسان و حوالت او چنین رقم خورده که هربار در تاریخ تفکر انسانیِ خویش راهی را انتخاب کرده، و در مسیری گام بگذارد، و پس از دورانی، از این راه به مثابة راه طی شده بگذرد، و با جهش نویی در تاریخ تفکر خویش مواجه شود. ارزشها و فضائل و حق و باطل و زشتی و زیبایی و خیر و شر را در عالم نویی ببیند، و اشیاء و امور برایش به نحو دیگری دسته‌بندی شوند و مرتب.
روزگاری بود که هگل در فلسفة تاریخ و هنر خویش، با اصالت دادن به فلسفه، و هنرها و ادیان رادر نسبت با اصالت فلسفه دیدن، هنر رمانتیک و دین مسیحی را پایان هنر و دین تلقی کرد. از نظر هگل دیگر عصر، عصرِ فلسفه است.
و روزگار «دین خیالی» و «هنر حسی» به پایان رسیده، و اکنون «فلسفة عقلیِ انتزاعی» فارغ از حس و خیال حیات انسانی را تمشیت می‌کند. بنابراین هگل پایان فلسفه را نیز اعلام کرده بود، متفکرانی مانند نیچه، کی‌یرکه گور، هوسرل و هیدگر به بحران فلسفه اشاره کردند، و فیلسوفان پست‌مدرن از روش فلسفیِ تاریخی مبتنی بر پیشرفت و صیرورت هگلی و مارکسی و کُنتی انتقاد کردند، که به برخی از آنها اشاره کردیم. تداوم تاریخی دیگر در کار نبود، و گسستهای کلی و صورتهای نوعی دانایی در هنر و فرهنگ بشری مورد مطالعه قرار می‌گرفت، که راه و رسم این متن نیز چنین است، نه آنکه از روش تاریخی هگل یعنی مذهب اصالت ترّقی و تقّدمِ Progressism سطحی و خطی تبعیت نماید.
منبع:پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی حوزه هنر
معرفی پایگاههای اینترنتی
کاغذ ديواري مذهبي
مقالات مرتبط
تازه های مقالات
ارسال نظر
در ارسال نظر شما خطایی رخ داده است
کاربر گرامی، ضمن تشکر از شما نظر شما با موفقیت ثبت گردید. و پس از تائید در فهرست نظرات نمایش داده می شود
نام :
ایمیل :
نظرات کاربران
{{Fullname}} {{Creationdate}}
{{Body}}