عکاسی: خیال و خاطره

هالیس فرامپتون، هنرمند، در نوشته‌ای با نام «جملات معترضه‌ای درباره‌ی عذاب عکاسی»، که در سال 1972 نوشت، از وضعیت تناقض‌ نمای جهان خیالینی سخن گفت که عکس‌ها آن را ثبت کرده بودند. او کشف گوی عظیم شناوری را روایت می‌کند که معلوم می‌شود همان جزیره‌ی آتلانتیس (1) است که دیر زمانی زیر آب فرو رفته بود. در وارسی‌ها معلوم می‌شود که این گوی توخالی تنها حاوی یک سنگ تعادل است و یک بایگانی عظیم از عکس‌های قدیمی. هیچ کس به این عکس‌ها علاقه‌ای نشان نمی‌دهد و آن‌ها پخش وپلا می‌شوند. برخی سر از موزه‌ها در می‌آورند و برخی دیگر در اتاق‌های زیر شیروانی آدم‌های طبقه‌ی متوسط خاک می‌خورند. تا بالاخره یک دانشجوی جوان مقطع دکتری فرضیه‌ی شگفت‌آوری را مطرح می‌کند. او می‌گوید گنجینه‌ی آتلانتیس بایگانی خیالینی بیش نیست؛ در واقع رخدادها، مکان‌ها و آدم‌ها را صحنه‌سازی کرده‌اند تا از آن‌ها عکس بگیرند، و همچنین به این شیوه تعدادی ماکت شهر در اندازه‌ی طبیعی و مجموعه‌ای از شخصیت‌های تاریخی خلق کرده‌اند. این عکس‌ها تاریخ جهان را طی سال‌های 1835 تا 1917 باز می‌نمایند، اما حال با این فرضیه این تاریخ شکلی غریب و تخیلی به خود گرفته است، انگار که هیچ گاه واقع نشده یا تنها در عکس‌ها وجود داشته است. (این مفهوم شبیه مفهومی است که در فیلم بلید رانر مطرح می‌شود که در آن برای صحه گذاشتن بر محتویات حافظه‌ی درون کاشت آدم‌های مصنوعی تعدادی عکس جعلی در اختیارشان قرار می‌دهند). پس ظاهراً با توجه به این که این جا آتلانتیسِ زیر آب رفته است، رخدادها مدت‌ها پیش از آن که واقعاً رخ دهند صحنه سازی شده‌اند.
نوشته‌ی فرامپتون نوعی پیش آگاهی شگفت‌انگیز درباره‌ی آینده‌ی فرهنگ تصویری مدرن بود. به هر حال هرچه باشد امروزه ما در دورانی زندگی می‌کنیم که علی‌الظاهر سیاست چیزی بیش از رشته‌ای «فرصت‌های عکس‌برداری» (2) نیست. سیاستمداران کودکان را می‌بوسند و به بیمارستان‌ها و مدارس سر می‌زنند تا به صورت افراد مسئول و متعهدی تصویر شوند که کودکان را می‌بوسند، از بیماران عیادت می‌کنند، و نگران وضعیت آموزش نسل آینده هستند. ما در فرهنگی به سر می‌بریم که چنان از تصاویر رسانه‌ای اشباع شده که دیگر وقتی سر صحنه‌ی جست وجو به دنبال «مهاجران غیر قانونی» سرو کله‌ی وزیر کشور [بریتانیا] (همراه با یک عکاس) پیدا می‌شود یا وقتی «بمب‌های هوشمند» تصاویری از آثار ویرانگر و چشمگیر خود مخابره می‌کنند کم‌تر کسی تعجب می‌کند. از درون روزنامه‌های جنجالی و مجلات رنگارنگ آدم‌هایی به ما زل زده‌اند که شهرتشان هیچ دلیلی ندارد جز آن که هر جا چشم می‌گردانیم آن‌ها را می‌بینیم. ما می‌دانیم تماشای آدم‌هایی که جلوی دوربین نقش بازی می‌کنند چه معنایی دارد. این امر تا حدودی ناشی از آن است که خودمان نیز وقتی ژست می‌گیریم یا قیافه‌ی دیگری را تقلید می‌کنیم، همین کار را انجام می‌دهیم. در این موارد به نظر می‌رسد که عکس‌ها با رخدادها درهم پیچیده‌اند و بیش از آن که ثبت کننده‌ی رخدادها باشند مولد آن‌ها هستند.
تأسیس بانک‌های عظیم عکس از قبیل شرکت «کورییس» متعلق به بیل گیتس و شرکت «گِتی ایمیجیز» که بایگانی‌های عکس را یک جا می‌خرند و برای افزایش موجودی خود عکس سفارش می‌دهند، تأثیر زیادی بر کاربردهای عکاسی گذاشته است.
اکنون این اَبَر بایگانی‌ها (3) صنعتی چندین میلیون دلاری‌اند. روشن است که مالکیت تجاری مجموعه‌های عکس‌های تاریخی تبعات زیادی بر نحوه‌ی کنترل خاطرات و چگونگی بازنمایی تاریخ دارد. هر روز بر شمار کتاب‌ها و نشریاتی که عکس‌های خود را از این منابع تهیه می‌کنند افزوده می‌شود. این عکس‌ها همگی تصاویری با رنگ‌های درخشان هستند که غالباً با شیوه‌های دیجیتال کیفیتشان بهبود یافته است و جهان بی‌عیب و نقصی را نشان می‌دهند که مملو از آدم‌های زیبا، جاهای زیبا و نورهای درخشان است. در آن‌ها لذت‌جویی و لبخند زدن جایگزین کشمکش و زد و خورد شده است. کالاها گویی همچون ونوس از میان امواج، با شکوه و در نهایت کمال بیرون می‌جهند. ظاهراً هر چه می‌گذرد فرهنگ بیش‌تر و بیش‌تر تحت انقیاد نگاه تبلیغاتچی‌ها که جهانی روتوش شده را به نمایش می‌گذارند در می‌آید. در پرتو چنین تحولاتی نمی‌توان منکر شد که داستان فرامپتون به شکل چشمگیری پیشگویانه بوده است. ظاهراً امروزه دیگر عکاسی رونوشت یا ردّ نیست بلکه جعلی تمام عیار است، یا به سخن دیگر «اثر واقع‌گونگی» است که جهانی خیالین را پیش روی ما می‌نهد.
در گذشته الگوی غالب عکاسی از مستندنگاری بیرون می‌آمد، اما امروزه نقش محوری را تبلیغات و اشکال وابسته به آن ایفا می‌کنند. اگر چه این تصاویرِ به غایت ایدئولوژیک را باید به طور جدی بررسی کرد، اگر کل عرصه‌ی عکاسی را از منظر این تصاویر خیالین ببینیم، احتمالاً دچار مشکلاتی خواهیم شد. توجه به سرشت خیالین عکس‌ها مهم است، چرا که مردم معمولاً فقط چیزها و آدم‌های درون تصویر را می‌بینند و دخالت‌های عکاس و ماهیت خاص دستگاه عکاسی را نادیده می‌گیرند. در نتیجه‌ی این امر عکس و رخداد پیشافیملی با هم در می‌آمیزد و این موضوع بیننده را پذیرای انواع و اقسام تبلیغات می‌کند. توجه به جنبه‌ی فرهنگی تکوین معنا در عکس‌ها کمک می‌کند تا در برابر این تبعات مقاومت کنیم. مباحثات فمینیستی درباره‌ی عکس‌های سیندی شرمن، و یا آثار هنرمندان معاصر، الگوهای کارآمدی در جهت تأمل درباره‌ی معانی ایدئولوژیک نهفته در هر عکس به دست می‌دهد. اما در این میان باید هزینه‌ای بپردازیم، آن هم هزینه‌ای که ممکن است بسیار گزاف باشد. در نگرش‌های شکاکانه نسبت به عکاسی همواره این خطر هست که انواع خاصی از شواهد موجود در عکس نادیده بماند، و خاطره و گواه از اعتبار بیفتد. تصویری که فرامپتون به دست می‌دهد جالب است، اما از جهتی ما را به این مسیر نامعقول فرا می‌خواند که وقایع هولناک تاریخ جهان را تصویر صِرف بینگاریم. (البته نویسندگانی که در سالیان اخیر راجع به عکاسی مطلب نوشته‌اند آن قدر تیزهوش بوده‌اند که از این نگرش حمایت نکنند).
از این لحاظ مورد «عکس‌های غنیمتی»، یعنی عکس‌هایی که پرسنل نظامی امریکا از شکنجه و بدرفتاری با زندانیان عراقی در زندان ابوغریب و زندان‌های دیگر گرفته‌اند، بسیار حائز اهمیت است. برخی این تصاویر را با تصاویر هرزه‌نگارانه قیاس کرده‌اند، اما به نظر می‌رسد که آن‌ها با عکس‌های توریستی قرابت بیش‌تری دارند. کسانی که این عکس‌های سردستی را گرفته‌اند می‌خواسته‌اند این تصاویر را، که برای آن‌ها در حکم یادبودهایی شخصی از پیروزی و فرادستی امریکا بوده، هنگام بازگشت به میهن به خانواده و دوستان خود نشان دهند و بگویند «ببینید کجا بودم»، «ببنید چکار کردم». (برای من بسیار عجیب است که رسانه‌های خبری امریکا در نسخه‌هایی که از این تصاویر چاپ کردند اندام‌های جنسی را با تمهیدات دیجیتالی محو کردند، انگار که زشتی تصاویر به خاطر آن جنبه‌شان بوده است). با این حال وقتی این تصاویر منتشر شد آن‌ها را سند اعمال مجرمانه شمردند و موضوع به دادگاه کشیده شد. به عبارت دیگر، این عکس‌ها را گواهان مستقل این رخدادها قلمداد کردند. درست است که این عکس‏ها تصویرند، اما تصویری از نوع خاص که ردّ و نشان افراد و موقعیت‌ها را به شکل معین ثبت کرده است. بی‌تردید مقامات امریکایی و بریتانیایی اگر می‌توانستند قطعاً این عکس‌ها را ساختگی و غیر واقعی اعلام می‌کردند. در عوض تصمیم گرفتند واقعیت آزار وحشیانه‌ی زندانیان را انکار نکنند - یعنی سندیت عکس‌ها را پذیرفتند - اما کوشیدند تا این جنایات را به یکی دو نظامی «خودسر» نسبت دهند.
در این نمونه هر کس منکر سندیت عکس‌ها می‌شد، اگر او را به همدستی در وقایع رخ داده متهم نمی‌کردند، دست کم او را فردی به شدت غافل و ناآگاه می‌شمردند. این نکته درباره‌ی عکس‌های هولوکاست و دیگر عکس‌های به جا مانده از جنایات وحشیانه‌ی بشری نیز صدق می‌کند. در واقع، در حالی که بنا به دلایل بسیار محکم باید به بی‌طرفی و عینیت عکس‌ها ظنین بود، باید مراقب باشیم که هنگام ذکر ایرادهای عکاسی ریشه‌ی آن را از بیخ و بن نزنیم. مخالفان سرکوب و بهره‌کشی در سرتاسر جهان همواره مجبورند به شواهدی که به نفع قربانیان خشونت وجود دارد توسل جویند، چه آن شواهد از طرف منابع دولتی باشد، چه از طرف شرکت‌ها و چه محافل خصوصی. در واقع عکس‌ها احتمالاً همچنان نقش برجسته‌ای در مبارزه با تبعات قدرت خواهند داشت. به گمان من وقتی ما به موضوع صدق و صحت عکس‌ها می‌پردازیم، باید این قضیه را به خاطر داشته باشیم.
جف وال، هنرمند، فرمول مناسبی برای این مسئله‌ی بغرنج ارائه کرد. وی گفت که در مجموع دو تفکر نادرست درباره‌ی عکاسی وجود دارد: یکی این تفکر که عکس حقیقت را می‌گوید و دیگر این تفکر که عکس حقیقت را نمی‌گوید. فرمول جف وال این مزیت را دارد که بخشی از تناقض نهفته در نگاه کردن به عکس‌ها را بازگو می‌کند، چرا که عکس تصویری است که تصویر نمی‌نماید. اما عکاس دیگری، یعنی اَلن سکولا، گفته است که دست‌کم در نظر روشنفکران و خبرگان رسانه‌ای و در جوّ ایدئولوژیک امروزی این دو تفکرِ غلط ارزش فرهنگی یکسانی ندارند. وی‌ می‌گوید «آن تفکر غلط قدیمی که می‌گفت عکس‌ها حقیقت را می‌گویند تسلیم این تفکر غلط جدید شده که عکس‌ها حقیقت را نمی‌گویند.» بحث من در این نوشته‌ی کوتاه آن است که مؤثرترین نگاهی که می‌توان به عکس‌ها داشت تکیه کردن بر تضاد و تنش میان این دو تفکر غلط، و عطف توجه به تضاد میان لحظه‌ی پیشافیلمی و صورتی است که عکاس و دستگاه عکاسی وی بر آن تحمیل می‌کنند. در واقع عکس‌ها رونوشت رخداد پیشافیلمی هستند، اما هیچ گاه رونوشتی بی‌میانجی نیستند. همان گونه که پیش‌تر دیدیم، دستگاه عکاسی بر برخی بنیادهای تصویری ریشه‌دار استوار شده است. بنابراین عکاسی همواره شکلی دوگانه و متناقض‌نما دارد. عکس در عین حال که رونوشتِ تکه‌ای از جهان است، تصویری است که عناصر تعیین کننده‌ی دستگاه عکاسی و گزینش‌های عکاس به آن شکل داده است. حفظ این تمرکز دوگانه مستلزم تلاش و توجه است و بیننده اگر نتواند این کار را انجام دهد، گرفتار انواع و اقسام معضل‌ها خواهد شد.

همان‌گونه که دیدیم، پیِرس می‌گوید نشانه‌های نمایه‌ای به زمان و مکان معینی مربوط می‌شوند. از این نظر، و به خاطر تشابه زیاد بین عناصر نمایه‌ای و شمایلی، عکس‌ها تکه‌ای از زمان را به تصویر می‌کشند. حتی عکس‌های بر ساخته نیز لحظه‌ی معینی را باز می‌نمایند. رخدادهایی که ما در عکس می‌بینیم رخ داده‌اند، و عکس گواهی است بر وقوع آن‌ها. اما همان‌گونه که برخی صاحب‌نظران یادآور شده‌اند، زمان عینیت یافته در عکس وضعیتی عجیب و متناقض‌نما دارد، چرا که چیزها و رخدادهایی که ما در عکس می‌بینیم پیش از این واقع شده‌اند. رولان بارت در تفسیری بسیار تأثیرگذار می‌گوید: «نوع آگاهی‌ای که عکس در ما ایجاد می‌کند حقیقتاً بی‌مانند است، چرا که ما را از هست - آن جاییِ یک چیز آگاه نمی‌کند (کاری که هر شکلی از رونوشت انجام می‌دهد)، بلکه ما را از بوده - آن جاییِ آن چیز می‌آگاهاند.» به گفته‌ی بارت عکس‌ها «این جا - آن گاه» پیوند می‌زنند. عکس ممکن است «لحظه‌ی قطعی» تصادف یک اتومبیل، صحنه‌ی اعدام، یا اوج یک رخداد ورزشی را نشان دهد، اما تمامی این وقایع پیش از این رخ داده‌اند. اتومبیل اکنون در گورستان ماشین‌هاست، آن مرد یا زن زیر خاک است، و مسابقه با برد یا باخت یک تیم تمام شده است.
به نظر بسیاری صاحب‌نظران این معضل پیچیده‌ی زمان در عکاسی - هم مربوط به گذشته بودن وهم در حال پدیدار شدن - شکلی سودایی به عکس می‌بخشد که بیش از هر چیز حامل حس از دست دادن و مگر است. ما این بلند‌پروازی مرگ فرجام عکاسی را می‌توانیم هنگام مواجهه با عکس‌های قدیمی در مغازه‌های خنزرپنزر فروشی به خوبی احساس کنیم. ما به واسطه‌ی این مواجهه با خاطرات منجمد - لحظات شادِ روزهای خوش - غالباً به نوعی بازشناسی سودایی می‌رسیم، و در این بازشناسی عکس‌های لبه تاخورده را در کنار دیگر پس مانده‌های زندگانی‌های گذشته جای می‌دهیم. یک داگرئوتیپ قدیمی از یک کلکسیونر پروانه همواره نظر مرا از این جهت به خود جلب کرده است. این عکس پرتره‌ی مردی را نشان می‌دهد که با افتخار مجموعه‌ی با ارزش خود را نشان می‌دهد. اما ما متوجهیم که وی هم اکنون برای ما همان چیزی است که زمانی یک پروانه‌ی ارزشمند برای او بوده است، یعنی نمونه‌ای مرده زیر شیشه. بارت عکس را تداعی‌گر «ضربه‌ی روحی» و «جراحت» و «مرگ» می‌داند، حال آن که آندره با زن عکاسی را «مومیایی کردن زمان» می‌داند؛ دانشمند برجسته‌ی انگلیسی، سردیوید بروستر، نیز در سال 1840 از همین ایماژ مومیایی کردن برای توصیف عکاسی بهره گرفت. به نظر این نویسندگان، حتی شادترین و معصومانه‌ترین عکس‌ها - و شاید هم خصوصاً شادترین و معصومانه‌ترین عکس‌ها - به نوعی مرگ خود بیننده را به او یادآور می‌شوند و این که همه چیز گذرا و فانی است و زندگی عکسی لحظه‌ای بیش نیست.
با این حال نظریه‌ی تأثیرگذار بارت راجع به زمان تجربی در عکاسی پیامد مهمی در بردارد که به ندرت به آن توجه شده است و آن این که این نظریه حال را از گذشته منفک می‌سازد. همین است که وی درباره‌ی یکی از عکس‌هایی که دیده چنین می‌نویسد: «من از دیدن فاجعه‌ای که قبلاً رخ داده بود به خود لرزیدم.» او با این دیدگاه فاصله‌ای امن میان خود و رخداد تصویر شده ایجاد می‌کند، اما این کار به بهای ممانعت از ورود عکس به زمان ما صورت می‌گیرد. (پس ایماژِ «ضربه‌ی روحی» ایماژ مناسبی برای این نوع نگاه به نظر نمی‌رسد، چرا که وجه مشخصه‌ی مبتلایان به ضربه‌ی روحی ناتوانی از پشت سرگذاشتن گذشته است.) بارت در کتاب اتاق روشن خود تمام نیروی‌اش را صرف می‌کند تا عکس را از هر گونه کارآیی ممکن در زمان حال تهی کند: «عکس تنها از آن رو گذشته را زنده می‌کند» و «به آنچه (به واسطه‌ی گذشت زمان یا بعد مکان) نابود شده جان دوباره می‌بخشد که گواهی دهد که آنچه می‌بینیم وجود داشته است». وی می‌گوید عکس «بی‌آینده است». از نظر بارت عکس یادآور زوال چیزهاست.
اما علی‌رغم این که این بحث طرفداران زیادی دارد، این نوع برداشتِ سودایی از عکاسی محل نزاع است. اگر بپذیریم که عکس در برگیرنده‌ی ناسازه‌ی زمانی این جا - اکنون و آن جا - آن گاه است، بنا به تعریف این وضعیت باید از هر دو سو عمل کند. عکس همان اندازه که چیزی از مرگ را با خود دارد و گذر توقف‌ناپذیر زمان را به ما یاد ما می‌آورد، همزمان پیش چشم ما به لحظه‌ای متعلق به گذشته حیات می‌بخشد یا، به زبان بنیامین، به درون حال «پرتاب می‌کند». آرای بنیامین در این زمینه اهمیت زیادی دارد، زیرا وی بر خلاف بارت می‌کوشید تا گذشته را در حال فعال کند.
بنیامین می‌خواست گذشته را از «فاتحان»، که معمولاً تاریخ را می‌نویسند، بازپس بگیرد. به نظر وی هیچ چیزِ گذشته حقیقتاً و برای همیشه از بین نمی‌رود و ردّ و نشانه‌های آن را می‌توان بازیافت و به کار گرفت. در این دوران تاریک بجا به نظر می‌رسد که بر این امکان تأکید کنیم که عکس می‌تواند رخدادهای گذشته را پیش چشم بینندگان امروز زنده کند و بر توانایی عکس در گواهی و شهادت پای بفشاریم.
غالباً گفته می‌شود که عکاسی عمیقاً مستغرق در خاطره است. «آینه‌ی حافظه‌دارِ» هومز مثال خوبی است. زمانی در یک آگهی تبلیغاتی کداک آمده بود که با کداک صحنه‌هایی را می‌توان ثبت کرد «که در غیر این صورت از خاطر محو و فراموش می‌شوند»؛ اخیراً هم در تبلیغی در متروی لندن توصیه شده بود که عکس‌های ذخیره شده در رایانه را روی کاغذ ماندگار آن شرکت چاپ کنیم تا از خطر از دست رفتن «خاطرات» ارزشمند پیشگیری کنیم. عکاسی از همان آغاز ابزار ارزنده‌ای برای ثبت خاطره به شمار می‌آمد. مردم عکس‌های پرتره‌ی خود را به یادگار به اعضای خانواده و دوستان و آشنایان می‌دادند، از تازه درگذشتگان عکس‌های یادگاری می‌گرفتند، و در آن زمان هم مثل امروز عکس عزیزانشان را با خود همراه داشتند. به نظر می‌رسد که عکس پرتره فاصله‌ها را از میان بر می‌دارد و تأثیر خاطرات را تشدید می‌کند و ما را به یاد کسانی که غایب هستند می‌اندازد.
عکس ظاهراً شاهدی است بر این که آدم‌های خاصی وجود داشته‌اند یا وقایعی واقعاً رخ داده است، و این لحظات را به یاد ما می‌آورد. از این نظر، این حرف بارت که می‌گوید عکس‌ها را باید به گذشته سپرد نامعقول جلوه می‌کند. مگر جز این است که خاطره به هر حال ردّ یا نشان گذشته است که در حال حادث می‌شود؟ نظریه‌ی بارت شاید برای شوک وارد کردن به برخی تصورات رایج بی‌فایده نباشد، اماباید در این جا نکته‌ای را مدّ نظر داشته باشیم. در فرهنگ فراموشکار ما، مخالفت بارت با ورود گذشته به حال به شکل غریبی با گرایش کنونی جامعه به فراموش کردن هم داستان جلوه می‌کند.
در این جا شاید بد نباشد که به مفهوم خاطره‌ی غیر ارادی بپردازیم که مارسل پروست در رمان درخشانش، در جستجوی زمان از دست رفته، از آن سخن می‌گوید. پروست می‌خواست لحظه‌ای متعلق به گذشته را به طور کامل فرا چنگ آورد، و دست کم در این هدف با جنبش نمادگرای دوران خود همسو بود. پروست «خاطره‌ی ارادی» را کوشش آگاهانه‌ی ما برای به یاد آوردن گذشته می‌دانست و «خاطره‌ی غیر ارادی» را خاطره‌ای که در واکنش به یک محرک غیرمنتظره به ما هجوم می‌آورد. وی معتقد بود که خاطره‌ی ارادی همواره در نیل به هدف خود با شکست مواجه می‌شود، حال آن که خاطره‌ی غیرارادی چه بسا که در فرا چنگ آوردن لحظه‌ای از زمان گذشته کامیاب‌تر است. در مثال مشهور وی از خاطره‌ی غیر ارادی، مزه‌ی تکه‌ای «پتی مادلن» (نوعی کیک کوچک)، که در چای فرو برده شده، خاطره‌ی افراد یا موقعیت‌هایی را که دیرزمانی فراموش شده بودند در ذهن مارسل، راوی و شخصیت اصلی داستان، زنده می‌کند.
پروست شیفته‌ی عکس بود و کراراً در نوشته‌های خود به آن‌ها اشاره کرده است. وی عکس را یکی از محرک‌های عمده‌ای می‌دانست که خاطره‌ی غیر ارادی را بر می‌انگیزد. براسایِ عکاس در کتابش راجع به رابطه‌ی پروست و عکاسی می‌‎گوید عکس در آثار پروست» گاه چنان قدرتی اعمال می‌کند که انگار آدم‌های داخل عکس آدم‌های واقعی هستند». مثلاً عکس مادربزرگ «راوی را آزار می‌دهد»، یا عکس آلبرتین (محبوب مارسل) «حسادت وی را بر می‌انگیزد»، و قس علی هذا. نگاه پروست به عکس در مقابل نظر بارت قرار می‌گیرد که معتقد بود عکس‌ها یادبودی بیش نیستند. (اتفاقاً پروست معمولاً فاصله‌ی میان تصویر عکاسی و مدل آن را از میان برمی‌داشت، انگار که عکس می‌توانست فرد غایب را دگربار حاضر کند.) مارسل درباره‌ی مادربزرگش می‌گوید: «واقعیت مهمی که باید سعی کنیم از یادمان نرود این نیست که عکس‌ها... تو گویی به ما می‌باورانند که او هنوز اینجاست. واقعیت مهمی که باید سعی کنیم از یادمان نرود درست عکس این است: این که او دیگر زنده نیست.»
شاید توجه پروست به نقش عکس در باز‌آفرینی حضور قدری افراط گونه به نظر برسد، اما به هر حال برداشت وی درباره‌ی خاطره واجد نکته‌ی مهمی درباره‌ی تجربه‌ی ما از تصاویر عکاسی است. عکس‌ها خاطره‌ی چیزها، مکان‌ها و آدم‌ها را به یاد ما می‌آورند. آن‌ها پهنه‌ی زمان و مکان را در می‌نوردند و بین زمان و مکانی با زمان و مکان دیگر ارتباط برقرار می‌کنند و زنجیره‌ای از تداعی‌ها را بر می‌انگیزند. از قبل نمی‌توان پیش‌بینی کرد که از تور خاطرات چه چیزی می‌توان بیرون کشید. یک لباس یا جزئی از دکور ممکن است تداعی‌ها یا ارتباطاتی برانگیزد. شاید به همین دلیل است که آدم‌ها هنگام صحبت درباره‌ی عکس‌های خانوادگی به ندرت به خودِ تصاویر می‌پردازند. این نپرداختن به خود تصاویر را می‌توان به نوعی توجه نکردن به سطح تصاویر تغییر کرد. انگار که پیش‌پا افتادگی صوری این عکس‌ها مانع تمرکز بر‌آن‌ها می‌شود. این دیدگاهی است که در یکی از قسمت‌های مجموعه‌های تلویزیونی قدیمی مانتی پایتون (4) ترسیم می‌شود: «این منم جلوی خانه؛ این منم کنار خانه، اما باز هم بخشی از جلوی خانه را می‌توانید ببینید؛ این منم کنار خانه؛ این منم پشت خانه، اما باز هم بخشی از کنار خانه را می‌توانید ببینید». ما همه این تجربه را داشته‌ایم و می‌دانیم وقتی کسی می‌خواهد عکس‌های تعطیلاتش را به ما نشان بدهد می‌خواهد سرمان را بخورد! در واقع این عدم تمرکزِ ظاهری شاید ویژگی تأثیر خاصی باشد که این عکس‌ها بر خاطره می‌گذارند. عکس‌ها در حکم انگیزاننده و آغازگر داستان‌ها و خاطرات عمل می‌کنند. در واقع کنش‌‌های خاطره‌پردازی حول همین نقاط قدرتمند تداعی می‌چرخد.
مکان سنتی این نوع داستان‌گوییِ خاطره گونه آلبوم خانوادگی است. آلبوم‌های خانوادگی در دهه‌ی 1860 رایج شدند، اما امروزه احتمالاً بیش‌تر به شکل بسته‌ها و پاکت‌هایی هستند که یک کش دورشان بسته شده، و یا به صورت فایل‌های رایانه‌ای. مبحث عکاسی خانوادگی بسیار گسترده‌تر از آن است که بتوانیم در این جا به طور کامل به آن بپردازیم، اما اشاره به نکاتی خالی از فایده نیست. نخست آن که خاطره زمانی برانگیخته می‌شود که عکس در یک شبکه‌ی اجتماعی خاص - در این مورد یک جمع خانوادگی - به کار رود. خاطره به تصویر وصل می‌شود و با آن «جرقه می‌خورد»: «این کیه؟ این عمه فلانه. اون یکی ماجرای غم‌انگیزی داره...» دوم آن که این روایت‌ها ساخت یافته‌اند. بد نیست یادآور شویم که معمولاً مردان عکاس عکس‌های خانوادگی هستند (در آغاز در هیئت عکاس حرفه‌ای و بعدها که فناوری عکاسی ساده‌تر شد و در دسترس همگان قرار گرفت در هیئت عکاس آماتور) و زنان عموماً نگهبان خاطرات خانوادگی. مسئولیت حفظ آلبوم‌های خانوادگی با مادرها و مادربزرگ‌هاست. آن‌ها آلبوم‌ها را مرتب و نگهداری می‌کنند و بیرون می‌آورند تا آن‌ها را نشان دهند و درباره‌ی عکس‌ها حرف بزنند. و همان‌گونه که اَنِت‌کون می‌گوید: «مردم عکس‌های خانوادگی را غالباً به شکل متوالی نشان می‌دهند و درباره‌ی آن‌ها صحبت می‌کنند: این عکس‌ها یکی پس از دیگری نشان داده می‌شوند و گزینش و ترتیب آن‌ها همان اندازه معنا دار است که خود آن‌ها.» سوم آن که اهمیت عکس‌های حذف شده از این مجموعه‌ها برای این خاطره‌های ساخت‌مند کم‌تر از اهمیت عکس‌های گنجانده شده در آن‌ها نیست. همان‌گونه که جو اسپنس - عکاسی که به کندوکاو انتقادی در کاربردهای عکاسی شهرت داشت - می‎گوید، رخدادهایی که جهت یادبود در آلبوم انتخاب می‌شود به شدت گزینشی است.
اسپنس معتقد است که آلبوم‌های خانوادگی خاطره‌ی روزهای جشن و اعیاد و مناسک مهم‌گذار را زنده نگاه می‌دارند، اما وقایعی همچون خاکسپاری، طلاق، بیماری و منازعات خانوادگی در آن‌ها جایی ندارد. و حتی مهم‌تر از آن این که شاید بتوان گفت آلبوم خانوادگی خانواده را به صورت واحدی مهر و موم شده نمایش می‌دهد که در مقابل رخدادهای عمومی و آشوب‌های اجتماعی نفوذنا‌پذیر جلوه می‌کند. نگاه بسته‌ی آلبوم خانوادگی، که سازندگان اسباب و لوازم عکاسی نیز به آن دامن می‌زنند، بر چرخه‌های بازتولید خانواده متمرکز است: عروسی‌ها و جشن‌های مربوط به تولد بچه، مناسک مربوط به رسیدن به سن قانونی، اعیاد و تعطیلات و مهمانی‌های خانوادگی، خرید دارایی‌های ارزشمند و از این قبیل. البته گهگاه پیش می‌آید که مردی از اعضای خانواده را در لباس نظامی ببینیم، اما در تصویری که از تجربه‌ی زندگی روزمره در آلبوم خانوادگی ارائه می‌شود به ندرت شاهد حضور مستقیم رخدادهای عمومی هستیم. حتی کار هم حضور زیادی ندارد، گر چه ممکن است گاهی در قالب عکسی از مهمانی‌ها یا سفرهای کاری خودش نشان دهد. از این نظر آلبوم خانوادگی تجسم ایدئولوژی معینی درباره‏ی خانواده است که خانواده را فضایی شخصی شده نشان می‌دهد که حول تجربه‌ی زنانه نظم یافته است.
اخیراً برخی صاحب‌نظران با توسل به مقوله‌ی «کارِ خاطره» (5) به واکاوی سازو کار خاطره و ارتباط‌های آن با عکاسی پرداخته‌اند. در مفهوم کار خاطره (به قیاس «کار رؤیا» در تفسیر فروید از رؤیا) فرض بر این نیست که خاطرات (و طبعاً حافظه‌ی عکسی) بازتاب مستقیم گذشته هستند.
همان‌گونه که کون می‌گوید: «در کار خاطره فرضیاتِ مربوط به شفافیت یا اصالت آنچه به خاطر می‌آید اعتبار ندارد، و خاطره نه "حقیقت" بلکه گونه‌ی خاصی سند است؛ یعنی مواد خام تفسیربرداری که باید آن را به پرسش کشید و برای یافته معانی و امکان‌هایش در آن کندوکاو کرد.» در کار خاطره گذشته مورد بازنگری انتقادی قرار می‌گیرد، نحوه‌ی عرضه‌ی خاطرات وارسی می‌شود، و به آنچه ناگفته مانده به همان اندازه‌ی آنچه صراحتاً بیان شده است توجه می‌شود. در این عمل که شاید بهتر باشد آن رانوعی حسب حال انتقادی بدانیم، داستان زندگی به مثابه‌ی داستان واکاوی می‌شود و تأکید بر ساختار روایت، وارد کردن عناصر تخیلی به آن، و حذف و سد کردن راه ورود برخی عناصر است. کاری که خود اسپنس در نوشته‌ها، عکس‌ها و جلسات عکس درمانی‌اش در زمینه‌ی واکاوی آلبوم عکاسی و خاطره‌ی خانوادگی انجام داد نقش مهمی در پیشبرد این پروژه‌ی کار خاطره داشت. (در جلسات عکس درمانی یاد شده او و دیگران موقعیت‌ها و رخدادهایی را که به آلبوم راه نیافته بود بازسازی می‌کردند). نمونه‌ی دیگر کاری است که کون در کتاب رازهای خانوادگی در زمینه‌ی واکاوی خاطرات جنسیتی و طبقاتی انجام داده است. اما اشتباه است اگر این شکل از برخورد با آلبوم خانوادگی را محدود به کار مفسران خبره در باز تفسیر خاطرات بدانیم. ممکن است در میان تصاویر گرد آمده در آلبوم نشانه‌ای از رخدادهای مهم نباشد، اما در بحث و گفت وگوها و داستان‌گویی‌هایی که حول آن‏ها پیش می‌آید - مثلاً در حین مرور خاطرات خانوادگی - تا اندازه‌ای این موضوعات مطرح و به آن‏ها پرداخته می‌شود.
عکس‌های خانوادگی خاطراتی را بر می‌انگیزند که در میان تنی چند از دوستان و خویشان نزدیک مشترک است. اما عکس‌ها همچنین ممکن است در خاطره‌ی جمعی یا «مردمی» رخنه کنند و رخدادهایی را که گروه‌های گسترده‌تر اجتماعی تجربه کرده‌اند به یاد ببیننده بیاورند.
عکس‌های خانوادگی عموماً حول محور امور مربوط به زندگی روزمره می‌گردد، اما در خاطرات جمعی بحث رخدادهای عمومی‌ای در میان است که شمار زیادی از آدم‌ها آن‌ها را تجربه کرده‌اند. محتوای خاطرات جمعی به آن دسته از رخدادهای تاریخی جهانی‌ای مربوط می‌شود که روند زندگی روزمره را مختل می‌سازند: جنگ‌ها، انقلاب‌ها، تجاوزها، اشغال کشورها و آزادسازی آن‌ها، آشوب‌های اقتصادی، «فجایع طبیعی» همچون زلزله و سیل، و چیزهایی از این قبیل. اما این نوع خاطرات ممکن است شادی‌های عمومی، از روزهای ملی گرفته تا مناسبت‌های ورزشی، را نیز شامل شوند. نقش و اهمیت عکس‌ها در تکوین خاطره‌ی عمومی کم‌تر از نقش آن‌ها در تکوین خاطره‌ی خانوادگی نیست. این تصاویر غالباً این امکان را برای ما فراهم می‌آورند که رخدادی را بفهمیم و تصویر خاصی از آن را در ذهن تثبیت کنیم. عکس‌هایی که این نقش را به عهده می‌گیرند غالباً بیانگر تجربه یا خواستی مشترک هستند. با این همه این بدان معنا نیست که خاطره‌ی جمعی ضرورتاً مولد انسجام و وحدت اجتماعی است. عکس‌ها ممکن است برای گروه‌های مختلف درگیر در آن رخدادها چشم‌اندازهای بسیار متفاوتی را از گذشته به ذهن متبادر کنند. مثلاً مشاهده‌ی عکسی از حضور تانک‌ها در زمان جنگ در خیابان‌ها بعید است واکنش یکسانی را در اشغالگران و شهروندانی که شهرستان اشغال شده بر انگیزد. خاطراتی که بر پایه‌ی عکس‌ها شرح و بسط می‌یابند و همان سادگی که ممکن است مولد وحدت اجتماعی باشند ممکن است تفرقه و تضاد اجتماعی نیز به بار بیاورند. ماندگاری هر عکس بستگی به نحوه‌ی تبلور نوعی نگاه خاص به رخداد‌ها در آن عکس دارد. زیاد پیش می‌آید که گروه یا جریانی حتی به برخی از اسطوره‌ای‌ترین عکس‌های مستند دوران جنگ یا دوران رکود اقتصادی بر چسب مغرضانه بزند و آن‌ها را کنار بگذارد.
هیچ تردیدی نیست که خاطره فرایندی فعال است که گذشته را در حال می‌سازد و بر مبنای دلمشغولی‌های کنونی بخش‌هایی از آن را بر می‌گزیند و شکل تازه‌ای به آن می‌دهد. و نیز جای تردید نیست که عکس‌ها گاه خاطرات را از ذهن می‌زدایند یا این که جانشین آن‌ها می‌شوند. می‌دانیم که بسیاری از عکس‌های اسطوره‌ایِ مربوط به جنگ داخلی امریکا، که به سرپرستی متیو بریدی گرفته شده، عکس‌هایی صحنه‌سازی شده‌اند که با جا به جایی اجساد یا نقش آفرینی دستیاران به جای سپاهیانِ کشته شده ساخته شده‌اند. به همین ترتیب عکس اسطوره‌ای سه سرباز امریکایی که پرچم این کشور را بر فراز ایوو جیما (6) افراشته‌اند نیز برای عکاسی صحنه‌سازی شده است (یکی از این سربازها ناخشنودی خود را از نحوه‌ی استفاده از این عکس بیان کرده است). در واقعی یا ساختگی بودن عکس کاپا از مرگ سرباز جمهوری خواه‌ نیز تردید وجود دارد. و خاطرات آنانی که بمباران لندن توسط آلمان نازی را به یاد دارند غالباً به عکس‌های مستندی که مجله‌ی پیکچر پست از آن رخداد چاپ کرد یا نماهای فیلم آتش‌سوزی‌ها آغاز شد (7) شباهت دارد. گاه عکس‌ها را چنان می‌سازند تا عمداً بیننده را گمراه کنند و غالباً به جهت سهولت تولید یا تقویت تأثیر دیداری، آن‌ها را صحنه‌سازی می‌کنند. گاه تصاویر چنان قدرتمندند که در خاطرات جایگزین رخدادها می‌شوند.
واقعیت این است که ما معمولاً مهم‌ترین رخدادهای سیاسی و اجتماعی را از صافی تصاویر مشاهده می‌کنیم. بسیاری از ما در پیش‌تر موارد رخدادهای تاریخی‌ای را که به زندگانی‌مان شکل می‌دهند و خمیرمایه‌ی خاطراتمان را می‌سازند مستقیماً تجربه نمی‌کنیم، اما به واسطه‌ی تصاویر مستند (و گفت وگو با شاهدان عینی آن وقایع) با آن‌ها مواجه می‌شویم. این یکی از انقلابی‌ترین پیامدهای عکاسی است که نیازی نیست حتماً در محل وقوع یک واقعه‌ی خاص حاضر باشیم تا بتوانیم شاهد آن باشیم. حتی اگر هرگز به ناحیه‌ای قحطی زده یا منطقه‌ای جنگی نرفته باشیم، تصوری از تبعات این وقایع بر کسانی که مجبورند در این شرایط زندگی کنند در ذهن داریم. باید به خاطر داشته باشیم که این رخدادها به واسطه‌ی تصاویر به ما منتقل شده‌اند - که عموماً افراد قحطی‌زده را به صورت قربانیانی منفعل نشان می‌دهند - اما در عین حال باید بدانیم که پایه‌ی خاطره و بازشناسی بر ناسازه‌ی نمایه و ردّ و ناسازه‌ی اکنون و آگاه استوار شده، که پیش‌‌تر دیدیم چگونه در عکاسی عمل می‌کند. این نکته حکایت از آن دارد که نوعی تقسیم‌بندی تحلیلی شاید خالی از فایده نباشد. در حالی که خاطره متضمن تداعی‌هایی است که بر پایه‌ی تجربه‌ی شخصی شکل گرفته است، گواه ممکن است رخدادهایی را در بر بگیرد که افراد از آن‌ها تجربه‌ی مستقیم و دست اول نداشته‌اند و به آن‌ها تنها به واسطه‌ی مدارک مستند دسترسی دارند. اما هم خاطره و هم گواه به هر حال اشکالی از شاهد ماجرا بودن هستند.
در این جا نیست از شخصیتی مهم در این حوزه یاد کنیم. کریس مارکر فیلم‌سازی است که وی را بزرگ‌ترین فیلم‌ساز «خاطره» نامیده‌اند.
فیلم‌های مارکر برخی از جذاب‌ترین تأملاتی است که درباره‌ی عکاسی، خاطره و تاریخ وجود دارد. مارکر معمولاً تأملات خود در باب خاطره‌ی سیاسی را بر پایه‌ی عکس‌ها و بریده‌های فیلم بنا می‌کند. همان‌گونه که کاترین لاپتن اشاره می‌کند، کریس مارکر در فیلم اگر چهار شتر داشتم با استفاده‌ی تمهید‌وار از «عمل عادی و شاید پیش پا افتاده‌ی تورق یک آلبوم عکس به همراه دوستان، روی عکس‌هایی که جالب توجه هستند می‌ایستد و حول آن‌ها داستان‌ها و تفاسیر و بحث و گفت‌وگوهای مختلف می‌بافد».
مارکر در ابتدای فیلم آخرین بلشویکِ خود نقل قولی از جورج استاینر می‌آورد، با این مضمون که «این نه گذشته بلکه عکس‌های گذشته است که بر ما استیلا دارد». و یا مثلاً شاندور کراسنا، که در واقع خود مارکر است، در فیلم بی‌آفتاب می‌گوید: «من آن ژانویه را که در توکیو بودم به یاد می‌آورم، یا بهتر است بگویم عکس‌هایی را که آن ژانویه در توکیو گرفتم به یاد می‌آورم. این عکس‌ها جایگزین خاطره‌ی من شده‌اند. آن‌ها خودِ خاطره‌ی من هستند.» فیلم‌های مارکر پر از ارجاعاتی از این دست است و تأملاتی عمیق در باب عکس‌هایی که جایگزین شناخت آدم‌ها از رخدادها شده‌اند. واضح است که این جا نکته‌ی مهمی بازگو می‌شود. اما این بدان معنا نیست که آدم‌ها به واسطه‌ی حضور عکس‌ها دیگر خاطره‌ای از آنِ خود ندارند. مارکر طرفدار گونه‌ای خاطره‌ی پروستی است (جالب این است که وی در پروژه‌ای به نام بی‌خاطرگی که روی سی دی عرضه شده اشاره می‌کند که نام شخصیت اصلی زن فیلم سرگیجه هیچکاک، فیلمی که بر پایه‌ی خاطره و ضربه‌ی‌ روحی بنا شده، «مادلن» است [همنام همان کیکی که در رمان پروست خاطراتی را در ذهن روی زنده می‌کند]).
آثار مارکر کارهایی درخشان در زمینه‌ی کار خاطره‌اند، و او در آن‌ها آشوب‌های انقلابی سده‌ی بیستم را شرح و بسط می‌دهد و درباره‌ی بازنمایی اکنون و گذشته، و خاطره و فراموشی غور می‌کند. در آثار وی زمان حال از جایگاه آینده‌‎ای که هنوز تحقق نیافته به یاد آورده می‌شود.
همان گونه که پیش‌تر گفتم، شاید تمایزگذاری میان خاطره‌ی عکسی و شاهد بودن یا گواه عکسی خالی از فایده نباشد. باید بدانیم که این دو اصطلاح ثابت نیستند و به آسانی نمی‌توان آن‌ها را از هم تفکیک کرد. با این همه جهت سهولت بحث باید نکته‌ی مهمی را درباره‌ی انواع خاطره روشن کنیم و تمایزی قرار دادی میان چند مقوله‌ی همپوشان ایجاد کنیم. در فیلمی همچون بی‌آفتاب، کراسنا/ مارکر مستقیماً شاهد بسیاری از رخدادهایی که در آن‌ها غور می‌کند نبوده است. این رخدادها از دل آثار عکاسان و فیلم‌سازان دیگری بیرون آمده‌اند. اما مارکر با این بازنمودها به عنوان گواه وقایع مورد بحث برخورد آمده‌اند. وی آماده است که این تصاویر را به چالش بکشد، شیوه‌ی تصویر شده رخدادهایی خاص در آن‌ها را به پرسش بکشد، درباره‌ی آنچه در آن‌ها تصویر نشده بحث کند، به لحظه‌های فراموشی اشاره کند و غیره و غیره، اما در عین حال عکس و فیلم را گواهی ساخت یافته می‌داند. عکسی از گورهای دسته‌‎جمعی، قربانیان شکنجه و یا قحطی در حکم سند وقایعی است که برخی می‌کوشند آن‌ها را لاپوشانی کنند. مطابق آرای بارت، با این که کارشان ما را به مواجهه با این وقایع هولناک، به خاطر آوردن آن‌ها و عمل کردن بر می‌انگیزند.
تصور عمومی بر آن است که اشباع تصاویر رسانه‌های جمعی که رخدادهای تکان دهنده ممکن است پیامد معکوس داشته باشد، چرا که صرف کثرت این تصاویر ممکن است به نوعی تسلیم و بی‌تفاوتی و درماندگی منجر شود («چون فقرا همیشه و در همه حال با ما هستند»). این هم سخن ناموجهی نیست که عکس‌هایی از این دست به فراموشی دامن می‌زنند، چرا که توجه بیننده از یک تصویر به تصویر دیگری که قطعاً پس از آن می‌آید معطوف می‌شود. از این نظر اگر بگوییم که عکس‌ها ما را پیش روی این رخدادها می‌گذارند تنها نیمی از ماجرا را گفته‌ایم، زیرا تأثیر این تصاویر وابسته به این نکته هم هست که ما در صحنه‌ی وقوع این حوادث هولناک نبوده‌ایم. تصاویر خبری مربوط به رخدادهای خطرناک چشم‌اندازی امن در اختیار بیننده قرار می‌دهند و این رخدادها را قابل تحمل می‌کنند. با وجود این، در حالی که چنین فاصله‌ای ممکن است واقعه‌ی هولناک به تصویر در آمده را خنثی و بی‌اثر سازد، ممکن است نقطه‌ی دیدی انتقادی نیز فراهم آورد که بتوان از فراز آن رخداد مورد بحث را بررسی و تحلیل کرد (در دل یک موقعیت خطرناک بودن امکان غور و تأمل در آن را نمی‌دهد). پروست عکاسی را «مواجهه‌ی بسط یافته» یا «مواجهه‌ی کش‌آمده» می‌خواند. این نگاهِ متفکرانه و با فاصله ممکن است یا به انفعال و یأس بینجامد یا این که فاصله‌ی انتقادی و شور لازم برای عمل را فراهم آورد. این که کدامیک از این گزینه‌ها اختیار شود ربطی به ویژگی ذاتیِ تصویر ندارد، بلکه به گفتمان عمومی تشکیل یافته حول تصویر و چگونگی به کارگیری آن تصویر مربوط می‌شود. از این نظر ردّ نور بر عکس ممکن است گواه برخی واقعیت‌های تلخ باشد و بیننده را در جایگاهی قرار دهد که باید دست به گزینش اخلاقی و سیاسی بزند.

پی‌نوشت‌ها:

1. جزیره‌ای خیالی در اقیانوس اطلس و در غرب جبل‌الطارق که می‌گویند بر اثر زمین لرزه در دریا غرق شده است. م.
2. منظور لحظات مناسبی است که خبرنگاران از سیاستمداران عکس می‌گیرند. م.
3. super-archives.
4. Monty Python.
5. memory work.
6. lwo Jima؛ یکی از جزایر آتشفشانی ژاپن در اقیانوس آرام که در جنگ جهانی دوم محل نبردهای سختی بود. م.
7. Fires Were Started؛ فیلمی به کارگردانی همفری جنگینز که در سال 1943 ساخته شده و به سبکی مستندگونه کار آتش نشان‌ها را در جریان بمباران‌های لندن در جنگ جهانی دوم نشان می‌دهد. م.

منبع مقاله :
ادواردز، استیو؛ (1391)، عکاسی، مهران مهاجر، تهران: نشر ماهی، چاپ دوم.